اصطلاح افراط‌گرایی نوین فرانسه که توسط منتقدی به نام جیمز کوانت در سال ۲۰۰۴ معرفی شد، به آثار برگزیده‌ی کارگردانانی اشاره دارد که فیلم‌های‌شان حاوی یک زیباشناسی جدیدی از خشونت طبیعت گرا و عصیان نمادین است. فرانسه خاستگاه این جنبش است و کارگردانانی که به آن پرداخته‌اند، گاسپار نوئه، فرانسوا اوزون، کاترین بریا، برونو دومون، کلر دنی، پاتریس شرو، برتران بونلو، مارینا دِ وَن، لئو کاراکس، فیلیپ گراندریو، ژان کلود بریسو، ژاک نولو، ویرژینی دپانت، کورالی ترین تی و الکساندر آجاهستند. تمایل مشابهی به واکاوی زیبایی شناسانه‌ی خشونت در سایر کارگردان‌های اروپایی نظیر فاتح آکین و لارس فون تریردیده می شود، اما تنها در فرانسه است که ما چیزی مانند یک جنبش را می‌بینیم. با این حال، من قصد ندارم افراط‌گرایی نوین فرانسه (NFE) را به عنوان یک جنبش زیبایی‌شناختی که در برگیرنده‌ی توجه به تمامی کارگردانان مرتبط با آن و معمولا جدا کردن گندم از کاه است تجزیه تحلیل کنم. علاقه‌ی من به آثار گزیده‌ای از کارگردانان- مانند گراندریو، بونلو و نوئه – است که تا جایی که بتوان آنها را تا حد امکان مرتبط با NFE در نظر گرفت (رابطه‌ای که هیچ یک از آنها، آن را تایید نکرده‌اند)، مجموعه آثاری را تولید کرده‌اند که ارتباط میان این آثار، از دیدگاه جدیدی از واقعیت صحبت می‌کند.

پیدایش نسل NFE، همزمان با گسترش اینترنت است. فیلم‌سازان از میان تمام هنرمندان، به اهمیت واقعیت مجازی به دلیل نزدیکی واقعیت فیلم به واقعیت پی برده‌اند. می توانیم بگوییم که سینما، لایه‌ای موازی با این واقعیت و اینترنت، لایه موازی دیگری با واقعیت است، اما لایه‌ای است که مبتنی بر کُدی جامع‌تر از سینما است (مونتاژ). این کد، ریاضیات است، مهم‌تر از این کد، کد زبان است. این زبان است که به باور ویتگنشتاین عملکردی است که اهمیت آن، کارآیی آن است.

فیلم‌سازان NFE از طریق بازتاباندن آن بر روی عملکرد جدید سینما، به این تغییر اساسی پی برده‌اند. اینترنت به دفعات بسیار نشان داد که چگونه سینما به همان روشی که عکاسی، مغلوب سینما شده بود، مغلوب اینترنت شده است. با این حال، هم در مورد عکاسی و هم در مورد سینما، چیزی در خود رسانه، به حفظ این ارتباط ادامه داده است. تجزیه‌ی واقعیت اِعمال شده توسط عکاس، چیزی است که آن را زنده نگه داشته است. تا جایی که به سینما مربوط می‌شود، نزدیکی آن با واقعیت یا هم ارزی تقریبا کامل آن با واقعیتی است که آن را زنده نگه داشته است. سینما در ۲۴ فریم در ثانیه، واقعیت است. هیچ چیزی از این هم ارزی وجود ندارد که اینترنت، آن را محو کرده باشد. در واقع، تصویر سینمایی، جایگاه خودش را در اینترنت دارد. با این حال، کُد سازنده‌ی اینترنت با کد سینمایی متفاوت است. این یک کد سازنده است و نه یک پروتکل: این فراتر از سیستم تجزیه – ترکیب مجدد است. کُدی است که مبتنی بر هم ارزی‌ها (همان طور که قبلا گفته شد، ایده‌ای است که ما آن را در سینما هم می‌بینیم)، و مبتنی بر عملکرد و رابطه است. این، یک برگردان واقعیت به یک ساختار موازی است. هنگامی که سینما به این کد نگاه می‌کند، همانند هنرمندان NFE، لزوما اصول خود را تغییر می‌دهد. واقعیت سینمایی، دیگر به عنوان یک جابه جاسازی واقعیت تلقی نمی‌شود، بلکه به عنوان یک کُدگذار تلقی می‌شود که عکس را به تصویر تبدیل می‌کند- یعنی از ترکیب به ساختار.

