پرداختن به یکی از غنی‌ترین جریان‌های سینمایی دنیا، یعنی سینمای افراط‌گرای نوین فرانسه[۱] که اولین بار توسط جیمز کوانت[۲] در سال ۲۰۰۴ به این نام خوانده شد، ما را به دالان‌های تنگ و نمور تاریخ می‌برد و اندیشه‌ها و اشخاصی را فرامی‌خواند که عموما با بی‌تفاوتی از کنارشان گذشته‌ایم. حال آن‌که آنها بخشی از حقیقت را بازگو می‌کردند و ما با این بی‌تفاوتی به نوعی هم به حقیقت و هم به آزادی خیانت نموده‌ایم. آنها پرسشی را با گستاخی تمام پیش می‌کشند که سخت پریشان و مضطرب‌مان می‌کند: “آخرین سنگر انسانیت چیست؟”[۳]

برای رسیدن به پاسخ این سوال راه سختی را در پیش داریم و باید رنج‌ها و مشقت‌های فراوانی را تحمل کنیم. رنج‌هایی که به واسطه‌ی تصاویر وحشیانه و بی‌رحمانه‌ی فیلم‌های موسوم به این جریان ما را تکان می‌دهند. ما هنگام ورود به این دالان منفعل و دست به عصا نیستیم؛ فیلم‌های افراط‌گرای نوین فرانسه که از مرزهای فرانسه پس از چند سال عبور کرده و به دیگر کشورهای اروپایی و حتی برخی از کشورهای آسیایی نیز راه یافتند، به تعبیر تینا کندال و تانیا هورک «با اتخاذ نگرشی ناسازگار و خودبازتابنده و همچنین تاکید بر روابط جنسی و خشونت بی‌پرده» مفهوم تماشاگر منفعل را به چالش کشیده‌اند. با این حال این افراط‌گرایی را که به افراطی‌گری در س+ک+س و خشونت اشاره دارد، نباید چیز جدیدی بدانیم. چرا که تعاریفی که از این واژه داریم به شدت به درک ما از شرایط اجتماعی عصر خود بستگی دارد و همین امر سبب شده که تعریف کردن این واژه، سیال و در هر زمانه‌ای افراطی‌گری و مصداق‌هایش معنای متفاوتی با زمانه‌ای دیگر داشته باشد.

فیلم‌سازان افراطی زمانه‌ی ما، گاسپار نوئه[۴] (اولین فیلم این جریان در سال ۱۹۹۱ توسط وی ساخته شد: فیلمِ چهل دقیقه‌ای گوشت[۵])، کاترین بریا[۶]، برونو دومون[۷]، برتران بونلو[۸]، فرانسوا اوزون[۹]، فیلیپ گراندریو[۱۰]، الکساندر آجا[۱۱]، کریستف اونوره[۱۲]، پاسکال لوژیه[۱۳] و چند تن دیگر در فرانسه و نیز لارس فون تریه در دانمارک، لوکاس مدیسون در سوئد و اولریش زایدل در اتریش با اشتیاق تمام در مسیری گام برمی‌دارند که زمینه و بسترش به شدت بحرانی است. آنها وضعیت و موقعیت فعلی حضورمان در جهان را سست می‌بینند. بنابراین به شکلی رادیکال به دنیایی قدم می‌گذارند که نیهلیستی است: گریز به دنیای جنون.

کاترین بریا درباره‌ی آناتومی دوزخ[۱۴] (۲۰۰۴) می‌گوید:«این فیلم درباه‌ی  دیدن چیزهای غیرقابل دیدن است.» می‌توان این جمله را درباره‌ی سینمای افراط‌گرای نوین فرانسه نیز تعبیر کرد. در دنیای جنون‌آمیز این سینما، همه چیز رنگ می‌بازد و س+ک+س و خشونت به بالاترین حد خود در تصور انسانی می‌رسد. سخن در واقع این است که در زمانه‌ایی به سر می‌بریم که همه چیز در آن اشباع شده و دیگر هیچ چیزی مقدس نیست. به زبانِ جوانانِ یاغی فیلمِ پ+و+ر+ن+وگرافر ” ما در زمانه‌ی بی‌لذتی زندگی می‌کنیم و مقصر هم خودمان هستیم. باید با دقت فکر کنیم و تصمیم‌های قطعی و رادیکال بگیریم.” بنابراین آخرین سنگر انسانیت را باید در دنیای جنون‌آمیزی بیابیم که همه چیز در آن جایز است: زنا با محارم، تجاوز جنسی، س+ک+س با مردگان، س+ک+س با حیوانات، س+ک+س مقعدی، س+ک+س‌های ضربدری و سه نفره، کودک‌آزاری، سادومازوخیسم، آدم‌خواری، قتل‌های وحشیانه و هر چیز دیگری که غیرقابل دیدن است.

