نیروی عاطفی جیغ در سینمای فیلیپ گراندریو
سینمای کارگردان فرانسوی فیلیپ گراندریو مملو از جیغ است. در دو فیلم بلند اولش، تیره (۱۹۹۸) و زندگی نو (۲۰۰۲)، جیغ انسان در بافت صوتی و دوربین لرزان‌شان تعبیه شده است. مساله به هیچ وجه بر سر شخصی که جیغ می‌کشد نیست، بلکه بر سر توانایی سینماست در تشدید حس خشونت‌بار جیغ و متصل ساختن آن به آشوب. این مجموعه‌ی جیغ‌ها و فریادها به صورت مجزا وجود ندارند بلکه از بطن گرایشی آوانگارد زاده می‌شوند، عملی قاطع که در پی آن است تا ترومای تحمل‌ناپذیر قرن بیستم را بیان کند – قرنی آکنده از جنگ، قحطی و نسل‌کشی – و توأمان از پتانسیل ایجابی زیباشناختی آن بهره گیرد. در این سمفونی جیغ‌ها سه چهره از مناسبت خاصی برای پرداختن به سینمای گراندریو برخوردارند: آنتونن آرتوی هنرمند و نظریه‌پرداز، فرانسیس بیکن نقاش و ژیل دلوز فیلسوف[۱]. این سه چهره به دنبال راه‌هایی‌اند تا جیغ را از بند بازنمایی برهانند و آن را به نیروهای نامحسوسی متصل سازند که در رنگ، نما و ضرباهنگ مدیوم هنری تحقق می‌یابند. به همین ترتیب، جیغ در سینمای گراندریو ورای بستر روایی و انگیزه‌های روانشناختی جای دارد: این جیغ‌ها در مقام تجسدهای مطرودی پدیدار می‌شوند که در عناصر مادی دیداری- شنیداری سینما تجسم پیدا می‌کنند.
سینمای مبتنی بر حس
گراندریو یکی از جنجالی‌ترین چهره‌های سینمای سال‌های اخیر فرانسه است. وی با چهار فیلم بلند خود جایگاه منحصر‌به‌فردی را در سینما از آن خود ساخته، سینمایی که در آن روایت با روشی تجربی آمیخته می‌شود و برای مادیت فیلم ارزش بیشتری قایل است. نمایش آزاردهنده‌ی خشونت جنسی در کنار ترکیب ژانرهای سینمایی و طبع‌آزمایی‌های فرمی مجموعه آثار او را معمولا در کنار جریان نوین افراط‌گرایی سینمایی (cinematic extremism) جای می‌دهد[۲]. در واقع دو فیلم تیره و زندگی نو پس از اکران با نکوهش مواجه شدند و به خاطر جهان‌بینی نکبت‌بار و عاری از صفات انسانی‌شان تقبیح شدند. منتقدان و مخاطبان بی‌تردید تلاش کردند تا از مواجهه با این جهان تیره و تار سر باز زنند و اغلب این فیلم‌ها را منحرف، متظاهر یا صرفا آشفته خواندند. برای نمونه، ایمی توبین در هفته‌نامه‌ی ویلچ ویس فیلم تیره را «درام روانشناختی مشمئزکننده‌ای»[۳] نامید و جیمز کوانت در مقاله‌ی «گوشت و خون: س+ک+س و خشونت در سینمای متاخر فرانسه» انتقادهای تندی به فیلم‌های گراندریو وارد کرد[۴]. با این حال، بررسی بینش خاص گراندریو مستلزم تشخیص امتناع فیلم‌های اوست از گنجیدن در تصویری منسجم از اخلاق یا توسل به آرمان‌های اومانیسم. گراندریو سینماگر مولفی است که به سنت خاصی از تجربه‌ورزی‌های آوانگارد تعلق دارد، سنتی که شامل هنرمندانی چون ژرژ باتای و آرتو می‌شود، کسانی که تکانه‌ای باستانی را در زیباشناسی می‌دیدند که به امر مقدس نزدیک بود. آنان در تقابل با تعمق و تأمل نوعی زیباشناسی مبتنی بر نزدیکی حسی و هجوم و یورش را پیش کشیدند. گراندریو در مورد فیلم دومش، زندگی نو، می‌گوید:
فیلم به لرزه درآوردن مدام احساسات و عواطف است و تمام آنچه ما را دوباره به هم پیوند می‌زند و ما را در آن عنصر مادی که در آن شکل گرفته‌ایم مجددا درج می‌کند: همان ماده‌ی ادراکی سال‌های اول زندگی‌مان، لحظه‌های اول‌مان، کودکی‌مان. یعنی پیش از زبان[۵].
نزد او سینما می‌تواند زیر عمارت ساختگی و تصنعی تمدن نفوذ کند – به عبارتی، سینما پیشاشناختی و حسی است. سینمای مبتنی بر حس گراندریو با دست کشیدن تقریبا کامل از سیر روایی و روانشناسی شخصیت‌ها با شدت‌های بدن و تغییرپذیری خود تصویر سینمایی کار می‌کند. نظریه‌پرداز فرانسوی، نیکول برنز مجموعه آثار این مولف را همسو با مدرنیته‌ی بدن می‌داند: فیلسوفانی که با «تاریک‌ترین اعماق تجربه‌ی حسی ما درگیر شدند»[۶]. جنی شامارت نیز به همین ترتیب با بهره‌گیری از آثار دلوز و پی‌یر کلوسوفسکی استدلال می‌کند که این سینما به سراغ حدود ناشناختنی بدن می‌رود. وی می‌نویسد:
شکل‌های سوبژکتیویته‌ی لغزنده در بدن- سوژه‌های رخنه‌پذیرِ فیلم‌های گراندریو به طور مستمر در معرض مرکززدایی و انحلال خود قرار دارند. از این رو در تجربه‌ی سینمایی، ماهیت درهم‌تنیده‌ی فیلم‌سازی، تصویر سینمایی و مواجهه‌ی سینمایی رخنه می‌کنند[۷].