لازم به ذکر است که مواجهه با اینترنت، درون ( و از دیدگاه) جامعه‌ی بسیار محافظه کار، نوستالژیک و وازده‌ی معاصر فرانسه اتفاق می‌افتد. پست مدرنیسم فرانسه، یک احساس عمومی خودبسندگی را که پایانی بر تمام اقدامات خطاکارانه بوده است رها کرده است. در این رابطه ، حس گناه نسبت به گذشته‌ی استعماری فرانسه، از دهه‌ی ۱۹۹۰ متوقف نشده است. در این بافت، پیدایش ابزاری برای وحدت اجتماعی و همچنین ابزاری که زمان، فرهنگ و دانش را باز تعریف می‌کند، به عنوان یک رویداد خشونت‌آمیز تلقی شده است. در پی آن، تمایل به رام کردن و کلاسیک کردن این ابزار، به وجود آمد. فیلم‌سازی مانند بونلو این تمایل را با نگاهی وازده به تاریخ با مثال نشان می‌دهد؛ فیلم‌های او نمونه‌ای از مدل‌های مختلف تاریخی را ارایه می‌دهد- مدلی بنیادی (انقلابی) در پ+و+ر+ن+و+گرافر (۲۰۰۱)، مدل یونانی در تیرسیا (۲۰۰۳)  و مدلی واقعیت‌گریز در در جنگ (۲۰۰۸) -، مدل‌هایی که به نظر می‌رسد از این حافظه‌ی بیرونی گرفته شده که اکنون در اینترنت وجود دارد. دسترسی آسانی که به این مدل‌ها در وضعیت معاصر وجود دارد، همان چیزی است که آنها را وادار می‌سازد که هر نوع از ارزش وجودی را از دست بدهند. از سوی دیگر، اینترنت به عنوان پایگاه داده‌ها و حافظه‌ی بیرونی، مفهومی اساسی است که به ما کمک می‌کند که گفتمان مربوط به ساختار و تاریخ را که توسط فیلم‌های اینترنتی ایجاد شده است درک کنیم؛ فیلم‌هایی که در آنها، یک داستان متحد کننده به عنوان ابزار «کلاسیک ساز» عمل می‌کند. این پیکربندی خاص از تاریخ و ساختار، گرچه، نقطه به نقطه توسط سایر فیلم‌سازانِ قرار گرفته تحت عنوان NFE به اشتراک گذاشته نمی‌شود، اما با همه‌ی آنها مرتبط است. این پیکربندی، تصویر طبیعت گرایانه، تمایل به آینده‌ای نزدیک به عنوان یک زمینه و داستانی مختل کننده را توضیح می‌دهد که در نهایت به نظریه‌ای در خصوص «نرمالیته» تبدیل می‌شود.

دومین پارامتر مهم NFE، تجربه‌ی جهان، بر اساس مواد مخدر توهم‌زا است. می‌توان گفت که تنها در دهه‌ی گذشته ما قادر بودیم که به درستی، این مواد مخدر را که از دهه‌ی ۱۹۶۰ ظهور یافتند بشناسیم- و استفاده کنیم-. LSD، قارچ‌ها، کتامین و DMT در دسترس همه قرار دارند و بسیاری از مردم، آنها را عاملی برای تغییر این واقعیت و «باز کردن درهایی از ادراک»، و ایجاد یک واقعیت موازی- که البته تجربه‌ی استفاده از این مواد توهم‌زا را داشته‌اند- می‌دانند. مشکل، زمانی به وجود می‌آید که  فرد، اقدام به تجربه کردن واقعیت بیدار شده می‌کند. به نظر می‌رسد تفاوتی تقلیل‌ناپذیر میان این دو واقعیت وجود دارد و حتی با وجود اینکه چیزها و وجودهایی که افراد در هر دو واقعیت، کمتر یا بیشتر شبیه هم هستند،  رابطه‌های میان آنها و تجربه‌ی افراد از این رابطه‌ها متفاوت است. ممکن است کسی واقعیت این مواد مخدر را یک واقعیت تحریف شده بنامد و فرد دیگری ممکن است آن را یک واقعیت شفاف بنامد. بنابراین، این واقعیت، تنها یک درجه، با واقعیت بیدار شده متفاوت است: درجه‌ای که هیچ معادلی در واقعیت بیدار شده ندارد. بنابراین، اگر کسی بخواهد از تجربیات خود از مصرف مواد برای یک پایان شاعرانه استفاده کند، باید معادلی را آنجا بیابد، در صورتی که آنجا معادلی وجود ندارد و این دقیقا جستجویی است که به فعالیت شاعرانه تبدیل می‌شود.