می‌توان از دل این فکت‌ها که متکی بر دو وجه خشونت و س+ک+س می‌باشند به دو مشخصه‌ی سینمای افراطی دست یافت.

یک :

بی‌توجهی به مرزهای ژانر

دو :

گرایش به سمت ترکیب شدن زیبایی‌شناسی سینمای هنری با تمهیداتی شوک‌آور و تکان‌دهنده که به طور مرسوم در فیلم‌های سینمای وحشت و هرزه‌نگاری استفاده می‌شوند.

با توجه به این مفاهیم و دو مشخصه‌ی فوق، سینمای افراط‌گرای نوین فرانسه را باید یک جریان یا گرایش در سینما بدانیم و نه یک جنبش یا مکتب هنری جدید یا حتی یک ژانر یا گونه‌ی جدید. فیلم‌های این جریان به یک یا چند مولفه مشترک در سبک نمی‌رسند تا آنها را مکتب یا جنبش جدیدی بنامیم و از طرف دیگر این فیلم‌ها یک ژانر جدید محسوب نمی‌شوند، چون یکی از مشخصه‌های اصلی آن، همانطور که گفته شد بی‌توجهی به مرزها و قراردادهای موجود در ژانر –به ویژه ژانر وحشت- می‌باشد. بنابراین این آثار را باید به خاطر درونمایه‌ها و روش‌های زیبایی‌شناختی مشترکی که دارند، یک جریان یا گرایش محسوب کرد.

جریان سینمای افراطی نوین فرانسه متاثر از برخی اندیشه‌ها و جریانات فکری و سینمایی قبل از خود می‌باشند. جیمز کوانت در مقاله‌ی گوشت و خون: س+ک+س و خشونت در سینمای متاخر فرانسه این جریان را به اندیشه‌های ژرژ باتای و مارکی دوساد، جنبش سوررئالیسم، موج نو فرانسه، سینمای ماریو باوا، فیلم‌های خشن[۱۵]، سینمای اکسپلویتیشن، مادیت فیلم[۱۶] و فیلمِ پ+و+ر+ن پیوند می‌دهد. جدا از این موارد می‌توان به سه مورد دیگری نیز که بر این جریانِ سینمایی تاثیرگذار بوده‌اند، به اختصار اشاره نمود.

یک :

سینمای وحشت و زیرمجموعه‌های آن، از قبیل:

کانیبالیسم و آدم‌خواری:

این موضوع در سینما نخستین بار به طور مستقیم در شب مردگان زنده (جرج رومرو،۱۹۶۸) دیده شد. به تعبیر رابین وود این موضوع در فیلم‌های وحشتِ آمریکایی پیوندِ ناگسستنی با تصویر نهادِ خانواده دارد. اما این موضوع در سینمای آمریکا نشان دهنده‌ی هراس‌های ناشی از جنگ ویتنام و بحران واترگیت نیز می‌باشد. هراس‌هایی که در کنار هراس‌های روانشناختی، همچون ترس ادیپی از اختگی و معمای لاینحل تفاوت‌های جنسیتی در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ ظهور یافتند.[۱۷]