متخصصان این انحلال حدود و ثغور بدن را همسو با مفهوم «بی‌شکل» (informe) باتای و مفهوم «طرد» (abjection) کریستوا قرار داده‌اند، دو مفهومی که به ماهیت شکننده‌ی حدود بدن و فهم آگاهانه می‌پردازند، آنجا که بشر در معرض تهدید امر تفکیک‌ناپذیر و نامتمایز قرار دارد[۸]. به زعم مارتین بونیه، سینمای گراندریو به واقع سینمای بی‌شکل و مطرود (abject) است: «تصاویر او هراس از امر نامتمایز و بی‌معنا را به نمایش می‌گذارند، و خشونت و امر مطرودی که موجب این هراس است»[۹]. این امر تنها به واسطه‌ی نمایش خشونت فراوانی که یکپارچگی بدن را به چالش می‌کشد حاصل نمی‌شود، بلکه به صورت بنیادی‌تر در سطح تکنیک سینمایی به دست می‌آید، تکنیک‌هایی شامل تصاویری با نوردهی کم، فریم‌های لرزان و کلوزآپ‌های مفرطی که ساماندهی بازنمایی را از شکل می‌اندازند.
جیغ یک مَجاز زیباشناختی کلیدی است که بساط شکل‌های متعارف سوبژکتیویته را برمی‌چیند و محدودیت‌های بازنمایی سینمایی را به بوته‌ی آزمون می‌گذارد. بیان منحصر‌به‌فرد جیغ به منزله‌ی یک رویداد دیداری- شنیداری امکان شناخت بیشتری از سینمای مبتنی بر حس گراندریو را فراهم می‌سازد. در واقع جیغ به ما امکان می‌دهد تا درگیری عمیق‌تری با بدن‌های اسرارآمیزی که در جهان سینمایی گراندریو سکنی دارند پیدا کنیم و تکه‌ای از حس‌شان را بیرون بکشیم.
در ابتدا جیغ بود
مدت‌های مدیدی است که جیغ یک مجاز زیباشناختی در جنبش‌های آوانگارد بوده است و از نیروی بالقوه‌ی آن برای سنجش حدود بدن و به چالش کشیدن بازنمایی استفاده می‌شده است. جیغ یک رویداد شدید عاطفی است: اغلب در هنگام رنج یا لذتی شدید از گلوی‌مان خارج می‌شود، در لحظه‌ای غیرارادی که حدود و مرزهای بدن‌مان متزلزل می‌شوند. به گفته‌ی ماری تامسون، «جیغ هم مرتبط با عاطفه است … و هم خودْ عاطفی است به حدی که با تاثیرگذاری بر دامنه‌ی عاطفی بدن‌های دیگر در پی آن است تا آنها را بسیج کند و به حرکت وادارد»[۱۰]. بنابراین جیغ هیچ‌گاه قابل‌تقلیل به یک سوژ‌ه‌ی فردی نیست. پیتر شوونگر در بحث پیرامون شخصی که جیغ می‌کشد اظهار می‌کند که این موضوع یادآور مفهوم «وجود دارد» (il y a) لویناس است [یعنی جنبه‌ی غیرشخصی هستی. م] – واقع‌شدنی (situatedness) بی‌نام و بی‌قرار – بیانی بنیادی که از آن شخص سوژه‌زدایی می‌کند[۱۱]. پس تعجبی ندارد که جیغ بدل به امضای صوتی و بصریِ تکینی شده که طنینش در کل قرن بیستم انعکاس یافته است. در عصری آکنده از جنگ، نسل‌کشی و ابهامات معرفت‌شناختی، جیغ اکثر اوقات به عنوان یگانه واکنش موجود ظاهر می‌شود. تابلوی مشهور جیغ (۱۸۹۳) ادوارد مونک معرف بیگانگی و بی‌هنجاری (آنومی) زمانه‌ی پیشِ رو بود و فرم زیباشناختی آن را پیش راند، زمانه‌ای که به قول فردریک جیسمون «نهایتا ارتعاش پرطنین، همچون بر سطح آب، در یک سیر قهقرایی نامتناهی مرئی می‌شود و از فرد رنجدیده متصاعد می‌شود تا بدل به جغرافیای جهانی شود که در آن خودِ درد و رنج سخن می‌گوید»[۱۲]. با آنکه جیغ در این تابلو بی‌شک بیانی درونی‌شده از هراس است، اما توأمان بیانگر سوژه‌زدایی از خود بوم نقاشی است – پتانسیل نقاشی برای مهار نیروی عاطفی و ایجاد تجربه‌ی حس‌آمیزی. در واقع آوانگاردهای قرن بیستم از این پتانسیل عاطفی جیغ استفاده کردند. برای نمونه، لوئیجی روسولوی فوتوریست در مانیفست خود تحت عنوان «هنر سر و صدا» (۱۹۱۳) از موسیقی کاملا جدیدی سخن گفت که جیغ انسان را در ناموزونی اصوات صنعتی دیگر وارد می‌کند[۱۳]. مدولاسیون‌های شنیداری آن در تالار کاباره ولتر زوریخ طنین‌انداز می‌شد، همان جایی که دادائیست‌ها به دنبال شکستن فرم‌های خشک و بی‌روح دلالت هنری و به چالش کشیدن به اصطلاح عقلانیت عصر مدرن بودند. دست آخر سمفونی تمام‌عیار جیغ و فریادها وارد جریان اصلی شد و گوش مخاطبان از طریق موج‌های رادیو یا حاشیه‌ی صوتی (soundtrack) سینمای وحشت با آنها آشنا شد.
