س+ک+س و خشونت
در دهه‌ی بیست، بازیگر، کارگردان و شاعر فرانسوی آنتونن آرتو دیدگاه خود نسبت به تئاتر شقاوت (شکلی از نمایش که برای تحریک حساسیت تماشاگران از نیرویی که او آن را با طاعون مقایسه می‌کرد بهره می‌برد) را این گونه بیان کرد: «من تئاتری را پیشنهاد می‌کنم که تصاویر خشونت فیزیکی آن موجب جذب و نیز تخریب حساسیت بیننده‌ای شود که به گونه‌ای درگیر درام می‌شود که انگار وارد گردابی از نیروهای ماورایی شده است.» کافی است در این توصیف جای واژه تئاتر با را سینما عوض کنید تا به توصیفی مناسب از یکی از جریان‌های برجسته سینمای معاصر فرانسه برسید، جریانی که جیمز کوانت، نویسنده مجله آرت فروم آن را «افراط‌گرایی نوین فرانسوی» نامیده است.
در طول دهه‌های هشتاد و نود، مخاطبان انگلیسی زبان سینما به سوی کلیشه‌ای از سینمای فرانسه گرایش نشان دادند که دربردارنده میراث سینمای بی‌خطر و مجلل فرانسه بود. دنیایی که پارودی آن در تبلیغات آبجوی استلا آرتو دیده می‌شود؛ دنیای درام‌های روستایی مانند «ژان دو فلورنت»؛ دنیایی که در آن امیلی در اطراف مونتمارته[۱] مدرن به بال بال زدن مشغول است[۲] ؛ و یا در قطب عالی‌تر و مولفانه‌تر آن دنیای پاریسی‌های سرخوش اریک رومر که غم و غصه‌شان تعیین جایی برای گذارندن تعطیلات تابستانی‌شان بود.
اما به طور فزاینده‌ای جدیدترین گرایش سینمای فرانسه تحت تاثیر نمایش گرافیکی س+ک+س و خشونت و نیز حس فروپاشی آخرالزمانی جامعه بوده است. در میان فیلم‌های برجسته دهه گذشته شاهد ولگردی نهیلیستی قصاب تلخ‌اندیش گاسپار نوئه در فیلم من تنها ایستاده‌ام (۱۹۹۸) بوده‌ایم؛ فوران خشونت مرگبار را در پایان مطالعه کاترین بریا روی تمایلات جنسی نوجوانان در دختر چاق (۲۰۰۱) مشاهده کرده‌ایم و اینسرت‌هایی از شکنجه اینترنتی را در سایبرتریلر الیویه آسایا به نام معشوقه شیطان (۲۰۰۲) به تماشا نشسته‌ایم. فیلم‌های زیادی اخیرا یا شامل صحنه‌های واضح س+ک+س هستند و یا مشخصا به آن ارجاع می‌دهند: در میان آنها پ+و+ر+ن+وگرافر (۲۰۰۱) اثر برتران بونلو شامل صحنه کامل ارضای جنسی از پ+و+ر+ن+وگرافی برای بررسی تغییرات سیاست‌های اجتماعی و جنسی فرانسه در دهه ۶۰ استفاده می‌کند اما چیزهای سری (۲۰۰۲) ژان کلود بریسو که در آن دو زن با ایده کهنه «قدرت جنسی زنانه» می‌خواهند نظم اجتماعی را واژگون کنند، همان مارکسیسم عبورکرده از فیلتر اشرافیت است.
اما چنین فیلم‌هایی استثنا هستند. معمولا س+ک+س و خشونت به طور بی‌رحمانه و ملتهبی در دیالکتیک مرگ، تجاوز و حتی معنویت به جان هم انداخته می‌شوند. در فیلم جاده‌ای برونو دومون، ۲۹ نخل، زن و مردی در نواحی بی‌آب و علف کالیفرنیا رانندگی کرده و فقط چند بار برای داشتن س+ک+س‌های شدیدا سرد و به طرز عجیبی پرسرو صدا توقف می‌کنند، نتیجه نهایی به شدت خشونت‌آمیز است، تجاوز و به دنبال آن نمایش قتل به شکل فیلم‌های اسلشر. زندگی نو اثر فیلیپ گراندریو یک جهنم زمینی را در دنیای تجارت انسان و س+ک+س خشونت‌آمیز مجسم می‌کند که به تکه‌تکه شدن یک انسان به وسیله سگ‌ها می‌انجامد.