آدم‌خواری در سینمای افراطی نوین فرانسه نیز در هر دو سطح هراسِ روانشناختی و هراس سیاسی-اجتماعی با شکستن مرزها و رها شدن از محافظه کاری موجود در این ساب ژانر، نمود می‌یابد. در مشکل هرروزه[۱۸] (کلر دنی، ۲۰۰۱) ما با یک نوع آدم‌خواری مشوش‌کننده و در عین حال شاعرانه –آن گونه که امضای سینمای دنی است- مواجه هستیم که می‌توان گفت هراس روانشناختی شین(با بازی وینسنت گالو) را در تصادمی که با کٌر(بئاتریس دالِ) دارد، نمود می‌دهد. در فوج[۱۹] (بنجامین روچر و یانیک داهان، ۲۰۰۹) ما با وحشتی رو به رو می‌شویم که هم سیاسی است و هم نژادی. این فیلم را مشخصا باید این گونه تعریف کرد: گروه سفیدپوستی (اروپایی-فرانسوی) برای انتقام گرفتن از گروهی سیاه‌پوست (آفریقایی-نیجریه‌ای) راهی مجتمعی متروکه در حاشیه شهر می‌شوند. با ورود آنها به مجتمع و پس از درگیری‌های اولیه، اتفاقاتی غیرقابل باور رخ می‌دهد که اعضای باقی مانده هر دو گروه مجبور می‌شوند با یکدیگر متحد شوند. در پایان، وقتی روز فرا می‌رسد و سیاهی شب پایان می‌گیرد، تنها دو نفر جان سالم به در برده‌اند: یک زن سفیدپوست به نام اٌروره و مردی از گروه سیاه‌پوستان به نام عادل. اما فیلم با چرخشی غافل‌گیرکننده پایان می‌یابد که طعنه‌ای بر سیاست‌های نژادپرستانه در فرانسه است.

اسلشر:

اگر دو عنصر «جسم» و «خنجر» را از عناصر اصلی سینمای اسلشر بدانیم –سینمایی که به فیلمِ روانی (آلفرد هیچکاک،۱۹۶۰) تکیه می‌زند- این دو عنصر را می‌توان در جریان سینمای افراطی نوین فرانسه به حادترین شکل ممکن نیز دید. قاتلی که در سینمای اسلشر با چاقو یا اشیا تیز و برنده به جان قربانیانش می‌افتد، اینجا و در سینمای افراطی نوین فرانسه، صحنه‌های دریدن و کشتن به وضوح و با جزئیات فراوان به تصویر کشیده می‌شوند. درون[۲۰] (الکساندر بوستیلو و جولین ماری،۲۰۰۷)، آنها[۲۱] (دیوید مورو و زاویه پالو،۲۰۰۶) و تشنج سخت[۲۲] (الکساندر آجا،۲۰۰۳) از فیلم‌های به شدت تکان‌دهنده این جریان هستند که قاتل یا قاتلان (در فیلمِ آنها، چند کودک و نوجوان) قربانیان خود را به شکلی زجرآور با ابزار و وسایل تیز و برنده شکنجه می‌دهند و در نهایت آنها را می‌کشند.

می‌توان دو زیرمجموعه‌ی دیگر از سینمای وحشت را در جریان سینمای افراطی نوین فرانسه دید. فیلم ترسناک جسمانی[۲۳] (به عنوان نمونه در فیلمِ در پوستِ من[۲۴] از مارینا دِ ون) و فیلم ترسناک مستندنما[۲۵] ( به طور مثال در فیلمِ شاید در همسایگی شما اتفاق افتاد[۲۶] ساخته‌ی رمی بلوو، آندره بونتسل و بنوآ پولورد). در نهایت باید گفت سینمای وحشت تاثیر بسزایی بر فیلم‌های زننده و خشونت‌بار سینمای افراطی نوین فرانسه گذاشته است و از این رهگذر لذتی بی‌بدیل از تماشای این آثار برای تماشاگر حاصل می‌شود.

دو :

