مقدمه

لی چانگ-دونگ در مصاحبه اخیرش درباره فیلم سوزاندن[۱] به یک خاطره جمعی اشاره می‌کند: جنگ بین دو کره. چانگ، اثر این جنگ را در ناخودآگاه مردمِ کره حذف نشدنی می‌داند.[۲] راستی جنگ و تاریخ چه بر سر این مردم آورده که هر رگه‌ای از سینما‌ی‌شان را می‌گیری دریچه‌ای از خشونت باز می‌شود؟ محبوب‌ترین ژانر‌ها در کره گانگستری و جنایی است و مابقی فیلم‌ها هم به نوعی به این ژانر‌ها طعنه می‌زنند. چند نوجوان هم‌کلاسی خود را کشته‌اند و عین خیال‌شان هم نیست. پیرزن فیلم شاعرانگی[۳] چطور باید با درد جنایت نوه‌اش سر کند؟ حتما با شعر. هونگ جونگ دو در فیلم آبادی[۴] چطور زیر بار این حجم از خشونت که در جامعه علیه او و معشوقش اعمال می‌کنند، دوام بیاورد؟ حتما با سرخوشی و دیوانگی. پلیس کندذهن خاطرات  قتل[۵] (کارآگاه چانگ) می‌تواند با این راز سر به مهر (جنایت کشف نشده) زندگی کند؟ با این خاطره لعنتی که خبر از خشونتی نهفته در این کشور می‌دهد؟ بگذارید به تاریخ سینمای کره سرکی بکشیم و در لابه‌لای شخصیت‌ها و صحنه‌ها به دنبال خشونت بگردیم. این فیلم‌ها نه مهم‌ترین‌ها هستند و نه موفق‌ترین‌ها، فقط اِلِمان‌های مشترک‌شان انگیزه نوشته شدن این متن شده‌اند.

می‌خواهم به عقب برگردم.

در سال ۱۹۹۹ لی چانگ-دونگ در دومین فیلمش آبنبات نعنایی[۶] سراغ زمان و تاریخ می‌رود. شخصیت مرموز، ناکام و سرخورده ابتدای فیلم پیش از خودکشی‌اش آرزو می‌کند به گذشته برگردد. شکل روایت فیلم با هدف شناخت شخصیت اصلی و یافتن دلایل بروز خشونت و ناکامی‌اش از خط زمانی معکوس[۷] استفاده می‌کند و پله‌پله زمان را به عقب می‌کشد. به بهانه این رجوع به گذشته، از وقایع مهم تاریخی عبور می‌کند و به دنبال دلایل این سرخوردگی می‌گردد. فیلم‌ساز با کنجکاوی در لابه‌لای تاریخ به صحنه‌ای دردناک می‌رسد. جایی که کیم یونگ هو (با بازی سول کیونگ-گو) در حمله‌ای که ارتش برای سرکوب جنبش دانشجویی دموکراسی‌خواه گوانگجو (معروف به جنبش ۱۸ می) ترتیب داده پایش تیر می‌خورد و مجبور می‌شود کنار یک قطار بنشیند. در آن تاریکی از ترس به دختر نوجوانی شلیک می‌کند. پیش از شلیک، کیم، دختر را شبیه به معشوق خود سون ایم تصور می‌کند. این لحظه تبدیل به صحنه‌ای استعاری در طول فیلم و زندگی کیم می‌شود. جایی که یک اشتباه (حاصل خشونتی اجباری از فضای ارتش و به منظور سرکوب عدالت‌خواهان) باعث کشته شدن فردی بی‌گناه می‌شود و همراه این مرگ همه آرزوهای کیم از بین می‌رود. انگار که دلیل همه خشونت‌های کیم در طول زندگی‌اش به همان اتفاق در گذشته برمی‌گردد. همان‌جاست که کیم، معصومیت خودش (سون‌ایم) را از دست می‌دهد چون دیگر نمی‌تواند خودش را با این گناه ببخشد.

