ایده‌هایی در بابِ سینمای وحشت افراطی فرانسه

جریان سینمای افراط‌گرای نوین فرانسه عمدتا دو گروه از فیلم‌ها را شامل می‌شود؛ دسته اول شامل آثار فیلم‌سازان نزدیک به جریان سینمای هنری فرانسه می‌شود. فیلم‌های برگزیده فیلم‌سازانی نظیر گاسپار نوئه٬ فیلیپ گراندریو٬ برونو دومون٬ کاترین بریا و فرانسوا اوزون در این گروه قرار می‌گیرد و دسته دوم هم به تعدادی از فیلم‌های وحشت معاصر فرانسوی اشاره دارد که نمونه متاخر آن، خام اثر جولیا دوکورنو است. هر چند که این فیلم‌ها را نمی‌توان به عنوان نشانه‌ای از یک جریان بادوام و فراگیر به حساب آورد. (مگر سالی چند فیلمِ وحشت در سینمای فرانسه ساخته می‌شود؟) اما تاثیر این فیلم‌ها و ایده‌هایی که برای وحشت معاصر پیشنهاد می‌دهند، غیر قابل انکار است. فیلم‌هایی با ارجاع آشکار به سینمای وحشت دهه هفتاد و هشتاد آمریکا در پی ارایه ورژنی پیچیده‌تر به ویژه از اسلشر آمریکایی هستند. این فیلم‌ها عمدتا با خشونت افسار گسیخته‌شان و روایت‌های پرآشوب به یاد می‌آیند. آن چه این فیلم‌ها را پیچده‌تر می‌کند در کنار ابعاد فلسفی که دارند، واکنش خودآگاه‌شان نسبت به فرانسه معاصر است. در یادداشت پیش رو سعی شده در کنار پرداختن به چهار فیلم نمونه‌ای این جریان؛ تنش سخت (۲۰۰۳)، آنها (۲۰۰۶)، درون (۲۰۰۷) و شهدا (۲۰۰۸)، به برخی از وجوه این سینما چه در قالب خود فیلم‌ها و چه در مدخل‌های جداگانه پرداخته شود.

I won’t let anyone come between us anymore

تشنج سخت الکساندر آجا؛ در مسیری عکس فیلم وحشت کلاسیک توبی هوپر، کشتار با اره برقی در تگزاس حرکت می‌کند. ماری (سیسیل د فرانس) و الکس (مای ون) برای گذاراندن تعطیلات‌شان به خانه ییلاقی والدین الکس می‌روند. فیلم با «کابوس» ماری شروع می‌شود. ماری زخمی، با پای برهنه درون جنگل، از چیزی می‌گریزد. صحنه‌ای که به شکل مشابه در انتهای فیلم تکرار می‌شود. در فضای هذیانی فیلم الکساندر آجا «ذهنیت و عینیت» مدام در هم تداخل می‌کنند. آنچه که به شکل «کابوس» دیده‌ایم در انتها به شکل واقعیتی «عریان» نمایان می‌شود. جایی که فوران خشونت و خون، احساسات و غریزه‌های سرکوب شده را تا سرحد انفجار پیش می‌برد. این همان نیروی پیش‌برنده‌ی تشنج سخت است. در ابتدا گمان می‌بریم با یکی از همان روایت‌های آشنا سر وکار داریم؛ دخترک بی‌نوای سر به هوایی که گرفتار یک خانواده بیمار می‌شود. کابوس ابتدایی ماری و در ادامه شوخی ترسناکی که الکس با ماری می‌کند، در چنین گمانه‌زنی‌ای بی‌تاثیر نیست. آجا حتی در شیوه نمایش اعضای خانواده الکس، تصویری ناشناخته و همراه با بدگمانی از آنها نشان‌مان می‌دهد؛ نگاه‌های مرموز پدر الکس به ماری، مادری که تنها صدایش در ابتدا شنیده می‌شود، فضای غریب این خانه‌ی دور افتاده و حتی غرابت رفتار الکس بیش‌تر ما را به این نتیجه می‌رساند که خطری ماری را تهدید می‌کند.  البته که چیزی نمی‌گذرد که خطر نه از درون خانه بلکه از بیرون به آن هجوم می‌آورد. قاتل بد‌هیکل و زمختی نیمه‌شب درِ خانه را به صدا در می‌آورد و حمامی از خون به راه می‌اندازد. تک به تک اعضای خانواده را به خشونت‌آمیزترین شکل ممکن از پای در می‌آورد. سر پدر خانواده را قطع می‌کند؛ گلوی مادر را می‌برد و دست‌هایش را قطع می‌کند، و با گلوله‌ای پسر نوجوان خانواده را می‌کشد. این قاتل بی‌نام، همزاد کله‌چرمی کشتار با اره برقی تگزاس توبی هوپر است. قاتلی که در چرخش انتهایی فیلم متوجه می‌شویم روی دیگر خود ماری‌ست. این ماری‌ست که در لحظه‌ی خودارضایی و ارگاسم جنسی‌اش، این قاتل دیوانه را احضار می‌کند. انگار که وردی خوانده می‌شود و در نتیجه‌ی آن، هیولایی احضار می‌شود. نزدیک به چهل سال بعد از فیلم توبی هوپر اینجا هم تهدید اصلی «خانواده» است. البته اگر آنجا خانواده ناهنجار کله چرمی به عنوان نشانه‌ای از الگوهای یک جامعه سرمایه‌داری محافظه‌کار رو به انحطاط، به جان جوان بیچاره می‌افتند، اینجا خود او روی دیگر همان هیولای اره‌ برقی به دست است. هیولای اره برقی به دستی که احضار می‌شود تا این بار به جان خانواده و کلیشه‌های جنسیتی سرکوب‌گرانه‌اش بیفتد. فیلم الکساندر آجا را می‌توان به عنوان نمونه‌ای برآشوبنده از سینمای «ارگاسم» به حساب آورد‌. همان طورکه پیش‌تر عنوان شد آنچه موتور محرک این فیلم‌ها را به حرکت در می‌آورد، حکمرانی «غریزه و میل» در جهان آنهاست. خشونت افراطی فیلم آجا از چنین نقطه‌ای می‌آید؛ از تصادم میان میل ممنوعه و نیروهای سرکوب‌گر جهان پیرامون. همین است که ماری/قاتل را بر آن می‌دارد تا هر آن که مانعی میان او و الکس است را از میان بردارد.  «قاتل» اره برقی به دست، آهسته به سمت الکس می‌رود. الکس خونین و زخمی با زجه و زاری خودش را روی زمین می‌کشد. مرد قاتل از الکس می‌خواهد که اعتراف به دوست داشتنش کند. اره برقی با صدای گوشخراش‌اش به تن الکس نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. او باید ناگریز اعتراف کند اگرنه بدنش شکافته خواهد شد. الکس دوستت دارم را به زبان می‌آورد و ماری به «تن» خود باز می‌‌گردد. این بار چهره ماری وارد قاب می‌شود و از لبان الکس بوسه‌ای می‌گیرد. این همان لحظه نهایی ارگاسم در فیلم آجاست که در بوسه نهایی خونین میان ماری و الکس نمود می‌یابد. نیکلاس گرین در مقاله‌اش، موج نوی جدید سینمای فرانسه؟ از مفهوم «سبک و روش لِ+ز+ب+ی+ن» در اشاره به فیلم آجا استفاده می‌کند[۱]. جایی که به زعم او این «سبک و روش لِ+ز+ب+ی+ن» در نهایت به اکتشافی در توانمندسازی زنانه تغییر می‌یابد.

سوزان هیوارد، «فانتزی» را در کتاب مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، این گونه توضیح می‌دهد [۲]:

فیلم فانتزی به عرصاتی می‌پردازد که ما واقعا چیزی از آنها نمی‌دانیم به همین دلیل هم عرصاتی هستند که از نظر ما واقعی به حساب نمی‌آیند. با این حال، فانتزی، بیان ناخودآگاه ماست، و به خصوص همین فیلم‌ها هستند که عرصاتی را بازتاب می‌دهند که ما در زندگی واقعی واپس می‌زنیم یا سرکوب‌شان می‌کنیم. از جمله آنها قلمروهای ناخودآگاه و دنیای رویاهامان هستند.