سینمای بیور

«بیور»[۲۷]، واژه‌ای پاریسی برای کلمه‌ی عرب می‌باشد و اشاره به متولدین فرانسوی دارد که اصالتا از شمال آفریقا، به ویژه مراکش هستند. این واژه نشانه‌ای است از مهاجر بودن. سینمای بیور که در دهه‌ی ۸۰ و ۹۰ در فرانسه شکل می‌گیرد، کارگردانانی را شامل می‌شود که اصالتا مهاجر هستند. افرادی همچون کریم دریدی، مالیک شیبان، مهدی شارِف و حتی عبداللطیف کشیش را هم می‌توان منتسب به این سینما دانست. سینمایی در اقلیت که در آن بزرگترین مشکل اجتماعی-سیاسی فرانسه در دهه‌های ۸۰ و ۹۰، یعنی مهاجرین، به تصویر کشیده می‌شود. فیلم‌هایی همچون چای در هارم[۲۸] (شارف، ۱۹۸۵)، زندگی در بهشت[۲۹] (بورلم جرجو، ۱۹۹۸) و گناه ولتر[۳۰] (کشیش،۲۰۰۰) که روایت‌گر مصایب و رنج‌های مهاجرین در فرانسه می‌باشند؛ زندگی در بهشت حتی به وقایع هفدهم اکتبر ۱۹۶۱[۳۱] نیز نگاهی باطمأنینه دارد. این مساله در سینمای افراطی نوین فرانسه نیز ورود پیدا می‌کند.

مساله مهاجرین و نیز اتفاقاتی که در هفدهم اکتبر ۱۹۶۱ رخ داد، در پنهان[۳۲] (۲۰۰۵) ساخته‌ی میشائیل هانکه، گلوی ژرژ (دانیل اوتوی)، شخصیت اصلی داستان را می‌گیرد. او پس از چند سال فرار از یک واقعه تاریخی و بی‌مبالاتی نسبت به آن، درگیر امری تهدیدآمیز می‌شود و زندگی‌اش تا مرز فروپاشی پیش می‌رود. ژرژ در کودکی با توجه به تصمیم پدر و مادرش مجبور بوده با مجید، فرزند کارگرانِ الجزایری خانه بزرگ شود. والدین مجید در جریان وقایع هفدهم اکتبر کشته شده‌اند. بنابراین نوعی کابوس و عذاب وجدان در شخصیتِ ژرژ وجود دارد که ناشی از احساس گناهی است که در گذشته انجام داده است و حال همچون شبحی وهم‌انگیز در ساحتِ نوار ویدئو بر زندگی‌اش سایه افکنده است.

اگر در پنهان گناهی در گذشته به وضعیتِ حال رسوخ می‌کند و آن را تحت تاثیر قرار می‌دهد، در با من بخواب[۳۳] (ویرژینی دپانت و کورالی ترینتی، ۲۰۰۰) برخورد متجاوزانه و جنسی در سطح اولیه و برخورد تحقیرآمیزِ نژادی در سطح ثانویه، فیلم را متاثر از سینمای بیور می‌کند. در سطح ثانویه، ما می‌توانیم واکنشی تند را نسبت به تحقیر مهاجرین و عرب‌ها در فرانسه ببینیم.

اما شاید واضح‌ترین و مستقیم‌ترین فیلمِ جریان سینمای افراطی فرانسه که به مساله مهاجرین می‌پردازد، مرزها[۳۴] (زاویه گِنز، ۲۰۰۷) باشد. فیلمی تکان‌دهنده که به شکلی استعاری، به سیاست‌های راست‌گرا و ملی‌گرایانه‌ی حزب جبهه ملی فرانسه[۳۵] می‌تازد و آن را نمودی نوین از فاشیسم به تصویر می‌کشد. اینجا جایی است که هیچ اثری از نجابتِ وعده داده شده‌ی دموکراسی وجود ندارد.

سه :

سینمای نگاه[۳۶]

اولین بار رافائل باسان در شماره مه ۱۹۸۹ نشریه مرور، برای تعریف و تبیین جنبشی در سینمای دهه ۸۰ فرانسه، از این عبارت استفاده نمود. سینمایی که در آن سبک بر محتوا و جلوه‌های بصری و تماشایی بر روایت ارجحیت دارند و شخصیت‌های مرکزی این فیلم‌ها نسبت به جامعه بیگانه‌اند. به زعم فیل پاری و کیت ریدر، سینمای نگاه، احیای رمانتیسیسم در دهه‌ی ۸۰ بود. خصیصه‌ی دیگر سینمای نگاه را که با نام کارگردان‌هایی همچون لوک بسون، ژان ژاک بینکس و لئو کاراکس شناخته می‌شود، می‌توان تمایل به نقل قول و ارجاع به فیلم‌های دیگر دانست. با این حال سینمای نگاه اگرچه به زعم جاناتان رامنی در تقابل با سینمای افراطی نوین فرانسه قرار می‌گیرد، اما باید اذعان نمود که شخصیت‌های به حاشیه رفته و مطرود سینمای نگاه در سینمای افراطی نوین فرانسه نیز دیده می‌شوند. اگر بیگانگی شخصیت‌های سینمای نگاه را می‌توان به خاطر تغییر تدریجی سیاست‌های سویالیستی فرانسوا میتران به سمت سیاست‌های دست راستی تعبیر نمود (میتران با انتخاب ژاک شیراک به عنوان نخست وزیر، به اولین شخصی تبدیل شد که مسبب ائتلاف میان چپ و راست گردید و امیدهایی که قرار بود با آمدنش جوانه بزند، از بین برد.) این بیگانگی در سینمای افراطی نوین فرانسه به شکلی حاد بروز می‌یابد.

