با من بخواب – یک واکنش شخصیِ خشمگینانه اما در عین حال فمنیستی
من گستاخیِ با من بخواب[۱] (۱۹۹۳) اولین رمانِ ویرژینی دپانت[۲] را دوست داشتم. روی جلد کتاب طرحی از یک دختربچه که سرش با هاله‌ای خون‌رنگ احاطه شده بود، دیده می‌شد. این موضوع اشاره به کشتار مفتضحانه‌ای بود که دو ضدقهرمانِ کتاب، نادین و مانو در حال گذر از فرانسه مرتکب می‌شدند. در یک فروشگاه شیرینی‌فروشی شهرستانی، بدون هیچ بهانه‌ای به یک پسربچه‌ی نق‌نقو، مادربزرگ کلافه‌اش و دو دختر فروشنده شلیک کرده و آنها را می‌کشتند. آنها به خود می‌گویند، این جرمی است که هیچ‌وقت به خاطر آن بخشیده نخواهند شد. در آن لحظه کتاب لحنی تقریبا سورئال مییابد – یک جنایت تمام عیار، یک کشتار بی‌دلیل – همان طور که در مانیفست برتون به تفصیل شرح داده شده است (یک کنش سورئالیستی ایده‌آل این است که با یک اسلحه به خیابان بروید و به جمعیت شلیک کنید) یا حتی در تئاتر شقاوت آرتو.
علی‌رغم اینکه دپانت برخی اوقات عمل می‌کند، به نظر می‌رسد موضع نئو-فمینیستی ستیزه‌جویانه‌ی او در سرتاسر کتابش دغدغه‌های اخلاقی بکری را به تصویر می‌کشد. قتل، قتل است، قتل است. می‌تواند سرگرم کننده باشد، می‌تواند فریادِ یک شورش باشد، می‌تواند آخرین مأمن نفی‌شدگان باشد، می‌تواند منعکس کننده‌ی قتل تدریجی ما به دست جامعه باشد؛ ولی هرگز قابل توجیه نیست. هیچ قتل خوب یا بدی وجود ندارد. افرادی که لایق مردن باشند، وجود ندارند و یا همین‌طور افرادی که لایق نباشند. هیچ کس سزاوار مردن نیست – قتل بد است – و قهرمان‌های کتاب دپانت می‌دانستند که بد هستند، و از آن لذت می‌بردند.
به نظر من گرچه کتاب به دور از ایده‌آل بود، طراوت و جذابیت خاصی داشت. پس از آن بود که در جولایِ سال ۲۰۰۰ فیلمِ با من بخواب، به کارگردانی مشترک دپانت و پ+و+ر+ن+استار سابق، کورالی ترینتی[۳]، به روی پرده‌ی سینماها رفت. کمی بعد از انتشار تبلیغات، یک وکیل دست راستی به دادگاه عالی شکایت کرد و کاترین تاسکا، وزیر فرهنگ فرانسه، را تحت فشار قرار داد تا تصمیمش را عوض کند و فیلم را با رده‌ی X (21+) درجه‌بندی نکند. به‌صورت اتفاقی آن شب من به پاریس رفته بودم و روز بعد به دیدن اولین نمایش ماتینئه‌ی[۴] فیلم رفتم (یک سینمادار شجاع تصمیم گرفته بود تا جای ممکن با جریمه‌ها مقابله کند و فیلم را با فشارهای قانونی پایین نکشد)، و بعد چند تقاضانامه علیه سانسور و لهِ آزادی بیان هنری امضا کردم. پس از اینکه فیلم رده‌ی X دریافت کرد، دیگر در سالن‌های عادی نمی‌توانست به نمایش دربیاید و به زنجیره‌ی سینماهای مخصوص (پ+و+ر+ن) تبعید شد، همچنین تهیه‌کننده‌ی فیلم مجبور به بازپرداخت کمک هزینه‌ی موسوم به avance sur recettes شد که رسمی در فرانسه برای کمک به سینمای مولف است.
