مفهوم خشونت از سال ۷۰ در رشته‌های مختلف علوم و هنر مورد بحث بوده است. نظریه‌های انتقادی و غیرانتقادی جوامع معاصر بر این موضوع توافق نظر دارند که در این دوره‌ی گذار تغییرات بزرگی صورت گرفته است.

این تحول معاصر در نظریه‌های غیرانتقادی با توجه به دیدگاه‌های آزادانه‌شان مورد بررسی قرار گرفته‌اند، اما در نظریه‌های انتقادی این تحول یا گذار به عنوان یک بحران اجتماعی مورد ارزیابی قرار گرفته که در حال تاثیرگذاری بر روی هنر و علوم می‌باشد. در این برهه، سینما در انعکاس دادن این بحران اجتماعی معاصر، خشونت و هرج و مرج، از سایر هنرها پیشی گرفته است.

در این زمان بودریار معتقد است که واقعیت تلاش می‌کند خودش را با سینما بازسازی کند و تصوری غلط از واقعیت را ایجاد می‌کند؛ جهانی ساختگی که در آن کاراکترها و موضوعات معدوم شده‌اند و تمثیلی افراطی از خشونت، توهمات گمراه، تصاویر تکان دهنده و تحریک آمیز به جا گذاشته است.

از سال ۷۰ به خصوص در سینما شاهد مضامین خشونت‌آمیز بوده‌ایم که در محدوده افراط گرایی خود در ترکیب با سایر عناصر سینمایی تولید می‌شوند. این گرایش نه فقط در فیلم‌های آمریکایی و اروپایی بلکه در فیلم‌های سایر نقاط دنیا، به خصوص در سینمای کره جنوبی دیده می‌شود.

زمانی که به این جنبش و فیلم‌های آن نگاه می‌کنیم متوجه تمایز اساسی آنها در استفاده از خشونت در بین کارگردانان می‌شویم:

۱- خشونتی که به دلایل تبلیغاتی و تجاری استفاده می‌شود و از این عامل به طور عمده  در بخش‌های هیجان‌انگیز فیلم استفاده می‌شود.

۲- خشونتی که به عنوان بخش اصلی روایت فیلمیک و بخش بصری فیلم به منظور نقد رادیکال جوامع صنعتی معاصر استفاده می‌شود.

تمرکز این مقاله بر گروه دوم از این دسته‌بندی می‌باشد.

در بخش دوم می‌توان پس زمینه‌ای غنی از جنبش‌های هنری در دو قرن اخیر را شاهد بود، که می‌توان به جنبش‌های سوررئالیسم و آوانگارد اشاره کرد. در این خصوص یک نوع سینما یا یک گرایش یا گروهی از فیلم‌سازان شناخته شده و باتجربه اهمیت یافته‌اند و برجسته شده‌اند: “افراط گرایان نوین فرانسوی” . علی‌رغم بحث‌ها در مورد این اصطلاح در میان پژوهشگران و منتقدان، شواهد کافی وجود دارد دال بر اینکه بتوانیم این فیلم‌سازان را افراط‌گرا یا نهایت‌گرا بنامیم یا می‌توانیم بگوییم فیلم‌سازانی که یک زبان خاص فیلمیک را ابداع کرده‌اند. این گروه از کارگردانان، مدرن‌ترین و پیشرفته‌ترین حد از فیلم‌سازی را به کار می‌گیرند. یک سوال اصلی این است: مولفه‌های اصلی زبان خاص این فیلم‌سازان برای به افراط کشاندن انگاره‌های سینمایی چیست؟ در این مقوله یک زبان فیلم از نوع شکستن تابوها متولد شده است. آنها گونه‌ای ممتاز از فیلم با المان‌هایی شوکه کننده و آزار دهنده و برانگیزاننده (provoking) به منظور جلب توجه تماشاگر و نیز “برای به تصویر کشیدن جامعه معاصر به عنوان عاملی ایزوله و به طور پیش‌بینی نشده‌ای تهدیدآمیز و محلی برای برخوردهای ترسناک که در آن ارتباط‌های شخصی-خانواده و دوستی‌ها- به سختی فرو می‌پاشند و سقوط می‌کنند.”[۱]