رابطه س+ک+س و مرگ توجه فیلم‌سازانی را که معمولا افراطی هم شناخته نمی‌شوند به خود جلب کرده است. کلر دنی پس از فیلم کار خوب (۱۹۹۹) که داستانی رویاگونه و مبهم در مورد لژیون خارجی ارتش فرانسه است، فیلمِ مشکل هر روزه (۲۰۰۱) را ساخت که در مورد س+ک+س خون‌آشام‌هاست و وینسنت گالو و بئاتریس دال (چهره تثبیت شده سینمای فرانسه برای نقش‌های به‌شدت عصبی) در آن ایفای نقش می‌کنند. همچنین معشوقه شیطان الیویه آسایا در مورد انیمه‌های S&M ژاپنی و سایت‌های اینترنتی شکنجه درست پس از درام لباس او در مورد سفالگری در شهر لیموگس فرانسه[۳] ساخته شده است.
یکی از تهاجمی‌ترین و زننده‌ترین فیلم‌های جریان افراط‌گرایی نوین با من بخواب (۲۰۰۰) یک فیلم تعمدا ضعیف و تجربه‌گرایانه است که به فیلم‌های پ+و+ر+ن ۳ایکس (به خصوص برنامه تلویزیونی فرانسوی «سخت») بیشتر شبیه است تا سینمای هنری. فیلمی به کارگردانی مشترک ویرژینی دپانتِ رمان‌نویس (فیلم از رمان جدید او اقتباس شده است) و پ+و+ر+ن استار سابق کورالی ترین‌تی که ماجرای دو زن خشمگین را در یک داستان انتقام آکنده از س+ک+س و قتل روایت می‌کند: فیلم که توسط برخی منتقدین نسخه سرسختانه‌تر تلما و لوئیز نامیده شده همچنین می‌تواند به عنوان بازنویسی زنانه فیلم پیکارسک و جنجالی مکان‌های رفتن (برتران بلیه، ۱۹۷۴) در نظر گرفته شود که درمورد دو لات عیاش است.
فیلم‌های مهم دیگر این جریان آثار کارگردان بدنام و اعجوبه آرژانتینی گاسپار نوئه هستند که موفق شده خودش را به عنوان «شاهزاده تاریکی» سینمای فرانسه بشناساند. علاقه تارانتینوگونه او به سنت خونین تئاتر گرند گویگنول[۴] موجب شده که کارهای او در جایگاه پلی بین سینمای مولف والای فرانسه و سینمای وحشت عامه پسند اروپایی قرار گیرد. اگر قرار باشد فیلمی را با عنوان «سرود نفرت» بشناسیم، آن فیلم حتما من تنها ایستاده‌ام گاسپار نوئه خواهد بود. فیلمی که جهانی به شدت کثیف و غیرقابل نجات را از دید یک قصاب تلخ‌اندیش به ما نشان می‌دهد. فیلم به صورت درخشانی روی یک مود فرهنگی کاملا واقعی فرانسوی تاکید می‌گذارد، در واقع جهان‌بینی سرشار از نفرت شخصیت قصاب تفکرات هواداران لوپن[۵] را تا حد غیرقابل تحملی افراطی می‌کند. اما علاوه بر این نوئه با دادن هشدار ۶۰ ثانیه‌ای به افراد کم‌تحمل برای ندیدن پایان انفجاری و ناگوار فیلم به نوعی تماشاگرانش را دست انداخته و تحریک می‌کند.
فیلم بعدی نوئه در سال ۲۰۰۲، بازگشت‌ناپذیر، حتی از این هم بیشتر به حساسیت‌های تماشاگران حمله می‌کرد. داستانی در مورد تجاوز و انتقام که برعکس روایت می‌شود. فیلم با انتقام شروع می‌شود- مردی در یک کلاب S&M همجنس‌گراها با یک کپسول اطفاء حریق به شدت کتک خورده و می‌میرد- و با تجاوزی که در یک نمای بدون قطع ۹ دقیقه‌ای فیلم‌برداری شده ادامه می‌یابد. بازگشت‌ناپذیر همان طور که انتظار می‌رفت منتقدان را فورا به دو دسته تقسیم کرد چرا که دارای یک فرم سینمایی سوار بر تماشاگر و ظالمانه است که هیچ گزینه‌ای به جز تسلیم کامل به خشونت هنرمندانه فیلم و یا رد فوری آن را برای تماشاگر باقی نمی‌گذارد. بازگشت‌ناپذیر شهرت آثار نوئه را به عنوان بهترین نمونه تحریک و آزار سینمایی و یک نوع آزمون مردانگی برای سنجش حساسیت‌های تماشاگران تثبیت کرد. او خود در مورد فیلم گفته است:
من خوشحالم که بعضی از مردم هنگام پخش فیلمم از سینما بیرون می‌روند، این باعث می‌شود کسانی که می‌مانند احساس قوی بودن کنند.