با این حال وقتی فیلم را تماشا کردم خبری از آن کشتار زننده‌ی بچه‌ها نبود. این جریان با یک صحنه‌ی بسیار غامض جایگزین شده بود. مانو (رافائل اندرسون) یک معتاد مواد مخدر و بورت (زن عرب‌تبار متولد فرانسه) و نادین (کارن باخ)، فاحشه‌ای تحت تعقیب، به یک باشگاه جنسی می‌روند. شما فکر می‌کردید که رفتن به چنین مکانی به معنی انجام عملی جنسی است (بالاخره اسم اصلی فیلم به فرانسه با من بخواب معنا می‌دهد). نه! آنها به آنجا می‌روند تا با حسی از انزجار شاهد انحطاط جنسی و حماقت آشکار طبقه‌ی متوسط باشند، مردمانی که برای فرار از حماقت خود به باشگاه‌های آن چنانی پناه میبرند. بنابراین وقتی مردی پنجه‌های زشت‌اش را روی بدنِ نحیف مانو می‌گذارد، نادین به او می‌گوید گورش را گم کند. مرد در حالی‌که رنجیده خاطر شده می‌گوید: «ما که داخل مسجد نیستیم!»، به خوبی نشان می‌دهد که او آدم بی‌شعور پرروی لاقیدی است که از عرب‌ها تنفر دارد. به دنبال آن درگیری خونینی اتفاق می‌افتد و چند نفر از مشتری‌های باشگاه هدف گلوله قرار گرفته و کشته می‌شوند؛ در حالی که برخی از ناحیه‌ی شرمگاه تیر خورد‌ه‌اند. و البته آن نژادپرست ولگرد هم بعد از اینکه از شدت ترس جلوی -خانمهای- قاتل به خود می‌پیچد نهایتا از ک+و+ن مورد اصابت گلوله قرار میگیرد.
چه چیزی باعث شد به یاد مرگ گارسیا لورکا بیفتم؟
هیچ فیلم‌سازی مسئول مزخرفاتی که درباره‌ی کارهایش می‌نویسند، نیست. اما روزی به ریویویی در نشریه‌ی LA برخوردم که تاملی در باب قتل‌های موجه مانند آنچه در باشگاه جنسی یا در مورد زن بی‌گناهِ جلوی دستگاه خودپرداز روی داد، انجام داده بود و ازقضا احساسی را تأیید می‌کرد که از زمان دیدن فیلم برای اولین بار در پاریس مثل خوره به جانم افتاده بود. صرف نظر از چیزی که کتاب درباره‌ی مسایل اخلاقی مطرح می‌کند، فیلم به بهانه‌ی شوک‌آور بودن، خود را زیر پوششی از دغدغه‌های اخلاقی ضدجنسی، دست راستی، محافظه‌کارانه و انتقام‌جویانه پنهان میسازد.
واقعیت آشکاری در تولید فیلم‌های تجاری وجود دارد که هیچکاک در هنگام اکران فیلم خرابکاری (۱۹۳۶) بدان پی برد، اینکه تماشاگران هر چیزی را می‌بخشند – مثل قتلِ عام، اعدام در اتاق گاز، جسد ریزریزشده‌ی یک زن، شکنجه با اره‌برقی – اما قتل یک کودک را نه. بنابراین می‌توان نتیجه گرفت حذف آن صحنه که در کتاب نقشی محوری داشت، یک تصمیم زشت و بزدلانه در راستای دستیابی به فروش انبوه بود. به نظرم اکنون اساسا نبودِ صحنه‌ی جایگزین از وجودش بهتر است.
می‌خواهم مهربان باشم و این ضعف‌ها را به کم‌تجربگی فیلم‌سازها نسبت دهم. جرات میخواهد یک نویسنده‌ی جوان و یک پ+و+ر+ن+استار سابق درحالی‌که هیچکدام تابه حال پشت دوربین قرار نگرفته‌اند با چنین موضوع پیچید‌ه‌ای درگیر شوند. با این حال شاید بهتر بود تحقیقات بیشتری انجام می‌دادند. هستی‌شناسی تصویر فیلمیک – شاخص واقعیت – طبیعتی دارد که ترجمه‌ی کنش‌های خشونت‌آمیز از زبان ادبیات به فیلم را به امری چالشبرانگیز بدل میسازد.