شاید هیچ هنرمندی به اندازه‌ی آنتونن آرتو نیروی عاطفی جیغ را درنیافته باشد. آرتو با این گلایه که تئاتر را دیالوگ به تباهی کشانده می‌خواست بهای کمتری به دلالت زبانی دهد و در عوض بدن تماشاچی را جلب کند. قرن بیستم به زعم آرتو نیازمند آنچه او تئاتر شقاوت می‌خواند بود. چنین تئاتری لزوما مستلزم بازنمایی صریح خشونت نبود، بلکه در پیوند با «اشتیاق به زندگی، شدت و حدت کیهانی و ضرورت سازش‌ناپذیر»[۱۴] بود. او با مقایسه‌ی تئاتر با نیروی مصیبت‌بار طاعون که بر سر فرد و اجتماع ویرانی به بار می‌آورد در طلب نمایشی بی‌امان بود که به لحاظ عاطفی مسری باشد. بنابراین به گفته‌ی ادوارد شیر، زیباشناسی آرتویی «کمتر مرتبط با مساله‌ی بازنمایی است و بیشتر دغدغه‌ی کنش‌هایی را دارد که به محدودیت‌های بازنمایی نزدیک می‌شوند»[۱۵]. این کنش‌ها اغلب عبارتند از بدنی که زجر یا سرمستی بر آن غلبه دارد و نیروهایی بر آن مسلط‌اند که یکپارچگی‌اش را در هم می‌شکنند. جیغ از این قابلیت و مزیت برخوردار است که تمایز میان درون و بیرون را می‌شکند و مستقیما بدن درهم‌شکسته را به دستگاه عصبی مخاطب منتقل می‌کند. سخنرانی رسوایی‌آور آرتو در ۱۹۳۳ در دانشگاه سوربن را مد نظر قرار دهید که عنوانش «تئاتر و طاعون» بود: وقتی آرتو از کوره در رفت که چرا پیامش از سوی مخاطبان حس نمی‌شود، شروع کرد به سر دادن جیغ و فریادهایی آزاردهنده که آنائیس نین رمان‌نویس چنین وصف‌شان کرده است:
چهره‌اش از رنج و عذاب در هم کشیده شد و می‌توانستی موی خیس از عرقش را ببینی. چشمانش گشاد شد، دچار گرفتگی عضلات شد، انگشتانش تقلا می‌کردند تا انعطاف‌پذیری خود را حفظ کنند. از دیدنش احساس سوزش گلو، درد، تب و دل‌آشوب به آدم دست می‌داد. عذاب می‌کشید. جیغ می‌زد. هذیان می‌گفت. مرگ خودش را اجرا می‌کرد، تصلیب خودش را[۱۶].
با آنکه این متن توصیفی تکان‌دهنده از نمایش بصری جیغ ارایه می‌کند، اما در نهایت آرتو بیشتر علاقه‌مند به بافت، مدولاسیون و طنین شنیداری جیغ بود – در واقع او شیفته‌ی توانایی جیغ در متزلزل کردن قدرت مطلق گفتار و تبدیل صدا به نیرویی ازلی بود: به عبارت دیگر، بیرون کشیدن دل و روده‌ی بدن و ایجاد یک بدن صوتی نوین که از قید و بندهای گوشت و پوست رها شده است. معماری صوتی جیغ در پیوند با مفهوم بدن بدون اندام قرار دارد، چرا که خشکی و انعطاف‌ناپذیری ظاهرا سامانمند جسم را از بین می‌برد، بدن درهم‌شکسته را از طریق ارتعاش مستقیم و بی‌واسطه منتقل می‌کند و با ضرباهنگ و طنینی عمیق‌تر هم هنرمند و هم مخاطب را به لحاظ فیزیکی در چنگ خود می‌گیرد[۱۷]. مفهوم بدن بدون اندام آرتو شالوده‌ی پروژه‌ی آنتی‌ادیپ دلوز و گتاری را بنا نهاد. آنها در تبیین این مفهوم می‌نویسند:
به منظور مقاومت در برابر ماشین‌های اندام‌وار، بدن بدون اندام سطح صاف، لغزنده و سفت خود را به صورت یک مانع عرضه می‌کند. به منظور مقاومت در برابر جریان‌های متصل و پیوسته، جریان سیال متقابلی بی‌شکل و نامتمایز را برپا می‌سازد. به منظور مقاومت در برابر استفاده از واژگانی متشکل از واحدهای مفصل‌بندی‌شده‌ی آوایی، تنها نفس‌نفس‌زدن‌ها و فریادهایی را بر زبان می‌آورد که صرفا بلوک‌های مفصل‌بندی‌نشده‌ی صدا هستند[۱۸].
بدن بدون اندام در برابر جسمیت تمامیت‌یافته و سامانمند مقاومت می‌کند، جسمیتی که با ساختارها و قشربندی‌های دوتاییِ سفت و سختی تعریف می‌شود – از جمله مرد/ زن، انسان/ حیوان، درون/ بیرون. بدن بدون اندام بدنی است که پیوسته در فرآیند صیرورت یا شدن است، نیرویی آنتوژنیک [یعنی مربوط به فرایند رشد یک چیز] که از خلال جریان‌ها، شدت‌ها و عواطف ناهمگن به شکل ریشه‌ای مجددا پیکربندی می‌شود.
فرانسیس بیکن ایرلندی یکی دیگر از هنرمندان قرن بیستم است که مجذوب جیغ بود. دلوز در کتاب فرانسیس بیکن: منطق احساس [ترجمه بابک سلیمی‌زاده، نشر روزبهان] این پرسش را می‌کاود که بیکن چگونه قادر است جیغ را بیشتر از هراس نقاشی کند[۱۹]. به بیانی دیگر، به عوض ترسیم هراسی که جیغ را تولید می‌کند، مساله بیشتر بر سر استفاده از ضرباهنگ نقاشی است که می‌تواند حس هراس را ثبت کند. از نظر دلوز این امر با بیرون کشیدن جیغ از بستر تصویری‌اش و مجزا کردن فیگور از طریق تکنیک‌های مختلف حاصل می‌شود. به گفته‌ی دلوز «با گسستن از بازنمایی، اخلال در روایت، پرهیز از تصویرسازی، آزادسازی فیگور: چسبیدن به امر واقع (فاکت)»[۲۰]. با این کار فیگور دیگر در بستری روایی دیده نمی‌شود بلکه به صورت شکل دیگری از مناسبات نامحسوس نیروها وجود دارد. با آنکه مجزا ساختن مولفه‌ای اساسی است، اما حرکت به ظاهر متناقضی نیز در کار است که در آن فیگور «می‌خواهد در ساختار مادی محو و ناپدید شود»[۲۱]. این فرآیندِ از شکل انداختن آن دسته از نیروهای نامرئی را که بر بدن تاثیر می‌گذارند مرئی می‌سازد – جیغ عملی است «که به واسطه‌ی آن کل بدن از مجرای دهان پا به فرار می‌گذارد»[۲۲]. این فروپاشی بدن بار دیگر در پیوند با برداشت آرتو از بدن بدون اندام قرار دارد، زیرا «بدنی پرشور و فشرده است» که «بر اساس اشکال مختلف وسعت بدن از سوی سطوح یا آستانه‌هایی در بدن»[۲۳] درنوردیده می‌شود. به عبارت دیگر، حال این خود رنگ است که به نظر می‌رسد به جریان ارتعاشی و سرعت صدا نزدیک می‌شود تا بدن پدیدارشناختی را از بالا یا پایین به روی «قدرت غیرقابل‌سکونت» بشکافد – آشوبی غیرانسانی یا نیرویی مولکولی که به واسطه‌ی تجسم طرح، رنگ و بافت نمودار می‌شود[۲۴]. رنگ به دور از آنکه حاکی از روایت باشد بدل می‌شود به روشی برای اثرگذاری مستقیم بر دستگاه عصبی. نیروی جیغ نه تنها از فرد بلکه از خود اثر هنری سوژه‌زدایی می‌کند، آنها را از شکل می‌اندازد و بدل به حس ناب می‌شود: بدنی بدون اندام.
