سینمای سیتواسیونیست‌ها یک ایده برای ما به جا گذاشته است که امروز تقریبا منفور است (مضمون ربایی[۱]) و یک فیلم‌ساز مهم، گی دوبور، که کارهایش در سال‌های اخیر نیمه نامرئی بوده‌اند و به همین شکل باقی ماندند تا این‌که افرادی که حقوق نویسنده‌ی جامعه‌ی نمایش[۲] (۱۹۷۳) را در دست دارند، تصمیم به تغییر این امر گرفتند. این ارثیه‌ی عجیب از سرنوشت بازگردانده شدن توسط پروسیتواسیونیست‌های[۳] سابقی که اکنون مدیران تبلیغاتی هستند، گریزی نداشته است.

سینمای سیتواسیونیست به عنوان راهی برای انطباق عمل مضمون ربایی با مدیوم فیلم آغاز شد. مضمون ربایی، پیش فرض‌های نظری‌اش ابتدا در مقاله‌ی سال ۱۹۵۶ با امضای گی ارنست دوبور و ژیل جی وولمن در مجله‌ی Les Levres nues پدیدار شد. با توجه به این مقاله، عمل مضمون ربایی با پایان هنر تحقق می‌یافت، و با پوچ بودگی که به دنبالش می‌آمد و به واسطه‌ی نفی موجود در فهم بورژوازی از هنر دیده می‌شد، نفی خود عمل نفی. به نظر نویسندگان «باید از ارثیه‌ی ادبی و هنری بشریت، در خدمت اهداف پروپاگاندای پارتیزانی استفاده شود.» و البته منبعی که به آن استناد شده، لاتریمونت[۴] است. در جامعه‌ی نمایش، دوبور مصادیق نظری دیگری را که در آن‌ها «زبان سیال آنتی ایدئولوژی» را می‌دید، ارائه می‌دهد.

مضمون ربایی، خود را از نقل قول[۵] تمایز می‌دهد، فرآیند دیگری که دوبور اغلب از آن استفاده می‌کرد (گاهی اوقات به شکلی مخفی)، و در غیاب پیش‌بینی شده‌ی کیفیات در امر اصلی، به گمانه‌زنی می‌پردازد. در نتیجه، سیتواسیونیست‌ها اغلب مضمون ربایی را برای عامیانه‌ترین انواع فیلم‌های سطح پایین تبلیغاتی به کار برده‌اند. خون با تائوئیست‌ها[۶]   که فیلم وانگ پینگ را می‌رباید. دیالکتیک‌ها می‌توانند آجر‌ها را بشکنند؟[۷]  که فیلم  دو کوانگ گی و لم نین تونگ را می‌رباید. و دختران کاماره[۸]  که فیلم سوزوکی نوریبومی[۹] را می‌رباید. این سه، فیلم‌هایی هستند که رنه ویت[۱۰]، که رفتار ویژه‌ای با فیلم‌های ژانر داشت، روی آن‌ها کار کرد. اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ بود، و وسترن اسپاگتی  داشت بخار خود را از دست می‌داد و به آرامی اما مسلما، جای خود را به فیلم‌های هنر‌های رزمی آسیایی می‌داد. به لطف زیرنویس[۱۱]  و همگام‌سازی، صحنه‌های مبارزه‌ی تن به تن، تبدیل به استعاره‌ای برای مبارزات ایدئولوژیک یا واقعی شد. همه‌ی دشمنان، بورژوا یا بوروکرات نشان داده شده‌اند. انواع نهادها، رجال سیاسی و شخصیت‌های شناخته شده (با تمایل شدید به نمایندگان سیاسی و روشنفکر چپ رسمی) در یک سرخوشی کنایه‌آمیز که اغلب کاملا درست است، گستاخانه مورد اهانت و تمسخر قرار گرفته‌اند. و با این‌حال، این تکنیک خیلی زود مانند یک روش بیانی فرازبانی به نظر می‌رسد که خواستار موافقت بی‌چون‌وچرای بیننده در مقابل ضرر شئ می‌شود که نمی‌تواند برای خودش کاری انجام دهد. در اینجا مضمون ربایی با یک تمسخر به محدود بودن خود اعتراف می‌کند -که متاسفانه امروز بیش از حد عامیانه است- و به خاطر این تمسخر، به طور گسترده‌ای لقب نیشخند مازاد را گرفته است. پاسکال بونیتزر در کایه دوسینما می‌نویسد:

مضمون ربایی تکنیک اصلی گفتمان تبیلغاتی است.

