افراطی‌های شرقی: بازنمایی اروپای شرقی به‌مثابه جایگاه پلیدی‌ها در فیلم‌های «زندگی نو» و «واردات/صادرات»
علی‌رغم شکست جنگ سرد در تقسیم اروپا به دو قطب سیاسی مجزای شرقی و غربی، همچنان مرزهای اقتصادی واضحی میان این دو قطب وجود دارد و این در نمود سینمایی آنها نیز دیده می‌شود. درحالی‌که اروپای غربی بی‌هیچ مشکلی بهصورت کلیت اروپا و مرکز متمدن آن نمایانده می‌شود، اروپای شرقی به شکل ترحم‌برانگیزی به‌عنوان «اروپای جدید» نشان داده می‌شود، گویی هیچ تاریخی قبل از ۱۹۸۹ نداشته و فراتر از آن، در نهایت ذلت و پلیدی است. در این نوشته بر این گونه از بازنمایی اروپای شرقی به‌مثابه جایگاه افراط و پلیدی در دو عنوان از فیلم‌های هنری جدید اروپای غربی تمرکز داریم: فیلم زندگی نو[۱] (۲۰۰۲) از فیلیپ گراندریو و فیلم جدیدتر صادرات/واردات[۲] (۲۰۰۷) از اولریش زایدل. در ظاهر امر، این فیلم‌ها می‌توانند تا حدودی مشابه موج اخیر سینمای وحشت به نظر بیایند؛ مانند مهمان‌خانه[۳] (راث، آمریکا، ۲۰۰۵) یا تفکیک[۴] (اسمیت، آنگلستان، ۲۰۰۶) که در آنها اروپای شرقی در تقابل با هنجاروارگی تمدن انگلیسی-آمریکایی به گونه‌ای بدوی نمایانده می‌شود. قطعا استعاره‌های کلیشه‌ای از بدویت اروپای شرقی مثل فاحشگی، مافیایی بودن، خشونت، فقر نسبی، و معماری نامحبوب سوسیالیستی در هر دوی این نمونه فیلم‌های هنری و عامی حاضر هستند. با این وجود، بررسی دقیق‌تری از زندگی نو و صادرات/واردات ابعاد دیگری را نمایان می‌کند که در آنها اروپای شرقی نه‌تنها نسبت به غربِ متمدن، بدوی است بلکه اروپای شرقی در قامت برآشوبنده‌ی رادیکال آن عمل می‌کند. به علاوه، این اتفاق نه با پرهیز از کلیشه‌های پلیدانه از اروپای شرقی بلکه با شدت بخشیدن بیشتر به آنها، اتفاق می‌افتد. از این لحاظ، میان این دو فیلم و نمونه‌های دیگر سینمای افراطی نوین فرانسه که در کتاب مارتین بونیه (سینما و احساسات: فیلم فرانسوی و هنر عصیان[۵]) آمده‌اند، نوعی از پیوستگی وجود دارد، حتی در زندگی نو و صادرات/واردات، فوران عصیانی دیگربودگی و احساسات جنون‌آمیز در مناطقی از اروپای شرقی و اتریش رخ می‌دهد که از لحاظ ژئوپولتیکی ویژه‌تر هستند.
اینجا ادعا می‌کنیم گرچه هر دو فیلم ممکن است به تکرار دیدگاهی کلیشه‌ای و بدوی از اروپای شرقی متهم شوند، ارجاع آنها به خشونت، پلیدی و احساسات افراطی، برای طرح سوالات سیاسی فیلم لازم است؛ سوالاتی که درباره ساختارِ همچنان دو شقه‌ی اروپای کنونی از درون فیلم منتج می‌شود. قبل از اینکه این فیلم‌ها را مستقیما بررسی کنیم، نگاهی می‌اندازم به فروکاستن اروپای شرقی به منطقه‌ی بدوی، دیگریِ پلید؛ همان طور که در کارهای مارینا گرژینیچ و دیگر منتقدان صورت گرفته است.