کیم شبیه به مردم کره است. در ابتدای دهه ۹۰ بیزینس موفقی دارد و در انتهای دهه ۹۰ به دلیل مشکلات اقتصادی ورشکست شده و زندگی‌اش پله‌پله تباه می‌شود. همه حوادث مهم تاریخ اثری بر روانش می‌گذارد و در سال پایانی سده او را به مرز نابودی می‌کشاند. نگاه تلخی که پس از آن در مابقی فیلم‌های چانگ هم خودش را نشان می‌دهد. انگار چیزی در گذشته باعث شکل‌گیری یک ناهمگونی در زندگی مردم کره شده است. باید به تاریخ بازگشت. باید در لابه‌لای جنایت‌ها و مرگ‌ها به دنبال راز نابودی و خشونت بود.

فرم روایی آبنبات نعنایی به شکلی است که به طور دائم کنجکاوی برای درک رازهای گذشته در ذهن مخاطب ایجاد کند. همه صحنه‌ها ابهام‌هایی دارند که پاسخ‌شان در گذشته است. در حقیقت تغییر کلیشه «حالا چه خواهد شد؟» به «چگونه بوده است؟» دست‌مایه‌ای برای تغییر فرم سینمایی منطبق بر فهم لی چانگ‌-دونگ از وضعیت جامعه است. یک تغییر رویکرد سیاسی با کمک گرفتن از فرم سینمایی. بی‌شک وضعیتی که مردم کره در آن گرفتار هستند پاسخی در گذشته دارد اما مسیر سریع پیشرفت مدام رو به آینده است و این تناقض نیاز به یک تغییر را در طرز تفکر مردم کره گوشزد می‌کند.

کره‌جنوبی پس از رسیدن به دموکراسی نسبی و آزادی‌های بیشتر در اواخر دهه ۹۰ به یک شکوفایی در سینما دست یافت. شکوفایی که شاید بیش از هر چیز حاصل خشم انباشت‌شده و خفقان پیشین بود. آبنبات نعنایی از منظر سیاسی پیامی برای مردم کره دارد: کیم – مردم کره – در کشاکش رشد شدید اقتصادی که آمریکا سردمدارش بوده و تاریخی که مسیر اشتباهی رفته، می‌خواهند به گذشته برگردند. به لحظه‌ای که معصومیت‌شان هنوز از دست نرفته است. به لحظه‌ای که می‌شود از بوییدن گل‌ها لذت برد و آرزوی عکاس شدن را در سر پروراند.