بازی با انتظارات مخاطب در تشنج سخت از نقطه‌نظر همین فانتزی بحث‌برانگیز است. مساله‌ای که به واسطه پیچش نهایی فیلم موکد می‌شود. تا نزدیک به انتهای فیلم ما به عنوان مخاطب همراه با ماری در پی نجات و گریز از شخصیت قاتل هستیم. او به ظاهر به دام قاتلی روانی از لحاظ جنسی نابهنجار افتاده است. قاتلی که علاقه‌ای بیمارگونه به شکار دختران جوان دارد. در همان ابتدای فیلم لحظه‌ای هولناک از این گرایش جنسی بیمارگونه او را می‌بینیم؛ جایی که او درون اتومبیلش مشغول س+ک+س دهانی با قربانی‌ است و لحظه‌ای بعد سر جدا شده قربانی را به بیرون پرت می‌کند. زمانی که جایی نزدیک به انتهای فیلم ماری، قاتل را از پای در می‌آورد برای لحظه‌ای تصور می‌کنیم نظم و ثبات به جهان فیلم بازگشته است. اما کمی بعد در پیچش نهایی فیلم متوجه می‌شویم همین قاتل دیوانه، بخشی از فانتزی ترسناک ذهنی همان شخصیتی است که تا به انتهای فیلم همراه او بودیم. فانتزی ترسناکی که حالا به واسطه همین همراهی مناقشه‌برانگیز به نوعی در مقابل ایدئولوژی مسلط که همان  میل دگرجنس‌خواهانه است می‌ایستد. این برون‌ریزی سرشار از خشم ماری نیتجه چنین مقابله‌ای است. ما سمت هیولا/قربانی ایستاده بودیم در حالی که قربانی ظاهرا الکس هست. در لحظه مواجهه نهایی ماری و الکس، هنگامی که رازها برملا می‌شود، ما در کدام سوی فانتزی ایستاده‌ایم؟ هنگامی که میل به سرانجام می‌رسد و الکس سرانجام ماری را از پای در می‌آورد. آیا این میلی است که ما به سینه ماری وارد می‌کنیم یا میلی‌ است که سینه ما را می‌شکافد؟ در تشنج سخت، همچون دیگر فیلم‌های هارور سینمای افراطی فرانسه با واژگونی انتظارات مواجه‌ایم. و این همان کیفیت تراژیک این فیلم‌هاست. فیلم‌هایی که عمدتا در یک وضعیت تراژیک به پایان می‌رسند. جایی که همذات‌پنداری مخاطب مختل می‌شود و او مستاصل از اینکه به کدام سو چنگ بیندازد تنها نظاره‌گر قربانگاه جهان فیلم می‌شود.

.They’re inside. They’re in the house

آنها به خانه وارد شدند. آنها خانه را به تسخیر خود در‌آوردند. اما این خانه‌ی درندشتِ دورافتاده، این ماوای به ظاهر امن با آن راهروهای طویل و اتاق‌های تودرتو و پلکان‌های مارپیچ، پیش از این خود را تسلیم آنها کرده است. همین است که حتی پیش از ورود آنها، می‌توان بوی حضورشان را حس کرد. اما حالا که درها باز شدند، حالا که مرزها بیش از پیش ناامنی خود را به رخ کشیدند، دیگر راه گریزی نیست. اما این آنها که هستند؟ آنهایی که همچون اشباح اهریمنی، ناگهان سر بر‌آوردند تا آرامش ساختگی زوج از همه جا بی‌خبر را از آنها بگیرند. آنها در ظاهر با دیگر فیلم‌های نمونه‌ای جریان افراطی تفاوت‌هایی دارد. اینجا خبری از آن صحنه‌های خشونت‌بار خون‌آلود نیست. اما همان پیرنگ آشنای هجوم غریبه‌ها به خانه در بستری که به شکل استعاری به وضعیت معاصر فرانسه و گذشته استثمارگرایانه این کشور اشاره دارد، اینجا هم نمود پیدا می‌کند. شیوه روایت هم همچون دیگر نمونه‌ها مبتنی بر شوک اولیه، بازی با نشانگان ژانری و پیچش نهایی است.

در ابتدای فیلم عنوان می‌شود که ماجرای فیلم بر اساس یک داستان واقعی‌ است. جزئیات دقیقی از زمان و مکان رخداد‌ها نیز ذکر می‌شود. آیا با یکی از همان ترفندهای آشنا مواجه‌ایم؟ ترفندی برای اقناع مخاطب که احیانا بیش‌تر بترسد؟ مقدمه فیلم بیش‌تر ما را به این باور می‌رساند که ادعای مطرح شده ابتدای فیلم بازیگوشی‌ای بیش‌تر نیست. مادر و دختری درون اتومبیلی در حال جر و بحث با یکدیگرند. مادر پشت فرمان نشسته که ناگهان آدمی را شبح‌مانند میان جاده می‌بیند. اتومبیل را از مسیر منحرف می‌کند و به تیر چراغ برقی برخورد می‌کنند. مادر به دخترش می‌گوید که آدمی را وسط جاده دیده است اما نه ما و نه آن دخترک بی‌نوا چنین اطمینانی نداریم. دختر می‌گوید که احتمالا یک سگ بوده است. مادر از اتومبیل پیاده می‌شود و کاپوت را باز می‌کند. صدای عجیبی مثل به هم خوردن دو قطعه به گوش می‌رسد. دختر از اتومبیل پیاده شده و می‌بیند که مادرش نیست. چندین بار مادرش را صدا می‌زند، سپس ترسان وارد اتومبیل می‌شود، درها را قفل می‌کند ولی مدام قفل‌ها باز و بسته می‌شوند. شاخه‌ای به شیشه برخورد می‌کند. برف پاک‌کن ناگهان شروع به حرکت می‌کند. بارش باران شدت می‌گیرد. ناگهان توجه دختر به جایی جلب می‌شود. شبحی از صندلی عقب ماشین ظاهر می‌شود. چیزی دور گردن دختر انداخته  و او را خفه می‌کند. تصویر به پلانی از بیرون ماشین کات می‌خورد. ماشینی دیگر از کنار آنها می‌گذرد. دوربین شروع به نزدیک شدن می‌کند و در لحظه اوج سکانس دست دختر را می‌بینیم که بی‌پناه روی شیشه ماشین کشیده می‌شود. این غریبه‌های مهاجم که بودند. آیا فیلم‌ساز با ما شوخی دارد؟ این فیلمی بر اساس یک داستان واقعی‌ است؟!

پس از این مقدمه آشنا با زوج اصلی داستان آشنا می‌شویم. کلمانتین و لوکاس زوج جوان فرانسوی هستند که در جایی ییلاقی در رومانی زندگی می‌کنند. پس از شوک اولیه حالا در تعلیق به سر می‌بریم که آنها کی از راه می‌رسند؟ همه چیز در ظاهر طبق الگوهای آشنا پیش می‌رود.اما فیلم با رجوع به کلیشه‌های آشنای ژانر، مدام انتظارات ما را به بازی می‌گیرد. ماشینی که ناگهان صدای ضبطش بلند می شود، تلویزیونی که ناگهان روشن می‌شود؛ آیا این خانه در تسخیر اجنه قرار دارد؟ فیلم تا دقایق پایانی از مشخص کردن هویت این بیگانه‌ها طفره می‌رود. ابتدا فقط نشانه‌هایی را می‌بینیم، سپس سایه‌هایی را از از آنها نشانمان می‌دهد، همچون شبح ظاهر می‌شوند، سرانجام که در لحظه‌ای شمایلی از آنها را می‌بینیم، تصور می‌کنیم که با موجودات ناقص‌الخلقه هیولاوش سر وکار داریم. تا اینکه در جایی، لوکاس یکی از مهاجمان را از پای در می‌آورد. چهره متلاشی شده آدمی معمولی را می‌بینیم. آیا با جانیان روانی سر وکار داریم؟ به این ترتیب مدام در طول مدت زمان فیلم، حدس و گمان‌های‌مان درباره هویتِ آنها تغییر می‌کند. به تدریج به حقیقت نزدیک می‌شویم. به همراه لوکاس وارد دریچه چاه فاضلاب می‌شویم. صدای فریادهای کلمانتین از درون چاه به گوش می‌رسد. از آن پلان‌های هلی شات ابتدایی، از آن خانه فراخ و آن باغ، حالا به راهروهای گند و تاریک فاضلاب رسیدیم. سایه‌هایی از گذشته‌ای شوم را می‌توان بر روی آن دید. نور مدام می‌آید و می‌رود. اینجا برای اولین بار با تصویر حقیقی آنها مواجه می‌شویم. دو نوجوان در حال اذیت و آزار کلمانتین هستند. لوکاس با قطعه چوبی که با سیم‌های فلزی پوشانده شده ضربه‌ای به سینه یکی از آنها می‌زند. لحظه‌ای مکث بر چهره پسرک و خونی که از سینه‌اش جاری می‌شود. این چرخش نهایی در فیلم‌ِ آنها در حکم نوعی شکاف است. حال به ادعای ابتدای فیلم برگردیم: این فیلمی بر اساس یک داستان واقعی‌ است. حال کم‌تر کسی به واقعی بودن داستانی که دیده‌ایم شک دارد. آنها بر یک شکاف دست می‌گذارد. شکاف بین آنچه که تصور می‌کنیم و آن چه که در واقعیت با آن مواجه می‌شویم. و هولناکی فیلم نتیجه همین شکاف است. شکافی که  به فاصله میان «نسل‌»‌ها نیز اشاره می‌کند و ترس واقعی در میان آن راهروی فاضلاب خودش را به ما، لوکاس و کلمانتین نشان می‌دهد. کنایه‌آمیز آن‌که برای مخاطب آشنا به الگوهای ژانری، مواجهه با کلیشه‌های آشنا همچون اشباح، اجنه و  قاتلین روانی به عنوان منشا این وحشت، باورپذیرتر است. همین است که پیچش نهایی فیلم را این چنین تکان دهنده کرده است. استراتژی انتخابی سازندگان فیلم برای روایت داستان‌شان از همین منظر هوشمندانه است. اینجا با فیلم هاروری مواجه‌ایم که در درون خود، چرایی انتخاب این ژانر، اشاره‌ها و نحوه روایتش را توضیح می‌دهد.