و یک سوال دیگر به مهمی سوال اول اینکه : چرا این فیلم‌سازان چنین روشی را انتخاب کرده‌اند؟

منتقدان فرهنگی نظیر ژان بودریار و  فردریک جیمسن به این نکته اشاره کرده‌اند که از جمله ویژگی‌ها و مشخصات  جامعه معاصر، بحران، خشونت، هرج و مرج ، تردید و عدم اطمینان می‌باشد[۲]. و این مشخصات آشکارا در هنرهای تصویری نمایان شده و تکوین یافته‌اند، به خصوص در سینما. طبق نظریات آنها عصر حاضر (zeitgeist) دوره‌ای است که در آن تصویر و سینماتوگرافی اهمیت دارد و در واقع عصری تصویری است.

این مطالعه بر روی این تغییر و تحول‌ها و نتایج آن در نمایش‌های سینمایی افراط‌گرایی نوین فرانسه متمرکز است. در ابتدا به تعریف افراط‌گرایی نوین فرانسه می‌پردازیم و سپس به تمثال‌ها و نمایش‌های خشونت در فیلم‌های اصلی این جریان می‌پردازیم. در وهله اول فیلم‌های برخی از کارگردانان موسوم به افراط گرایان فرانسوی (نوئه، دومون، اوزون، بریا) را مورد بحث و بررسی قرار می‌دهیم و بعد از آن در بخش دوم بر انحراف (تجزیه، شکستrefraction ) در پس این نمایش‌ها خواهیم پرداخت .

افراط‌گرایی نوین فرانسوی و نمایش خشونت:

در اواخر قرن بیستم سبک جدیدی از فیلم‌هایی شوکه کننده، برانگیزاننده (provoking) ، بی‌رحمانه و سازش‌ناپذیر ظهور کردند. برخی فیلم‌سازان شناخته شده این جریان نام‌هایی همچون میشائیل هانکه، لارس فون تریه، فرانسوا اوزون ،کلر دنی، کاترین بریا، فیلیپ گراندریو، مارینا د ون، برونو دومون، لوکاس مودیسون و گاسپار نوئه هستند، ولی گروهی از آنان به طور ویژه‌ای برجسته شدند که اینان فیلم‌سازان فرانسوی زبان بودند. “این گروه فرانسوی تصاویری برنده، نافذ و سازش‌ناپذیر را در فیلم‌های‌شان به نمایش می‌گذاشتند.”[۳] سبک آنان با عنوان افراط‌گرایی نوین فرانسوی نامیده شد. این اصطلاح اولین بار توسط منتقد فیلم، جیمز کوانت ابداع شد[۴]. علی‌رغم بحث‌های زیادی که در خصوص این نام‌گذاری وجود داشته و دارد، اصطلاح کوانت به طور گسترده‌ای برای ارجاع به این گونه فیلم‌ها به کار می‌رود.

در مقاله کوانت، او ویژگی‌های مشترکی را در بین این فیلم‌سازان یافت، به خصوص در بین گروه فرانسوی زبان، فیلم‌سازانی مانند فرانسوا اوزون، گاسپارنوئه، برونو دومون ، کاترین بریا ، فیلیپ گراندریو و آنها را “انتقامجو” نامید. چیزی که مبنای تعریف کوانت به عنوان افراط گرایان قرار می‌گیرد، فیلم‌سازانی نیستند که فیلم‌هایشان فقط متاثر از چهره‌های مشهور ادبیات افراط ، مانند دو ساد و ژرژ باتای و جریان سوررئالیسم و بونوئل است بلکه این فیلم‌ها همچنین متاثر از کارگردانان سینمای وحشت کلاسیک مانند ماریو باوا و نیز موج نوی فرانسه دهه ۶۰ و به خصوص گدار می‌باشند. این تاثیرات به خصوص در فیلم‌های برونو دومون پررنگ‌تر است. اما بازنمایی‌ها و تمثال‌های فیلمیک مشترک و تم‌های مشابه بین این فیلم‌سازان فرانسوی و فیلم‌سازان و جریان‌هایی که ذکر آنها رفت چیست؟ طبق گفته‌های کوانت این گرایش که تمایل به شکستن تابوها دارد گرایشی است که حد و حدودهای سینمایی را در هم می‌شکند، و این حد و حدود را به مرزهای بازتری گسترش می‌دهد[۵]. بنابراین تم‌ها و تمثال‌های سینمایی که جریان اصلی سینما زمانی آنها را به دلایل مرسوم و قراردادی گسترش داده بود در مرکز این جریان قرار دارند. این کارگردانان نمایش‌های افراطی از س+ک+س (شامل س+ک+س بی‌میل  و س+ک+س عاری از احساس)، روابط نامشروع بی‌رحمانه و ظالمانه، خشونت، تجاوز، سادومازوخیسم، آدم‌خواری، تجاوز گروهی و زنای با محارم را به کار می‌گیرند[۶].