خشونت مولد بی‌انتها

قاتلی نامرئی (حتی تا انتهای داستان) در شب‌های بارانی زنان را به طرز فجیعی می‌کشد. گروهی به دنبال کشف حقیقت این قتل‌ها هستند و هر کدام در نقطه‌ای کاسه صبرشان لبریز می‌شود و خشم خود را بر سر مضنون ( و نه محکوم) خالی می‌کنند. انگار بروز خشونت چیزی مهم‌تر از یافتن حقیقت و حقیقت (هر چند ساختگی) مجوزی برای بروز خشونت باشد. خاطرات قتل دومین فیلم بونگ جون-هو  فیلمی وامدار ژانر جنایی با مختصات بومی است. اتفاقی واقعی دستمایه شکل‌گیری درامی التهاب‌آور شده که به واسطه انتخاب زمان شکل‌گیری داستان دلهره‌آور و در عین حال شبیه به داستان‌های کارآگاهی است. فرمی کمی و بیش مشابه با ساختار فیلم هفت[۸] ساخته دیوید فینچر. داستان‌های پلیسی – کارآگاهی با پیامد‌ها آغاز می‌شوند و با حرکت به عقب به علل می‌رسند. (مانند ابتدای فیلم خاطرات قتل که جنازه زنی در زیر پلی در علف‌زار آغازگر سلسه اتفاقات داستان است.) روایت‌های کارآگاهی بر خلاف تریلر گرایش به مرکز دارند و مشابه هزارتو، هر چیزی به نحو تنگاتنگی در ارتباط با راه حل نهایی معما است (پیدا شدن قاتل در فیلم هفت و مرگ گناهکار هفتم) در حالی که تریلر حرکتی رو به جلو دارد و مملو از نکات انحرافی و دائما در حال گریز از مرکز داستان است. [۹] ایده قاتل زنجیره‌ای فرمی‌ می‌سازد که در عین حالی‌که شبیه به داستان‌های پلیسی – کارآگاهی تمایل به بازگشت به گذشته در آن دیده می‌شود و حادثه‌ای (کشف جنازه‌ای) سلسله تحقیقاتی برای کشفی چیزی در گذشته را رقم می‌زنند اما دلهره و هیجان در مسیر رو به جلو و خطی داستان با هر کشف تازه‌ای (جنازه‌ای تازه) التهاب را افزایش می‌دهد. اما آنچه که خاطرات قتل را از ژانر کارآگاهی متمایز می‌کند ابهام نهایی فیلم است. یک سردرگمی تحمل‌ناپذیر. کارآگاه چانگ در انتهای داستان انسانی شکست‌خورده و تباه‌شده است. این راز کشف نشده همچون عشقی قدیمی هیچ‌گاه از ذهنش پاک نخواهد شد. ابهام نهایی که چند سال بعد در فیلم زودیاک ساخته دیوید فینچر تکرار می‌شود. ابهامی که فیلم را فراتر از یک فیلم جنایی شکل گرفته در روستایی در کره جنوبی به فیلمی جنایی کره‌ای تبدیل می‌کند. قتل به مثابه راز و کارآگاه به مثابه کاشف ناتوان از حل معما دست به دامن کشتن مضنون احتمالی می‌شوند و این خشونت بازپس‌داده شده در انتهای داستان بیش از کشف قتل اهمیت پیدا می‌کند. اما یک دست – حاصل یک وجدان بیدار شکل گرفته در طول داستان – در یک نمای اینسرت جلوی شلیک کارآگاه سئولی را می‌گیرد. کارآگاه سئولی مسیر حق‌طلبی را به سمت خشونت ناشی از سردرگمی طی می‌کند و کارآ‌گاه چانگ (کارآگاه بومی) بالعکس صبرش زیاد شده و اجازه نمی‌دهد کارآگاه سئولی به ناحق به مضنون شلیک کند. دو کارآگاه هویت‌شان جابه‌جا می‌شود و این لحظه مضمون محوری فیلم شکل می‌گیرد؛ خشونت. همه شخصیت‌ها به واسطه رابطه‌شان با بروز خشونت قابل تشخیص و تمایز هستند.