فیلم درون به کارگردانی السکاندر بوستیلو و جولین ماری با لحظه‌ای از جهت احساسی شوکه‌کننده و برانگیزاننده شروع می‌شود. شوکی که در همان ابتدا منطق پرآشوب و نامطمئن جهان فیلم را تجسم می‌کند. فیلم با تصویر کودکی در رحم مادر آغاز می‌شود. نجوای مادر با فرزندش را روی این تصویر می‌شنویم: «فرزند من، بچه من، بالاخره تو در درون من هستی، هیچ‌کس تو رو از من نمی‌گیره. هیچ‌کس قادر نیست اذیتت کنه.هیچ کس.» درست در همین لحظه با ضربه‌ای شدید کودک خود را به عقب می‌کشد و «خون» به قاب تصویر وارد می‌شود. تصادفی وحشتناک بین دو اتومبیل رخ داده است. سارا (آلیسون پارادیس) و نوزاد متولد نشده‌اش از این تصادف جان سالم به در می‌برند. اما شوهر سارا کشته می‌شود. چهار ماه بعد از این سانحه، سارا که هنوز در سوگ از دست دادن همسرش است با بی‌تفاوتی در انتظار تولد فرزندش است. فرزندی که قرار است صبح روز کریسمس به دنیا بیاید. سارا با وجود اصرار‌های مادر و یکی از دوستانش، ترجیح می‌دهد شب را تنها در خانه بگذراند. فیلم در این دقایق تا پیش از ظاهر شدن بیگانه سیاه‌پوش، بیش‌تر حال و هوایی ملودراماتیک دارد. زمانی که سارا خوابش برده، زنگ در خانه به صدا در می‌آید. زنی غریبه به نام له فم (با بازی بئاتریس دال) دم در خانه ظاهر می‌شود. بئاتریس دال که با نقش‌آفرینی در سه فیلم  این جریان نوین سینمای فرانسه (درون،لیوید، وحشت روزمره) یکی از شمایل‌های نمونه‌ای آن است. زن برای تماسی تلفنی ضروری از سارا تقاضای کمک می‌کند. اما سارا از روی احتیاط در را به روی او باز نمی‌کند. بهانه می‌آورد که همسرش تازه از کار برگشته و خوابیده است. زن در جواب، نام سارا را به زبان می‌آورد و به او می‌گوید که همسرش مرده است. سارا که از این جواب زن یکه خورده است، زن را تهدید می‌کند که به پلیس خبر می‌دهد. پلیس از راه می‌رسد و پس از بررسی وضعیت امنیت خانه به سارا قول می‌دهند که هر ساعت گروهی را برای بررسی وضعیت خانه بفرستند. از این پس فیلم نمایشی از درگیری خشونت بار این دو زن است. زن ناشناس در پی آن است که  به هر شکلی شده کودک سارا را از او بگیرد. در این میان شخصیت‌های دیگری مثل مدیر سارا و ماموران پلیس از راه می‌ٰرسند اما زن همه آنها را از پا درمی‌آورد. حتی مادر سارا نیز که سرزده از راه می‌رسد به اشتباه توسط خود او کشته می‌شود. سارا که از شدت ترس مترصد موقعیتی است که به زن صدمه برساند پس از اینکه مادرش درِ حمام را می‌زند با شدت با قسمتی از شیشه داخل حمام به گردن مادرش می‌زند. تنش و درگیری میان این دو زن تا افراطی‌ترین حدی که تصور می‌کنیم پیش می‌رود و در نهایت زن با قیچی شکم سارا را از ناف می‌درد تا شاهد سزارین دردناک سارا باشیم. در آخرین لحظه زن را می‌بینیم که کودک را در آغوش‌اش گرفته و به آرامی بر صندلی گهواره‌ای نشسته است.

 .I just want the baby and unfortunately it’s in your belly

این جمله‌ای ست که جولین ماری در مصاحبه‌ای به آن اشاره می‌کند. درون در سطح ظاهری و پیرنگ داستانی یک خطی‌اش درباره همین است. در پیچش نهایی فیلم متوجه می‌شویم که زن ناشناس فیلم شخصی است که در تصادف رانندگی ابتدای فیلم در اتومبیل مقابل بوده است. او در آن سانحه فرزند خود را از دست داده است. در فلاش بکی متوجه می‌شویم که نجوای درونی زن ابتدای فیلم که با فرزند به نیا نیامده‌اش صحبت می‌کند متعلق به له فم است. تمام تعقیب و گریزهای له فم و سارا برای تصاحب فرزند اوست. و تمام خون‌هایی که در فیلم ریخته می‌شود برای ارضای این تمایل مادرانه است. بخشی از دهشنتناکی فیلم‌های هارور نوین فرانسه در همین کیفیت ملودراماتیک آنها نفهته است. تقابل‌های زنانه در کنار رجوع به غرایز و احساسات زنانه، در یک خط داستانی دراماتیک به این فیلم‌ها قدرتی احساسی بخشیده است. شخصیت‌های زن این دو فیلم و نمونه‌های مشابه‌شان در سایر فیلم‌های این جریان، زنانی قدرتمند و مستقل هستند که از قضا نیروی‌شان در همان ذات زنانه‌شان نهفته است. ذات زنانه‌ای که در این فیلم‌ها به پررنگ‌ترین شکل از نو نمود می‌یابد. در واقع بستر خشونت‌بار و سراسر خون این فیلم‌ها محملی برای برون‌ریزی غرایز زنانه در بستری از وضعیت فرهنگی-اجتماعی فرانسه معاصر است. در صحنه‌ای در ابتدای فیلم هنگامی که سارا در بیمارستان منتظر رسیدن مادرش هست یکی از کارکنان آنجا برای لحظاتی کنار سارا می‌نشیند. زن به سارا از تجربه حاملگی‌اش می‌گوید و اینکه از آخرین شب آرامش‌اش لذت ببرد: «برای من سیزده ساعت طول کشید تا اولی به دنیا آمد. خیلی سخت بود و شدید‌ترین دردها را تحمل کردم. همه چیز را تحمل کردم ولی بچه مرده به دنیا آمد.» این مکالمه مختصر در کنار اینکه در حکم هشداری برای وقایع بعدی فیلم هست تجسمی دردناک از وضعیت حاملگی‌ است. و جالب آن‌که سارا مغموم و بی‌توجه به حرف‌های زن، حواسش جایی دیگری است. لحظه‌ای بعدتر در صحنه‌ای سارا با نگاهی حسرت‌‌آمیز به زوجی که به همراه فرزندشان به پارک آمده‌اند نگاه می‌کند. ثبات و آرامشی که به واسطه یک «تصادف» از سارا گرفته شده است. و حال زندگی او حتی با وجود آمدن فرزند، انگار مثل گذشته نمی‌شود.  سارا در طول فیلم و در آن تجربه دهشتناک، آزاری که متحمل می‌شود تاوان چه چیزی را می‌دهد؟ سارا که به نوعی در انفعال و خمودگی به سر می‌برد به واسطه هجوم زن بیگانه حتی به شکلی از کنش‌گری می‌رسد. او که به ظاهر رابطه‌ای نه چندان خوب با مادرش دارد در پی هجوم له فم جایی به ناگاه مادرش را از پای در می‌آورد. مادری که نمونه آن زنانگی اقتدارگرای مردانه است. در مقابل ریشه‌های شخصیت له فم مبهم‌تر است. ما نمی‌دانیم که آیا او همسری داشته یا نه. حتی در آن صحنه فلاش بک هم او را تنها می‌بینیم. تقابل سارا و له‌فم با ابراز و ادواتی زنانه رخ می‌دهد. آن دو انگار دو روی یک چهره‌اند که برای دستیابی به هویتی واحد به جان هم می‌افتند. هر چند که هر دو در این مسیر ناکام می‌مانند. این ویژگی قرینه‌ای آن دو، در لحظه‌ای از فیلم نمود می‌یابد. جایی که له فم به بالین سارا که به خواب رفته می‌آید. به آرامی بر روی او می‌رود و شروع به لمس و بوییدن سارا می‌کند. انگار که له فم در تمنای لمس حس مادرانگی سارا و تجربه بارداری اوست. لحظه‌ای که به شکلی ضمنی حاوی احساسی از «گرایش لِ+ز+ب+ی+ن» است. در واقع نبرد له فم و سارا، مبارزه یکی برای بازیابی هویت زنانه در شکل و شمایل مادرانه‌اش و برای سارا نبردی برای حفظ «تن زنانه»اش در غیاب جنس دیگر است. البته که هر دو  در این مسیر ناکام می‌مانند.