در این فیلم‌ها اصرار و پافشاری بر جنسیت و خشونت قابل توجه است. این دو عامل معمولا همراه با هم دیده می‌شوند[۷]. با این وجود بعضی از این کارگردانان این مضامین را موثرتر از دیگران به کار می‌گیرند که می‌توان از نوئه، اوزون و دومون نام برد. به عنوان مثال مفهوم خشونت جسمانی در فیلم‌های گاسپار نوئه زیاد دیده می‌شود. نگاه نوئه به تاریک‌ترین بخش‌های ناخودآگاه انسان نظر دارد و زبان به خصوصی را می‌سازد که پر از تصاویر تحریک‌آمیز است[۸]. او یک زبان فیلمیک اورجینال و دارای سبک و شوکه کننده را پرداخت کرده است که از طریق آن مخاطبانش را با محدودیت‌ها روبه رو می‌کند. “کارهای او در بالاترین سطح از تهییج و تحریک سینمایی قرار دارند وبه عنوان بهترین نمونه تحریک و آزار سینمایی و یک نوع آزمون مردانگی برای سنجش حساسیت­‌های تماشاگران تثبیت کرد”[۹]. خشونت جسمانی در فیلم‌های نوئه با ترسیم س+ک+س، تمایلات همجنس‌خواهانه و تمایلات متجاوزانه و سادومازوخیسم منطبق می‌شوند. در حالی‌که این مضامین به عنوان مهم‌ترین بخش‌های روایت فیلمی دیده می‌شوند، روایت فیلم به جریانی ناآشنا از انتها به ابتدا در فیلم بازگشت‌ناپذیر تبدیل می‌شود. در نتیجه با تبدیل از روایت خطی به معکوس، تماشاگران مجبورند جریان واقعی روایت را در ذهن‌شان برای دریافت آن بسازند. “انگیزه‌های رواشناسانه برای فهم ساختار که عکس‌العمل مخاطب را به خشونت و انتقام می‌آزماید  شدت تاثیر آن را دو چندان می‌کند”[۱۰].

بازگشت ناپذیر در این چارچوب کاملا با زیبایی‌شناسی بی‌رحمانه نوئه مطابقت دارد. این فیلم “یک آلترناتیو مشخص را برای هر دو جریان اصلی هالیوود و سایر فیلم‌ها از  طریق پافشاری به هراس فراهم می‌کند “[۱۱].