اروپای شرقی به‌مثابه/و پلیدی
نظریه‌پردازان بسیاری پیشتر اشاره کردند که از لحاظ تاریخی، هویت اروپایی با ترسیم مرزی در شرق آن تعریف می‌شود، مرزی که قسمت‌های متمدن و نامتمدن قاره را معین می‌کند؛ آخرین بار این تقسیم‌بندی اروپا به نواحی شرقی و غربی در جنگ سرد دوباره مورد تایید قرار گرفت. اما این فقط آخرین نمونه از یک سری خط‌کشی و باز-خط‌کشی‌های نقشه اروپا است، که یکسره بازتعریف می‌کردند چه چیز حذف و چه چیز الحاق شود، چه چیز بدوی یا متمدن باشد، بهنجار یا پلید باشد. مثلا دینا لوردانوا اشاره می‌کند که پایان جنگ سرد به معنای حذف خودکار ایده‌های صلب خطوط و گسل اروپایی نیست؛ یا پیوندهای جدید قرار بود نشانه و نشانگر تفاوت باشند یا خطوط تقسیم قدیمی قبل از جنگ سرد باید دوباره تثبیت می‌شدند (لوردانوا ۲۰۰۳: ۱۳). آن طور که او می‌گوید (۱۳-۱۵) تلاش‌های انتقادی بحث‌برانگیز برای بیان هویت اروپای شرقی-مرکزی یا همان اروپای مرکزی بهصورت بخشی از کشورهایی مثل جمهوری چک یا لهستان ممکن است مانند بسیاری تلاش‌ها باشد برای کشیدن دوباره‌ی این خطوط گسل اروپایی در مقابله با اتحادشان با شوروری یا بالکان‌ها و در همراهی با اتحاد یا اتحاد مجدد با «قلب اروپا». شاخص کلیدی دیگری در روابط اروپای شرقی و غربی بعد از ۱۹۸۹ پدیده‌های حرکت و مهاجرت هستند که «جدید» محسوب می‌شوند گرچه همان طور که مازیرسکا و راسکارولی اشاره کرده‌اند در برخی موارد این اَشکال حرکت، سابقه‌ای تاریخی دارند که پیشینه‌ی آن به بیش از یک قرن می‌رسد (مازیرسکا و راسکارولی ۲۰۰۶: ۱۳۹-۴۰). به هر حال فروریختن دیوار برلین قطعا به‌عنوان عاملی شتاب‌دهنده برای جابجایی در اروپا در راستای شرقی-غربی عمل کرد. همان طور که مازیرسکا و راسکارولی نشان می‌دهند در مجموعه‌ای از فیلم‌های اروپایی هم بیان شده، که فیلم‌های زندگی نو و صادرات/واردات هم قطعا می‌توانند به آنها اضافه شوند. همان طور که مازیرسکا و راسکارولی اشاره می‌کنند و این فیلم‌ها نشان می‌دهند، گرچه این حرکت بیشتر از شرق به غرب است، با حرکتی معکوس به سوی شرق نیز همراه می‌شود، به سوی جایگاه اصلی پلیدی. این در حالی است که معمولا پتانسیل اروپای شرقی به‌عنوان یک صحنه‌ی فیلمبرداری عظیم با انبوهی از عوامل آموزش‌دیده ولی نسبتا ارزان اعم از سیاهی لشکر و بازیگر نادیده گرفته می‌شود، پتانسیلی درک شده نه‌تنها از سوی گراندریو و زایدل بلکه از سوی دیوید لینچ و باقی فیلم‌سازان تجاری که اروپای شرقی را به‌عنوان محلی ایده‌آل برای ساخت فیلم‌های ژانری ارزان انتخاب می‌کنند.
پشت این حذف و استثمار فرهنگی و سیاسی و اقتصادی شرق، ایده‌های افسانه‌ای مختلفی درباره اروپای شرقی وجود دارد. به گفته‌ی گرژینیچ یکی از اینها همان اسطوره‌ی رمانتیکی است که مارکسیسم-لنینیسم برداشت کرده و اروپای شرقی را بنا بر عقب‌ماندگی فنی‌اش، بهمنزلهی «افسانه‌ی یک جامعه برادرانه عظیم و دارای آزادی کامل جنسی» می‌شناسد؛ به‌علاوه، روی دیگر آن به‌مثابه «الگویی منحصرا تمامیت‌گرایانه و تحقق استبداد شرقی است که در آن فقر و نکبت و خلط و خون متصلا از نسلی به نسل دیگر انتقال می‌یابد» (گرژینیچ ۲۰۰۸: ۷۱). همین دیدگاه ویران‌شهری دوم از اروپای شرقی است که به گفته گرژینیچ امروزه مسلط است و قطعا اجزای این افسانه در هر دو فیلمی که خواهم گفت، کاملا شفاف و واضح هستند. وقتی گرژینیچ در ماجرای فرورفتن تصویر برادرانه‌ی یوگسلاوی به حمام خون با ویژگی‌های پاکسازی نژادی و گورهای دسته‌جمعی، به این افسانه‌ها اشاره می‌کند، همان چیزها می‌تواند درباره تصویر روسیه کنونی (به‌عنوان بازگشت به سیاست‌های امپریالیستی نهادینه شده به دست کسانی مثل پوتین و همراه با مافیای فاسد) هم گفته شود. برای گرژینیچ پاسخ غرب به این پلیدی، حذف آن است حتی وقتی (مانند یوگسلاوی قدیم) وقایع پلیدانه در قلب اروپا رخ می‌دهند: «همین اروپا می‌تواند قلب و مرکز را انکار کند چون سرزمین مرکزی نام آن را به بالکان تغییر داده است» (۷۲). این فرایندهای حذف/الحاق