برفا (سارا بهرامی) در جایی از فیلم به نادر (حامد کمیلی) می‌گوید:« ما داریم ادای زندگی کردن رو درمیاریم.»
ایتالیا ایتالیا اولین فیلمِ کاوه صباغ‌زاده که اغلب منتقدان و حتی خودِ سازنده‌اش را ذوق‌زده نموده است، چیزی نیست جز ادای فیلم، ادای سینما، ادای عشق فیلم.
اما چرا منتقدین ما ذوق زده‌اند؟ پاسخ را می‌شود از زبان صباغ‌زاده شنید:« معتقدم مردم ما از صبح تا شب آن قدر با مسائل و مشکلات گوناگون در اجتماع دست و پنجه نرم می‌کنند که دیگر در سینما نباید با این قبیل مسائل رو به رو شوند؛ بیننده‌ای که هزینه می‌کند و بلیت می‌خرد و به سینما می‌رود باید بتواند درون سالن سینما چیزهایی را تجربه کند که در فضای عادی خانوادگی و یا جامعه امکان تجربه کردن آن را ندارد و قطعا اینکه ما بخواهیم تصویری از فلاکت و بدبختی‌های روزمرۀ مردم را به آنها نشان دهیم کار چندان شایسته‌ای نیست.»
صباغ‌زاده در این گفتگو که با سایت سینماپرس داشته، اشاره می‌کند که درام‌های تلخ اجتماعی را نمی‌پسندد. اما یک سوال در ذهن ایجاد می‌شود. چه تصویری در سینما که منعکس کنندۀ جهان است، باید نشان داده شود؟ سوال را از این حالت کلی‌اش خارج می‌کنم و آن را کمی معتدل‌تر می‌پرسم؛ اگر تلخی‌های یک دوره به پرده‌های سینما تابانده شود، آیا به مخاطب ظلم کرده‌ایم؟ به بیان دیگر، فیلم‌سازانی هم چون ویتوریو دسیکا، روبرتو روسلینی، جوزپه د سانتیس و … «کارشایسته‌ای» با به تصویر کشیدن رنج و فلاکت مردم ایتالیا در دوران پس از جنگ جهانی دوم، انجام نداده و به مخاطبین خود ظلم نموده‌اند؟ این سوالات به این معنا نیست که نگارنده با سینمای تلخِ این روزهای سینمای ایران همسو و یا موافق این جریان است؛ فیلم‌های تلخی مثل ملبورن (نیما جاویدی)، لاک قرمز (جمال سیدحاتمی)، فروشنده (اصغر فرهادی)، آزاد به قیدِ شرط (حسین شهابی) و … از نمونه‌هایی هستند که بیشتر خراشِ روح و روان برای مخاطب هستند تا به قول معروف «حال دادن» به آن. از سویی دیگر، فیلم‌های شوخ و شنگ و یا شیرین (در تضاد با تلخی) نیز می‌توانند آزاردهنده باشند. آن چیزی که هر دو دستۀ مذکور فاقد آن هستند (اینجا به نظرم تلخی و شیرینی یک فیلم گمراه کننده است و خود را در میان این بازی انداختن، گمراه کننده‌تر؛ آن چه که باید مهم جلوه کند لحن است) به طور کلی «سینما» ست.
سینما؛ این کلمۀ بسیار راهگشا اما مفقودشدۀ این روزهای سینمای ایران. آن چه که در گام نخست ارزش محسوب می‌شود، خودِ سینماست. اما به گمانم فیلم‌سازان ما سینما برایشان مهم نیست و به همین خاطر فیلم‌هایشان به «ادا» تبدیل می‌شود. انگار با شیء تصنعی در طرف هستیم که روح و جانی ندارد تا حتی واژۀ «نحیف» را برای آن به کار برد.