دو سکانس به خصوص در فیلم، یعنی صحنه‌ی انتقام و تجاوز، آزاردهنده و بحث‌انگیز می‌باشند. در سکانس اول هنگامی که پیر همراه با مارکوس در پی انتقام از متجاوز هستند، ما شاهد خورد شدن وحشیانه صورت متجاوز با استفاده از کپسول آتش نشانی و تکه تکه شدن مغز او  هستیم. خشونتی زننده و وضعیتی غیرقابل تغییر. سکانس دوم کمتر “وحشیانه و مرعوب کننده” نسبت به سکانس اول نیست[۱۲]. در اینجا تماشاگر شاهد تجاوزی طولانی به مدت ۹ دقیقه می‌باشد؛ تجاوزی که با زمان واقعی فیلم‌برداری شده است[۱۳]. هیچ تکنیک سینمایی در این صحنه استفاده نشده است. نه حرکت دوربینی، نه کاتی نه زوم و نه تغییری در زاویه دوربین. عمل مشاهده‌ی آن صحنه بر روی تجاوز و پیامدهای آن متمرکز است. ” این خود عملی متجاوزانه است هنگامی که ما تجاوز جنسی به الکس و درد و رنج او را مشاهده می‌کنیم “[۱۴]. گاسپار نوئه این شیوه‌ی فیلم‌سازی را در آخرین فیلم‌اش نیز ادامه داد: “یک ملودرام سایکدلیک”[۱۵] به نام  به خلأ وارد شو(۲۰۰۹).

وقتی نوئه به حساسیت‌های تماشاگر حمله می‌کند، یک سبک منحصربه فرد را بسط و توسعه می‌دهد که در آن او این شانس را به دست می‌آورد که بتواند بخشی از بحران اجتماعی معاصر، هرج و مرج و عدم اطمینان یا می‌توان گفت زوال و فساد کنونی را نشان‌مان دهد. بنابراین در فیلم‌های او متجاوزگران، دلال و مصرف کننده مواد و همزمان دوجنس‌خواه هستند. خیابان‌های کلان شهر تاریک، اندوه‌بار و پر از درد، سبعیت، ابژه‌های جنسی غیرقابل تشخیص و روابط رو به زوال می‌باشد.

در مورد اوزون سبک سینمایی کمی متفاوت‌تر را شاهدیم. سبک و سیاق او متاثر از بونوئل و فاسبیندر، سبعیت و خشونت را با هم ترکیب می‌کند. عاملی که سایر فیلم‌های این موج را نیز پوشش می‌دهد و می‌توان ترکیبی از کمدی و در این اواخر سکوت را نیز در آنها شاهد بود. او این مضامین را وارد محدوده‌ی خانواده و روابط خصوصی می‌کند . ” فیلم‌های او همزمان بازیگوش و هجویه‌های انتقادی از تزویر در روابط اجتماعی فرانسه معاصر هستند”[۱۶].  این فکت‌ها در فیلم‌های اولیه‌ی  او به خصوص قابل توجه‌تر هستند: مانند سیتکام (۱۹۹۸)  و عشاق جنایتکار  (۱۹۹۹). این سبک در فیلم‌های بعدی او با تاکید بر سکوت توسعه یافت: مانند قطرات آب بر سنگ‌های سوزان (۲۰۰۰)  و زیر شن (۲۰۰۰). در این فیلم‌های متاخر، اوزون از ویژگی‌ها و مشخصات افراط گرایی نوین فرانسوی استفاده کرده است. اما اوزون این مضامین را با احساس جدیدی از سکوت به منظور نشان دادن تنهایی، انزوا و پوچی معاصر  آمیخته است. او این سبک و سیاق را در فیلم‌های استخر شنا (۲۰۰۳) و ۵در۲ (۲۰۰۴) دنبال می‌کند. در یک مصاحبه او اظهار کرد که او همراه با سایر کارگردانان این جریان در سینمای فرانسه، به خصوص کاترین بریا یک نوع فیلم‌سازی متمایزی را ابداع کرده‌اند.[۱۷].