در پاسخ به مهاجران اروپای شرقی در ساختار اتحادیه اروپا (بهصورت دژ اروپا) واضح و نمایان هستند؛ حتی با اینکه گروه‌های نژادی شرقی خاصی اجازه‌ی ورود دارند، فقط به شرطی است که حقیرانه‌ترین و ذلیلانه‌ترین انواع کار و نابرابری اقتصادی عظیمی را (که خود شکلی از پلیدی است) بپذیرند؛ نکته‌ای که در صادرات/واردات از زایدل بر آن تاکید شده است. برای گرژینیچ، پاسخ این از جایگاه یک شرقی، باید شامل رد اسطوره‌ی مذکور باشد به طلب تخصیص دوباره تاریخ؛ هم در تقابل با زدودن و نامگذاری مجدد آن از سوی دستگاه سوسیالیسم و هم در تقابل با تهی‌سازی آن از طریق تقلیل دادن نواستعماری‌اش به وضعیت بدوی دیگری از سوی غرب: «برای شرق یک نگرانی دائمی وجود دارد: تاریخ و تخصیص دوباره‌ی آن» (۷۲). اما از سوی دیگر گرژینیچ استراتژی بسیار متفاوتی مطرح می‌کند از اتخاذ جایگاه محذوف و ذلتِ تحمیلی به شرق از سوی غرب با تبدیل شدن به اروپایی کاملا زائد که غرب سعی دارد آن را از مرزهایش طرد کند؛ آنچه گرژینیچ از آن به‌عنوان اروپای شرقی «گُه» یاد می‌کند (۴۸). برای اهداف این قسمت، با پرسش جایگاه اروپای شرقی سر و کله نخواهم زد بلکه سراغ دو دیدگاه یا نسخه‌ی اروپای غربی از شرق خواهم رفت که آشکارا مرتبط با این دیدگاه ذلیلانه از اروپای شرقی هستند؛ به قول گرژینیچ، «مدفوع پس‌مانده» (۵۱). تمایل دارم ارزش این استراتژی دوم را مطرح کنم که در آن ذلت شرق انکار و کتمان نمی‌شود یا حتی طبیعی انگاشته نمی‌شود بلکه در عوض در و بر آن تاکید و اغراق می‌شود؛ آن هم بهصورت روشی پارادوکسیکال برای رد اسطوره‌هایی که هر دو فیلمِ موردِ بحثم در نگاه اول آنها را تصدیق می‌کنند.
زندگی نو: دردسر بزرگ جایی در اروپای شرقی
زندگی نو بسیار اشارتگر به ژئوپولتیک «اروپای جدید» است؛ این هم از عنوانش و هم از فضای آن مشهود است: «هر-فضای-اروپای-شرقی»، در واقع بلغارستان. این اصطلاح آخر برگرفته از شرح ژیل دلوز از نئورئالیسم ایتالیایی و استفاده‌ی آن از شهرهای ویران و بمباران شده‌ی اروپاست به شکل نوعی فضای سینمایی فروپاشیده مشابه مفهوم مارک اوژه از «ناکجا»[۶] (۱۹۹۵). ارزشش را دارد که بر توصیف دلوز از این ناکجاهای تروما زده مکث کنیم: «دوران پس از جنگ به افزایش مکان‌هایی منجر شده که دیگر نمی‌دانیم چطور توصیف‌شان کنیم. اینها «هر-فضایی-هرچیز» بودند، متروک اما مسکونی، انبارهای بلااستفاده، آشغالدانی‌ها، شهرهای رو به ویرانی یا در حال بازسازی» (دلوز ۱۹۸۹ xi). اروپای شرقی پس از جنگ سرد نمونه‌های مشابه بسیاری از ناکجاهای مخروب و بی‌نشان را فراسوی ما میگذارد که در آن معماری سوسیالیستی خوار و فروپاشیده، شرح فضایی کاملی بر یک سوسیالیسم معیوب و بی‌هویت فراهم می‌کند که در هر دو فیلم مورد بحث از آن بهره‌برداری شده است.
اما زندگی نو (که تلویحا در عنوانش هم آمده)، محدود به این محدوده‌ی دیگری شرق نیست بلکه به توسعه‌ی آینده در زندگی اروپایی و شاید عموما در جهان، اشاره می‌کند و اروپای شرقی را پیشرو حالت‌های جدیدی از موجودیت زیستی-سیاسی (با مشخصات خشونت، محیط‌های شهریِ رو به مرگ و فراموشی، سرمایه‌داری مافیایی، و مخصوصا فروکاستن بدن به کالایی حیوان‌گونه)، می‌داند. این اشاره دارد به تداعی دیگری از عنوان فیلم (مثلا «ژوستین جدید» از مارکی دو ساد) و قطعا صحنه آغازینی که در آن زنان جوانی را چون گله در یک حراج جمع کرده‌اند به شدت سادگونه است، یادآور سالوی پازولینی (۱۹۷۵) و در عین حال جلوه‌ای از اغراق در یکی از عمومی‌ترین کلیشه‌ها درباره اروپای شرقی. نهایتا همان طور که در کتابی که با ویراستاری نیکول برنز درباره‌ی فیلم نوشته شده (زندگی نو/دیدگاه نو) به سازماندهی آن همچون حلقه‌های مختلف دوزخ اشاره میگردد، فیلم ارجاع دقیقی است به دانته. در واقع فیلم نامش را از اولین متن دانته می‌گیرد و می‌تواند نسخه معاصری از هبوط به جهنم خوانده شود که در آن سفر استعاری توصیف شده توسط دانته در محیطی فرهنگی مخروبه و زیاده از حد رئال «اروپای نو» اتفاق می‌افتد.