آن چه که شخصیت‌های سینمای افراطی نوین فرانسه با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، بحران هویت است. در اینجا سوژه‌ی مدرن، آفریده‌ی نیروی موهوم محافظه‌کاری و بورژوازی قلمداد می‌شود؛ سوژه‌ای که شکافته شده و انگار از این شکاف به وجودآمده بیشترین بهره را سیاسستمدارانِ محافظه‌کار می‌برند. این سوژه در سینمای افراطی نوین فرانسه با مداخله شخصیت‌ها در سازوکار بدنه‌ی جامعه یکپارچه و منسجم می‌شود. این یکپارچگی باید به ویژه در زنان و با مداخله‌ی خودِ آنها از طریق برهم زدنِ مناسبات ذهنی مردانه و نیز مناسبات ساختاری و نهادی نظم/قدرت از بدنِ زنانه صورت گیرد. این امر به خوبی در فیلم‌های چیزهای سری[۳۷] (ژان کلود بریسو،۲۰۰۲)، آناتومی دوزخ (بریا) و با من بخواب(دپانت، ترینتی) نمود می‌یابد.

در با من بخواب، تلاش دو شخصیت اصلی فیلم ( مانو و نادین) به استعاره‌ای از وحدت و یکپارچگی زنانه تبدیل می‌شود. در واقع آنها از چیزی می‌گریزند که باعث فروپاشی‌شان می‌شود. آنها به دنبال رسیدن یک بدن واحد که همه‌ی اعضایش به یک اندازه ارزشمند باشد، هستند:” در واژنِ من، هیچ چیز گرانبهایی وجود ندارد.”[۳۸]

با وجود اینکه مانو و نادین در پایانِ این مسیر باشکوه و بلندپروازانه ناکام می‌مانند، اما آنها شجاعتی را برمی‌انگیزانند که نیل به یکپارچگی هویت را در جامعه‌ای مردسالار، دست‌یافتنی‌تر از گذشته می‌کند.

مساله بحران هویت در شهدا[۳۹] (پاسکال لوژیه، ۲۰۰۸) آن چنان پیچیده می‌شود که با دیدن فیلم، وحشتی از درون نسبت به خودِ جهان به ما دست می‌دهد. وحشتی که گویی همیشه و تا ابد با ما همراه خواهد بود: تردید. اما زمینه‌ساز این وحشت بدن‌های مثله‌شده‌ی دخترانی است که باید راز جاودانگی را به دست آورند و انگیزه‌ی اصلی تمامی این اعمال وحشیانه در فیلم این است که بشر می‌خواهد «بدن»اش را همیشه زنده نگه دارد؛ اما چگونه بدنِ شکافته و مثله‌شده به این اکسیر دست خواهد یافت؟ چگونه می‌توان تردید را از بین برد؟

به نظر می‌رسد تا زمانی که ما با بدنِ خود صادق نباشیم، نمی‌توانیم به آرامش حقیقی دست یابیم و از همین روست که دلمشغولی بیشتر سینمای افراطی نوین فرانسه نسبت به بحران هویت و بیگانگی شخصیت‌های مرکزی آن، زنانه است. با این حال می‌توان به بحران فرَعون، شخصیت مرکزی انسانیت[۴۰]  (برونو دومون،۱۹۹۹) نیز اشاره کرد. بیگانگی او نسبت به محیط و اطرافیانش و رنجی که می‌کشد، ما را به همان اندازه‌ی دخترانِ شهیدِ فیلمِ شهدا، حتی بیشتر، درگیر می‌کند.