اما در سطحی دیگر سازندگان درون در پی آن هستند که این ایده بازیابی هویت زنانه را در ارتباط با هویت چندفرهنگی فرانسه معاصر بگنجانند. آن گونه که ربکا بوث در دیابولیک مگزین در مقاله‌اش درباره‌ی سینمای افراطی فرانسه[۳]، اشاره می‌کند:

درون تا حد زیادی بر مرزهای جسمی تمرکز می‌کند و همین طور به مرزهای جغرافیایی-سیاسی ارجاع می‌دهد.

حتی لحظه ظاهر شدن ناگهانی له فم در خانه سارا همزمان است با وقتی که او به خواب رفته و از تلویزیون صحنه‌ایی از تظاهرات خیابانی نمایش داده می‌شود. درست در همین موقعیت است که له فم به آرامی از تاریکی پشت سارا ظاهر می‌شود و برای لحظه‌ای چهره‌اش را می‌بینم. در همین لحظه بوستیلو و جولین ماری ایده مهاجم بیگانه‌شان را به وضعیت امروز فرانسه پیوند می‌زنند. جایی که به واسطه گذشته استعمارگریانه فرانسه، اکنون محل زندگی بسیاری از آفریقایی‌تبارها (به ویژه الجزایری‌ها) است. کسانی که عمدتا در وضعیتی نامطلوب از شرایط زندگی به سر می‌برند. همچنین متوجه می‌شویم که سارا به عنوان عکاس مشغول به فعالیت است و حتی بخشی از فعالیتش عکس گرفتن از همین ناآرامی‌ها است. حتی در جایی در ابتدای فیلم مکالمه‌ای میان او و مادرش در همین رابطه شکل می‌گیرد:

«لازمه بگم که بعد از اتفاقاتی که برات افتاده نباید کار کنی.»

«جای نگرانی نیست. چند تا جوون چند تا ماشین رو آتیش زدن»

«اگه پیشت باشم راحت‌ترم. و بهتر اینه که از اون ویرانی‌ها عکس نگیری»

مادر سارا و همچنین خود او بی‌خبر از آن هستند که این مرزها در حال دریده شدن است. ویرانی خودش از نزیک‌ترین فاصله از درون خانه سارا خودش را به او نشان می‌دهد. فضای غبار گرفته و محو جهان بیرون پای خودش را به درون خانه باز کرده است. همین است که محیط خانه این قدر مه‌آلود است و این غریبه (له فم) همچون شبحی سرگردان برای بازپس‌گیری حقش آمده است. پس از آن‌که ویرانی به سرحدش می‌رسد، بدن‌ها تکه و پاره می‌شوند، سارا دوربین به دست برای یافتن این غریبه در تاریکی خانه‌اش به راه می‌افتد. دوربین را به دست می‌گیرد و از اینجا به بعد برای لحظاتی شاهد فلاش‌های دوربین سارا هستیم. تصاویری از جنازه‌هایی که این سو و آن سو افتاده‌اند. در نهایت، سارا در گوشه‌ای له فم را پیدا می‌کند. له فم که لحظه‌ای پیش توسط سارا با برافروختن آتشی چهره‌اش از ریخت افتاده است. سارا می‌خواهد شر این غریبه مهاجم را برای همیشه از سر خود کم کند تا کابوس‌اش پایان پذیرد. اینجا همان لحظه‌ای است که پیچش فیلم اتفاق می‌افتد. له فم به سارا می‌گوید: «یک بار مرا کشتی بس نیست؟» درون در خط داستانی‌اش از پیرنگی بسیار آشنا پیروی می‌کند. پیرنگی که به شکل مشابه در فیلم‌های هارور افراطی تکرار می‌شود. «غریبه‌هایی که به خانه‌ای هجوم می‌آورند». پیرنگی که در شکل و شمایلی استعاری به وضعیت معاصر فرانسه اشاره دارد.اما اگر بخوایم این جمله را در شکلی دیگر و در مورد این فیلم خاص، اصلاح کنیم بهتر است بگوییم «وقتی که گذشته به حال و آینده هجوم می‌آورد.» این جمله نهایی له فم به سارا در حکم ارجاعی استعاری به همین گذشته استثمارگرایانه است. تقلا برای تصاحب فرزند به دنیا نیامده در اینجا در مبارزه برای به دست گرفتن آینده است.

در لحظه‌ای دیگر از فیلم، جایی که ماموران پلیس برای دومین بار به خانه سارا مراجعه می‌کنند، یکی از اغتشاش‌گران که رگ و ریشه‌ای الجزایری دارد، دست‌بند زده درون ماشین همراه آنها است. پس از اینکه دو نفر از ماموران در خانه توسط له فم کشته می‌شوند، آخرین مامور به همراه جوان الجزایری به خانه وارد می‌شوند. جوان الجزایری از آن چه که به چشم دیده به شدت ترسیده است. و با چراغ قوه‌ای که در دست دارد مدام با ترس و لرز به اطراف خانه نور می‌اندازد. او که همچنان دست‌بندزده است در لحظه‌ای به دام له فم می‌افتد. در پلانی که از لحاظ بصری چشم‌گیر است، له فم «قیچی»‌اش را بالا می‌آورد و با شدت آن را به پیشانی او وارد می‌کند. این یکی از معدود لحظات دلخراش فیلم است که با تاکیدی دراماتیک به نمایش گذاشته می‌شود. در وضعیتی که فیلم ترسیم می‌کند همه «قربانی» هستند. فیلمی که به شکلی هشدار دهنده از آینده‌ای نامعلوم می‌گوید.

رجوع به الگو‌های آشنای زیرژانرهای متنوع ژانر وحشت را در اینجا هم می‌توان ردیابی کرد. در جایی از فیلم، یکی از شخصیت‌های پلیس فیلم همچون مردگان متحرک سری فیلم‌های زامبی ناگهان از جای خود برمی‌خیزد. همچنین نحوه حضور شخصیت زن ناشناس با آن جلوه سیاه‌پوش از الگوی فیلم‌های ماوراءالطبیعه پیروی می‌کند؛ همچون شبحی اهریمنی به این سو و  آن سو سرک می‌کشد. یا درصحنه‌ای که چهره‌‌اش با آتش سوزانده می‌شود شمایلی از یک «هیولا» پیدا می‌کند. در کنار اینها در تقابل جسم‌های تیز و برنده و «بدن» ارجاع آشکاری به اسلشرهای آمریکایی دیده می‌شود. علاوه بر اینها ارجاعاتی به سلاطین این ژانر؛ جان کارپنتر در هالووین، جالوهای ایتالیایی به ویژه داریو آرجنتو دیده می‌شود. این فیلم‌ها به آن الگوهای آشنا ارجاع می‌دهند اما ترس حقیقی‌شان در جایی دیگر سایه کرده است. از همین جهت ارجاعات آنها در چنین بافتی از انگیزه‌های واقع‌گرایانه شکلی کنایه آمیز پیدا می‌کند. این جا با فیلم‌هایی مواجه هستیم که نیروی شر آنها در غریزه‌های رام نشده پنهان شده است.