و در عین حال این واقعا هیچ چیز درباره‌ی اینکه فیلم چگونه چیزی است به ما نمی‌گوید چون این فضای پلیدانه در فیلم از طریق یک سری تصاویر شدیدا احساسی به تصویر درمی‌آید که در آن روایت و زبان حذف شده‌اند و سینما و فضایی از احساسات خالص باقی گذاشته‌اند (همان طور که در بسیاری از واکنش‌های انتقادی به فیلم مطرح شده است). اگر فیلم با هر اروپای شرقیِ «واقعا موجود» ارتباطی داشته باشد، همانی است که از خلال شایعات و اطلاعات مبهم رسانه‌ای در غرب دیده می‌شود. همان طور که بِلور در یکی از متونش درباره فیلم اشاره می‌کند، «این جهانی فیزیکی-ذهنی است که کسی درباره آن هیچ نمی‌داند»، جهانی که گویی در مه ظاهر می‌شود (بلور در برنز ۲۰۰۵: ۱۶). به این دلیل فیلم مطابق شکلی فروکاهنده عمل می‌کند که در آن تمام فرگشت‌های عادی تصاویر به دنباله‌های معنادارِ مراحلِ روایی، با سیلی از تصاویر بی‌نظم و احساسات جایگزین می‌شود؛ گرچه نوعی از روایت اصیل هنوز از طریق این تصاویر قابل درک است اما همانی است که دقیقا از آن بی‌شکلی به معنایی که باتای تعریف می‌کند، سهم می‌برد.
این تجربه‌ی احساسی بی‌شکل از فیلم در کتاب مارتین بونیه، سینما و احساس، بررسی شده است. بونیه اشاره می‌کند که به جای سازوکاری از بازنمایی عرفی، فیلم در تقاطع حواس موازی (بصری و لامسه) عمل می‌کند؛ ناحیه‌ای که او آن را در «محدوده‌ی میان بدن و جهان» به کار مرلوپونتی مرتبط می‌کند (بونیه ۲۰۰۷ آ ۱۰۸). این ناحیه ابهامی را میان خود و جهان خلق می‌کند که به گفته بونیه:
پس آنچه در خطر است (و فیلم به‌عنوان مدیوم احساسات، به وضوح از طریق آن می‌اندیشد) تداعی قطب‌های مکملی است که رابطه‌ی میان سوژه و جهان را تعریف می‌کنند، گویی از سویی میان حس دلهره آور پوچی و از سوی دیگر حس کاهش یا فقدانِ موقتِ سوژه گیر افتاده است.
خرد و کلان، بی‌جان و جاندار، زیر سلطه‌ی نگاه آشوبنده‌ای قرار دارند که امور توصیف‌ناپذیر و بیان‌ناشدنی را به واسطه‌ی معانی حس‌آمیزی شده فرامی‌خواند. زندگی نو قطعا تنها فیلمی نیست که این کار را می‌کند بلکه نمونه‌ی ارجحی است در کتاب بونیه به خاطر رادیکال بودن تلاش آن در جهت استفاده از ابزارهای سینمایی تا تمااً در جبهه‌ای بی‌شکل و تداعی‌گر باقی بماند (بر خلاف تصویر واضح و مشخص سینمای جریان اصلی): نگاه ژرف و بی‌پایان بی‌جان‌ها، مناظر، اشیا و ساختمان‌ها که شاهدی است بر آن که به گفته‌ی دلوز «دیگر نمی‌دانیم چطور به آنها واکنش نشان دهیم» (۱۹۸۹: ۱۰۹).
مثلا در آغاز فیلم با یک سری از چهره‌های شبزی مواجهیم که در شیوه ارایه‌شان و در ارتباط‌شان با موسیقی، این حس را به ما می‌دهند که نجات‌یافتگان یک حادثه جمعی دلخراش هستند، حادثه‌ای که نماد هر چیزی می‌تواند باشد، از تصفیه‌های یک حکومت توتالیتر تا پاکسازی نژادی، بدون اینکه علت آن هرگز معلوم شود. در عوض، تمام توجه ما معطوف به این چهره‌های بی‌نام است که ما را به دنیایی از بدن‌ها و احساسات فرو می‌برند قبل از آن‌که هرچیزی نامیده یا تعریف شود. این صحنه در واقع لحن کلی فیلم را تعیین می‌کند که در آن حوادث، روی مرزهای محسوس هستند و صرفا محتاج حداقل گفتار از طریق زبان. این اتفاق، علاوه بر آن، توجه را به فضایی از فیلم معطوف می‌کند که دقیقا هر-فضایی-هرجا است از اروپای شرقیِ اسطورهای، آن طور که در غرب تصور شده؛ آن‌گونه که هلن فلکینگر می‌گوید «جهان مخروبه‌ها است، گویی پس از بلایای فراوان… یک کشور شرقی، زیاد اهمیت ندارد چه کشوری» (فلکینگر در برنز ۲۰۰۵، ۱۰۴). گرچه هم فیلم هم واکنش‌های انتقادی به آن مانند آنچه در بالا آمد، می‌تواند به منزله‌ی عمل فرسایشی دیگری بر تاریخ اروپای شرقی تلقی گردد، در سطح دیگری فیلم این فضای ویران را بهصورت محلی برای انعکاس امیال، حول تجارتی بر بدن‌های انسانی استفاده می‌کند که به علت تهی بودن از هر ارجاع جغرافیایی دقیق، بیش از هر چیز سیاسی است. در یک معنا آنچه منتقدان مختلف به‌مثابه امری بدوی، پیشا-انسانی یا پیشاتاریخی در فیلم تعریف کرده‌اند، بیشتر می‌تواند به شکل سطحی از انتزاع دیده شود که با «انتزاع واقعی» سرمایه‌ی بیناملی در ارتباط است و به طریقی مشابه از مرزهای ملی و هویت‌های ثابت تخطی می‌کند. در زندگی نو بدن‌ها نوعی «ارز جاندار» هستند (اصطلاح پیر کلوسوفسکی) که کاملا طبق ارزش مبادله در گردش هستند، وضعیتی که فقط شکل اغراق‌آمیز سرمایه‌داری در مفهوم کلی است (کلوسوفسکی ۱۹۷۰-۱۹۹۴). به این دلیل ادعا می‌کنم که فیلم نباید بهمنزلهی بازگشت به گذشته بدوی پیشاانسانی، بلکه بهصورت تداعی ویرانشهر پساانسانی آینده دیده شود که در آن پیشفرض واقعی سرمایه تا آنجا گسترده شده که تفاوتی میان بدن انسان و شکل کالا وجود ندارد.