 گراندریو، کاراکس، نوئه و بونلو، همگی این تلاش را انجام داده‌اند. مفهوم بسیار قدرتمند یک واقعیت مجازی که اثر سینمایی را تعریف می‌کند، با الحاق یک لایه‌ای که در آن، رابطه‌های میان این دو واقعیت مدام تحریف می‌شوند و یا به طور آشکار ساختگی می‌شوند، دوباره ساخته می‌شوند. یکی از نتایج اصلی تجربه توهم‌زایی – پریشانی میان طبقه‌بندی‌های فلسفی عینیت و فردیت-، درون این لایه مرحله‌بندی می‌شود.

شاید مستقیم‌ترین اجرای همراه با مواد مخدر در سینمای اخیر، از گاسپار نوئه که دوستدار شوک بوده گرفته شده است که تجربه‌ی بیشتری در زمان داشته و در برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲) و فیلمِ به خلأ وارد شو (۲۰۰۹)  آن را اجرا کرده است. داستانی بدون آغاز و بدون پایان و تقریبا بدون حافظه، از برادر و خواهری که تجربه‌ی استفاده از DMT را در توکیوی توهم‌زا داشته‌اند. شکل دایره‌ای و یا بهتر بگوییم، مارپیچی در حرکتِ بدون پایان آن، که هم از نظر موضوع-ماده و هم از نظر بَصَری از آن استفاده شده است، تماشاچی را با یک آشفتگی مداوم از نورهای قرمز و زرد مواجهه می‌کند که در آن، صحنه‌ها با استفاده از یک لنز چشم ماهی و مهارت‌های تکنیکی دیگری که به صورت غیرقابل کنترل مرحله‌بندی می‌شوند و یا کاملا خارج از کنترل هستند، فیلم‌برداری می‌شوند. هدف از این کار، قطعا مرحله‌بندی فقدان کنترل، وضعیت حرکت دایمی و فقدان عینیت است- که دقیقا نتیجه‌ی استفاده‌ی طولانی مدت از مواد مخدر است. با این حال، واقعیت، واقعا این روش را تایید می‌کند، واقعیتی که از خودش سرچشمه می‌گیرد؛ واقعیتی که ساختارش، هم هندسی است و هم سیال؛ واقعیتی که خونسردیِ پست مدرن خود را گم کرده است و فقط به دغدغه‌ای تبدیل شده است که یک انسان باید داشته باشد. اجزا، دیگر همانند فیلم‌های کلاژگونه دهه‌ی ۱۹۹۰، با هم ترکیب نمی‌شوند و به جزئی دیگر سرازیر نمی‌شوند؛ آنها یکدیگر را تغییر می‌دهند و تماشاچیِ متوهم، تا زمانی که یکی از دلایل در نظر گرفته می‌شود، عاملی برای تغییر محسوب می‌شود. اگر ما مجبور شویم که اسمی را برای توصیف وضعیت امروز بشر به کار ببریم، آن اسم چه می‌تواند باشد؟

آخرین محور مهمی که فیلم‌های NFE را ساختاربندی می‌کند، تحریک و تجربه‌ی جنسی است. در اینجا س+ک+س،  با فردیت و مصرف مرتبط است. س+ک+س هم تغییر واقعیت است و هم در نقطه‌ی اوج خود، متابعت‌گرایی است. هنرمندانNFE، استفاده از س+ک+س را به عنوان یک تجربه‌ی غیرسالم انتخاب می‌کنند؛ به عنوان لایه‌ی دیگری که به منظور ایجاد یک واقعیت موازی، آن را اضافه می‌کنند. این هنرمندان که بسیار به سوررئالیسم -و درک باتای از آن–  نزدیک هستند، تجربه شهوانی را با خشونت روحی- جسمی پیوند می‌دهند؛ نمودهای جسمانی با نمادهای معنوی، کلیّت با لحظه، و نمودهای ناآگاهانه با نمودهای آگاهانه.