.Martyrs are rare

فانتزی جنون‌آمیز پاسکال لوژیه، در نمایش بی‌پروای خشونت هیچ خستی از خود نشان نمی‌دهد. همان گونه که خود لوژیه در مصاحبه‌اش اشاره می‌کند؛ این یک فیلم «هاردکور» است. اگر در نمونه‌های دیگر این سینما شاهد تک صحنه‌هایی از شکنجه و آزار بودیم، شهدا فیلمی است که از همان لحظات ابتدایی، خودش را علیه مخاطب مسلح می‌کند. شهدا در عین حال به جرات ترسناک‌ترین فیلم در میان نمونه‌های سینمای افراطی فرانسه‌ است. فیلم در مسیری غیرقابل پیش‌بینی مدام مرزهای نمایش خشونت را جابه‌جا می‌کند تا در نهایت ما را به وحشتی عریان برساند.

فیلم لوژیه با صحنه‌ای از گذشته، در یک لوکیشن متروک آغاز می‌شود. لوسی نوجوان با پاهایی برهنه و بدنی زخمی، از انباری در حال گریز است. پس از آن یک گزارش مستند‌گونه از شرح آنچه بر لوسی رفته می‌بینیم. که در حکم پیش درآمدی است بر آن چه در ادامه به ویژه یک سوم انتهایی می‌بینیم. مرد جلوی دوربین روش‌های شکنجه لوسی را برای ما توضیح می‌دهد. پس از آن به یتیم‌خانه‌ای می‌رویم که محل شروع آشنایی و رفاقت لوسی با آناست‌. لوسی اما با وجود فرار از آن شکنجه‌گاه، همچنان توسط زنی کریه و بدمنظر که در درونش ریشه دوانده آزار می‌بیند. سپس به پانزده سال بعد از این واقعه می‌رویم. اعضای خانواده‌ای چهار نفره در صبح یکشنبه‌ای دور میز صبحانه‌شان جمع شده‌اند که زنگ خانه به صدا در می‌آید. دوباره غریبه‌ای به خانه هجوم می‌آورد. خانه‌ای که با وجود سر و شکل مدرن و امروزی‌اش از گذشته‌ و حالی شوم حکایت دارد. پدر خانواده در را باز می‌کند و در لحظه‌ای با گلوله‌ای از پای در می‌آید. دختر که بعدتر متوجه می‌شویم همان لوسی است ‌وارد خانه شده و همه اعضای آن را می‌کشد. پدر و مادر این خانواده همان افرادی هستند که سال‌ها قبل لوسی را شکنجه دادند. اما خشونت و انتقام لوسی دامن فرزندان آنها را هم می‌گیرد. متوجه می‌شویم که لوسی همچنان با وجود گذر سال‌ها، هنوز توسط آن هیولای درونش صدمه می‌بیند. هیولایی که لوسی از مقابله با او ناتوان است. از اینجا به بعد در تمام مدت زمان فیلم در همین خانه هستیم. آنا هم به لوسی می‌پیوندد تا در همراهی با دوستش به او کمک کند و آثار این جنایت را پاک کند. بی‌خبر از آن‌که قربانی بعدی خود اوست. به این ترتیب فیلم لوژیه در مسیر روایتش مدام تغییر جهت می‌دهد و هر بار ما را با واقعیتی هولناک‌تر و خشونتی عریان‌تر مواجه می‌کند. آشفتگی و هرج و مرج کلید واژه جهان فیلم لوژیه است. فیلم هیچ‌گاه حتی برای لحظاتی هم در مسیرش مکث نمی‌کند و در پی آن است جریان بی‌وقفه‌ای از خشونت را ارایه دهد. فیلم لوژیه همچون هم سلفانش مدام عامل وحشت را تغییر می‌دهد. عامل وحشتی که در ابتدا گمان می‌ٰرفت شکنجه‌گرانی دیوانه هستند‌؛ گاهی توهمات آزاردهنده لوسی و نزاعش با موجود خیالی ذهنش در حکم عامل ترس فیلم نمود پیدا می‌کند. و حتی خود لوسی  لحظه‌ای که وارد آن خانه می‌شود و به شکل جنون‌آمیزی از اعضای آن انتقام می‌گیرد به نشانی از وحشت فیلم بدل می‌شود. شخصیت «آنا» در این میان تکیه‌گاه ما در جهان فیلم است. او همان شخصی است که امید داریم نظم و سامان را حداقل برای لحظاتی هم شده به این جهان آشفته برگرداند. اما هنگامی که او توسط اعضای همان گروه مخفی به دام می‌افتد نه تنها امیدمان نقش بر آب می‌شود بلکه به واسطه مکثی تکان دهنده در جهان فیلم، در انفعال کامل تنها به شاهدان جهان فروپاشیده فیلم بدل می‌شویم. از این منظر تماشای یک سوم انتهایی شهدا تجربه‌ای سخت طاقت فرساست. تا چه زمانی می‌توانیم این حجم از خشونت و دگرآزاری را تاب بیاوریم؟ این سوالی است که انگار همزمان فیلم‌ساز پیشِ مایِ مخاطب می‌گذارد. یا اگر درست‌تر بگوییم تا چه زمانی تحمل به دوش کشیدن رنج را داریم.  این جهانی است که قربانی؛ جنایتکار و ایده‌ای که شکل دهنده آن است هر سه به یک میزان عامل وحشت‌اند.

تا پیش از این که روایت به طور کامل از لوسی به آنا منتقل شود ما همچون آنا تنها حکم نظاره‌گری مردد را داریم که با شک به جهان فیلم خیره شدیم. اما همین که در پیچش نهایی، روایت به دوش آنا می‌افتد جایگاه ما از نظاره‌گر صرف تغییر می‌کند و حداقل از فاصله‌ای کم‌تر،این بار درد را لمس می‌کنیم.  لوژیه با شهدا انگار سعی در نفوذ به لایه‌های پنهان مانده جهان زیرین دارد. جهانی نادیده‌مانده که خود حاصلی از جهان به ظاهر امن بیرونی و آدم‌هایش است. به این ترتیب انتخاب‌های لوژیه در این میان اهمیت خود را، به ویژه در دیدارهای بعدی آشکار می‌کنند. لوکیشن شیک و دور افتاده فیلم که به آنی از هم می‌پاشد. حتی برش اولیه فیلم از گذشته به زمان حال از طریق ورود به خانواده‌ای که کمی بعد همگی نابود می‌شوند اینجا اهمیت دارد. اینکه نقطه نظر روایت برای لحظاتی ما را از لوسی و آنا دور می‌کند، تنها برای ایجاد شوکی لحظه‌ای نیست. هولناکی این لحظه زمانی آشکار می‌شود که در روند فیلم پرده‌ها کنار می‌روند و  پوسته پنهان این زندگی و این آدم‌ها خودش را نشان می‌دهد. لحظه‌ای که به شکلی قرینه در پایان فیلم تکرار می‌شود. وقتی سرانجام پس از اینکه دقایق طولانی را در زیرزمین آن خانه همراه با آنا سپری می‌کنیم و سرانجام برای لحظه‌ای از آنجا جدا می‌شویم و به جهان بیرون می‌آییم. جایی که زوج جدید مامور و مراقب آن خانه که به تناوب آنا را شکنجه می‌دهند، در حال زیست روزمره و به دور از آشفتگی خود هستند. فیلم لوژیه انگار به شکل خیره‌کننده‌ای نیروهای افراطی و ویرانگر جهانی به ظاهر عادی را برملا می‌سازد. در پیچش نهایی فیلم تازه متوجه می‌شویم منشا این رنج و خشونت موحش جهان فیلم از کجا می‌آید. از تفکرات افراطی سیستمی که آدم‌های با شمایلی احترام‌برانگیز نماینده آن هستند. آدم‌هایی که وقتی وارد جهان فیلم می‌شوند دلهره‌آمیز‌ترین لحظه آن را شکل می‌دهند. گردهمایی آدم‌های مسن و سالخورده‌ای که در انتهای فیلم برای دیدن نتیجه سیستم غیرانسانی خود دور هم جمع شده‌اند از ترسناک‌ترین لحظات سینمایی این سال‌ها است.