درحالی‌که آرتو عمدتا با بافت‌های صوتی کار می‌کرد و بیکن با ضرباهنگ‌های رنگ، زیباشناسی گراندریو از تصویر متحرک و صدا ساخته شده است – کار با مدیوم سینما شاید برای یک هنرمند سودمند تلقی شود، زیرا باور بر این است که این مدیوم توانایی بیشتری در هدایت نیروی جیغ به واسطه‌ی هستی‌شناسی تصویری‌اش داراست. با این حال، شاید عکس این ماجرا صادق باشد. به واقع فیلم به انباشت بیشتر کلیشه‌های بازنمایی یاری رسانده است که به گفته‌ی دلوز هنرمند مدرن باید بساط آنها را برچیند[۲۵]. این مساله خصوصا در رابطه با مجاز جیغ مناسبت دارد که به طور فزاینده تبدیل به محصول تکراری ژانر وحشت شده است. گراندریو نیز همچون بیکن باید با این کلیشه‌های تصویری مواجه شود و فرم‌های سراپا جدید جیغ را خلق کند. وی نیز همچون آرتو و بیکن شدت رادیکال جیغ را بازسازی می‌کند و در تلاش است تا نیروی مولکولی آن را از هر اشاره‌ی ضمنی در روایت بیرون بکشد. این کار بازتاب واقعیت جیغ نیست بلکه یک فرایند از شکل انداختن و انحلال است که در آن رویداد دیداری- شنیداری از مزیت نیروی استعاری برخوردار است، به طور فزاینده انتزاعی و غیرانسانی می‌شود و حس جیغ را به مدد رنگ و بافت و ضرباهنگ تولید می‌کند. اولین فیلم داستانی گراندریو، یعنی تیره، از همان صحنه‌ی آغازین‌اش این چالش را می‌پذیرد.
جیغ‌های گراندریو
تیره با نمای دوربینی در هوا شروع می‌شود که خودرویی تنها را دنبال می‌کند، خودرویی که به آرامی در یک جاده‌ی پر پیچ و خم روستایی با پس‌زمینه‌ی شکوهمند کوهستان در حرکت است. حاشیه‌ی صوتی عبارت است از صدای آرام موتور خودرو و جامپ کات‌های بعدی تاریکی محیط را محسوس‌تر، بی‌شکل‌تر و تیره و تارتر می‌کند. این سکوت اعصاب‌خردکن با کاتی ناگهانی برهم می‌خورد: حال در یک سالن هستیم، در میان گروهی از کودکان که با آمیزه‌ای از لذت و وحشت جیغ می‌کشند. این گذار تکان‌دهنده به شدت گیج‌کننده است، خصوصا به خاطر تغییر بسیار ناگهانی از صدای با فرکانس پایین به صدای تیز و گوشخراش جیغ بچه‌ها – تنش میان دو صدایی که یکی محلش مشخص است و دیگری نه کنش فیلم را در قاب قوی‌تر می‌کند. این موضوع به همین ترتیب با این واقعیت نیز بیان می‌شود که نماهای اولیه از دور هستند و کیفیتی اثیری و غیرمادی دارند، حال آنکه نمای بعدی به نظر می‌رسد که تقریبا مستقیما به فضای سالن سقوط می‌کند: دوربین اغلب نزدیک چهره‌ی بچه‌ها حرکت می‌کند و مجذوب جیغ‌های‌شان است. این پویایی صدا و تصویر یک نیروی تنش‌آمیز عاطفی ایجاد می‌کند – جذب و دفع، انقباض و انبساط: حرکتی سرگیجه‌آور درون و بینابین رویداد دیداری- شنیداری.