یک منطقه‌ی خطرناک وجود دارد – که در ادبیات توسط افرادی مثل ساد، زاخر-مازوخ، لوتره‌آمون، باتای، اوشیما، تانیزاکی کشف شده است – اما سینما ندرتا به سمت آن رفته است. سال‌ها‌ی زیادی طول کشید تا پازولینی جرات به خرج دهد و از ساد اقتباس کند. ۱۲۰روز در سدوم یا سالو (۱۹۷۵) اثری دارای اندیشه‌ی سینمایی بُرنده است که بر مفاهیمی همچون قتل‌های مکرر بر اساس ارتباط میان س+ک+س و خشونت؛ ارو+تیسم و سرکوب؛ خون، مدفوع و اسپرم؛ تمایل به مالکیت، سرکوب و نابودی دیگران و میل به مورد تجاوز قرار گرفتن توسط زیردستان تمرکز دارد. میزانسن به گونه‌ای ساماندهی شده تا استعاره‌ای برای این فضای زمینه‌ای بسازد که در آن سادیسم و مازوخیسم به هم میرسند و با ایمان به نظم اجتماعی، برخی از فانتزی‌های جنسی خصوصی به عنوان یک سیستم درمی‌آیند.
اشتباه نکن. قصد من از استفاده از نام ساد و پازولینی این نیست که به عنوان معیاری برای کم‌ارزش جلوه دادن دستاوردهای دپانت به عنوان یک نویسنده و فیلم‌ساز بهره بگیرم؛ این می‌تواند به اندازه‌ی کشتن یک زنِ بی‌گناه جلوی دستگاه خودپرداز ناعادلانه باشد. اما کتاب دپانت به من این نوید را داد تا شاهد فصل جدیدی از نوشتار زنانه[۵] باشم که بی‌رحمانه به قساوت خودمان نگاه می‌کند. این فیلم که او با همکاری کورالی ترینتی کارگردانی کرد چنین امیدهایی را بی‌نتیجه گذاشت. چرا ما باید خوب باشیم (کشتن هوسران‌ها) وقتی سعی می‌کنیم که بد باشیم (کشتن، دزدی، مصرف مواد مخدر، تحت تعقیب بودن، سوءاستفاده از مردان برای لذت جنسی و بعد دورانداختن آنها مثل اشیا بی‌مصرف)؟ در حقیقت، فیلم استعدادهای بالقوه‌ی بسیاری داشت. درباره‌ی زنانی نبود که توسط مردان لعنتی مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرند (موج دوم فمینسیم) بلکه راوی زنان سلطه‌گری بود که به مردان دستور می‌دادند تا با آنها بخوابند: کاوشی تفکربرانگیز در تمایلات جنسی زنانه.
با این حال در این سطح، حتی کتاب هم کم می‌آورد. می‌شود گفت مثل تلما و لوییز چیزی که منجر به شروع داستان می‌شود واکنش ترس‌خورده و عصبی مانو به قربانی شدن خشونت‌آمیز زنان (تجاوز و قتل) بود و یک خشم فزاینده از اینکه به خاطر نادین به دست مشتریانش استثمار شود (یک نقش‌آفرینی باشکوه توسط باخ که بی‌سروصدا تناقضات شخصی زندگی او را نشان می‌دهد کسی که می‌توان ادعا کرد حضورش فیلم را نجات می‌دهد). چرخش جالب روایت این نبود که قهرمانان زن فیلم به قتل متوسل می‌شدند بلکه در تصمیم آنها به زیرپا گذاشتن محدودیت‌های نگاه شیئی‌نگرانه/دیگری‌ستیزانه‌ی مردان بود؛ با افراط