این خشونت در سه‌گانه انتقام پارک چان ووک (همدردی با آقای انتقام[۱۰]، پیرپسر[۱۱] و همدردی با خانم انتقام[۱۲]) نیز به فرمی متفاوت پرداخت شده و کالبدشکافی می‌شود. در همدردی با آقای انتقام چرخه خشونت بین بروز‌دهنده خشم (یا جنایتکار) و زیان‌دیده دائما در رفت و آمد است. کارگری کم‌شنوا بنا به زورگویی رییس کارخانه دست به جنایت می‌زند و بر اساس اتفاقی باعث مرگ پسر رییس می‌شود. در عوض مرگ معشوقه کارگر باعث انگیزه‌ای برای انتقام شده و این مسیر انتقام‌گیری تا انتهای داستان ادامه پیدا می‌کند. عوض شدن هویت انتقام‌گیرنده و جنایت‌کار در پیر‌پسر هم به نوعی تکرار می‌شود. اوه دائه سو[۱۳] (با بازی چوی مین-سیک[۱۴]) به دلیلی نامعلوم ۱۵ سال در اتاقی همراه یک تلویزیون حبس می‌شود. پس از آزادی دیوانه‌وار به دنبال راهی برای بروز خشم خود است. این خشم را می‌توان با عملکرد سینمای کره در اواخر دهه ۹۰ مقایسه کرد. فیلم‌سازانی که با رها شدن از بند سانسور دست به ساخت فیلم‌های دیوانه‌وار زدند.[۱۵] در چرخش انتهایی فیلم اوه دائه سو متوجه می‌شود که خود مقصر حادثه بوده و دست به مجازات خود می‌زند. شکل دیگری از این انتقام‌گیری که نمودی اجتماعی‌تر پیدا می‌کند به واکنش هولناک شخصیت مادر در فیلم طلوع پنهان[۱۶] ساخته لی چانگ-دونگ بازمی‌گردد. مادری تنها فرزند خود را در حادثه‌ای (جنایتی) از دست می‌دهد و پس از دیدن مجرم و توبه او دیوانه‌وار دست به انتقام می‌زند. او از جامعه بی‌دلیل انتقام می‌گیرد تا این خشم بی‌نهایت تولید شده را به جهتی بازتاب دهد. کمی بعدتر در فیلم سوزاندن خشم فروخورده جوان نویسنده از طبقه فرودست (به واسطه ورشکستگی پدر) در انتهای داستان با آتشی عریان‌ بروز پیدا می‌کند. جوان‌هایی که ابهام و سرخوردگی تمام‌نشدنی آن‌ها را به مرز جنون می‌رساند. جنونی که در فیلم آبادی رنگ و بویی رمانتیک و در مابقی موارد ذکر شده شکلی عصیان‌گر دارند. در آبادی شکل شخصیت‌پردازی مسیری تازه برای پذیرش خشونت ایجاد می‌کند. جونگ دو از جامعه، از مادر، برادر، رییس و همه شکلی از خشونت کلامی یا فیزیکی را دریافت می‌کند. خشونت از جامعه به جامعه. در صحنه‌ای برادرش با یک میله به سر او می‌زند. برادری که در ادامه می‌فهمیم که جونگ دو چه خدمتی به او کرده است. اما بر خلاف نمونه فیلم‌های دیگر، آبادی با واکنش نشان ندادن به خشونت مساله را پررنگ می‌کند. وقتی شخصیت‌ تو سری خور و شخصیت فلج فیلم (بیمار ذهنی در کنار بیمار فیزیکی) پایان شورانگیز فیلم را رقم می‌زنند بی‌اعتنایی قدرت‌مندی به خشونت وارد شده از سمت جامعه نشان می‌دهند.  نوعی دیگری از این خشونت رفت و برگشتی در فیلم من شیطان را دیدم[۱۷] ساخته کیم جی-وون با لحنی طنازانه به رقابتی بر سر بزرگی انتقام و خشونت تبدیل می‌شود و در پایان تلخ فیلم بی‌نهایت بودن حجم خشونت را گوشزد می‌کند. سرخوردگی، خشم و خشونت و باز هم خشونت. چرخه‌ای اصلاح‌نا‌پذیر در فیلم‌های کره‌ای که بیش از هر چیز واکنشی به نظام سیاسی سرمایه‌داری شبه‌آمریکایی کره جنوبی معاصر است. چرخه‌ای که در فیلم‌های گانگستری به شکلی دیگر و در قالب ژانری هیجان‌انگیز با چاشنی زد و خورد بازتعریف می‌شود.