اگر دو فیلم اول به ژانر هنر‌های رزمی بی‌ضرر تعلق دارند، فیلم سوم که در اصل کارگردان ژاپنی، سوزوکی نوریبومی  آن را ساخته است، قطعه‌ی عجیبی است، نوعی مرثیه برای شورش (فیلم در یک موسسه‌ی اصلاحی دختران بزهکار اتفاق می‌افتد) و تکانه‌های بد (صحنه‌های شکنجه‌ی بسیاری در فیلم هستند). همچنین، فیلم متعلق به ژانر زنان در زندان است. ژانری که ژاپن نمونه‌های حیرت‌آوری از آن را فراهم آورده است (که برجسته‌ترین آن‌ها مجموعه‌ی زن زندانی، عقرب[۱۲]  است). گذشته از تحلیل بردن حساسیت و سبک فیلم، که فقط بد بود، زیرنویس فقط توضیحی را در محدوده‌ی تکرار اضافه می‌کند که شیره انرژی رادیکال فیلم را می‌مکد. زمانی که به یکی از قهرمانان زن بعد از تقابل پایانی با پلیس، این زیرنویس داده می‌شود «جنبه‌ی پوتمکینی داشت»، تنها بر روی یک خشونت پلاستیکی از یک توالی تاکید می‌شود، یک توالی که بدون این توضیح «سرگرم‌کننده» از چیزی که بلافاصله واضح بود نیز می‌توانست صورت گیرد. در عمل واقعی، مضمون ربایی آن‌گونه که توسط سیتواسیونیست‌ها استفاده می‌شد، در سابقه‌ی خود، یک دانش دقیق از تاریخ را در لحظه‌های پایانی خود به عنوان شکل ساختاری متعالی از اندیشه‌ی انتقادی فرا می‌خواند. بنابراین، مضمون ربایی نوعی رنج قبل از مرگ ژست شده نیز بود، یکی از آخرین شیوه‌های بیان تئاتری فرهنگ بزرگ[۱۳]، قبل از این‌که به وسیله‌ی بی‌سوادی و حقیقت مضحک مدرن نابود شود. فرضیه‌هایی برای سیال‌سازی از طریق تمسخر و یا از طریق به کار گرفتن امور فاقد کیفیت، همزمان به سبب طنزی که بر سر موضوعات حاکم بود، بلااستفاده تلقی شدند.

اما بالاتر از تمام این داستان‌ها، آثار دوبور قرار دارند که خود فیلم‌ساز با غرور قابل‌توجهی این‌گونه توجیه‌شان می‌کند:

بله، من به ساختن فیلم از هر چیزی افتخار می‌کنم. و از این حقیقت لذت می‌برم که کسانی که غر می‌زنند، کسانی هستند که در زندگی‌شان هیچ کاری نکرده‌اند.

آثار دوبور (چهار فیلم کوتاه و دو فیلم بلند) عبارتند از:

زوزه هایی به سود ساد[۱۴]  (۱۹۵۲)

گذر چند نفر از میان یک واحد زمانی نسبتا کوتاه[۱۵]  (۱۹۵۹)

نقد جدایی[۱۶]  (۱۹۶۱)

جامعه‌ی نمایش  (۱۹۷۳)

تکذیب همه‌ی داوری ها، موافق یا مخالف، بر جامعه‌ی نمایش[۱۷]  (۱۹۷۵)

در شب پرسه می‌زنیم و در آتش بلعیده می‌شویم[۱۸] (۱۹۷۸)

این فیلم‌ها از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۸۴ همه روزه در استودیوی کوژاس در پاریس دیده می‌شدند. با این حال، بعد از ترور رازآلود مالک تماشاخانه، ژرارد لبوویچی، که  تهیه‌کننده‌ی فیلم‌های تجاری، توزیع کننده و نماینده‌ی هنری بزرگ فیلم فرانسوی بود، دوبور فیلم‌های خود را پس گرفت و اجازه‌ی نمایش آن‌ها را نداد. در نهایت یک فیلم یک ساعته با بریژیت کرنارد ساخت (گی دوبور، هنر و زمان او[۱۹]) که یک ماه بعد از خودکشی‌اش در شبکه‌ی فرانسوی کانال + پخش شد.

دوبور کار سینمایی خود را به عنوان بخشی از جنبش لتریست[۲۰] آغاز کرد. در سال ۱۹۵۲، زوزه‌هایی به سود ساد که تمام نمایش‌هایش جنجال به پا کرد، صحنه‌های سیاه و سفید را با ملغمه‌ای از صداها به تناوب تکرار می‌کرد. در این فیلم، پیش‌بینی‌های دوبور از مرگ فیلم با شورش زیبایی‌شناختی-سیاسی درهم آمیخته‌اند. در آثار بعدی دوبور تصاویر کمی وجود دارند که واقعا به دست کارگردان فیلم‌برداری شده باشند، در عوض آثارش اغلب با کلاژ تصاویر از پیش موجود، یعنی دارایی دسته‌ای که موکدا عناصر شخصی را مورد ارزش قرار می‌دهند، ساخته شده‌اند. تصاویری فاقد روحیه‌ی تبلیغاتی با عصاره‌هایی از فیلم در هم می‌آمیزند، که بعضی از آن‌ها معروف هستند و به شیوه‌ی قابل تحسینی تبدیل به فتیش شده‌اند.