در رابطه‌ی جنسی بی‌محابا با مردانی که زنان را خوار می‌شماردند به همان اندازه که آنها مردان را. این موضوع، شجاعت آن را طلب می‌کند که دیگربودگی خود را ببینی. دپانتِ نویسنده لحظات شگفت‌انگیزی از این شجاعت را خلق می‌کند اما دپانت کارگردان تقریبا به کل در این کار ناکام می‌ماند. او هنوز جنسیت زنانه را از دریچه‌ی تعصبات ایدئولوژیک خود می‌بیند. نکته‌ی قابل ذکر دیگر (عدم)بازنمایی همجنس‌گرایی زنانه است که دوستان ل+ز+ب+ی+ن پاریسی من را، همان‌هایی که کتاب را به من پیشنهاد کردند، مایوس کرده بود. به رغم صمیمیت رو به رشد آنها و مشارکت در جرم و رابطه‌ی جنسی، نادین و مانو بهطور ظاهری دگرجنس‌خواه هستند. این مرزی است که آنها تصمیم گرفته‌اند به آن حمله نکنند.(۱)
و من چرا هنوز به مرگ لورکا فکر می‌کنم؟ (۲) صحنه‌ی شلیک به ک+و+ن آن مرد منحرف، می‌تواند به گونه‌ای ناشی از یک تمایل نهانی به «هوموفوبیا»[۶] باشد؟ محدودیت نگاه شخصی دپانت نسبت به جنسیت، پیش از این محرز شد، اما در کتاب چنین چیزی بروز نمی‌یابد تا در فیلم با آن روبه رو شویم. اگر هدف دستیابی به مخاطب است، این مساله قابل‌قبول‌تر به نظر می‌رسد که به ک+و+ن یک مرد هرزه‌ی بالغ شلیک بشود تا به سرِ یک پسربچه‌ی نق‌نقو و صحنه به گند کشیده شود. مرد هرزه یک عنصر نامطلوب تلقی می‌شود که هم شخصیت‌های داستان و هم تماشاچیان در مورد نفرت از او یکصدا هستند. مانند تمام فیلم‌های فانتزیِ انتقام‌جویانه (از خانم ۴۵(آبل فِرِرا، ۱۹۸۰)[۷] تا آرزوی مرگ (مایکل وینر، ۱۹۷۴)[۸] و نمونههای بی‌شمار از هردو ژانر) او حرامزاده‌ای است که سزاوار مردن است. از این رو او باید همچون یک هیولا به تصویر کشیده شود. او بدون شک از لحاظ اخلاقی زیر سوال است. کدام گردن‌کلفتی به باشگاه جنسی میرود تا مفعول باشد؟ ما نه، ما نه، صدای جمعیِ نویسنده و کارگردانان جوان و جذاب فیلم، چه شخصیت‌هایی که به آنها پول پرداخت می‌شود (نادین) و چه آنهایی که شکار می‌شوند (مانو) وقتی به آنها تجاوز می‌شود اما هیچ وقت هیچ وقت هیچ وقت لازم نیست به جایِ خاصی بروند تا آن را پیدا کنند، از پ+و+ر+ن+استارهای واقعی (باخ و اندرسون) که نقش‌های اصلی را بازی می‌کنند (کسانی که برای این کار به آنها پول داده می‌شود) تا مخاطبان باحالی که برای دیدن یک فیلم هنریِ ارو+تیک می‌روند اما هیچ گاه خودشان را در یک باشگاه جنسی به کشتن نمیدهند. او (مرد هرزه) همچنین یک نژادپرست زن ستیز بود. دیگر چه؟ شاید، یک همجنس‌گرا؟ (۳) دپانت/کورالی ترینتی به راحتی از این مرز میگذرند که ممکن است حاصل یک اشتباه بوده باشد.