فیلم‌سازان دیگری که ابتدا ممکن است به عنوان فیلم‌سازان سینمای شوک شناخته شده باشند، مواضع بسیار متفاوتی در قبال تماشاگران‌شان دارند. فرآیند (۲۰۰۴) اثر سی.اس لی (فیلم‌ساز آمریکایی ساکن فرانسه) تجربه‌ای به لحاظ احساسی شدیدا فرساینده است که در آن قهرمان زن وارد ماجراهای طلاق، فروپاشی عصبی، عمل جراحی برداشتن سینه، یک س+ک+س خشونت‌آمیز سه نفره (بعد از این اتفاق قهرمان با دیدن یک مستند تلویزیونی درمورد هولوکاست آرام می‌شود) و خوردن یک وعده غذایی شیشه شکسته می‌شود. فیلم که به طور خودآگاهی جدی بوده و دارای یک ظاهر مد روز است ممکن است به عنوان نمونه‌ای از بلیک چیک (Bleak Chic) در نظر گرفته شود اما مطمئنا به همان اندازه فیلم‌های نوئه نسبت به بیننده‌هایش تهاجمی عمل می‌کند. لی می‌گوید:
بسیاری از بینندگان حس کردند که فیلم موجب می‌شود آنان به شدت احساس تنهایی و ترس کنند، دوبار از من پرسیده شد «چرا می‌خواستی به من آسیب برسانی؟»
با این حال مقاصد لی بسیار متفاوت از نوئه است:
منظور من مطمئنا تکان دادن و نه شوکه کردن و یا حمله به تماشاگر بوده است. این تصور وجود دارد که سینما عامل وحدت‌بخش مهمی است اما من این ایده را بیشتر می‌پسندم که سینما مردم را مجبور کند با آنچه خود هستند، روبه رو شوند.
مارینا دِ وَن در نخستین فیلم بلندش در پوست من رویکردی منحصر به فرد دارد. دِ وَن با نویسندگی و بازیگری در فیلم‌های فرانسوا اوزون به شهرت رسید، کسی که فیلم‌های اول او مانند سیتکام تا حدودی او را به جریان اکستریمیست نزدیک می‌کند هر چند پس از آن رویکردی متعادل‌تر در پیش گرفته است. در فیلمِ در پوست من دِ وَن در نقش استر ظاهر می‌شود؛ شخصیتی که به تدریج به قطع عضو اعضای بدن خود علاقه‌مند می‌شود: سفر او که در طول فیلم به طور فزاینده‌ای دردناک می‌شود، شامل خراشیدن پوست خودش و سپس مراقبت از پوست کنده شده با مواد شیمیایی مخصوص دباغی (که نوع ترسناکی از مراقبت از خود است!) می‌باشد. هر چند فیلم شدیدا خون‌آلود و مهیب است، دِ وَن چنان کناره‌گیری سردی را از نقش نشان می‌دهد که ما را به یاد فیلم‌های کراننبرگ می‌اندازد. یک مثال واضح از دیوانگی کنترل‌شده‌ی فیلم صحنه‌ای است که استر در یک شام کاری به دست قطع شده‌اش روی میز خیره می‌شود: یک کابوس جذاب در سنت بونوئل.
هرچند شخصیت استر بازنمایی خود مارینا دِ وَن نیست، اما فیلم مشخصا از برخورد دو پهلوی او با درد نشات می‌گیرد. پای او در هشت سالگی در اثر تصادف شکسته و پس از آن در دوران کودکی‌اش، او مجذوب امتحان کردن حساسیت فیزیکی‌اش با فروکردن سوزن در زخم‌هایش بوده است. دِ وَن بر روی این موضع پافشاری می‌کند که هدف او نه ترساندن بلکه مجذوب کردن بوده است:
من می‌خواستم بیننده با شخصیتی همذات‌پنداری کند که کارهایی بسیار خشن و شوک‌آور انجام می‌دهد. من سعی کردم حساسیت او و هر چه که برای او برانگیزاننده، مورد تمایل و مورد عشق است را نشان دهم.