دوربین روی دست چهره‌ی بچه‌ها را با وضوح کم ضبط می‌کند و اغلب آنها را از بسترشان مجزا می‌کند. با این حال، همچون بیکن، این مجزا کردن در تقابل با یک نیروی گریز از مرکز قرار می‌گیرد. بیکن از طریق ضرباهنگ رنگ به این هدف می‌رسد، اما در این صحنه این حرکت تصویر است که اهمیت دارد: بچه‌هایی را می‌بینیم که روی صندلی ورجه‌وورجه می‌کنند، بالا و پایین می‌پرند و گاهی چند کلمه‌ی ناچیز سر هم می‌کنند. به خود می‌لرزند و گویی در پوست خود نمی‌گنجند. جالب آنکه هر چه صحنه جلوتر می‌رود گراندریو سرعت فریم‌ها را کم می‌کند، فرآیندی که موجب می‌شود حرکت بچه‌ها به شکل فزاینده‌ای غیرعادی و فاقد ضرباهنگ شود. تاثیر این کار اعوجاج در حدود و ثغور بچه‌ها در پس‌زمینه‌ی بستر میدان است که به فیگور محو یا از شکل‌افتاده در تابلوهای بیکن شباهت دارد – این تکنیک آن دسته از نیروهای نامرئی را که بر بدن اثر می‌گذارند آشکار می‌کند تا جیغ تولید شود. در همین حین سمفونی گوشخراش جیغ‌ها در حاشیه‌ی صوتی تحلیل می‌رود و جایش را به صدایی آرام می‌دهد، چنان که انگار جیغ‌ها از دهان بچه‌ها گریخته‌اند و به پیکره‌ی خود فیلم کوچیده‌اند، پیکره‌ای که مملو از ارتعاشات می‌شود: حال پیکره‌ی قاب سینمایی جیغ می‌کشد. با مشاهده‌ی نیروی مسری جیغ که سالن را در برمی‌گیرد و درون همه‌ی بچه‌ها جاری می‌شود درمی‌یابیم که این سرایت توأمان هم امر غیرارگانیک را در چنگ می‌گیرد و هم آن را در می‌نوردد و در همال حال ظاهرا تصویر در فرآیندی است برای بیرون کشیدن خود از پیکره‌ی خود. همان گونه که در آرتو و بیکن نیز دیدیم، نمایش بالفعل هراس اساسی‌ترین مولفه در اینجا نیست: بلکه نیروی مولکولی جیغ را به واسطه‌ی مدیوم سینما مرئی می‌سازد، نیرویی که نه تنها در تصویر جیغ بلکه از طریق ایجاد بی‌ثباتی در فرم سینمایی ثبت می‌شود. (تصاویر اول و دوم )
تصویر اول
تصویر دوم
با آنکه می‌توانیم دریابیم که جیغ بچه‌ها از سر تماشای یک نمایش عروسکی است، اما این اتفاق بیرون از قاب روی می‌دهد و تنها به صورت ضمنی به آن اشاره می‌شود. گراندریو به روایت اجازه نمی‌دهد تا بستر و زمینه‌ی جیغ را مشخص سازد، بلکه در عوض می‌خواهد بر پتانسیل آشوبگر آن متمرکز شود، پتانسیلی که در ادامه‌ی فیلم نیز باقی می‌ماند. بعدتر می‌فهمیم که این ژان (با بازی مارک باربه)، یک قاتل زنجیره‌ای، است که موجب جیغ و فریاد بچه‌هاست – وی را در حالی می‌بینیم که با حرکات باله عروسک‌های آن نمایش را تکان می‌دهد و در همان حال جیغ‌ها خفه و بیرون از قاب است. ژان تجسم تنسیقی (assemblage) نامتعین از نیروهای غیرانسانی است که پا فراتر از دنیای عقلانی می‌نهند[۲۶]. در مسیر روایی پر پیچ و خم و مبهم فیلم، شخصیت اصلی با کلر (با بازی الینا لوونسن) مواجه می‌شود – غریبه‌ای کم‌حرف و زیبا که به دلایلی ناشناخته پا به دنیای مرموز و مخوف ژان می‌گذارد و شاید حتی عاشق‌اش می‌شود. تماشاگر فیلم جایگاهی مشابه جایگاه بچه‌ها و کلر را اشغال می‌کند، یعنی با آمیزه‌ای از هراس و هیجان مغلوب خلأیی مرموز و ناشناخته می‌شود که به آنها زل زده است. از این لحاظ پیش‌درآمد جیغ بچه‌ها شاید حاکی از چگونگی ورود ما به دنیای فیلم است و همچنین نشانگر تلاش‌مان برای بیرون کشیدن خودمان از آن. تماشاگر نیز به شکل مشابهی در سالن سینما منزوی است، به درون این مدار دیداری- شنیداری کشیده می‌شود و در عین حال تلاش می‌کند خود را از منطق کثیف و غیرانسانی آن بیرون بکشد، در محیط اطراف ناپدید شود و در نتیجه از این هراس بگریزد.
گراندریو در تیره پتانسیل عاطفی جیغ را می‌آزماید، اما در فیلم بعدی‌اش، زندگی نو، عمیق‌تر وارد آشوب آن می‌شود. شخصیت‌ها، یا شاید بهتر است بگوییم فیگورها، به نظر می‌رسد در حالتی بدوی به سر می‌برند و توانایی برقراری ارتباط را از دست داده‌اند: آنچه از دهان‌شان خارج می‌شود فریاد و خِرخر و دیگر اصوات حیوانی است. آنها که در یک نقطه‌ی معمولی از اروپای شرقی قرار دارند در محیطی پرسه می‌زنند که به تعبیر دلوز می‌تواند هر نوع مکانی باشد – میخانه‌های کثیف، زمین‌های بایر صنعتی و هتل‌ها – و به امید ارضای خواهش‌های حیوانی خود هستند. در میان این سردرگمی سیمور (با بازی زکری نایتون) را داریم، یک سرباز جوان نیروی دریایی آمریکا که احتمالا در مرخصی به سر می‌برد و به طور گذرا فاحشه‌ای به نام ملانیا (با بازی آنا موگلالیس) را زیر نظر دارد. سرباز سعی می‌کند فاحشه را از پااندازش بویان (با بازی ژالت ناگ) بخرد و در این کار حتی تا آنجا پیش می‌رود که به دوستی خیانت می‌کند. با این حال، ملانیا دست‌نیافتنی است، تصویر وانموده‌ی (simulacrum) گمشده‌ای که از چنگ سیمور می‌گریزد. تنها واکنش سیمور با گذر از این سفر واهی که در نهایت هیچ چیز را به دست نمی‌آورد سیلابی از جیغ‌های هولناک است که خلأ را نشانه می‌گیرند. این خلاصه از فیلم اما بسیار گمراه‌کننده است، زیرا حاکی از آن است که زندگی نو یک سیر روایی واضح و قابل‌‌فهم دارد. اما برعکس، فیلم رمزآلود و مبهم است و از تکه‌پاره‌هایی گنگ و شدت‌های ناهمگن ساخته شده است. می‌توان آن را به تکه‌های شکسته‌ی آینه تشبیه کرد که می‌کوشیم در آنها انعکاسی شفاف از جهان آن گونه که به نظر می‌رسد هست و هویت خودمان بیابیم. گراندریو در مورد این فیلم می‌گوید:
این فیلم بر اساس پرسش‌های مربوط به شدت و نه مناسبات روانشناختی شکل گرفت و پرداخته شد. رویایم ساخت یک فیلم کاملا اسپینوزایی بر مبنای مقولات اخلاقی است: خشم، شادی، غرور …. و اساسا هر یک از این مقولات یک بلوک محض حس خواهد بود که به طور بسیار غیرمنتظره از یکی به دیگری منتقل می‌شود[۲۷].