سوژه‌ی موهوم مدرن در آثار گاسپار نوئه به شکل یک قصابِ تلخ‌اندیش و پوچ‌گرا نمود می‌یابد: در گوشت و  من تنها ایستاده‌ام[۴۱] (۱۹۹۸). این قصاب در آغاز بازگشت‌ناپذیر[۴۲] (۲۰۰۲) ما را به دنیای رکتوم دعوت می‌کند. دنیای دایره‌وار زیرزمینی که جنون را به سرحد خود می‌رساند و تا تماشاگرش را دیوانه نکند آرام نمی‌شود. اگر کنشِ سوژه‌ی یکپارچه در پایان با من بخواب با فرجامی تلخ رو به روست یا در شهدا با تردید و یا در انسانیت با رنج و محنت همراه است، در بازگشت‌ناپذیر با سقوطی یکسره در سیاهی همراه می‌شود. دنیای دوزخی بازگشت‌ناپذیر، تنها در جایی بهشتی می‌شود که همه چیز از بین می‌رود: سکانس تجاوز مقعدی به الکس(مونیکا بلوچی). دوربین در این سکانس، آرام و بدون هیچ حرکتی، مرگ را در تونلی تاریک احضار می‌کند. احضاری که نه دقیقه به طول می‌انجامد و ندایی نیهلیستی دارد: زمان همه چیز را نابود می‌کند.

***

آدرین مارتین در گفتگو با نیل باسکار از سه واژه برای تجربه‌ی سینمایی خویش که هر یک سطح بسیار متفاوتی از این تجربه را پاسخ می‌دهند، استفاده می‌کند: غنا، شدت و ژست.[۴۳]

او «غنا» را به آثاری پیوند می‌دهد که “بی‌نهایت ارزش دیدن دارند… آثاری با منطقی پیچیده و فیلم‌هایی که عمیق و معنادارند. مارتین «شدت» را به چیزهایی ربط می‌دهد که “در سینما به شدت و به طور به یادماندنی مفرط، دیوانه، تماشایی، نفس‌گیر و در یک کلام شدیدند.” و در نهایت در توضیح «ژست» که بیشتر به ابعاد سیاسی-تاریخی و فرهنگی-اجتماعی مربوط می‌شود، می‌گوید:” هنگامی که احساس می‌کنیم فیلم در ارتباط با تمام آن آثار دیگری که با آنها تشکیل خانواده می‌دهد، دست به یک حرکت می‌زند… هنگامی که یک تابو بالاخره شکسته می‌شود، هنگامی که دو ایده یا ژانری که تاکنون جدا از هم بوده‌اند، ناگهان درهم آمیخته می‌شوند.”

تجربه‌ی تماشای آثار سینمای افراطی نوین فرانسه را می‌توان در هر یک از این سه سطح یادشده به خوبی بیان کرد. می‌توان زندگی نو[۴۴] (فیلیپ گراندریو،۲۰۰۲)، انسانیت، در پوستِ من، جمعه شب[۴۵] (کلر دنی،۲۰۰۲)، به خلأ وارد شو[۴۶] (نوئه،۲۰۰۹) و آناتومی دوزخ را به خاطر عمیق بودن‌شان بی‌نهایت دید و یا از دیدن فیلم‌های نفس‌گیر، به یادماندنی و شدیدِ دختر چاق[۴۷] (بریا، ۲۰۰۱)، آنها، درون، تشنج سخت و … لذتی ناب برد و از شکسته شدن تابوها و درهم‌آمیزی فیلمِ پ+و+ر+ن با تریلرهای نفس‌گیر یا درام‌های روانشناختی همچون با من بخواب، پ+و+ر+ن+وگرافر، تیرسیا[۴۸] (برتران بونلو،۲۰۰۳)، بیست ونه نخل[۴۹] (برونو دمون،۲۰۰۳) و … که ما را با جهانی شوک‌آور مواجه می‌سازند، بی‌نهایت سخن گفت.