دِ وَن به وضوح خود را متعلق به هیچ گرایش افراطی‌ای نمی‌داند.
تصاویر خشنی در فیلم من وجود دارد اما این سینمای زباله نیست و خشونت‌اش هم از آن جنس نیست. فیلم به نسبت در ساختار خود کلاسیک است و برای من حال و هوای فیلم به هیچ وجه افراطی نیست.
کارگردانی که قطعا قصد دارد فیلم‌هایش جنجالی باشد کاترین بریا است. کسی که از اواسط دهه ۷۰ در حال کشف و شهود در زمینه تصاویر جنسیت زنانه می‌باشد. اعتبار بریا با فیلم رمانس اوج گرفت. یک بازخواست کامل از سیاست‌های اتاق خواب که در آن از پ+و+ر+ن استار مشهور اروپایی روکو سیفردی استفاده شده و از تصاویر کامل اندام مردانه او استفاده شده است. فیلمی که احتمالا می‌خواسته یک متا-پ+و+ر+ن[۶] در مورد شخصیت امانوئل‌گونه[۷] دختر معصومی باشد که در پی کشف امیالش است. فیلم رمانس در نهایت به کلوزآپ صحنه تولد منجر می‌شود که در مورد یک فیلم شبه پ+و+ر+ن غافلگیرکننده‌ترین اتفاق است.
فیلم جدید بریا آناتومی دوزخ بسیار از این پیشتر می‌رود. یک زن جوان (آمیرا کاسار) به یک مرد همجنس‌گرا (روکو سیفردی) پول می‌دهد تا چندین شب برای صحبت کردن در مورد بدن زنانه به دیدار او برود، به خصوص قسمت‌هایی از بدن زن که به قول بریا از نظر مردان زننده هستند. درحالی‌که که رمانس، با تصاویری که به صورتی طعنه‌آمیز درخشان هستند و با زیبایی‌شناسی سافت پ+و+ر+ن+وگرافی عرضه شده است، آناتومی دوزخ تصاویری هولناک و کثیف دارد. تصاویر فیلم به گونه‌ای هستند که هم برای مخاطبان سینمای هنری و هم برای بینندگان حرفه‌ای فیلم‌های پ+و+ر+ن+و ناآشنا و غریب هستند: خون قاعدگی، یک د+ی+ل+د+و سنگی، یک پرنده کوچک و بچه‌هایی که در حال دکتربازی هستند.
فیلم تلاشی بوده برای رفتن به ورای مرزهای پذیرفته شده، بریا می‌گوید:
فیلم در مورد دیدن چیزهای غیرقابل دیدن است. می‌خواستم فیلمی درباره وقاحت بسازم. قوانینی علیه وقاحت وجود دارد اما من می‌خواستم بدانم از نقطه‌نظر هنری این امر چه معنایی می‌دهد، نه از نقطه‌نظر قانونی که شما را از هنرمند بودن منع می‌کند.
او در مورد آناتومی دوزخ چنین ادعا می‌کند:
من می‌خواهم به مردم فیلمی نشان دهم که نمی‌توانند تحمل‌اش کنند تا بفهمند چقدر بدبخت‌اند که این قدر تحمل‌شان کم است. مردم می‌پرسند چرا صحنه تولد را به آن صورت در رمانس قرار داده‌ام و من جواب می‌دهم چون تو از من این سوال را می‌پرسی.
بریا به سینمای فرانسه انتقاد می‌کند که «به شدت بورژوایی است»، به عقیده او «شما یا یک هنرمند هستید و یا یک فرصت‌طلب. اگر فرصت‌طلب باشید شما تصویری را به جامعه نشان می‌دهید که می‌خواهد از خودش ببیند اما اگر هنرمند باشید جامعه‌ای را به تصویر می‌کشید که به شدت گناهکارتر است».