جیغ به واقع یک بلوک محض حس است: به واسطه‌ی روش‌های تجربی گوناگونی ثبت و ضبط می‌شود که یک رویداد دیداری-شنیداری منحصر‌به‌فرد را پدید می‌آورد. اولین جیغ فیلم را مد نظر قرار دهید که بار دیگر تکان‌دهنده و بیرون از بستر و زمینه‌ی خود است. پس از آنکه سیمور از پشت یک پارچه‌ی مشمایی نگاه می‌کند، کاتی زده می‌شود و کلوزآپی از چهره‌ی پاانداز می‌بینیم که پس‌زمینه‌اش به رنگ خاکستری کم‌رنگ است: در تصویری که کمی خارج از فوکوس است او گردنش را دراز می‌کند، سرش را عقب می‌برد و دهانش را باز می‌کند تا حفره‌ی گشاد دهنش را عیان کند. این تصویر تار شبیه نقاشی‌های بیکن است چرا که حضور چهره‌ای را نشان می‌دهد که هم در فضایی منزوی محصور شده و هم کمی محو است: تصویر آشنای چهره‌ی انسان برهم زده می‌شود، چهره‌ای که هر چه صحنه جلو می‌رود رفته‌رفته از شکل می‌افتد. در پایان این نما، سر با زاویه‌ای تند عقب رفته، چهره کاملا از شکل افتاده است و جیغ تبدیل می‌شود به لبخندی شرورانه. همچون برهم خوردن چهره در تابلوهای بیکن، چنین تصویری قابل‌قیاس با مفهوم حیوان-شدن (becoming-animal) دلوز است. به زعم پاتریشیا پیسترز، حیوان-شدن «واقعیتی از آنِ خود دارد که مبتنی بر شباهت یا وابستگی نیست، بلکه مبتنی است بر پیوند، همزیستی، عاطفه و سرایت»[۲۸]. به همین ترتیب، این صحنه هیچ علاقه‌ای به بازنمایی حیوان ندارد، بلکه به مسخ سرایت متقابل اشاره می‌کند، به این شکل که ساختار و سامان چهره رفته‌رفته از ریخت می‌افتد تا جایی که تمامی ویژگی‌های بشری را از دست می‌دهد و بدل به گوشت لرزان محض می‌شود. این جیغ تمایز میان انسان و حیوان را برهم می‌زند، اما میل به انحلال در پس‌زمینه و ادغام با محیط پیرامون را نیز نشان می‌دهد. این امر خصوصا در مورد ترکیب رنگ مصداق دارد، همان خاکستری یکدست، که بدن را در رنگ‌بندی سنگین و گرفته دربرمی‌گیرد و به طور فزاینده تصویر را تاریک می‌کند (در همان حال که چهره نیز با محیط اطراف ادغام می‌شود). گراندریو زمان را به عنصری اساسی در ثبت نیروهای نامرئی جیغ تبدیل می‌کند، به ویژه با ضرباهنگ کند نما. عقب بردن طولانی‌مدت سر وزن نامحسوس نیروی گرانش و سنگینی بدنی را مرئی می‌سازد که مغلوب حس جیغ‌کشیدن شده است: تلاشی برای کندن خود از استحکام ماده و پیوستن دوباره به فضای بی‌شکل. این حس آشوب و وزن با سر و صدای گوشخراش و غیرانسانی که تصویر را همراهی می‌کند برجسته‌تر می‌شود، صدایی که همزمان با تصویر نیست و کاملا از منبع خود جدا شده است – چنان که انگار صدا و تصویر خودشان را از یکدیگر جدا کرده‌اند. گراندریو از این لحاظ نمی‌خواهد جیغی «واقع‌گرایانه» را بازتولید کند، بلکه از تکنیک‌های سینمایی استفاده می‌کند تا آن را منتزع کند و از شکل بیندازد، تا آن را مطرود و اسرارآمیزتر کند. (تصاویر سوم و چهارم)
تصویر سوم
تصویر چهارم
با آنکه زندگی نو حتی بیشتر از تیره مملو از اعمال خشونت‌آمیز است، اما این جیغ اولیه هیچ هراسی را بازنمایی نمی‌کند. این جیغ به صورت وضعیت بصری و صوتی محضی عمل می‌کند که از هر کنش منسجمی که در خدمت روایت است و در نتیجه حس آن را کم می‌کند جدا شده است. جیغ در نقاشی‌های بیکن به واسطه‌ی منزوی‌کردن فیگور در شی‌ای همچون جعبه از روایت کنده می‌شود، حال آنکه منزوی‌کردن در گراندریو به واسطه‌ی کندن جیغ از جریان روایت روی می‌دهد. جیغ‌هایی که در ادامه‌ی فیلم می‌بینیم به نظر می‌رسد فاقد یک گردش کنش/ واکنش مشخص یا قابل‌تعریف باشند: مدام از ناکجا سر بر می‌آورند و مطابق منطق اهریمنی خود عمل می‌کنند. آن جیغ خاموش نوازنده‌ی گیتار را به یاد آورید وقتی که ملانیا در کلوبی مشغول اجراست که مردان ناشناس برای گذران وقت به آنجا می‌روند. درحالی‌که جیغ بویان همراه با یک صدای غیرانسانی و گوشخراش بود، در اینجا جیغ دیگر هیچ نوع صدایی تولید نمی‌کند. آیا باید فرض کنیم این جیغ خاص در جستجوی یک صداست؟ اگر صدایی می‌یافت و به آن وصل می‌شد، شاید بدن از جهنمی که اکنون در آن به سر می‌برد نجات پیدا می‌کرد؟ به هر روی، این تنها آکوردهای زمخت گیتار است که در حاشیه‌ی صوتی فیلم طنین‌اندازند. گراندریو با بیرون کشیدن هر صدایی از بیان بصری جیغ بار دیگر مایل است تا آن را از کلیشه‌های بازنمایی دور کند و نیرویی نابهنجار و انتزاعی به آن ببخشد[۲۹]. این کار هیچ ارتباطی با بیان حالت درونی فردی ندارد که از سر رنج جیغ می‌کشد، بلکه تجسم بیرونی‌کردن محض نیرویی ناشناخته است که آن را به حرکت درمی‌آورد. در این لحظه، این جیغ است که میل دارد تبدیل به بافت صوتی و مدولاسیون محض شود – همانند جیغ آرتو. اما جیغی که وارد حیطه‌ی آشوب می‌شود تنها می‌تواند خاموش بماند.