می‌توان به لیست کردن این فیلم‌ها در هر سه سطح ادامه داد، زیرا جریانی که از آغاز دهه‌ی نود میلادی در فرانسه شکل گرفته است تا به امروز و با آثاری همچون خام[۵۰] (جولیا دوکورنو،۲۰۱۶) و یا عاشق دوگانه[۵۱] (فرانسوا اوزون،۲۰۱۷) به شکلی پویا ادامه دارد.

پی‌نوشت:

[۱] New French Extremity

[۲] James Quandt

[۳] از دیالوگ‌های فیلم پ+و+ر+ن+وگرافر ساخته برتران بونلو

[۴] Gaspar Noe

[۵] Carne

[۶] Catherine Breillat

[۷] Bruno Dumont

[۸] Bertrand Bonello

[۹] François Ozon

[۱۰] Philippe Grandrieux

[۱۱] Alexandre Aja

[۱۲] Christophe Honoré

[۱۳] Pascal Laugier

[۱۴] Anatomy of Hell

[۱۵] spllatter

[۱۶] اشاره به جریان فستیوال فیلم بئاتریس که سرپرستی آن را ژان کوکتو بر عهده داشت. در این فستیوال فیلم‌های ناشناخته‌ای به نمایش درمی‌آمدند که هراس‌انگیز، غیرمعمول و بی‌پروا بودند. فیلم‌های این جشنواره که در عصر حاضر آثار شناخته‌شده‌ای محسوب می‌شوند، یادآور شکسته شدن روابط سیاسی و جنسی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی هستند. از قبیل سالو یا صدوبیست روز سودوم (پیرپائولو پازولینی) و شیاطین (کن راسل).

[۱۷] نگاه کنید به مدخل آدم‌خواری در کتابِ فرهنگ کوچک وحشت، حسن حسینی، نشر ساقی، چاپ اول

[۱۸] Trouble Every Day

[۱۹] La horde

[۲۰] Inside

[۲۱] Them

[۲۲] High Tension

[۲۳] Body Horror

[۲۴] In My Skin

[۲۵] Semi-Documentary Horror

[۲۶] Man Bites Dog

[۲۷] Beur

[۲۸] Tea in the Harem

[۲۹] Vivre Au Paradis

[۳۰] La faute à Voltaire

[۳۱] کشتار اتباع الجزایری در جریان جنگ الجزایر که در هفدهم اکتبر۱۹۶۱ در فرانسه روی داد. طبق آمار اعلام شده از سوی مورخان، پلیس فرانسه روز هفدهم اکتبر ۱۹۶۱ حدود سیصد تا چهارصد تبعه الجزایری را با گلوله یا ضرب و جرح و یا انداختن به رودخانه سِن به قتل رساند و دو هزار و چهارصد نفر دیگر را نیز مجروح کرد. در این فاجعه، چهارصد نفر هم مفقود شدند.

[۳۲] Caché

[۳۳] Baise-moi

[۳۴] Frontier(s)

[۳۵] حزبی در فرانسه به رهبری ژان ماری لوپن که در سال ۱۹۷۲ بنیان گذاشته شد. یکی از اصول این حزب مخالفت با مهاجرت مسلمانان به فرانسه می‌باشد و در قبال مهاجرین ساکنان نیز، موضعی رادیکال نسبت به بازگشت تمامی آنها به کشورهای خودشان دارند.

[۳۶] Cinéma du Look

[۳۷] Secret Things

[۳۸] از دیالوگ‌های فیلم

[۳۹] Martyrs

[۴۰] L’Humanite

[۴۱] Seul contre tous

[۴۲] Irréversible

[۴۳] گفتگو با آدرین مارتین، ترجمه سینا حبیبی، وبسایت ویتاسکوپ

[۴۴] La vie nouvelle

[۴۵] Friday Night

[۴۶] Enter The Void

[۴۷] A ma soeur

[۴۸] Tiresia

[۴۹] Twentynine Palms

[۵۰] Raw

[۵۱] Double Lover

منابع:

1. فرهنگ کوچک وحشت، سیدحسن حسینی، نشر ساقی، چاپ اول،۱۳۹۱
2. The New Extremism in Cinema: From France to Europe, Tanya Horeck and Tina Kendall, Edinburgh University Press, 2011
3. French cinema: A Student’s Guide, Phil Powrie and Keith Reader, 2002