فرمول مورد اشاره بریا ریشه در یک سنت هنری و اجتماعی فرانسوی دارد که هم در سینما و هم در ادبیات و به طور کلی در هنر وجود داشته است: روندی که از دوره روشنگری، انقلاب، رمانتیسیسم و تا سوررئالیسم ادامه داشته است. در سینما این سوررئالیسم بود که مکتب افراطی‌گری را به راه انداخت، آن هم با دو مهمان اسپانیایی، سالوادور دالی و لوئیس بونوئل که موتور اکستریمیسم سینمایی را در سکانس دریدن چشم در سگ آندلسی (۱۹۲۹) روشن کردند. آنها اولین دسته از بسیار فیلم‌سازان مهاجری بودند که فرانسه را جایی مناسب برای تجربه‌های افراطی در سینما مناسب یافتند، از رومن پولانسکی لهستانی تا میشائیل هانکه اتریشی. از لهستان والرین بورژوویک به فرانسه رفت که قصه پریان عاشقانه‌اش، جانور (۱۹۷۵)، تصور آثار شارل برو به صورت پ+و+ر+ن- وحشت- کمدی فارس است. فیلمی با دیوانه‌وارترین و عجیب‌ترین صحنه ارضای جنسی در تاریخ سینما. هم وطن او آندری زولافسکی متخصص کابوس‌های فرویدی بود. مخصوصا در مالکیت (۱۹۸۱) که در آن ایزابل آجانی با یک موجود شلاق‌زننده هشت‌پا گونه برخاسته از نهادِ خود عشق‌بازی می‌کند.
اما این ژان لوک گدار بود که بی‌رحمانه‌ترین هجو زندگی مدرن فرانسوی را در آخرهفته (۱۹۶۷) ارایه کرد، تصویری هجوآمیز از فرهنگ خودتخریب‌گر اوقات فراغت. فیلم با اعتماد به نفس جنسی صریح زوج بورژوا شروع شده و با ترافیک سنگین آخرهفته که به یک قتل عام منتهی می‌شود ادامه می‌یابد و در نهایت با یک آخرالزمان تحت کنترل کادرهای انقلابی پایان می‌یابد. به طور بسیار طعنه آمیزی فیلم به یک ایده برای فیلمِ تصادف جی.جی بالارد و کراننبرگ و صدالبته رمانِ مایکل هولبک تبدیل شد.
سینمای افراطی فرانسه هرگز محدود به سلولوئید فیلم نبوده است، بلکه همواره به یک زمینه هنری وسیع‌تر ارجاع می‌دهد. یک ارجاع بصری کلیدی در فیلم‌های برونو دومون و کاترین بریا نقاشی منشا جهان اثر گوستاو کوربه است[۸] ، کلوزآپی از اندام جنسی زنانه که به لحاظ آناتومی با ظرافت تمام نقاشی شده است. بریا می‌پذیرد که “درگیر” این نقاشی شده است و آناتومی دوزخ را می‌توان به صورت کامل، واریاسون‌هایی از این نقاشی در نظر گرفت. انسانیت (۱۹۹۹) اثر برونو دومون در یک صحنه هولناک از جسد یک کودک ۱۱ ساله کشته‌شده به این نقاشی ارجاع می‌دهد که خود یادآور واریاسون ماریل دوشامپ از این نقاشی است، اینستالیشن Etant donnés که قطع عضو قسمت زیرین بدن را نشان می‌دهد. تصویر دوشامپ به گونه‌ای طراحی شده بود تا از طریق چیزی مشابه ساختار یک شهرفرنگ مشاهده شود که میل به مشاهده در آن مشابه با خود سینما است.
اما به طور ویژه‌ای در میراث ادبی است که سینمای افراطی فرانسه سرچشمه‌هایش را می‌یابد. چهره شاخص افراطی‌گری ادبی بدون شک مارکی دوساد است، نه فقط به خاطر محتوای ادبی‌اش که هنوز هم دلهره‌آور است بلکه به اعتبار نسل‌های پیاپی مفسران مختلف اعم از فیلسوف‌ها، ساختارگرایان، سوررئالیست‌ها و فمینیست‌ها که کارهای او را به عنوان یک نظام اندیشه قابل بررسی و تفسیر جدی گرفته‌اند.