فیلم‌ساز شاخص دیگر این گروه برونو دومون است. سبک او تحت تاثیر کارگردانان و نویسندگان به نام اروپایی از برسون تا آنتونیونی و برگمان و از دوساد و باتای تا پازولینی بوده است. او متاثر از آنتونیونی نقطه نظر و مفهوم کسوفِ اروس  را در بطن جامعه معاصر به طور عمیق‌تری دنبال کرد. او این مفهوم را در فیلم‌هایش پی برد که در واقع هیچ کسوف اروسی در این روزها دیده نمی‌شود اما این ناخوشی و پوچی است که هر شخص منحصربه فردی در جوامع معاصر بایستی بر آن غلبه کند. رد این موضوع را می‌توان در پایان‌بندی فیلم‌های او دنبال کرد که شوکه کننده و آزاردهنده می‌شوند و حسی از نهیلیسم (پوچی)را بر جای می‌گذارند. فیلم‌های او به شدت بدبینانه هستند و حتی می‌توان گفت ملاحظاتی نومیدکننده در باب بشر می‌باشند. در این چارچوب یکی از فیلم‌های وی را می‌توان مورد بررسی قرار داد: بیست و نه نخل(۲۰۰۳) . در این فیلم شخصیت‌هایی نشان داده می‌شوند که اساسا به دنبال مقاربت جنسی و اوج لذت جنسی پایان ناپذیرند. موقعیت فیلم، شهری بیابانی در آمریکا به نام twentynine palms است. اما این منطقه بیابانی  تنها بیانگر دنیای فیزیکی نیست بلکه استعاره‌ای از بیابان و برهوت در برگیرنده نسل آدمی، تنزل و خفت او، بیگانگی و مادیت این انسان نیز هست. از این نقطه نظر عنصر دیگری این استعاره را کامل می‌کند و آن هامرSUV قرمز رنگ است. در برخی صحنه‌ها بیابان از نقطه نظر این هامر مشاهده می‌شود. هنگامی که نقطه‌ی عطف فیلم در انتها فرا می‌رسد، تماشاگر با ضربه‌ای شوکه کننده، با دنیای مادی شده و ناامن روبه رو می‌شود. این امکان وجود ندارد که در جامعه کاپیتالیست مادیت یافته به طور ایمن و مطمئن زندگی کنیم. عاملی که در انتها باقی می‌ماند مرگ است. همان طور که زندگی از بین رفته، آدمی نیز مرده است. جستجو برای لذت جنسی و ارگاسم در چنین دنیای مادی و کالامحوری نمی‌تواند پاسخی برای آن چه روانکاوان “تخلیه روانی فشارهای مهلک “[۱۸] می‌نامند، باشد.

فیلم‌ساز بحث برانگیز دیگر این جریان کاترین بریا است[۱۹]. بریا سفری به جنبه‌های زیباشناسانه مدیوم فیلم شروع کرده است که در آن موتیف‌های حاوی روابط ستمگرانه، تمایلات جنسی مردانه و زنانه زیاد به چشم می‌خورند. او محدوده‌ی نمایش سینمایی را به پ+و+ر+ن+وگرافی نزدیک کرده است. بعد از شروع حرفه فیلم‌سازی با فیلم یک دختر جوان واقعی (۱۹۷۶) در سال ۷۶  بریا از یک رنسانس فرهنگی ناگهانی با فیلم تاثیرگذارش رمانس در اواخر قرن برخوردار شد. رمانس بحث برانگیزترین فیلم دهه ۹۰ فرانسه می‌باشد. یک نقطه عطف فمنیستی. این فیلم به دلیل نمایش صریح و روشن کنش‌های مازوخیستی، به خصوص کنش‌هایی که نمایانگر مازوخیسم زنانه از نقطه نظر سیاسی هستند[۲۰]، به یک نقطه عطف تبدیل شد. او این روند را با فیلم تکان دهنده‌ی دیگرش آناتومی دوزخ(۲۰۰۴) ادامه داد. او از پ+و+ر+ن استار معروف اروپایی، روکو سیفردی در هر دو فیلمش استفاده کرد. “درحالی‌که رمانس به طور عجیب و مضحکی با تصاویر درخشانش، با زیبایی‌شناسی سافت کور (صحنه‌هایی که غیرمستقیم باعث ایجاد شهوت می‌شوند) بازی می‌کند،  آناتومی دوزخ عامدانه تاریک‌تر است و تصاویرش در جهت ناخشنود کردن هر دو بیننده سینمای هنری و دنبال کنندگان فیلم‌های پ+و+ر+ن، طراحی شده‌اند”[۲۱] .