من یک گانگسترم؛ از نوع کره‌ای

سرباز سابق «کیم» در قطار دلباخته زنی می‌شود و این سرآغاز شکل‌گیری ماهی سبز[۱۸] نخستین فیلم لی چانگ-دونگ فیلمی جنایی-گنگستری با رگه‌هایی از نوآر در سینمای کره است. کیم آواره و بی‌پول است و پیدا کردن شغلی در فضای گانگستر‌ها زندگی او را متحول می‌کند. اما یک سیستم سلسله‌ مراتبی مبتنی بر حذف دیگری و عطش قدرت او را به بی‌راهه می‌کشاند. کیم می‌خواهد به قدرت برسد و برای رسیدن به قدرت دست به هر کاری می‌زند. سیستم او را به ماشین آدم‌کشی تبدیل می‌کند. ماهی سبز جرقه سیستم حذفی سلسله مراتبی را در سینمای کره می‌زند. با این تعریف گانگستر کسی است که روی لبه تیغ راه می‌رود. باید فرمان‌بردار بالا دستی باشد و سعی کند زیردستی را با حمایت خود فرمان‌بردار نگه‌ دارد. تعریفی که در فیلم یک کارناوال کثیف[۱۹] محصول سال ۲۰۰۶ کماکان پابرجاست. جالب آنجاست که نام شخصیت اصلی «کیم» که گانگستری شکست‌خورده است یادآور ماهی سبز است. کیم تلاش می‌کند تا رئیس را راضی نگه‌ دارد تا بتواند خانواده خود را حفظ کند و از طرفی برای خود یک باند تشکیل داده و نقش رئیس را برای باندش ایفا می‌کند اما این سیستم تا انتهای فیلم دوام نمی‌آورد و عطش قدرتی که در کیم وجود دارد به دیگری هم منتقل می‌شود و دیگری تلاش می‌کند تا با حذف کیم منصب‌اش را تصاحب کند. کره‌ای‌ها در یک سیستم اقتصادی که با سرعت وحشتناکی رشد می‌کند به دنبال جایی برای خود می‌گردند. آن‌ها با استفاده از مولفه‌های ژانری دست به پیاده کردن الگویی منطبق با ساختار سیاسی اقتصادی خود زده و در فیلم یک زندگی تلخ و شیرین[۲۰] با الگو‌های ژانر نوآر زد و خوردی بی‌پایان را به تصویر می‌کشند. در این الگو جایی برای عاشق شدن و فداکاری تعریف نشده است. گانگستر در نقش کارآگاه عاشق زنی می‌شود و برای نجات او با گروهی از گانگستر‌ها جدل می‌کند. جایی از فیلم خرده گانگستر دیگری به مفهومی اشاره می‌کند که سیستم را شرح می‌دهد. «این کسب و کار (گانگستر بودن) همینطوریه؛ کسی رو سرزنش نکن.» مهم نیست در چه جایگاهی باشی هر عمل خلاف سیستم مجموعه‌ای ازخشونت‌ها را بر سرت آوار می‌کند. در سیستم اقتصادی با رشد دیوانه‌وار هم یک عنصر ناسازگار محکوم به مرگ و نابودی است. بالاخره نیرویی مشابه پیدا می‌شود که با عطش قدرت چرخه خشونت را تکمیل کند.

تاریخچه خشونت

کره در قرن بیستم سرنوشت غم‌انگیزی داشته است. تا میانه قرن زیر سیطره ژاپن بوده و پس از آن درگیر جنگ جدایی افکن داخلی و تقسیم و مرزبندی. کره جنوبی پس از جنگ تا دهه ۹۰ طعم دیکتاتوری را می‌چشد تا به جمهوری دموکراتیک تبدیل شود. این احوالات سیاسی بر سینما هم اثرگذار بوده به طوری که تا پیش از دهه ۹۰ فشارهای شدید سانسور و شرایط سخت تولید طبق قوانین سرسختانه اجازه شکوفایی به فیلم‌سازان را نمی‌داده و اکران فیلم‌های آمریکایی در دهه ۹۰ خبری تلخ برای سینمای رنجور کره به حساب می‌آمده [۲۱] اما فیلم‌سازانی همچون پارک کوانگ-سو[۲۲]، جانگ سون-وو[۲۳]، چونگ جی-یونگ[۲۴] و … در اواسط دهه ۹۰ موج نو اول کره جنوبی را رقم می‌زنند تا در برابر اکران فیلم‌ها خارجی مقاومت کنند. اتفاقی که در موج نو دوم کره با ظهور فیلم‌سازانی همچون پارک چان-ووک، لی چانگ-دونگ و بونگ جون-هو به موفقیت می‌رسد.[۲۵] موفقیتی که بی‌شک به واسطه ورود ژانر به سینمای کره‌جنوبی رقم می‌خورد. بونگ جون-هو در خاطرات قتل و مادر[۲۶] سراغ ژانر جنایی می‌رود و ژانر علمی-تخیلی را در میزبان[۲۷] تجربه می‌کند. سه‌گانه خشونت پارک چان-ووک به ژانر سرقت و گانگستری پهلو می‌زند. لی چانگ-دونگ نیز با یک فیلم گانگستری (ماهی سبز) فیلم‌سازی را آغاز می‌کند اما به مرور از ژانر فاصله گرفته و به سمت رئالیسم شاعرانه و شخصی خود حرکت می‌کند. هر چند رگه‌های خشونت و جنایت وابستگی فیلم‌های او را به ژانر به شکلی حفظ می‌کند.