این خوانش فیلم راهی است برای معنا بخشیدن به فیگور ملانیا، فاحشه‌ای که ابژه‌ی امیال یا عشق سیمور است و در فیلم در جایگاه فیگوری از تسلیمِ محض ظاهر می‌شود. ابتدا در تسلیم مازوخیستی نسبت به آیین شهوانی چیدن مو نشان داده می‌شود، به این نماد که حالا او داراییِ فرد دیگری است و بدین ترتیب ملانیا در کل فیلم در نقش یک شی بازی می‌کند. تسلیم او به نقش یک کالا در بازی‌اش، در اجرایش از آواز «عطر مرا ببو» دراماتیزه شده، که حاکی از فضایی لینچی است با درجات بالاتری از لحاظ شدت و مکان‌زدایی. برخلاف دنیای توئین پیکس یا مخمل آبی هیچ شهر کوچک یا حومه ای دنج و گرم و نرم برای تسکین آن نمایش تسلیم، خشونت و تبدیل‌پذیری بافت انسان درون فیلم، یافت نمی‌شود. این صحنه انگار این سوال را مطرح می‌کند که وقتی زندگی انسان کاملا به سطحی از اشیای مبادله‌پذیر فروکاسته شد، چه می‌شود و نمایش ملانیا شاید جوابی باشد برای این؛ درحالی‌که با ارو+تیسم آزاردهنده مشغول تسلیم مطلق است، با آن ترکیب می‌شود. هبوط نهایی به جهنم از میان یک صحنه‌ی شدیدا نامحسوس آدم‌خواری و خون‌آشامیِ متقابل (که با دوربین فروسرخ ضبط شده و در آن بدن‌ها از طریق گرمای ساطع شده احساس می‌شوند و نه هیچ شاخصه‌ی بصری واضحی)، احتمالا پاسخ نهایی فیلم است برای این مساله‌ی «زندگی نو» که اروپای شرقی و بقیه دنیا دارند وارد آن می‌شوند.
بازی تسلیم مطلق از سوی ملانیا می‌تواند با این ادعای گرژینیچ مرتبط باشد مبنی بر جایگاه زنانه‌ی اروپای شرقی دقیقا در ارتباط با نوعی ذلت مطیعانه که او در فیلم بازی می‌کند؛ سوال این است، آیا فیلم را باید تصدیقی صرفا هنری از این کلیشه خواند یا اثری که در اغراق و مبالغه‌اش می‌تواند نوعی نقد ماندگار از فروکاستن شدیدا سرمایه‌دارانه‌ی سوژه به کالا را پیشنهاد دهد که هیچکدام از فیگورهای زندگی نو نمی‌توانند از آن فرار کنند. باید در درک فیلم نه از درِ احساس بلکه احساسی‌گری درآئیم، همان طور که نیکول برنز می‌گوید:
فهم انتقادی زندگی نو … شامل تحقیر، طعنه، توهین و نظرات افتراآمیز … حتی برای آنها که اولین فیلم بلند گراندریو تیره[۷] را دوست داشتند، زندگی نو شوک زیباشناسانه‌ای داشت … فقط دو مجله از فیلم دفاع کردند.
همان طور که بونیه هم این قطعه را نقل می‌کند، تاکید می‌نماید که دقیقا مجاورت فیلم با احساسات خام جنون‌آمیز است که آن را در برابر اتهامات احساسی‌گری آسیب‌پذیر می‌سازد، گویی صرفا برای شوکه کردن تماشاگر ساخته شده است. از این لحاظ فیلم به برخی از نمونه‌های دیگر سینمای افراطی نوین فرانسه نزدیک است که مورد توجه بونیه قرار گرفته‌اند. گرچه آنچه فیلم (همراه با دیگر نمونه‌های سینمای افراطی نوین) تلاش دارد انجام دهد، بیشتر این است که به جای ژست ساده‌ای از تخطی، شدت سینمایی را با «برآشفتن الگوهای نرمال آگاهی و فاصله بیشینه سازد … و تا سرحدات بی‌نظمی رسمی و حقارت جسمانی گام بردارد» (بونیه ۲۰۰۷ آ: ۳۱). آنچه لازم است به نمونه‌ی زندگی نو اضافه شود، بُعد ژئوپولتیکی و زیستی-سیاسی است که در آن فیلم بدل به بیانی می‌شود نه از واقعیت سیاسی اروپا آنچنان که هست، بلکه از ناخودآگاهی سیاسی آن: امیال سنگدلانه‌ای که آن را از طریق اقتصاد جان می‌دهند، نه‌تنها اقتصاد پول و اشیا بلکه اقتصاد بدن‌های انسانی و الگوهای سوبژکیتویته که با منطق نابرابر تبادل اقتصادی تولید می‌شوند و اروپای معاصر را تعریف و ساختاردهی می‌کنند. این مقولات بیش از اینها در صادرات/واردات زایدل استفاده شده‌اند، البته از طریق استراتژی‌های سینمایی متفاوت.