از این نمونه‌ها روشن است که جیغ‌ها در زندگی نو اغلب بی‌شکل‌اند و اشتراک بیشتری با مولکول‌ها دارند – به عوض تشریح و تمرکز بر سطح خُرد ادراک، آنجا که سوبژکتیویته‌ی سامانمند امر دیداری- شنیداری متزلزل می‌شود و تحت‌الشعاع نیروی مادی، ضرباهنگ و مدولاسیون قرار می‌گیرد. این موضوع به ویژه در صحنه‌ای مشهود است که بویان سیمور را به جهان زیرزمینی مخوفی می‌برد که در آن پیکرهایی برهنه پرسه می‌زنند. گراندریو این صحنه را با دوربین دمانگار (ترموگرافیک) که تصویر را سیاه سفید می‌کند گرفته است و گرما به رنگ سفید از بدن‌ها ساطع می‌شود. هر چه صحنه جلو می‌رود، یک سمفونی تمام‌عیار از جیغ‌های هولناک اوج می‌گیرد: درحالی‌که این جیغ‌های شدید حاشیه‌ی صوتی را فرامی‌گیرند، به نظر می‌رسد تصویر هر فرمی را از دست می‌دهد و بلوک‌های مولکولی با حرکت لرزان بر آن مستولی می‌شوند – توده‌ای چرخان و لرزان از اشکال کروی – چنان که گویی مدولاسیون‌های صوتی را منعکس می‌کنند. گرگ هِین به خوبی این موضوع را بیان می‌کند:
هر چه عمیق‌تر وارد این فضا می‌شویم، هر شکلی از فرم در رقص باله‌ای از اشکال انتزاعی سیاه و سفید که به سوی ما جیغ می‌کشند محو می‌شود و فضای صوتی را با ناموزونی گوشخراشی پر می‌کنند که همبسته‌ی صوتی همان چیزی است که می‌بینیم، یعنی فضایی از شدت محض که حامل هیچ معنایی نیست[۳۰].
به واقع این جیغ و فریادها عاری از معنایند. این آزمایشی تجربی با جیغ است و اینکه چگونه مدیوم می‌تواند حس آن را ثبت کند. معماری صوتی خود جیغ‌ها را در نظر بگیرید: از آنجایی که با کلوزآب صوتی ضبط شده‌اند به شدت فشرده و متراکم‌اند – این تاثیر ایجاد می‌شود که گویی استحکام خود بدن به درون تکنولوژی و فرآیند خرد شدن به بی‌نهایت تکه کشیده می‌شود. به بیانی دیگر، جیغ‌ها دانه‌دانه پخش می‌شوند، شبیه به تصویر آنالوگ تجزیه‌شده‌ای که لورا یو. مارکس آن را با حس لامسه مرتبط می‌سازد[۳۱]. جیغ‌های گراندریو با این نوع بهره‌گیری از جلوه‌های صوتی طنین‌انداز جیغ‌های آرتو در نمایشنامه‌ی رادیویی‌اش، خلاصی از داوری خدا (۱۹۴۸)، است. روش آرتو آزمودن نیروی بالقوه‌ی مدیوم در بازسازی و واسازی صدای بشر بود، «ضبط مجدد، تکرار و مهندسی صدا»، روشی که به مدد آن آرتو قادر بود «بدن بدون اندام را نشان دهد»[۳۲]. تکنولوژی در اینجا به صورت یک تنسیق عاطفی عمل می‌کند که با صدای بشر ترکیب می‌شود تا آن را مختل و منتزع کند، تا آن را حتی مستقل‌تر از شخصی کند که جیغ می‌کشد و در نتیجه بدل به نیرویی کاملا مستقل شود. (تصاویر پنجم و ششم)
تصویر پنجم
تصویر ششم
بنابراین جیغ در فیلم‌های گراندریو نیروی تجزیه و از ریخت انداختن است، نقاط انتقال میان شدت شنیداری و انرژی دیداری، و آن چنان شامل داستان در مقام حس نمی‌شود که قرار است مستقیما بر دستگاه عصبی‌مان اثر گذارد. این را در صحنه‌ی پایانی زندگی نو شاهد هستیم، آنجا که سیمور با برقراری رابطه‌ی خشن جنسی با فاحشه‌ای ناشناس تلاش می‌کند جایگزینی برای ملانیای دست‌نیافتنی بیابد: او پس از این کار آزاردهنده بلند می‌شود و دور اتاق تلوتلو می‌خورد و در همین حال سرش را عقب می‌برد و چند جیغ مهیب می‌کشد. چهره‌اش در ابتدا خارج از قاب قرار دارد و تصویر را تقریبا به معنای واقعی کلمه حنجره‌ی متورم و سیب آدمش می‌پوشاند که انگار می‌خواهد پوستش را پاره کند. همچنان که او به جیغ‌کشیدن ادامه می‌دهد، دوربین می‌لرزد و فریادهایش را تا دهانش دنبال می‌کند و فریادهای گوشخراش‌اش به سمفونی جیغ‌هایی می‌پیوندند که بار دیگر به حاشیه‌ی صوتی راه یافته‌اند. به گفته‌ی هین، «این تصویر آخر شاید از هر جای دیگری در کارنامه‌ی گراندریو شباهت بیشتری به نقاشی‌های بیکن دارد»[۳۳]. همچون جیغ‌های دیگر این فیلم، بدن بازیگر از میدان مادی جدا شده است: در اینجا بدن سیمور در برابر تاریکی یکدست و نافذ قرار گرفته است که او را از بستر پیرامونش جدا می‌کند. اما همزمان بدن تلاش می‌کند تا از خود فرار کند و به میدان مادی بپیوندد. شاهد این مدعی سیب آدم متورم و برآمده است که انگار می‌خواهد از حدود شکننده‌ی پوست بگریزد، و همچنین ظاهر بدن بازیگر که گویی میل دارد از قاب دوبعدی سینمایی پا به فرار بگذارد. این یک ترکیب شگفت‌انگیز صدا و تصویر است – چنان که گویی سینمای او در حال به دنیا آوردن بدنی است که جیغ می‌کشد. (تصاویر هفتم و هشتم)
تصویر هفتم
تصویر هشتم
وقتی برنز از گراندیو پرسید که این جیغ پایانی چه چیزی را بیان می‌کند، وی به حیات پرشور آن استناد کرد و گفت:
انهدام، اما همچنین شاید تجدید حیات. بله همین است، “زندگی نو”[۳۴].