ستاره تاریک دیگر ایزیدور دوکاس ملقب به کومته دو لوتره آمون است که به عنوان یک قدیس نزد سوررئالیست‌ها شناخته می‌شود. کسی که آوازهای مالدوروراش به عنوان هذیان‌گونه‌ترین قطعه ادبی قرن ۱۹ فرانسه شناخته می‌شود. رادیکالیسم فرمی لوتره آمون و فرازهای فانتزی تاریک او باعث شده او را به عنوان پدر ادبی ویلیام باروز بشناسند (ازجمله قطعاتی که دربردارنده هوس‌رانی جنسی با یک کوسه و یا تصویر آخرالزمانی از زمین که توسط کک‌ها غرق شده است، می‌باشند). تعجب نمی‌کنیم که لوتره آمون برای کاترین بریا یک اسطوره است. کسی که در مورد آثار او گفته است:
یک خشونت بسیار تاریک که در عین حال ایده‌آلیسمی درخشان است. بهتر است شاهزاده شیطان باشد تا پادشاه مصالحه.
یک چهره قرن بیستمی تاثیرگذار دیگر ژرژ باتای است. فیلسوف و نویسنده نوع کثیفی از پ+و+ر+ن+وگرافی در ادبیات که مشهورترین اثرش، داستان آی شامل فانتزی‌های مرگ، قطع عضو و داشتن رابطه‌های جنسی پیاپی و با افراد مختلف است. از نظر باتای، عصیان و سرپیچی یک تمایل نیمه‌مذهبی به سوی برتری است که در آن خواری و عزت به طور همزمان وجود دارند. شاید یک کاتولیک تاریخ مصرف گذشته بتواند بیشترین بهره را از اندیشه‌های باتای ببرد اما حتی این نویسنده بسیار پیچیده هم راه خود را با فیلم مادر من اثر کریستوف اونوره به پرده سینما پیدا کرده است. مطالعه در زمینه فساد اخلاقی و تابوی زنای با محارم در این فیلم با ستاره بزرگی چون ایزابل هوپر انجام می‌شود که نشان می‌دهد باتای در فرانسه تا چه حد جدی گرفته می‌شود.
سنت افراط‌گرایی در حال رونق‌گرفتن دوباره در ادبیات حال حاضر نیز می‌باشد، این بار با رویکردی که مخاطب عام‌تری را هدف گرفته و حتی به جدول پرفروش‌ترین‌ها نیز می‌رسد. موفق‌ترین نویسنده، رمان‌های رسوایی هولبک است که آثارش فرهنگ کانفورمیستی کار- تعطیلات فرانسه را با نتایج انزاوی جنسی و نفرت نژادی‌اش مطالعه می‌کند. ماری داریوسک نیز روی انواع و اقسام کارهای شرم آور و نیز محوکردن وجود روحی خود را به خصوص در داستان‌های خوک خود آورده است. یک بازنویسی مفصل زنانه از قطعه‌ای از لوتره آمون که در آن یک انسان به خوکی طماع و شهوت‌ران تبدیل می‌شود.
ویرژینی دپانت در رمان‌هایش («روح نوجوانی» و «با من بخواب») از یک نوع نهیلیسم طعنه‌آمیز و افراطی پانک استفاده می‌کند (عنوان «روح نوجوانی» مشخص می‌کند او چقدر علاقه دارد به یک کرت کوبین صورتی برای فرانسه تبدیل شود). هم‌پوشانی سینما و ادبیات البته چیز جدیدی نیست. افراد پیشرویی که در هر دو موفق بوده‌اند شامل لیست درخشانی از ژان کوکتو، برتران بلیه و آلن رب گریه است. نسل جدید هم به اعتقاد همزمان به هر دو مدیوم وفادار مانده‌اند: دپانت، بریا و کریستف اونوره در هر دو رشته فعال هستند. در فرانسه این امر که فیلم‌ساز آزادانه به تاثیرات ادبی «قوی» روی خود اشاره کند معمول است. کاری که در بریتانیا یا امریکا حتما با شک و تردید به آن نگریسته خواهد شد. برای مثال اونوره خیلی راحت می‌پذیرد که قسمت‌هایی از فیلم‌نامه مادر من را از دو نویسنده افراط‌گرای انگلیسی زبان کپی کرده است: نمایشنامه‌نویس بریتانایی سارا کین و رمان‌نویس آمریکایی دنیس کوپر (وقایع نگار غمگین فانتزی‌های نکرو-پانک همجنس‌گرایانه).
دلیل اصلی اینکه جریان افراط‌گرایی در سینمای فرانسه در حال رشد است، هماهنگ بودن آن با گرایش‌های روز در ادبیات است. منتقد فیلم و استاد دانشگاه، جنت ویسندو می‌گوید:
پارسال به یک کنفرانس فیلم و ادبیات در مورد بدن در فرانسه معاصر رفتم و آنجا قطع عضو خود جزو بحث‌های داغ روز بود.