صادرات/واردات
صادرات/واردات هم مستقیما با مسایل پیرامون تبادل بدن‌ها میان شرق و غرب دست و پنجه نرم می‌کند اما در مفهومی دقیق‌تر، از داشتن دو مسیر موازی که هرگز به هم نمی‌رسند و در آن سردسته‌های اصلی، از یک ناحیه به دیگری صادر می‌شوند. زندگی اولگا از آغاز مانند خلاصه‌ای است از تصاویر عرفی اروپای شرقی؛ می‌بینیم که با خستگی از میان برف‌ها از آپارتمان سوسیالیستی‌اش به بیمارستانی که در آن پرستار است می‌رود و تنها ۴۰ درصد مزدش را می‌گیرد. بعد شانس‌اش را در پ+و+ر+ن اینترنتی امتحان می‌کند اما به خاطر ناآشنایی به زبان‌های خارجی بازمی‌ماند چون نمی‌تواند دستورات شهوانی مشتریان اهل اروپای غربی را بفهمد. بچه‌اش را رها کرده به اتریش می‌رود و در تعدادی مشاغل حقیرانه کار می‌کند و نهایتا مستخدم بیمارستان می‌شود، شغلی طعنه‌آمیز و ناامیدکننده، چون علی‌رغم تحصیلاتش در پرستاری، نمی‌تواند پرستار شود و سعی در برقراری ارتباط با مریض‌های پیر به خشم‌اش دامن می‌زند. در این حین پائولی را می‌بینیم که از دوره‌ی آموزشی بی‌رحمانه و ابزوردی برای تصدی مأموری حراست عبور می‌کند؛ شغلی که برای مدت کوتاهی در آن باقی می‌ماند و بعد از کتک خوردن و تحقیر در پارکینگ از آن اخراج می‌شود. ظاهرا به همه‌ی شهر بدهکار است، شانس‌اش را برای رفتن به «شرق» با ناپدری‌اش، میشائیل امتحان می‌کند تا میوه تاریخ گذشته و دستگاه‌های بازی بفروشد. به زودی معلوم می‌شود که ناپدری ترجیح می‌دهد کار و تفریح را مخلوط کند و کارش در مواجهه با یک فاحشه به جاهای باریک می‌رسد که بعد از آن پائولی تصمیم می‌گیرد از همراهی او دست بکشد.
مانند فیلم گراندریو، پیرنگ هیچ نشانه‌ای ندارد از اینکه تجربه تماشای فیلمی را داریم که یک سری تصاویر را بیرون می‌دهد و زایدل قصد دارد روی آن، فرای نیازهای روایت یا سطح تحمل مخاطب، معطل بماند. نمونه‌های این صحنه‌ها که در مرز تحمل‌ناپذیری هستند، شامل ورود به یک صحنه از جیغ‌های نوزادی در اوکراین است که انگار به طرز سردی با او برخورد شده (اگر نگوییم وحشیانه)، و صحنه‌های متعدد بیماران مسن در وین که بیماران واقعیِ مبتلا به دیوانگی هستند. بسیاری از منتقدان با اشاره به آنچه در این صحنه‌ها به قساوت بی‌دلیل تعبیر کرده‌اند، سوالاتی اخلاقی درباره‌ی شیوه‌ی فیلم‌سازی زایدل مطرح ساخته‌اند که به سادگی میتوان به آنها پاسخ گفت. تا حدود زیادی، اغلب صحنه‌های روزمره هستند که بسیار ناراحت کننده به نظر میرسند، مثل وقتی پائولی سگ جدیدش را که رفتاری تهاجمی دارد، به آپارتمان دوست‌دخترش می‌برد: دختر از سگ‌ها می‌ترسد و التماس می‌کند پسر برود ولی پائولی او را سرزنش می‌کند که زیادی شور قضیه را درآورده است. این صحنه گویی به شکلی بی‌پایان به سمتی می‌رود که دیگر ابدا تعجب‌آور نیست که منجر به نابودی رابطه‌شان شود و مُهر این پایان با حمله‌ی وحشیانه سگ به عروسک خرسی دختر است. صحنه‌ی کلیدی دیگر وقتی است که اولگا اول در اتریش برای مستخدمی کار پیدا کرده و دارد آموزش می‌بیند که شیوه‌ی صحیح مراقبت از کله‌های تاکسیدرمی شده شکارهای مختلف را یاد بگیرد. همانند بسیاری صحنه‌های دیگرِ آموزش در این فیلم صحنه‌ی مذکور مستقیما دیاگرامی از روابط قدرت نابرابر ارایه می‌دهد که بعدا با رفتارهای تحقیرآمیز خانواده بورژوای اتریشی با اولگا به شدت تقویت می‌شود.