اثر آخر دوبور، گی دوبور هنر و زمان او، کلیشه‌هایی سمعی بصری را که در پوسترهای تبلیغاتی منجمد شده‌اند (مثل معترضان چینی رو در رو با تانک‌ها در میدان تیانانمن، دختر کوچک کلمبیایی گیر کرده در دریایی از گل) با تعداد کمی از صحنه‌های مضحک تلویزیونی (مثل یک مناظره‌ی ادبی-ژورنالیستی که در آن به یکی از کتاب‌های دوبور حمله شد، دفاع برنارد تپی از خودش) ترکیب می‌کند. دوبور به این ترکیب، تنها تعداد کمی کاریکاتور به عنوان امر مازاد نظری اضافه می‌کند. گویی دیگر دست کاری کردن تصاویر موجود ضرورتی نداشت، چون بلافاصله می‌شد تشخیص داد که این تصاویر دروغ‌هایی هستند که از قبل وجود داشته‌اند. با این وجود، این کار کمی با آثار اولیه‌اش تفاوت دارد.

آیا هنر دوبور می‌تواند تا حد عمل مضمون ربایی تقلیل یابد؟ در جامعه‌ی نمایش، که در سال ۱۹۷۳ ساخته شد، دوبور سعی می‌کند به رویای قدیمی آیزنشتاین تحقق بخشد. آیزنشتاینی که قصد داشت از کاپیتال مارکس جلو بزند: تئوری فیلم‌سازی. هدف این بود که دوبور به اثر بزرگش یک هستی سینماتوگرافیک ببخشد. به این منظور، فیلم، تصاویر متنوعی را با متون چکیده‌ی طولانی که توسط نویسنده خوانده می‌شوند، منطبق می‌کند. این‌که بیننده بتواند از رابطه‌ی بین تصاویر و صداها معنایی پیدا کند و دیالکتیکی را درک کند که گاهی واضح و گاهی انتزاعی است، به خود بیننده بستگی دارد. فیلم جامعه‌ی نمایش ابتدا اساس یک تئوری رادیکال را مطرح می‌کند که جدایی واضحی را میان نمایش و زندگی مورد توجه قرار می‌دهد. این جدایی در لحظه‌ای پدید می‌آید که تدوین باعث می‌شود تصاویر و متن در یک رابطه، گرد هم به نظر آیند، رابطه‌ای که دیگر دیالکتیکی نیست بلکه زیبایی‌شناختی است. دیگر تنها معنا نیست بلکه موزیکال نیز هست. درست در لحظه‌ای که بیننده به اتفاقی که در حال وقوع است آگاه می‌شود، این عنوان ظاهر می‌شود:«اگر ریتم، خود را حفظ می‌کرد، می‌توانستیم میزانی از ارزش سینماتوگرافیک را در فیلم پیدا کنیم. اما ریتم خود را حفظ نمی‌کند.» چنین تمایلی برای خنثی کردن ریسک‌های مجذوب شدن، درست در لحظه‌ای که این ریسک‌ها احساس می‌شوند، داشتن درک کاملی از هنر خویش را می‌طلبد.