بازتاب‌های پس از عرضه:

پیگیری رد پای افراط‌گرایی نوین در سینمای فرانسه در دو قرن اخیر به خصوص در نیمه‌ی اول قرن بیستم به نظر کاری صحیح است. افراط‌گرایی نوین فرانسه برآمد و نتیجه فرآیندی طولانی مدت از دگردیسی و تغییر و تحول در زیبایی‌شناسی و ادبیات دو قرن گذشته می‌باشد. فیلم‌های این جریان تحت تاثیر بسیاری از شخصیت‌های سینمایی و ادبی، جریان‌ها و جنبش‌های هنری قرن می‌باشند. در اینجا می‌توان زمینه‌های هنری پربار و شخصیت‌هایی نظیر سوررئالیسم و لوییس بونوئل، مینی مالیسم و برسون، موج نو و گدار، برگمان و آنتونیونی ، مارکی دوساد، ژرژ باتای، ژان ژنه، و حتی نویسندگانی مانند کافکا و بکت را نام برد. تمام این اشخاص و جنبش‌ها در دو قرن اخیر بحران‌های جامعه معاصر، زوال و فرسودگی و از خودبیگانگی انسان را به شیوه‌های متفاوت ثبت و ضبط کرده‌اند: بونوئل و سوررئالیسم کارکردها و فقدان‌های ناخودآگاه آدمی را ترسیم کردند، برسون یک زبان سینمایی مینی‌مالیستی را ابداع کرد که از طریق آن تغییرات اساسی در فردیت را موشکافی کرد، گدار و موج نو شیوه‌های سنتی روایت‌پردازی را برانداختند و نوع جدیدی از زیبایی‌شناسی را به سبک و روحیه‌ی شورشی خودشان نشان‌مان دادند، برگمان و آنتونیونی بر روی متافیزیک روابط و بحران اروس در جوامع منزوی و از خود بیگانه غرب متمرکز بودند. دوساد و باتای و ژنه چهره‌های کلیدی در ادبیات افراط، اختگی امیال جنسی را در جامعه مدرن در کارهای‌شان نشان دادند و ابعاد جدید جنسیت و نقش‌های جنسیتی را کشف کردند. کافکا و ساموئل بکت مرگ آدمی را اعلام کردند. ظهوری که با مدرنیسم شروع می‌شود و با افکار پست مدرنیستی پایان می‌یابد….

تمام این شخصیت‌ها و جریان‌ها تغییرات اساسی شکل گرفته در دو قرن گذشته را در آثارشان بازتاب داده‌اند. هر کدام زبان خاص خود را ابداع کرده‌اند. می‌توان گفت که هر کدام از این زبان‌ها مورد تایید قرار گرفته و پذیرفته شده‌اند (این زبان‌ها درک شده‌اند)، هر چند این درک همراه با رنجش بوده است. هر چه تحولات و ناملایمات اجتماعی شدیدتر می‌شوند و بیشتر بر روی تجارب شخصی افراد اثر می‌گذارند، بازتاب‌های آن در زمینه‌های هنری (و ادبیات) وخیم‌تر و برانگیزاننده‌تر می‌شوند. عواقب و نتایج چنین تحولاتی را به روشن‌ترین شکل می‌توان در سینما به خصوص در سینمای دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد مشاهده کرد. ایهاب حسن، اولین کسی که مرزهای زیبایی‌شناسی پست مدرنیستی را ترسیم کرد، تاکید می‌کند که گرایش‌های هنری نوظهور در لفافه‌ی  توسعه‌ی طولانی مدت مدرنیسم قرار می‌گیرند و پس از لحظه‌ای خاص متولد می‌شوند[۲۲]. او اشاره می‌کند که هسته‌های اولیه‌ی جنبش‌های هنری اواخر قرن بیست را بایستی در قرون ۱۸ و ۱۹  جستجو کرد[۲۳].