اگر شما ایدئولوژی را نادیده بگیرید، برمی‌گردد و مجددا زنگ درِ شما را میزند. (شاید بهتر است بگوییم از درِ پشت می‌آید) دپانت و کورالی ترینتی پیش از آن‌که آمادگی کامل داشته باشند بی‌گدار به آب زده‌اند. شاید برای‌شان مهم نبوده، شاید این کار را فقط به خاطر پول انجام داده باشند. خوش به حال‌شان. با این وجود حتی اگر فیلم‌سازی به بزرگی کاترین بریا از فیلم حمایت کرده باشد (شاید به همان دلایلی که من هم انجام دادم، مقابله با سانسور!) میزانسن‌های شلخته و سناریوی بی‌دروپیکر آن سبب شده اعتبار فیلم‌سازیِ فمنیستی خدشه‌دار شود. خوشبختانه زنانی چون پگی اَهوِش، شانتال آکرمن، کاترین بریا و نینا مِنکِس هستند که مجدانه از خلال زوایای پنهان جنسیت زنانه به کشف مرزهای خیر و شر دست میزنند. انقلابی بودن به معنای شوکه کردن طبقه بورژوا نیست – این همیشه به موضعی محافظه‌کارانه ختم می‌شود – بلکه شهامت خیره شدن به خورشید سیاه روان انسان است.
یادداشت‌ها:
(۱) در سال ۱۹۸۹، من در یک کنفرانس فمنیستی شرکت داشتم که در آن یک پژوهش‌گر مقاله‌ای ارایه داده بود که در بحث درباره‌ی شکست نویسنده‌ی گمنام داستان اُ در تصور همجنس‌گرایی قهرمان زن رمان «اثبات می‌کرد» کتاب توسط یک زن نوشته نشده است. مشکل استدلال مذکور این نبود که خیلی وقت پیش ثابت شده نویسنده‌ی داستان اُ در واقع یک زن (دومینیک اوبری، یک ویراستار برجسته در انتشارات معتبر گالیمار) است بلکه مشکل اساسی دیدگاه ذات‌گرایانه‌ای است که فکر می‌کند تنها یک مرد می‌تواند رفتارهای جنسی تجاوزگرانه‌ی مبتنی بر اشکال قضیب‌محور امر جنسی یک قهرمان زن را تصور کند. همان طور که لکان هوشمندانه در یکبار دیگر (Encore) اشاره می‌کند، هیچ کس نمی‌تواند زنان را از تصور اینکه دارای آلت مردانه باشند منع کند اما تنها «تعدادی از مردان واقعا منصف» ظرفیت این را دارند که خودشان را در قالب یک جنسیت «نا-کامل» (Not-Whole) تجسم کنند. بهطور واضح می‌توان گفت تصورات جنسی دپانت توسط دیدگاه خود محدود شده است که روابط جنسی اساسا چیزی (هم لذت‌بخش و هم منزجرکننده) است که بین مرد و زن اتفاق می‌افتد و آلت مردانه دال مرکزی آن است. در میان مردانی که دیدگاه‌شان محدود به آلت مردانه نیست، من این ریسک را میپذیرم که از ساد نام ببرم. کسی که در رمان خود، ژولیت هیچ حد و حدودی نمی‌شناسد و زن و مرد در اغواگری و کردن و کشتن به تساوی نقش دارند.
(۲) فدریکو گارسیا لورکا (۱۹۳۶-۱۸۹۸) نمایشنامه‌نویس و شاعر همجنس‌گرا که به باورهای چپ‌گرایانه‌اش شناخته می‌شد توسط گروهی از سربازان فالانژیست (فرانکوئی) در ابتدای جنگ داخلی اسپانیا با تیر خلاصی که گویا در مقعدش خالی شده بود، اعدام شد.
(۳) این آن طور که به نظر می‌رسد بعید نیست؛ در انگلستان ویکتوریایی معمولا جنایات جنسی صورت گرفته علیه زنان به منحرفان ازلی-ابدی یعنی مردان همجنس‌گرا نسبت داده می‌شد. این استدلال به هالیوود نیز راه پیدا کرد و در Dressed to Kill دی‌پالما و تقلیدهای بی‌شمارش به قوی‌ترین شکل بر آن صحه گذارده شد.
پی‌نوشت:
[۱] Baise-moi
[۲] Virginie Despentes
[۳] Coralie Trinh Thi
[۴] افتتاحیه / (فرانسه = نمایش جشن شروع فیلم در بعدازظهر)
[۵] l’écriture féminine
[۶] همجنس‌گراستیزی
[۷] Ms. 45 [Abel Ferrara, 1980]
[۸] Death Wish [Michael Winner, 1974]
منبع:
سنسزآوسینما