مساله‌ی شغل و آموزش به‌عنوان بنیاد فیلم آشکارا به آن دسته از مشاغل خدماتی میپردازد که می‌تواند در دایره‌ی وسیعی از پارادایم زیستی-سیاسی بگنجد؛ اولگا از پرستاری به سمت صنعت پ+و+ر+ن کشیده می‌شود و سپس بدل به پیشخدمت و نظافتچی می‌شود که همگی از جمله مشاغل خدماتی کم درآمد هستند، به خصوص برای زنان و مهاجران. گویی تا حد زیادی با نظر هارد و نگری در مورد تولید زیستی-سیاسی و تمایز قایل شدن میان سیاست زیستی و قدرت زیستی قرابت دارد؛ به گونه‌ای تناقض‌آمیز، از طریق انواع پرخطر کار زیستی-سیاسی است که مبارزه با قدرت زیستی معاصر می‌تواند به بهترین شکل طرح شود (هارد و نگری ۲۰۰۰: ۲۲-۷). پائولی به طریقی مشابه به‌عنوان یک مامور نگهبان کار می‌کند، کاری که تبدیل شده به شغلی الگویی برای طبقه کارگر مرد صنعتی سابق، قبل از اینکه وارد پست‌ترین مشاغل شود؛ جایی که از ابتدا استفاده از او مشمول توانایی‌اش برای برداشتن کالاهای سنگینِ غیرضروری است که ناپدری‌اش به شرق می‌فروشد. تقریبا در تمام انواع این کارها، زایدل نشان می‌دهد که مراحل آموزش از ذلت و تحقیر (نگهداری تاکسیدرمی و نظافت صنعتی) تا وحشی‌گری (تجربه‌ی پائولی در نقش مامور نگهبان) است و در طنز سیاه پناه بردن اولگا به س+ک+س اینترنتی و نمونه‌ی موازی نسبتا سیاه‌ترش، پائولی مشغول آموزش فاحشه اوکراینی برای رفتار کردن مثل سگ: صحنه‌ای که به وضوح هم آموزش پائولی به سگ جدیدش و هم تجربه خودش از مامور نگهبان را به یاد می‌آورد.
پائولی و اولگا و بسیاری کارگران بی‌نام دیگر با این مراحل تربیتی، نه به شکلی از زندگی عریان بلکه به پتانسیل‌های بدن‌های‌شان فروکاسته می‌شوند؛ قدرت کار یدی آنها، که ارزشش مستقیما وابسته است به توانایی اجرای آنها در جایگاه بدن‌های تربیت شده. اما چیزی یاغی، هم درباره‌ی اولگا و هم پائولی وجود دارد که (علی‌رغم تعهدشان در تشکیلات کاری پساصنعتی که به اروپای جدید خدمت می‌کنند) انگار از این تربیت فرار می‌کند و می‌خواهد در پتانسیل‌های جسمانی دیگری زنده باشد؛ مثلا وقتی پائولی ظاهرا دنیای مردانه و شرافتمندانه‌ی مامور نگهبان و فعالیت فیزیکی را قبول کرده، شیوه‌ی زندگی سرخوشانه ناپدری‌اش را رد می‌کند حتی اگر به سختی بتواند دلایل این رد را بیان کند. مثل او، در عین اینکه اولگا راغب است تا مشاغل ذلت‌بار پیشنهادی در وین را بپذیرد، در برابر محدودیت‌های آنها نیز مقاومت می‌کند؛ مثلا با ایجاد رابطه با یکی از مریض‌های بیمارستان که برایش غذا می‌دزدد یا در زیرزمین بیمارستان با او می‌رقصد. وقتی یکی از پرستارها به او با خشم ناسیونالیستی حمله می‌کند، او پاسخ حمله را می‌دهد. این ژست‌های مقاومت شاید در تناسب با جو سنگین غم‌انگیزی که بر آنها عارض شده کوچک بنماید اما به هر روی کلیدی برای کلیت فیلم هستند و می‌توانند آن را از اتهام سیاه‌نماییِ بی‌دلیل یا رویکرد هانکه‌ای برای برانگیختن احساس گناه در طبقه‌ی بورژازی در امان نگاه دارند. ولی زایدل آینه‌ای انتقادی روبه روی اروپای غربی و به خصوص جامعه اتریشی قرار می‌دهد. آن را در کل بسیار وحشی‌تر و محیط بدبینانه‌تری نسبت به همسایگانش در شرق نشان می‌دهد. چنین چیزی نه برای ایجاد حس گناه بلکه برای تشخیص امکانات مقاومت زیستی-سیاسی، برای قرار دادن آن نه در ناخودآگاه طبقه‌ی متوسط بلکه در تجارب زیستی-سیاسی قهرمان‌ها در نقش مشارکت‌کنندگان این صنایع خدماتی پرولتاریایی‌شده‌ی اروپای جدید. مقایسه‌ی این دو مسیر و این دو فضای شرق و غرب برای قضاوت یکی مطابق ارزش‌های دیگری نیست – و زایدل آشکارا نسبت به اتریش انتقادی‌تر است تا شرق – بلکه برای اشاره به دانش دردناک تولید شده از تحرک میان این نواحی است که به هر سختی، لحظاتی از مقاومت و حتی لذت را می‌آفریند.