س+ک+س ناسالم، آزاد و تغییریافته، کاتالیزوری در داستان‌های سینمایی لئو کاراکس از مطرودان اجتماعی است. پولا ایکس (۱۹۹۹) به بهترین نحو، این کاربرد جسم انسان و استفاده از آن را- از یک سو شهوانی و طبق نظریه‌ی فروید، فانی و از سویی دیگر محافظتی- به صورت کاملا نمادین در وضعیت جدید سیال بشریت تعریف می‌کند. کاراکس خشونت را دوست دارد، اما به ترسناکی سایر کارگردانان مرتبط با NFE مانند لوژیه یا  دومون نیست. خشونت عمیقا شهوانی است و به نوبه‌ی خود، لایه‌ای قابل مقایسه با لایه‌های بالایی است که از درک مواد مخدر یا اینترنت سرچشمه می‌گیرند؛ لایه‌ای درونِ واقعیت که در آن، تغییر ساختارهای یکپارچه اتفاق می‌افتد؛ لایه‌ای تحت تاثیر قوانین فردی که در واقع، قوانین جامعی هستند که به صورت کلیت عرفانی درک می‌شوند؛ مانند فیلم مشکل هر روزه (۲۰۰۱) از کلر دنی. خشونت جهانی در پولا ایکس نیازمند هیچ توضیحی نیست و توسط هیچ قیدو بندی محدود نمی‌شود و هیچ مرز واقعی ندارد. شهوت، حالتی است که فرد لزوما خشن می‌شود، زیرا خشونت در تمام مسیر خود- در فیلم‌های نوئه  و دنی، عدم وجود یک آغاز واقعی و یک پایان واقعی- دائما تجربه می‌شود. شخصیت‌ها و تماشاچیان در داستانی گیر می‌افتند که در آن، حافظه و معنا تحریف و گاهی نابود می‌شوند؛ کسی به دنیا می‌آید و تنها یک لحظه بعد، آن را فراموش می‌کند و یا خواهد مُرد و در نتیجه به چیزی غیر از انسان تبدیل می‌شود، بدون اینکه بتواند به زندگیِ خود معنا ببخشد. س+ک+س در یک تمرین دایمی از این دو ژست قرار دارد.

بُعد مصرفی س+ک+س، که هم در کاراکس و هم در دنی قابل تشخیص است- در فیلم‌های آنها، شریک جنسی، همدیگر را از نظر جسمی و روانی، می‌خورند و مصرف می‌کنند- پاسخی احتمالی به وضعیت سیال زندگی معاصر دارد، که شاید حتی در دنیای سرمایه‌داری، که شخصیت‌های آنها از آن بیرون رانده شده و یا تصمیم گرفته‌اند که خودشان را از  آن جدا کنند واضح‌تر است. اگر مصرف، فردیت معاصر را تعریف می‌کند، محصول مصرف ما، انگیزه و خشونت نهفته در آن، چیزی است که یک فرد را از دیگری متمایز می‌سازد. شخصیت‌های فیلم‌های مشکل هر روزه و پولا ایکس  خودشان را از دنیا جدا ساخته‌اند و دیگران را با مصرف کردن‌شان، از دنیا بیرون می‌رانند. آنچه که آنها در عوض، قرار می‌دهند، وضعیت جدا شدن است، وضعیت عدم حضور به عنوان تنها واقعیت قابل قبول. اگر کسی مجبور است در دنیای معاصر زندگی کند، باید واقعیت را دائما تجربه کند؛ بنابراین باید از ساختارها و طبقه‌بندی‌های انعطاف‌پذیر دور شود، از تحمیل کردن حافظه و از مصرف به عنوان روشی برای از دست دادن خودش دور شود.

کارگردانان NFE که درباره فیلم‌های‌شان در بالا بحث کردم، مسیر جدیدی به سمت واکاوی واقعیت در دنیای معاصر ارایه می‌دهند. حرکت کلیِ نهفته در این فیلم‌ها، ایجاد لایه‌های جدیدی درون واقعیت قراردادی است، لایه‌هایی که در آنها، پریشانی شرایط و عمل را می‌توان مرحله‌بندی کرد. تجربیات ثابتی در ایده‌هایی نظیر فقدان حافظه، دایمی بودن، جداسازی (هم به صورت فقدان و هم هستی) موجودی و بایگانی و حالت عمومی خشونت، در عصیان از یکپارچگی و رفتن به  سمت سیال بودن وجود دارد. سینما به عنوان یک رسانه، نه برای نشان دادن شرح وقایع به ترتیب زمانی، بلکه برای بقا، نه برای ایجاد، بلکه برای از دست دادن خود، نه برای طبقه‌بندی دقیق و عقلانی، بلکه برای نشان دادن تغییر سیال، دوباره ساخته می‌شود. اینجا موضوعی برای یک بازنگری در مفهوم مدرنیستِ- و در همین خصوص، پست مدرنیست- مدل وجود دارد؛ مدلی که ساختار عقلانی آن مطابق با دنیایی است که می‌توان آن را طبقه‌بندی و درک کرد؛ مدلی که مطابق با سینمایی است که برای نمایش با کمک مونتاژ، پایان نمی‌یابد. مفهوم پیشروی (پست) مدرن و رسانه‌ی ممتاز آن، با وضعیت معاصری مواجه است که تنها می‌تواند منجر به تجربیاتی انقلابی شود؛ و قطعا بیشتر از کارگردانانی سرچشمه می‌گیرد که در بالا نام برده شده‌اند.

منبع:

metamodernism.com