به خصوص در اواخر قرن بیست برخی فرم‌ها، ساختارها و تکنیک‌های روایت‌پردازی که محدودیت‌های زیبایی‌شناسی را از پیش رو برداشتند در زمینه‌های مختلف هنر از ادبیات گرفته تا سینما و نقاشی تفوق یافتند. تمامی این گرایش‌ها و تفکرات به عنوان اجزا و نمودهای لحظه‌ای نو در تاریخ هنر هستند: پست مدرنیسم.  می‌توان رد فیلم‌سازی موثر مانند دیوید لینچ را در این زیبایی‌شناسی یافت. این نوع فیلم‌ها با استفاده فراوان از مولفه‌های خشونت و جنسیت در صدد نمایش “چیزهای غیرقابل نمایش” برای تماشاگر بودند. کارگردانان این جریان چنین مضمون‌هایی را در فیلم‌های‌شان مورد استفاده قرار دادند تا مخاطبان را از لحاظ ذهنی برآشفته و شوکه کنند. پول سازی از طریق ساختن چنین فیلم‌هایی ممکن می‌شود نه از طریق نقد صریح جامعه. همان طور که منتقد تاثیرگذار آمریکایی، فردریک جیمسن در کتاب جریان ساز خود بنام “پست مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه داری بعد از آن”[۲۴] به این نکته اشاره می‌کند که این نوع زیبایی‌شناسی، بدون هیچ‌گونه سطح انتقادی، عقلانیت جامعه‌ی معاصر را در انتها توجیه می‌کند.

پس از یک وقفه، این نوع زیبایی‌شناسی در انتهای دهه‌ی ۹۰، در اروپا، دوباره متولد شد. برخی فیلم‌سازان که نظریه‌ی سینمای مولف، به خصوص مولف‌گرایی به جا مانده از موج نوی فرانسه را باور داشتند، سبکی شاخص و متمایز را خلق کردند که با استفاده از آن قصد داشتند محدودیت‌های افراط‌گرایی “کلاسیک” را  تا منتهای درجه خود گسترش دهند.[۲۵] این افراط‌گرایان تازه از راه رسیده، آنچه را که ما در ابتدای دهه‌ی ۸۰ همراه با عقلانیتی مثبت و امیدوار در قالب فیلم‌سازی پست مدرنیستی در آمریکا شاهدش بودیم را با ابعادی انتقادی از نو شکل دادند. در این خصوص می‌توان گفت آنها سنت‌های پرمایه‌ی  فیلم هنری اروپایی و ادبیات آوانگارد را در پس زمینه دارند. در نتیجه آنها سبکی بدیع را ابداع کردند که بر پایه‌ی برانگیختن و شوکه کردن تماشاچی می‌باشد و از این طریق فرم زندگی معاصر را به نقد می‌کشند. سبک این افراط‌گرایان نوین حاصل تجزیه و انکساری است که به خصوص در انتهای قرن ۱۹ شروع شد. بازنمودها بعد از این تجزیه و انکسار روشن‌تر می‌شوند.

نتیجه گیری:

ما هنوز شاهد رشد و ترقی افراط‌گرایی جدیدی هستیم. در این دوران گروهی از فیلم‌سازان شاخص شدند: افراط‌گرایان فرانسوی زبان. این فیلم‌ها مورد ستایش و نیز مورد انتقاد قرار می‌گیرند. این گروه از فیلم‌ها به خصوص به جهت نمایش بی‌پرده‌ی خشونت و روابط جنسی مورد انتقاد قرار می‌گیرند. از طرف دیگر به خاطر فرم و زبان سینمایی موثر و متمایزی که در صدد دستیابی به آن بوده‌اند مورد ستایش قرار می‌گیرند. همان طور که می‌توان مشاهده کرد بسیاری از این فیلم‌ها جوایز جشنواره‌های معتبر جهانی را از آن خود می‌کنند.

اکثر این فیلم‌ها حاکی از لحظات بحرانی، ناآرامی و عدم اطمینان در دنیای پساصنعتی معاصر هستند. این لحظات را نباید با لحظات  قبلی آن مورد مقایسه قرار داد. همان طور که متفکران رادیکال نظیر بودریار و جیمسن به آن اشاره کرده‌اند، چون این فیلم‌ها زبان و فرمی مناسب و سازگار با تجربیات زندگی مدرن را همان قدر سخت، تحمیلی، پرخاشگر و آزاردهنده به مانند زندگی مدرنِ پساصنعتی ابداع کرده‌اند. اشاره به این نکته درست است که نگاهی بدبین و حتی نهیلیستی (پوچ) که ویران‌شهری (دیستوپیا) را متجسم است، بر این نوع زبان سینمایی حاکم است و این عامل در پایان‌بندی اکثر این فیلم‌ها قابل تشخیص است. به همین دلیل این فیلم‌ها مملو از انگاره‌های عجیب و نامأنوس، تصاویر کابوس مانند و افراطی هستند.