در فیلم، صمیمیت به عنوان ردی از زندگان، برای تکمیل تئوری سرسختانه‌ی دوبور که در یک زبان کلاسیک شفاف تنظیم شده، ظاهر می‌شود. جامعه‌ی نمایش با یک ندا در پس زمینه‌ی عکس‌های تار پایان می‌یابد:«ما تعداد اندک، ما گروه برادران».[۲۱] ندایی برای دوستی‌های جدایی‌ناپذیر و در عین حال دور افتاده (با کریستین سباستیانی، پاتریک شوال، آسگه یورن و ایوان شچگلوف). فیلم کلیپ‌هایی که در اولین فیلم بلند دوبور استفاده شده‌اند، هویت نویسنده را با جانی گیتار و دکتر عمر در فیلم ژست شانگهای[۲۲] جوزف فون اشترنبرگ یکی می‌کند. (پس من مجمع خالص‌ترین‌ها هستم. من والد تمام زمین هستم. تمام بشریت خانواده‌ی من است.) اما در فیلم در شب پرسه می‌زنیم… است که منطق مالیخولیایی دوبور، خود را به طور کامل فاش می‌کند. چشم‌انداز و اثری پس‌نگرانه در سوگ یک زمان گذشته. در شب پرسه می‌زنیم…، از زمان کنونی با گذشته صحبت می‌کند و گذشته را پایان می‌دهد، احتمالا با باوری که می‌خواست سنگرهای ترحم‌انگیز میدان لاتین[۲۳] را به عنوان اولین حمله در یک حمله‌ی بزرگتر در جهان قدیم در ۱۹۶۸ ببیند. در شب پرسه می‌زنیم…، با تراکینگ شات‌هایش در کانال‌های ونیز تا کوپرین، پن‌های طولانی از یک نقشه‌ی پاریس و آهنگ زمزمه نکن[۲۴] بنی گولسون و آرت بلکی در موسیقی متن، شور کمیاب و خالصی را برمی‌انگیزد، تجربه‌ی منحصر به فردی که تا ابد با کسانی که فیلم را دیده‌اند، می‌ماند. فیلم حاوی یک سیستم نوشتاری و فکری هگلی است که تاثیر درونی دارد، حتی با وجود این‌که با ادراکی غم‌انگیز از زمانی که محو شده، تحلیل رفته است. دوبور درباره‌ی پاریس می‌گوید:« شهری بود به قدری زیبا که مردم ترجیح می‌دادند در پاریس باشند و فقیر تا این‌که در جای دیگری باشند و ثروتمند.» فیلم، شهر را در دوره‌ی پیش از نابودی با شهرسازی معاصر و تبعید ساکنان واقعی نشان می‌دهد. نقل قول‌های دوبور از فیلم‌های بزرگ داستانی، مسیر انتخابی نویسنده‌ی جامعه‌ی نمایش را به نحوی تمثیلی توضیح می‌دهد. نویسنده‌ای که رویای ارول فلین بودن در سر هفتمین سواره نظام را دارد. (فیلم آن‌ها چکمه به پا جان دادند از رائول والش ۱۹۴۱) یا در هنگ سبک (فیلم حمله‌ هنگ سبک از مایکل کورتیز۱۹۳۶)، یا لاسنر ( فیلم بچه‌های بهشت از مارسل کارنه، فیلمی که به گونه‌ای ساخته شده است که در این شکل جدید نیز قابل تماشا است.) یا شیطان (فیلم فرستاده‌های شیطان  از کارنه، ۱۹۴۲). در شب پرسه می‌زنیم… انتقاد از خودی است که به وسیله‌ی سینما روشن شده است، نمایش شاعرانه‌ای از این‌که چگونه هستی می‌تواند فیلم را روشن‌گری کند. مضمون ربایی در رویای یک زندگی، سیال می‌شود.

پی‌نوشت:

[۱] :detournement

بهروز صفدری در مصاحبه با روزنامه‌ی شرق درباره‌ی مضمون ربایی یا دخل و تصرف می‌گوید: بد نیست نخست به دلالت‌های معنایی این واژه در زبان فرانسوی اشاره کنیم. فعل tourner (به معنی چرخیدن و چرخاندن و برگشتن و برگرداندن) با پیشوند de به شکل detourner، درمی‌آید و معناهای دیگری را می‌رساند: تغییر جهت دادن، از راه و مسیر بیرون بردن، به انحراف کشاندن، معنای چیزی را عوض کردن، دستبرد زدن، اختلاس، دخل و تصرف کردن.

[۲] The Society of the Spectacle

[۳] pro-situationists

[۴] Lautreamont

[۵] citation

[۶] Du sang chez les Taoïstes _ Blood with the Taoists

[۷] La dialectique peut-elle casser des briques _ Can Dialectics Break Bricks

[۸] Les Filles de Kamare _ The Girls of Kamare

[۹] Suzuki Noribumi

[۱۰] René Vienet

[۱۱] :subtitles

در این مقاله مقصود از زیرنویس، زیرنویسی سوای دیالوگ‌های فیلم است. سیتواسیونیست‌ها با انطباق زیرنویس دلخواه‌شان با صحنه‌هایی از فیلم‌های مختلف، عمل مضمون ربایی را انجام می‌دادند.

[۱۲] The female prisoner scorpian series

[۱۳] Grand Culture

[۱۴] Hurlements en faveur de Sade – Screams in Favor of Sade

[۱۵] Sur le passage de quelques personnages à travers une assez courte unité de temps – On the Passage of Some People Through a Fairly Short Period of Time

[۱۶] Critique de la séparation – Critique of Separation

[۱۷] Réfutation de tous les jugements tant élogieux qu’hostiles qui ont été portés sur le film La Société du spectacle – Refutation of All Judgements Whether Laudatory or Hostile Concerning the Film The Society of the Spectacle

[۱۸] In girum imus nocte et consumimur igni

[۱۹] Guy Debord, son art et son temps – Guy Debord, His Art and His Time

[۲۰] lettrist movement

[۲۱] «We happy few, we band of brothers»

[۲۲] The Shanghai Gesture

[۲۳] Latin Quarter

[۲۴] Whisper Not