Torture

در شهدا پس از اینکه آنا توسط گروهی سری به دام می‌افتد شاهد لحظات دردآوری از شکنجه هستیم. شکنجه‌ای که نه برای کسب لذتی دگرآزارانه بلکه به شکلی سیستماتیک و مکانیکی برای رسیدن به یک باور انجام می‌شود. در اینجا شکنجه‌گران بدون نشان‌دادن هیچ گونه عواطف انسانی تنها به واسطه یک ایده به شکنجه قربانیان‌شان با روش‌هایی غیرانسانی می‌پردازند تا در نهایت بتوانند شهیدِ حقیقی را پیدا کنند. شخصی که بتواند با پذیرا شدن همه این دردها و رنج‌ها پیامی از جهان دیگر برای آنها بیاورد. آنا در اینجا همان شهید وعده داده شده است. عنوان فیلم از کلمه‌ای با ریشه یونایی به معنای شاهد و نظاره بودن است و آنا سرانجام با به دوش کشیدن همه این رنج‌ها به استحاله می‌رسد. شهدا را می‌توان روایتی امروزی و عریان از افسانه سیزیف آلبر کامو دانست. فیلمی که با توحش غیرانکارش به سان استعاره‌ای رنج‌آور از وضعیت بشری است. آنا، قهرمان فیلمِ لوژیه به مانند سیزیف با آگاهی از پوچی رنج و شکنجه‌ای که گریبانش را گرفته به درکی متعالی می‌رسد. لوژیه از دل جهانی پر از درد و خون «قدرت ایمان» را بیرون می‌کشد. و همین است که قهرمانش را مسیح‌وار شایسته تحسین می‌کند؛ دقیقا در همان نقطه‌ای که در برابر شکنجه بی‌پایانی که بر او تحمیل شده سر خم می‌آورد و شجاعانه تسلیم می‌شود. بدون آن‌که دیگر مقاومتی از خود نشان دهد.

نگاه

جی. بی تولت در مقاله‌ای با عنوان از چشم کدو تنبل[۴] در بررسی فیلم هالووین جان‌کارپنتر به ماهیت بازتاب دهنده سینمای وحشت اشاره می‌کند. او مدعی است که بهترین راه درک سینمای وحشت این است که آن را به عنوان «تجسسی در ماهیت سنتی روش دیدن‌مان بررسی کنیم.»

تصویر چشمانی که از شدتِ وحشت به نقطه‌ای میخکوب شده است از لحظات آشنای سینمای وحشت است. اینها از جنس همان لحظاتی است که برای توصیف آن می‌توان از اسلاوی ژیژک و مقاله‌ای که در باب مساله نگاه در سینمای هیچکاک نوشته وام گرفت. آنجایی «نگاه بر چشم غلبه می‌کند». نگاه خیره بهت زده‌ای که سو به حقیقتی پنهان مانده دارد. به اولین این نگاه‌ها رجوع کنیم. نگاه خیره «ماریون» در حالی که بی‌جان بر کف حمام افتاده است اما همچنان با چشمانی باز انگار نظاره‌گر حقیقتی‌ است. همان لحظه‌ای که بهرام بیضایی آن را «نگاه خیره زندگی به مرگ» نامیده است. نگاه خیره ماریون به دوربین و تماشاگر پرده‌درانه است. این نگاه، حقیقت دردمندانه‌ای از تقدیر است و همزمان ذات شرورانه مخاطب را نشانه می‌رود. مخاطبی که لحظه‌ای پیش همراه با نورمن جهت چشم‌چرانی خیره به بدن ماریون شده بود، حال پاسخ نگاهش را دریافت می‌کند. این نگاه برملا کننده‌ی حقیقتی‌ است. در فیلم‌های هارور نوین فرانسه بار دیگر این نگاه‌ها با شدتی تکان‌دهنده در مرکز روایت قرار می‌گیرند. فیلم‌هایی که اساسا با مساله نگاه و خیرگی سر وکار دارند. این مساله را می‌توان حتی در فیلم‌های هنری نزدیک به جریان سینمای افراطی ردگیری کرد. انسانیت برونو دومون و اساسا هر فیلمی از او با مساله نگاه آمیخته است. در آن فیلم، شخصیت اصلی، «فراون» مدام در حال خیرگی و نگاه کردن است. خیره شدن‌های مداومی که در پی رصد کردن نسبت مایِ مخاطب با امر شر است‌.‌ مساله نگاه در سینمای کاترین بریا نمودی متفاوت دارد. در سینمای بریا شاید بیش‌تر از هر فیلم‌ساز دیگری، مساله خیرگی به «اندام زنانه» نمود دارد. فیلمِ آناتومی دوزخ وی به شکل مشخصی مساله نگاه به بدن زنان را به چالش می‌کشد. فیلمی که حاوی تصاویری بی‌پرده از تن زنانه است. بریا خود در مصاحبه‌ای با نیکول ریشتر به این مساله اشاره می‌کند[۵]:

اما هرزگی در نگاه وجود دارد،‌ در نگاه به بدن زنان. این عمل خیره نگاه کردن است که چیزها را شهوت‌انگیز و ناپسند جلوه می‌دهد. خیلی وحشتناک است. زنان نمی‌توانند دیده شوند. به نظرم زشت است.

سینمای هارور نوین فرانسه حتی در سبک و میزانسن در پی‌خیرگی نگاه‌ها است. مساله‌ای که ظاهرا ریشه‌اش از جریان «سینما-نگاه» است. جریانی در دهه هشتاد که پرچم‌داران آن لوک بسون، لئو کاراکس و ژان ژاک بینکس بودند. این جریان بیش‌تر از هر چیزی از طریقی متوسل‌شدن به نوعی از زیبایی‌شناسی خودنما در پی هم‌ترازی تصویر و روایت بود. این فیلم‌های هارور نیز به ویژه در نمایش خشونت پیرو همین زیبایی‌شناسی جلوه‌گرانه هستند.‌

در فیلم تنش سخت لحظه‌ای که شخصیت «ماری» پشت قفسه‌ای از لباس‌ها پنهان شده است. او با چشمانی هراسان نظاره‌گر لحظه‌ای دهشتناک می‌شود. مادر الکس توسط غریبه مهاجم، مقابل چشمان ماری با شدیدترین خشونت ممکن کشته می‌شود‌. نگاهی که در پیچش نهایی فیلم و در دیدار دوباره معنایی مضاعف پیدا می‌کند. چشمان بهت‌زده ماری به خود او خیره شده است. او هراسان و شگفت‌زده به بخش پنهان وجودش خیره شده است. به آن بخش سازمان نیافته ناخودآگاهش که سرانجام ساحتی برای بروز پیدا کرده است. در واقع نگاه ماری «دیگری» حلول کرده در خودش را نشانه رفته است. از این منظر دوگانه روایت الکساندر آجا، گذشته از اینکه آن را از چه نظرگاهی روایت کنیم، خاصیت آینه‌ای پیدا می‌کند.آنها دو روی یک چهره‌اند که در یک لحظه چشم در چشم می‌شوند. جالب آن‌که این همسان بودن هویت ماری و قاتل در تنش سخت اولین بار از طریق نقطه دیدی به ظاهر بیرون فیلم، برای ما آشکار می‌شود. جایی که به همراه کاراگاه پلیس وارد فروشگاه پمپ بنزین می‌شویم و از طریق تصویری که از دوربین مدار بسته آنجا می‌بینیم برای اولین بار ماری را به جای شخصیت قاتل می‌بینیم. در حالی که در دیدار دوباره با فیلم متوجه می‌شویم که نشانه‌هایی از همسانی به تناوب از همان ابتدا پیداست. اما ما به عنوان مخاطب متوجه آن نشده بودیم. این خطا در درک  و دریافت هسته اصلی این فیلم‌ها و پیش رفتن بر مبنای حدس و گمان‌ها و در نهایت رسیدن به پیچ نهایی، ماهیت آشوبناک این فیلم‌ها در رسوخ به لایه‌های زیرین واقعیت را آشکار می‌کند. ‌

در واقع مساله نگاه در این فیلم‌ها در دو بافت درون فیلمی و برون فیلمی عمل می‌کند. نکته‌ای که به شکلی واضح به واسطه ارجاعات آشکار این فیلم‌ها حالتی آیرونیک پیدا می‌کند. در واقع آن «شکاف»ی که قبل‌تر مطرح شد، اینجا در سطح آن چه که ما به عنوان مخاطب در حین تماشای فیلم نظاره و درک می‌کنیم و آن چه که سوژه‌ها دریافت می‌کنند، عمل می‌کند. به عنوان نمونه این تمایز میان دو سطح ادراک، میان مای مخاطبی که «طبق الگوهای مشخص ژانری» در پی درک و دریافت فیلم‌ها هستیم و سوژه‌ای که طبق «مختصات جهان واقع» به اطراف خیره شده در فیلم آنها تمایزی آشکار وجود دارد. زوج جوان فیلم آشکارا از حضور غریبه‌های مهاجم درون خانه‌شان آگاه‌اند. اینکه آدم‌هایی قصد جان آنها را دارند. اما ما به عنوان مخاطب با رجوع به کلیشه‌های آشنای ‌ژانری لزوما هویت آنها را تا انتهای فیلم به عنوان موجوداتی انسانی به شکلی قاطع درک نمی‌کنیم. مساله زمانی بحرانی‌تر می‌شود که پیرنگ فیلم را یادآوری کنیم. اینکه عده‌ای نوجوان منشا وحشتِ فیلم هستند.