تاریخ نقش بسزایی در شکل‌گیری ژانر در سینمای کره ایفا می‌کند. تاریخی که در قرن بیستم فراز و نشیب زیادی داشته است. شاید مهم‌ترین رخداد در این قرن برای کره وقوع جنگ داخلی است. جنگی که به برادر‌کشی منجر شده و باعث نزاع و جدایی یک ملت توسط یک مرز تا به امروز شده است.

بگذارید کره دوباره یک ملت شود.

پل بی‌بازگشت نام مرز بین دوکره است. پس از جنگ جهانی دوم بلوک شرق و غرب جنگی نیابتی و داخلی در کره راه می‌اندازند و مردم به‌واسطه یک پل از هم جدا می‌شوند. این جدایی فقط فیزیکی نیست. رویکردها و ایدئولوژی‌ها از اساس با هم فرق می‌کنند و مردمی با طرز فکر متفاوت و تا حدی متضاد می‌سازند. به مدت نیم قرن در سینما چندان از رابطه بین کره و تعاملاتش حرفی به میان نمی‌آید اما در آستانه قرن تازه به واسطه حرف و حدیث‌هایی که از آشتی دو کره به میان می‌آید دو فیلم به طور مشخص به این مرز می‌پردازند: شیری[۲۸] (۱۹۹۹) و منطقه امنیتی مشترک[۲۹] (۲۰۰۰). شیری فیلمی اکشن با سبک و سیاقی هالیوودی که به یک ماجرای تروریستی در کره جنوبی می‌پردازد. گروهی از کره شمالی وارد خاک کره جنوبی شده‌اند و قرار است دست به قتل رییس جمهور بزنند. این عملیات قرار است در ورزشگاه فوتبال زمان بازی بین دو کره عملی شود. شیری با استقبال خوبی از طرف مخاطبان روبه‌رو می‌شود. اکشن پیاده شده در فیلم در آن سال تماشاگر کره‌ای را شگفت‌زده می‌کند. فیلم شباهت زیادی به فیلم‌های هالیوودی پیدا می‌کند و از نظر کیفی فاصله زیادی با سینمای کره می‌گیرد. اما منطقه امنیتی مشترک مسیر اورجینال‌تری را طی می‌کند. اگر شیری داستانی بومی درباره نزاع بین دو کره را آشکارا با شیوه ساختاری هالیوودی پیاده می‌کند منطقه امنیتی مشترک با ساختاری منحصر‌به‌فرد و پیچیده‌تر قصه‌ای پر رمز و راز را روایت می‌کند. منطقه امنیتی مشترک نه با رویکردی سلبی نسبت به کره شمالی (آن‌طور که در بخش زیادی از شیری دیده می‌شود) بلکه با انتخاب‌هایی هوشمندانه سعی در همذات‌پنداری با طرف دیگر ماجرا (آنچه که پارک همیشه به آن علاقه دارد.) و ایجاد نوعی دوستی بین دو کره دارد. انتخاب سونگ کانگ‌-هو[۳۰] در نقش افسر کره شمالی (افسر اُه) که پیشتر از فیلم پادشاه پلید[۳۱] و شیری به محبوبیت بسیاری زیادی رسیده بود هوشمندانه و هماهنگ با منطق کلی فیلم مخاطب را با افسر کره شمالی آشتی می‌دهد. البته در فیلم شیری نیز به نوعی در لحظاتی که قیاس بین دو کره از زبان تروریست کره شمالی بیان می‌شود نوعی همدردی شکل می‌گیرد. جایی که اشاره می‌شود زمانی که مردم کره جنوبی در حال خوردن همبرگر مک‌دونالد هستند شمالی‌ها از گرسنگی به دنبال نان می‌گردند. اما شکل نگاه پارک چان-ووک به کل متفاوت و به دور از هر گونه رویکرد سانتی‌مانتال و جانب‌دارانه است. این بی‌طرفی جایی نمود پیدا می‌کند که افسر سوئدی – کره‌ای (با بازی لی یونگ آئه[۳۲]) ناتوان از حل ماجرای فیلم با خودکشی تنها شاهد ماجرا روبه‌رو می‌شود. این قصه باید سر به مهر بماند. بازیگوشی همیشگی پارک دوباره خود را نشان می‌دهد. مفاهیم به جای همدیگر می‌نشینند. در این قصه حقیقت زیان‌بار است. تلاش قصه آن است که حقیقت بر ملا نشود و مخاطب هم به دنبال این برملا نشدن است. تا آن محفل دوست‌داشتنی لااقل در ذهن اهالی‌اش به یادگار بماند. دعوا بر سر یک شلیک است. یک خشونت تولید شده که به دلیل سیاست‌های جنگ‌طلبانه دو کشور بیرون جهیده است. همه ماجرا خوب است تا قبل از آن‌که افسر ارشد سر برسد. دوستان شبانه و دشمنان روزانه. باید روبه‌روی همدیگر قرار بگیرند و مراقب باشند سایه‌شان مرز را رد نکند. اما شبانه پیکی به سلامتی هم نوش‌جان کنند و سیگاری آتش بزنند. نوک پیکان پارک این بار نه به سمت تروریست کره شمالی، نه سیاست‌های جهانی بلکه به یک مرز است. به بی‌مایگی این مرز. به تاریخی که جدایی افکنده و مردمی که در خفا تاریخ را دوباره از نو به شکلی دیگر می‌نویسند. با آتش زدن سیگارِ رفیق. نه! سیگارِ برادرشان. در جایی از فیلم به جنگ بین دو کره اشاره می‌شود. به پایان جنگ و جایی که سربازان حق داشتند بین شمال و جنوب (کمونیست و سرمایه‌داری) مقصدی انتخاب کنند. ۷۶ نفر از انتخاب سر باز می‌زنند و از کشور خارج شده و در جهان پخش می‌شوند. بگذارید به آن ۷۶ نفر فکر کنیم. آن‌هایی که نه زیر چتر کمونیست رفتند و نه برای سرمایه‌داری له‌له زدند. آن‌هایی که سوییس و سوئد مدعی بی‌طرفی دست رد به سینه‌شان زدند. آن‌ها ملت حقیقی کره هستند؛ ملتی آواره.