افراط گرایان نوین فرانسوی به ما نشان می‌دهند که نقد رادیکال جوامع معاصر تنها از طریق یک زبان نوین آوانگارد امکان‌پذیر است؛ زبانی منحط و به تلخی تجارب زندگی معاصر.

پی‌نوشت:

[۱] تیم پالمر؛ سبک و احساس در سینمای بدن فرانسه؛ فیلم و ویدئو؛ ۲۰۰۴

[۲] See especially JAMESON, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 2001; BAUDRILLARD, J. Simulacra and Simulation. Michigan: The University of Mishigan Press, 2006.

[۳] تیم پالمر

[۴] کوانت، جیمز، ” گوشت و خون: س+ک+س و خشونت در سینمای معاصر فرانسه. https://filmpan.ir/?p=618

[۵] همان. https://filmpan.ir/?p=618

[۶] تیم پالمر.

[] ۷ https://filmpan.ir/?p=714

[۸] همان. https://filmpan.ir/?p=714

[۹] همان. https://filmpan.ir/?p=714

[۱۰] BRITT, Th. R.“Lower Depths and Higher Aims: Death, Excess and Discontinuity in Irreversible and Visitor Q”

[۱۱] Ibid

[۱۲] . BRINKEMA, E. “Rape and The Rectum: Bersani, Deleuze, Noé”. Camera Obscura. Vol. 20 (2005), no. 1, p. 53.

[۱۳] Ibid., p. 54

[۱۴] Ibid., p. 55.

[۱۵] ۱۵٫ SCHMERKIN, N. “Interview Gaspar Noe’’

[۱۶]   آسیبونگ، ای. “گوشت، جنایت، مسخ اخلاقیات انتقالی فرانسوا اوزون”.  استدیو فرانسه.

[۱۷]اسکلار، آر. “س+ک+س، خشونت و قدرت در خانواده : مصاحبه با فرانسوا اوزون”. سینه‌ایست.

[۱۸] . REICH, W. The Functions of Orgasm. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1973.

[۱۹] رامنی. https://filmpan.ir/?p=714

[۲۰] فیلیپ، جی. ” عاشقانه‌ی کاترین بریا: هاردکور و نگاه زنانه” استدیو سینما فرانسه؛ لیزا کالتارد. “از دست دادن غریزه: عشق باوقار و کاترین بریا”. ژورنال تحقیقات فرهنگی.

[۲۱] رامنی. https://filmpan.ir/?p=714

[۲۲] حسن، ایهاب. چرخش پست مدرنیستی: مقالاتی در باب تئوری پست مدرنیست و فرهنگ. انتشارات دانشگاه اوهایو، ۱۹۸۷٫ ؛ ایهاب حسن، اندام اورفئوس: به سوی ادبیات پست مدرن.  چاپ دوم . ویسکانسین و لندن: انتشارات دانشگاه ویسکانسین، ۱۹۸۳٫

[۲۳] Ibid

[۲۴] JAMESON, F. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 2001.

[۲۵] افراط گرایی نوین تنها بر روی سینمای اروپا تاثیر نگذاشته است و می‌توان تاثیر آن را در سایر قسمت‌های دنیا از جمله سینمای آسیا مشاهده کرد. به خصوص سینمای کره‌ی جنوبی و هنگ کنگ. از کارگردانان شناخته شده در این زمینه می‌توان به پارک چان ووک و فروت چان اشاره کرد که چهره‌های تاثیر گذار این نوع سینما و زیبایی‌شناختی در آسیا می‌باشند و از جمله فیلم‌های آنان می‌توان از سه گانه‌ی انتقام  نام برد.