او اشاره می‌کند که تمایلات جنسی به طور فزاینده‌ای در فرانسه در حال دیده شدن به صورت شغل هستند که دلیل اصلی آن پذیرفته‌شدن توریسم جنسی و کلاب‌های سوینگ به عنوان تفریحات بورژوایی معمول است. کتاب مقدس سینه‌فیل‌ها، کایه‌دوسینما هم چند سال پیش با چاپ یک شماره ویژه «س+ک+س و پ+و+ر+ن» خوانندگانش را حیرت‌زده کرد که با پیروی رقیب همیشه موقرتر آن پوزیتیف همراه شد. وینسندو به درستی اشاره می‌کند که افراط‌گرایی نوین در ادبیات و سینما بیشتر یک پدیده زنانه است:
این جریان به زنان اجازه می‌دهد تمایلات جنسی خود را واکاوی کنند اما به طریقی که برای عموم پذیرفته‌شده است. می‌توان گفت خلأ ناشی از سیاست‌های فمنیستی با س+ک+س افراطی پر می‌شود.
خلأ دیگر از مشارکت سیاسی ناشی می‌شود. جیمز کوانت در مقاله خود در مجله آرت فروم این پرسش را مطرح می‌کند که «آیا گرایش افراطی در سینما یک واکنش نارسیستی به فروپاشی ایدئولوژی در جامعه‌ای که به طور سنتی با قطبیت سیاسی و دقت‌نظر تئوری شناخته می‌شود، نیست؟». در مورد برخی فیلم‌های جدید این موضوع درست است؛ فیلم‌هایی که جهانی را تصویر می‌کنند که در آن جامعه به انسان‌های منفرد جنگ‌طلب و خودآزار تقسیم شده و انسان‌های آن هستی‌های تنهایی هستند که در درجه‌ای از انزوا زندگی می‌کنند که آلبرکامو خوابش را هم نمی‌دید. با این حال به سختی می‌توان این فیلم‌ها را به نداشتن نیروی سیاسی متهم کرد، چه در نمایش بی‌رحمانه سیاست جنسی در فیلم‌های بریا، چه در بررسی الیویه آسایا از تجارت انسان در معشوقه شیطان و چه در معاینه دقیق گاسپار نوئه از تنهایی راست افراطی در من تنها ایستاده‌ام.
ممکن است این ادعا هم وجود داشته باشد که جستجو برای افراطی‌ها در فرانسه به یک بی‌حسی فراگیر در مشاغل انجامیده است؛ جایی که سازماندهی نیروی کار و فرهنگ لغت زورگویانه مدیران شرکت‌ها، جامعه را چنان تحت فشار گذاشته که پاسخ‌های خشونت آمیز ناگزیر می‌نماید. تعداد زیادی از رمان‌ها و فیلم‌های اخیر، چه اکستریمیست باشند چه نباشند، به طور وِیژه‌ای به افسردگی موجود در جهنم محیط کار می‌پردازند. برای مثال رمان‌های هولبک و فیلم‌هایی مانند زمان استراحت لورن کانته و نیز تصویرسازی ضدسنتی مارینا دِ وَن از استرس کاری به عنوان قطع عضو خود. موضوع دیگری که بازتاب ادبی داشته انزوای کالایی شده توریسم جنسی است که باز هم در آثار هولبک و نیز در کار اونوره که به نوعی باتای را به عشرت‌کده‌های معاصر جزایر قناری منتقل می‌کند، قابل مشاهده می‌باشد.
اما همچنان یک عامل تعیین‌کننده برای فیلم‌سازانی که می‌خواهند مورد توجه قرار بگیرند وجود دارد: کارگردانانی که می‌خواهند پیشروترین‌ها باشند باید جدیدترین و جنجالی‌ترین موضوعات را انتخاب کنند و الزاما این جدیدترین همواره در حال پیشتر رفتن و عمیق‌تر شدن است. افراط گرایی نوین مشخصا خود را در مقابل اشعار روستایی بی‌معنی ژان دو فلورنت و نیز مدپرستی پرزرق و برق سینمای نگاه[۹] تعریف می‌کند. وینسندو می‌نویسد:
سینمای مولف در تثبیت موقعیت خود با مشکل روبه روست چرا که مجبور است جایگاه مشخصی در بازار بیابد و بازاریابی برای سینمای مولف یعنی نوآوری به هر قیمتی.