صحنه‌ی شرم‌آوری که میشائیل در آن فاحشه‌ی اوکراینی را آموزش می‌دهد باید در این بافت فهمیده شود؛ اغلب منتقدان فیلم حتی کسانی که با آن همدل بودند این صحنه را زائد و پ+و+ر+ن+وگرافیک خواندند و نیز شاهدی بر ضعف اخلاقیات فیلم. این اتهام دوم به خاطر این واقعیت است که بازیگر مذکور (مانند بسیاری از بازیگران اهل اروپای شرقی فیلم، جدای از افراد مسن) بدون شک «واقعا» یک فاحشه بود، پس به وضوح استثمار شده بود. اما توجه دقیق‌تر به این صحنه چیزی عملا پیچیده‌تر را فاش می‌سازد. غیر از این واقعیت که صحنه‌ی ذکر شده در تصمیم پائولی برای ترک میشائیل و خوشگذرانی‌هایش و سپس زیاده‌روی‌های نفرت‌انگیزش، نقشی اساسی داشت (به طرزی آشکار بر قدرت نابرابر و روابط اقتصادی میان شرق و غرب دلالت می‌کرد) به نظر می‌آید که دینامیک مبهمی میان میشائیل و فاحشه بود، هرچقدر بیشتر تلاش می‌کند زن را تحقیر کند، خیلی بیشتر مضحک به نظر می‌رسد. مانند بسیاری از صحنه‌های فیلم مشکل زبان و ترجمه، مهمترین نکته هستند و رو به سوی واکاوی روابط قدرت دارند؛ یعنی بدون ارتباطات، دیاگرام‌های قدرت مستعد سقوطند. قدرت فیلم زایدل حداقل در بخشی از فرآیندهای شبهِ مستندش است. در حقیقت تعداد زیادی از شخصیت‌ها و بسیاری از شخصیت‌های فرعی را بازیگران حرفه‌ای بازی نکرده‌اند بلکه سوژه‌هایی هستند که یا نقش خودشان را بازی می‌کنند یا نقش‌هایی بسیار مشابه خودشان. در معرفی فیلم، بازیگر پائولی (نام واقعی‌اش)، اینطور توصیف شده که عاشق سگ‌ها و دعواست و هیچ نشانی ثابتی ندارد و اکاترینا راک بازیگر نقش اولگا واقعا پرستار است (شغلش در همان ابتدای فیلم). این قرابت به مستند نباید با هیچ تلاش ساده‌انگارانه‌ای برای «بازنمایی واقعیت» یا ادعای حقیقی بودن، اشتباه شود، و نه حتی با تلاش برای رسیدن به بیانی سینمایی همچون اشکالی از کار هنری که در فیلم ارایه می‌شود. بازی در فیلم فقط شکل دیگری از تولید زیستی-سیاسی از سوی بازیگران است. در بسیاری موارد نه چندان دور از انواع نمایش، مانند پ+و+ر+ن اینترنتی، که لازم برای بقای اقتصادی در اروپای نو است. اما آنچه فیلم مهیا می‌کند، بیشتر حالتی انعکاسی از نمایشی قدرتمند بر متبلور کردنِ ناخودآگاهِ سیاسی نابرابری اقتصادی و روابط قدرتِ سازنده‌ی اروپای معاصر است؛ نه‌تنها برای مخاطب بلکه برای تولیدکنندگان نمایش‌ها در خود فیلم.
مجموعا وقتی هر دو فیلم، درگیر با کلیشه‌های بدوی مربوط به اروپای شرقی‌اند (که هرکس ممکن است هم در رسانه جمعی تکرارشان را ببیند و هم در فیلم‌هایی استثماری مثل مهمان‌خانه)، هر دو به شکل خودشان این دریافت‌های کلیشه‌ای متغیر را با اشاره‌ی تلویحی به غرب در حالت‌های برجسته‌ی زندگی «اروپای جدید» به کار می‌برند. به‌علاوه، هر دو فیلم استحاله‌های محتمل این وضعیت را پیشنهاد می‌دهند؛ چه از طریق فرایندهای زیباشناسی خودشان چه از طریق ژست‌های مقاومت در صادرات/واردات یا تایید میل در زندگی نو، که هر دو الگوهای غربی مسلط از اروپای جدید را برهم‌می‌زنند. علی‌رغم تفاوت‌ها در استراتژی‌های زیباشناسانه‌ی دو فیلم، هر دو با اروپای پس از جنگ سرد درگیری‌های اخلاقی ایجاد می‌کنند؛ کار زیستی-سیاسی، تحقیر و خشونتی را که «دژ اروپا» بر آن پایه‌گذاری شده، به تماشاگر اهل اروپای غربی یادآوری نموده و نیز برداشت‌های برآشوبنده‌ی این موقعیت را ارایه می‌کنند که به نقد رادیکال ناخودآگاهِ سیاسی اروپا در سطح تثیرات و احساسات سینمایی می‌رسد.
پی‌نوشت:
[۱] La Vie nouvelle
[۲] Import/Export
[۳] Hostel
[۴] Severance
[۵] Cinema and Sensation
[۶] non-place
[۷] Sombre