ایتالیا ایتالیا که ظاهری پرزرق و برق، شاد و مفرح دارد، در نهایت از یک کلیپ لوکس که قرار است کالایی لوکس را تبلیغ کند، فراتر نمی‌رود. همه چیز در آن لوکس است تا شیرین! آن چه که در این کلیپ طولانی می‌بینیم، معلق ماندن بین واقعیت و توهم، اخلاق و نوستالژی است. فیلم در بزنگاه‌هایی که باید در میان کنش‌های اخلاقی شخصیت‌ها، انتخابی صادقانه داشته باشد، ریاکارانه عمل می‌کند. نمونه‌اش جایی است که برفا قصۀ دیر آمدنش به خانه را به علت نگاه‌های ترحم‌انگیز پدرِ نادر بیان می‌کند. او اعتراف می‌کند که دروغ گفته و آن شب با رضا سخایی بیرون بوده است. این اعتراف از سوی برفا باعث ناراحتی و دلخوری نادر می‌شود. اینجا دورترین گزینۀ اخلاقی «خیانت» و نزدیک‌ترین آن برای شخصیتِ نادر «دروغ» است. فیلم‌ساز بین این دو گزینه، خیانت را برای به حرکت درآوردن موتور محرکۀ فیلم برمی‌گزیند. انتخابی که هیچ نشانه‌ای از آن در فیلم نیست و در جهتی معکوس حتی فیلم‌ساز صحنه‌هایی از آن شب را (شوخی‌ها،اخم‌ها و بغض‌ها) که میان نادر و پدرش و سپس برفا گذشته را به صورت فلاش‌بک به ما نشان می‌دهد. برآیند این سکانس از منظر اخلاقی، دروغی است که از سوی برفا به نادر و پدرش گفته می‌شود و نه خیانت (اینجا شاید بگوییم خیانت شکل پیچیده‌تری از دروغ است، اما رویۀ فیلم حتی این شکل پیچیده را هم به خود نمی‌گیرد)، چرا که این دروغ است که همۀ آن لحظات را در ذهن نادر از بین می‌برد. در ادامه، فیلم‌ساز این خیانت را فقط در ذهن نادر و نه در روی سطح تصویر، بزرگ می‌کند و ما فقط  توهمِ ناشی از این بزرگ کردن مسئله را آن هم در سکانسی شلخته از نظر اجرایی و دکوپاژ می‌بینیم: بنگ بنگ (عشق من بهم شلیک کرد).
توهم اما در ذهن فیلم‌ساز نمود دیگری می‌یابد و آن این است: توهم عشق به سینما.
در ابتدا باید این توهم را در کلیت هنر دید. علاقه به موسیقی، ادبیات (برای فقط ذکر یک نمونه:فیلم اقتباسی از داستانی کوتاه از جومپا لاهیری است) معماری و سینما. احساس تهوع به آدم دست می‌دهد وقتی که این همه نوستالژی بازی را می‌بیند؛ این همه ارجاع به سینما و موسیقی بدون هیچ گونه خلاقیت و یا ستایشی؛ فقط لفاظی است. برای نمونه ارجاع به فیلمِ هامون و دیالوگ‌هایی که عین نقل ونبات از این فیلم توسط شخصیت‌های فیلمِ ایتالیا ایتالیا گفته می‌شود: پس هامون بازی!
یا وقتی که نادر از خود می‌پرسد که چقدر برفا را می‌شناسد، پاسخ‌هایی ابلهانه به خود و ما تحویل می‌دهد: علاقه به ژانر نوآر و فیلمِ قاتلین بالفطره!
علاقه به نوآر از علاقۀ خودِ فیلم‌ساز می‌آید، چرا که او قبل از ساختن این فیلم برای پروژۀ سینمایی دیگری با همکاری بنیاد سینمایی فارابی ناکام می‌ماند. پروژه‌ای در ژانر نوآر: دیو باید بمیرد!
از دیگر ارجاعات درون یا فرا متنی فیلم می‌گذرم تا این احساس تهوع به این نوشته نیز سرایت نکند!
در نهایت آن چه که ایتالیا ایتالیا را به فیلمی ادایی تبدیل نموده همین توهمی است که در دو سطح درون ( شخصیت نادر) و بیرون (خودِ فیلم‌ساز) وجود دارد. یکی، از اخلاقِ طبقه متوسطی می‌آید (سطح درونی) و دیگری از نوستالژی منفعل (سطح بیرونی) و این در کلیت، فیلم یا آدمی را برای ما ترسیم می‌کند که فیلم نیست، که … .