در فیلم درون هم به نوعی با این مساله دیدن سر وکار داریم. دیدنی که مهم‌ترین نمودش در حرفه شخصیت سارا است. او که به عنوان عکاس نظاره‌‌گر وقایع و آشوب‌های جهان اطرافش است در نهایت پس از اتفاقات مهیبی که پشت سر می‌گذارد ما را به درکی دیگر از واقعیت پنهان فیلم می‌رساند. که مهم‌ترین لحظه‌اش همان لحظه عکس گرفتن داخل خانه است که در نهایت به حقیقتی تازه منجر می‌شود. هر چند که دیگر دیر شده و سارا به نوعی تاوان این دید محدود خود را می‌دهد.

در شهدا نیز، لحظاتی پیش از به شهادت رسیدن «آنا عیساوی» دوباره با این چشم‌ها مواجه می‌شویم. قربانی‌های دیگر جهان فیلم به واسطه همین درک ناقص‌شان از جهان پر رنج پیرامون‌شان، دچار توهم‌های خودآزار می‌شدند. لوسی دختر مرده‌ای را می‌دید و سارا قربانی دیگری که در جهان فیلم با او مواجه می‌شویم، حشراتی را می‌دید که روی پوستش حرکت می‌کردند. توهم‌هایی که رنجی مضاعف را بر دوش آنها می‌گذاشت که نتیجه آن‌ خودویرانگری بود. اما این آنا است که سرانجام به درکی فراتر از جهان اطرافش می‌رسد. و همین است که به نوعی رستگاری او را در پی دارد. آنا که پس از شکنجه‌های غیر انسانی اعضای گروهی با تفکر مذهبی، نگاه رو به مرگش انگار افشا کننده‌ی حقیقت این جهان است. به این ترتیب این فیلم‌ها در پی آن هستند که با به چالش کشیدن امر نگاه، ما را متوجه امری درونی‌تر کنند. امری که با توجه به اشارات ریز و درشت این فیلم‌ها به وضعیت معاصر فرانسه گره می‌خورد.

استحاله

«استحاله» یکی از درون‌مایه‌های اساسی این سینما است. استحاله‌ای که عمدتا در نسبت با شخصیت‌های زن صورت می‌گیرد. در جایی از فیلم شهدا شخصیت مادمازل برای آنا توضیح می‌دهد که آزمایش‌های‌شان نشان داده که زنان نسبت به استحاله پاسخگوترند. در فیلم‌های هارور افراطی و به طور مشخص در چهار فیلم در پوستِ من اثر مارینا دِ ون، تنش سخت، مرزها و شهدا این استحاله در افراطی‌ترین شکل خود بروز پیدا می‌کند. در فیلم در پوستِ من، شخصیت استر با بازی خود مارینا د ون، پس از اینکه در پی اتفاقی ساق پایش شکافته می‌شود، روند استحاله به تدریج در او شکل می‌گیرد. او شروع به شکافتن پوست و خوردن گوشت خود می‌شود. و جالب آن‌که شخصیت استر مقاومتی در برابر این تمایل تازه آشکار شده‌اش نشان نمی‌دهد. استحاله‌ای که در شخصیت استر شکل می‌گیرد به نوعی در نتیجه‌ی امر کاپیتالیستی رخ می‌دهد. خودخواری استر در وهله اول به شکلی نمادین نشانی بر یک اشتهای سیری‌ناپذیر است. استر که در سطوح زندگی فردی و شغلی‌‌اش در مناسبات جامعه امروز مدام در پی‌ تمنایی‌ است که انگار هسته وجودی زندگی‌اش را شکل می‌دهد. تلاش برای زندگی به زعم خود ایده‌آل‌تر که در قالب جایگاه اجتماعی و شغلی بالاتر، درآمد مناسب‌تر، آپارتمانی بهتر و …  نمود می‌یابد. حتی شروع روند استحاله استر نه به واسطه یک اتفاق غیر عادی بلکه در بستری از مناسبات روزمره شکل می‌گیرد و ادامه پیدا می‌کند. در فیلم تنش سخت روند استحاله‌ی شخصیت ماری از همان ابتدا و با فراخواندن نیمه سرکوب شده وجودش آغاز می‌شود. البته در تنش سخت شاهد مواجه این دو چهره هستیم. ماری و آن نیمه دیگر وجودش مدام در طول فیلم در تعقیب و گریز با یکدیگر به سر می‌برند. او قادر به شکست این نیمه دیگر وجودش نیست مگر آن‌که همه موانع موجود برای رسیدنش به الکس را از پای در بیاورد. استحاله‌ای که در این فیلم‌ها نمود می‌یابد، مهم‌ترین نمودش در بازیابی بدن زنانه است. در همه این فیلم‌ها فیگور زنانه در روند روایت انگار صاحب بدنی تازه می‌شود. بدنی که رنج‌‌ها را به دوش می‌کشد، زخم برمی‌دارد، تا از نوع بازیابی شود. شخصیت‌های زن این فیلم‌ها از طریق روند استحاله‌ای که طی می‌کنند به نوعی در برابر آن سیستم نشانگانی که در پی کنترل‌شان هست، قد عَلَم می‌کنند. مساله‌ای که در فیلم شهدای پاسکال لوژیه و در مورد شخصیت آنا عیساوی به شکلی کامل رخ می‌دهد.

«مردم دیگه بیش‌تر از این نمی‌خوان زجر بکشن خانم جوان. وضعیتی که دنیای ما باهاش مواجه میشه اینه که همه «قربانی» خواهند بود. شهدا بسیار کمیاب هستند. یک شهید حقیقی، یک شخص مستثناست. اون‌ها وجودشون کیمیاست خانم جوان. آنها هر زجری را تحمل می‌کنند و از هر محرومیتی سربلند بیرون میان. آنها تمام گناهان زمین را به دوش می‌کشند. از خود گذشتن و فراسوی دنیا بودن. متوجه می شید؟ آنها استحاله شده‌اند.»

استحاله «آنا عیساوی» به قیمت جانش تمام می‌شود. بدن او در فرآیند شکنجه به شکلی کامل از ریخت می‌افتد. بدنی که در نهایت پس از آن‌که پوست آن کنده می‌شود به شکل آناتومی‌ای از بدن زنانه در می‌آید. فیلم لوژیه به طور مشخص درباره رنج کشیدن است و اینکه چگونه می‌توان این رنج را تاب آورد. رنجی که واسطه‌ی آن، نیروهای سرکوب‌گر علم، ثروت و مذهب است. در مرزها این استحاله در مورد شخصیت «یاسمین» اتفاق می‌افتد. یاسمین همراه با دوستانش در هنگام فرار از مرز در مهمانخانه‌ای بین راهی گرفتار خانواده‌ای با تفکرات نازی می‌افتند. یاسمین در انتهای فیلم پس از اینکه به همراه یکی از زنان این خانواده یک به یک اعضای آن را می‌کشد به استحاله‌ می‌رسد. استحاله‌ای که در نهایت در شکل گریز از یک خانواده مردسالار اقتدارگرا نمود پیدا می‌کند.

خشونت

سینمای افراطی مهم‌ترین مشخصه‌اش افراط در نمایشِ س+ک+س و خشونت است. گاسپار نوئه به واسطه آن صحنه بدنام تونل در فیلم بازگشت‌ناپذیر سرآمد است. نمایش همراه با جزئیات دردناک تجاوز، در یک پلان سکانس ده دقیقه‌ای، که واکنش‌های بسیاری را برانگیخت. دیوید ادلستاین در یادداشتی در «نیویروک مگزین» با اشاره به بازگشت‌ناپذیر می‌نویسد[۶]:

فیلم نوئه…صحنه‌ای نه دقیقه‌ای از تعدی نامعمول به زنی باردار را عرضه می‌کند. نوئه می‌کوشد خشونت را برای مخاطب ملموس سازد و انزجار او از آن را برانگیزد. اما انزجار من پس از دو دقیقه برانگیخته شد، سپس برای مدتی به نشانه «خروج» می‌نگریستم، چشمانم را بستم، گوش‌هایم را گرفتم، و خود را با زمزمه کردن ترانه‌ای قدیمی مشغول ساختم. نمی‌فهمم چرا من باید شکنجه شوم. نمی‌خواهم با هیچ از این دو، قربانی یا عامل خشونت، همذات‌پنداری کنم.