این موضوع به معنی ادامه جابه جا کردن مرزها تا ابد است. نسل بعدی مولفان آرزو دارند فستیوال کن را مانند بازگشت‌ناپذیر در سال ۲۰۰۲ به طور خشونت‌آمیزی تکان دهند.
اما این نکته نیز نباید فراموش شود که تعداد زیادی از فیلم‌هایی که در بالا به آنان اشاره شد، به لحاظ سبک هم نوآورانه و افراطی هستند. چه این امر در تصویرکردن درجات متفاوت تنهایی ریاضت‌کشانه باشد (آثار اونوره، د ون و بریا)، یا در گرفتن یقه بینندگان در سینمای گاسپار نوئه و یا در تجربه‌گرایی مرموز فیلیپ گراندریو در زندگی نو که از تاکتیک‌های نامتجانسی از فیلم‌برداری مادون قرمز تا سکوت‌ها و وقفه‌های طولانی استفاده می‌کند.
علاوه بر شوک‌آور بودن، این فیلم‌سازان مشترکات زیاد دیگری هم دارند. افراط‌گرایی نوین فرانسه مانند هر گرایش دیگری تیرهای خطا، زیاده‌روی‌های بی‌مورد، آثار باشکوه و شاهکارهای خودش را دارد- نوئه یکی از بهترین آثار این جریان را در من تنها ایستاده‌ام ارایه می‌کند و در بازگشت‌ناپذیر احتمالا گمراه کننده‌ترین فیلم را برای شناخت این جریان می‌سازد. اما رواج و همزمان نیروی عصبی چنین سینمایی این احتمال را مطرح می‌کند که قوه تخیل فرهنگ فرانسوی در حال بیرون کشیدن زندگی بخش‌ترین انرژی‌ها از دل تاریک‌ترین و دردناک‌ترین اختلالات عصبی خود است. ممکن است جیمز کوانت افراط‌گرایی نوین را به عنوان «خشونتی که در واقع فرم بزرگ‌نمایی‌شده انفعال است» تقبیح کند اما آنتونن آرتو احتمالا از دیدن مشابهت‌های این سینما با تئاتر مورد نظرش لذت می‌برد؛ تئاتری که به قول او «سوژه‌ها و تم‌هایش را از ناآرامی‌ها و تلاطم‌های دورانش می‌گیرد» تئاتری با «یک تصور شورانگیز و مخوف از زندگی».
پی‌نوشت:
[۱] محله‌ای در پاریس که در اوایل قرن بیستم پاتوق هنرمندان بود.
[۲] فیلم مورد اشاره نویسنده امیلی است که تولید سال ۲۰۰۱ می‌باشد. با این حال کمدی رمانتیک‌های مشابه زیادی در دهه ۹۰ در سینمای فرانسه تولید شده‌اند.
[۳] اشاره به فیلم Sentimental Destinies 2000
[۴] تئاتری در پاریس که خاستگاه جنس خاصی از تئاتر وحشت به همراه خشونت زیاد می‌باشد.
[۵] منظور بنیانگذار حزب دست راستی جبهه مردم می‌باشد.
[۶] فیلم پ+و+ر+ن+ی که در واقع به منظور نشان دادن سازوکار ساخت پ+و+ر+ن و برملا کردن آپاراتوس سینمایی در مبتذل‌ترین شکل‌اش ساخته می‌شود. ناگفته نماند چنین تلاشی خود موجب تجاری شدن این نوع پ+و+ر+ن در دهه ۲۰۰۰ شده است!
[۷] اشاره به فیلم امانوئل (۱۹۷۴)
[۸] یک ارجاع بسیار درخشان به این نقاشی در فیلم روز و شب (۲۰۰۸) اثر کارگردان کره‌ای هانگ سانگ سو وجود دارد که مقایسه آن با دو فیلم فوق به خوبی روشن می‌کند چگونه یک ارجاع سینمایی واحد می‌تواند معانی کاملا متفاوتی در فیلم‌های متفاوت داشته باشد.
[۹] جریانی در سینمای دهه ۸۰ فرانسه که مهم‌ترین چهره‌های آن لئو کاراکس، ژان ژاک بنیکس و لوک بسون بودند.
منبع:
ایندیپندنت، یازدهم سپتامبر ۲۰۰۴