پی‌نوشت:

[۱] (Burning (2018

[۲] مجله فیلم‌خانه – شماره ۲۳ – بهار و تابستان ۹۷ – گفتگو با لی چانگ دونگ درباره سوزاندن «دو مرد و یک زن» ترجمه آزاده جعفری.

[۳] (Poetry  (۲۰۱۰

[۴] (Oasis  (۲۰۰۲

[۵] (Memories of murder  (۲۰۰۳

[۶] (Peppermint candy  (۱۹۹۹

[۷] Reverse chronological order

[۸] Seven

[۹] سینمای جنایی – کرستن موانا تامپسن – ترجمه علی کرباسی – نشر شورآفرین.

[۱۰] (Sympathy for mr. vengeance  (۲۰۰۲

[۱۱] (Oldboy (2003

[۱۲] (Lady vengeance (2005

[۱۳] Dae-su oh

[۱۴] Choi min-sik

[۱۵] New Korean cinema – breaking the waves – darcy paquet

[۱۶] Secret sunshine

[۱۷] I saw the devil

[۱۸] Green fish

[۱۹] A dirty carnival

[۲۰] (A bittersweet life (2005

[۲۱] New Korean cinema – breaking the waves – darcy paquet

[۲۲] Park kwang-su

[۲۳] Jang soon-woo

[۲۴] Chung ji-young

[۲۵] سینما و ادبیات – شماره ۶۴ – آبان و آذر ۹۶ – «پیاده نظامی که از نوار موبیوس خواهد گریخت» – رضا مولایی.

[۲۶] (Mother (Madeo

[۲۷] The host

[۲۸] (Swiri (Shiri

[۲۹] (Joint security area (2000

[۳۰] Song kang-ho

[۳۱] (The foul king  (۲۰۰۰

[۳۲] Lee young-ae