فیلم‌های کاترین بریا نیز با وجود اینکه بیش‌تر به نمایش صریح س+ک+س شناخته می‌شوند از خشونت بی‌نصیب نیستند. بیست و نه نخل برونو دومون نیز نمایشی سرد از خشونت جنسی است. البته این پیوند دادن خشونت با امر جنسی نمودی پررنگ در سینمای افراطی دارد. در پایان فیلمِ دختر چاق کاترین بریا شخصیت اصلی با فانتزی خشونت‌بار جنسی‌اش به نوعی رهایی از تفاوت بیولوژیک می‌رسد. او در فانتزی‌اش مردی را تصور می‌کند که مادر و خواهرش را می‌‌کشد و به خود او تجاوز می‌کند. فانتزی تجاوز که در فیلم دیگر بریا رومانس نیز عرضه می‌شود. بریا در توضیح چرایی ارایه  این خشونت به تمایز میان سطوح فانتزی و واقعیت اشاره می‌کند. فیلم‌های هارور این جریان نیز به طور خاص به خاطر صحنه‌های مملو از خشونت برانگیزاننده‌ و رنج‌آورشان شناخته می‌شوند. فیلم‌هایی که همگی کم وبیش  با ممیزی‌های سخت‌گیرانه مواجه  شدند. فیلم‌هایی که حتی در میان طرفدار سرسخت سینمای وحشت به علت همان خشونت فراگیرشان محبوبیت و اقبال کم‌تری دارند. اما  آیا اینجا با سینمایی مواجه هستیم که به اصطلاح می‌توان آن را پ+و+ر+ن شکنجه یا فیلم اسناف نامید؟ فیلم‌هایی که قصد دارند با تجسم خشونتی صریح و ‌بی‌پرده در نمایش دریده شدن بدن آدمی تنها بر امحا و احشای مخاطبان‌شان تاثیری آزار دهنده بگذارند. خشونتی که در نگاه اول علت وجودی خود را توجیه نمی‌کند. و با دقتی زیبایی‌شناسانه ارایه می‌شود. از این منظر، شیوه‌ی نمایش «خون» در این فیلم‌ها به شکل مناقشه‌برانگیزی زیبا جلوه می‌کند. آن گونه که خون فوران می‌کند، که گویی با طری از یک اثر هنری مواجه‌ایم. که نتیجه آن خلق نوعی از زیبایی‌شناسی بیان‌گرانه است که می‌توان آن را اکسپرسیونیست خون نامید. نتیجه، آن قاب‌هایی است که به شکل هذیانی‌ای برانگیزاننده‌اند.البته که این فیلم‌ها به نوعی با خشونت غیرقابل تصورشان، آستانه تحمل مخاطب را نیز نشانه می‌روند و آشکارا چنین قصد و نیتی دارند. صحنه‌ای که در فیلم درون شخصیت له‌فم با قیچی  شکم سارا را پاره می‌کند تا عمل سزارین انجام دهد یکی از همان نمونه لحظات آزاردهنده این سینما است. اما به سوالی که دیوید ادلستاین در یادداشتش بر فیلم نوئه مطرح می‌کند رجوع کنیم:«چرا من باید شکنجه شوم؟»

خشونتی که در فیلم‌های هارور این جریان عرضه می‌شود، غالبا نمودی استعاری دارد. در واقع اگر به پیرنگ داستانی این فیلم‌ها، به ویژه آثاری همچون درون رجوع کنیم، متوجه می‌شویم که پیرنگ داستانی این فیلم‌ها به ظاهر بی‌نیاز از این حجم خشونت هستند. انگیزه‌های شخصیت‌ها و روند روایتی آن، این نیاز به خشونت افسار گسیخته را نشان نمی‌دهند. خشونتی که انگار از جهان فیلم بیرون می‌زند تا در حکم استعاره‌ای برای تفسیر جهان بیرونی باشد. همین است که خشونت عرضه شده در این فیلم‌ها را شکل و شمایلی استعاری می‌دهد. البته بحثی در آزاردهنده بودن این لحظات نیست. که از قضا بسیاری از آنها انگار به قصد آزمایش آستانه تحمل مخاطب‌اند؛ اینکه تا کجا این حجم از خشونت را تاب می‌آوریم. به این ترتیب خشونت جاری در این فیلم‌ها علاوه بر آن‌که رنگ و بویی فانتزی دارد، استعاری هست. البته این بحث در مورد فیلم‌هایی همچون شهدای پاسکال لوژیه متفاوت است. این فیلم شامل لحظات زجر و آزار است. خشونتی که برانگیزاننده هست اما رهایی‌بخش نیست. درست این فیلم‌ها رنج مواجهه با خشونت را به جان‌مان می‌اندازد. آزارمان می‌دهند. شاید جواب به این سوال ادلستاین حداقل در مورد این فیلم‌های هارور که خشونتی فانتزی ارایه می‌دهند و کم‌تر ناتورالیستی است (مورد مناقشه برانگیز شهدا را در این میان باید فاکتور گرفت) بیش‌تر پاسخی شخصی باشد تا مطرح کردن یک مساله اخلاقی در به چالش کشیدن استتیک این فیلم‌ها. فیلم‌هایی که همگی در همان لحظات ابتدایی‌شان به ما هشدار می‌دهند که قرار است به تماشای چه جهانی برویم.

این فیلم‌ها به واسطه حرکت‌شان میان نظرگاه‌های مختلف، همذات پنداری منفعت‌طلبانه مخاطب را مدام سخت‌تر می‌کنند. حرکتی که عمدتا شدیدترین حالتش در چرخش انتهایی این فیلم‌ها به وقوع می‌پیوندد. گاهی همراه با قربانی هستیم گاهی در همراهی با عامل وحشت به سر می‌بریم. این حتی در شیوه نمایش مرگ شخصیت‌ها نیز نمایان است. به عنوان نمونه در آنها همه قربانی‌ها، طبق الگوهای کلیشه‌های ژانر وحشت با شوکی ناگهانی از جهان فیلم حذف می‌شوند. در حالی‌که شیوه نمایش مرگ آن نوجوان مهاجم با تاکیدی دراماتیک نشان داده می‌شود. در واقع این فیلم‌ها مدام جایگاه ما را میان قربانی/عامل وحشت، خیر/شر تغییر می‌دهند تا در نهایت هر دو را در یک سو می‌نشانند. به این ترتیب این فیلم‌ها با وجود پایان‌های بسته‌شان، همچنان در بستری از تنش بی‌وقفه به پایان می‌رسند. روایت این فیلم‌ها نه در سمت و سوی یک نظم پیش‌رونده بلکه به سمت آشفتگی و هرج و مرج بیش‌تر پیش می‌روند تا در نقطه نهایی مخاطب را به طور کامل خلع سلاح کنند. این جابه‌جایی این فیلم‌ها میان دیدگاه‌های مختلف، باتوجه به ارجاعات آشکارشان به پس‌زمینه‌های اجتماعی-سیاسی به شکلی مخاطب را در جایگاه «دیگری» می‌نشانند. در جایگاه آن غریبه‌های مهاجم قرار می‌گیریم. و آن گاه آن سوال اصلی که در پیرنگ این فیلم‌ها نهفته است واژگون می‌شود. این آنهایی که مورد هجوم قرار می‌گیرند چه کسانی یا چه چیزهایی هستند؟

پی‌نوشت:

[۱] موج نوی جدید سینمای فرانسه؟(آیا شاهد موج نوی جدیدی در سینمای فرانسه هستیم؟) روابط جنسی و وحشت در سینمای هنری (مدرن)، نیکلاس گرین، ترجمه مرتضی سیاح، پرونده سینمای افراطی فرانسه، وبسایت فیلم‌پن، شماره سوم، https://filmpan.ir/?p=730

[۲] مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی/سوزان هیوارد/فتاح محمدی

[۳] بارداری، فرزندآوری و اقتصاد مردانه: زنان و هویت ملی فرانسوی معاصر در سینمای افراطی فرانسه، ربکا بوث، ترجمه مینا عباس پناه، پرونده سینمای افراطی فرانسه، وبسایت فیلم پن، شماره سوم، https://filmpan.ir/?p=620

[۴] از چشم کدو تنبل، جی.پی تولت، ترجمه حمیدرضا منتظری، فصلنامه فارابی، دوره دوم، شماره هشتم

[۵]  در قلمرو شعر؛ گفتگو با کاترین بریا، ترجمه مرتضی سیاح، وبسایت فیلم پن، https://filmpan.ir/?p=128

[۶] نقل شده از کتابِ کوچک وحشت، حسن حسینی