به واقع این خوانش ایجابی همسو با آرتو و دلوز است که از نظرشان جیغ در همان حال که عذابی طاقت‌فرسا و طرد شدن را بیان می‌کند یک نیروی حیاتی است، نیرویی که وارد اثر هنری می‌شود و جریان‌ها و شدت‌های جدیدی پدید می‌آورد که در ارتباط با بدن بدون اندام‌اند. مساله صرفا بر سر بازنمایی جیغ نیست، بلکه بر سر بهره‌گیری از پتانسیل زیباشناختی آن است در ایجاد شکاف و از شکل‌انداختن، آن هم در جهت ایجاد اتصال‌ها و پیوندهای جدیدی به واسطه‌ی نیروی ارتعاش مولکولی که ورای دلالت و داستان قرار دارد. تیره با جیغ آغاز شد و زندگی نو با جیغ به پایان رسید. اما این پایان در واقع یک شروع جدید است، نه فقط برای جیغ، بلکه همچنین برای آنچه سینما قادر به آن است.
پی‌نوشت‌ها:
[۱] نظریه‌پردازان به صورت مستمر هم از آثار آرتو و هم از کتاب دلوز در مورد فرانسیس بیکن، منطق احساس، برای بررسی فیلم‌های گراندریو استفاده کرده‌اند. این مساله صرفا به این خاطر نیست که فیلم‌هایش مناسب این نظریه‌اند، بلکه به خاطر ستایش مکرر این فیلم‌ساز مولف از هر دو متفکر است. بنگرید به:
Martine Beugnet, Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2007); Greg Hainge, Philippe Grandrieux: Sonic Cinema, (London; New York: Bloomsbury Publishing, 2017); Adrian Martin, “A Magic Identification with Forms: Philippe Grandrieux in the Night of Artaud”, Image & Narrative ۱۷, No. 5 (2016), http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/view/1372 ; Sarinah Masukor “Sublime Materiality: Un Lac”, Screening the Past ۳۷ (۲۰۱۳) http://www.screeningthepast.com/2013/09/sublime-materiality-un-lac/ ; Covadonga G. Lahera, Cristina Álvarez López & Adrian Martin, “Scream Presence: A Brief Genealogy of the Cinematic Scream”, Transit, ۱۸ June 2020, http://cinentransit.com/breve-genealogia-del-grito-cinematografico/#uno.
[۲] جیمز کوانت اصطلاح افراط‌گرایی نوین فرانسوی را در مقاله‌ای بحث‌انگیز تحت عنوان «گوشت و خون: س+ک+س و خشونت در سینمای متاخر فرانسه» (۲۰۰۴) وضع کرده است.
[۳] Amy Taubin, “Film: Schooled for Scandal: Rendez-Vous with French Cinema Today”, The Village Voice ۴۴, No. 10 (1999).
[۴] See Quandt in Horeck and Kendall, The New Extremism.
[۵] “The Body’s Night: Philippe Grandrieux Interviewed by Nicole Brenez”, Rouge (June 2003), http://www.rouge.com.au/1/grandrieux.html
[۶] Ibid.
[۷] Jenny Chamarette, Phenomenology and the Future of Film: Rethinking Subjectivity Beyond French Cinema (U.K: Palgrave Macmillan, 2012). p. 202.
[۸] باتای مفهوم informe را چنین وصف می‌کند: «صفتی نیست که معنای مفروضی داشته باشد بلکه اصطلاحی است در خدمت آوردن چیزها درون جهان و به طور کلی مستلزم آن است که هر چیز فرم خودش را داشته باشد» (Visions of Excess: Selected Writings, p. 31). کریستوا امر مطرود را چنین تعریف می‌کند: «آنچه هویت، سیستم و نظم را مختل می‌کند. آنچه احترامی برای مرزها، جایگاه‌ها و قواعد قائل نیست» (Powers of Horror: An Essay on Abjection, p. 4).
[۹] Martine Beugnet, “Evil and the Senses: Philippe Grandrieux’s Sombre and La Vie Nouvelle”, Studies in French Cinema Vol. 5 No. 3 (December 2005): 175–۸۴, p. 178.
[۱۰] Marie Thompson and Ian D. Biddle. Sound, Music, Affect: Theorizing Sonic Experience (New York: Bloomsbury Academic, 2013). p. 147.
[۱۱] Peter Schwenger, “Phenomenology of the Scream”, Critical Inquiry ۴۰, No. 2 (2014): 382–۳۹۵٫
[۱۲] Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991). p. 14.
[۱۳] See Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, Futurism: An Anthology (New Haven: Yale University Press, 2009). pp. 133-39.
[۱۴] Antonin Artaud, The Theater and Its Double (New York: Grove Press). p. 102.
[۱۵] Edward Scheer, Antonin Artaud: A Critical Reader (London; New York: Routledge, 2004). p. 3.
[۱۶] Anaïs Nin, The Diary of Anaïs Nin Volume 1 1931-1934: Vol. 1 (۱۹۳۱-۱۹۳۴) (U.S: Houghton Mifflin Harcourt, 1969). p. 192.
[۱۷] میهای لوکاچیو بدن بدون اندام آرتو را چنین توصیف می‌کند: «بدنی گمشده، بدنی نو که پشت و رو شده و از اندام‌های دردناک و سلسله‌مراتب اجتماعی تهی گشته است، بدنی سرشار از انرژی‌ها» در مقاله‌ی:
“This Scream I’ve Thrown out Is a Dream: Corporeal Transformation through Sound, an Artaudian Experiment”, Studies in Musical Theatre ۴, No. 1. p. 68.
برای تبیین بیشتر رابطه‌ی میان استفاده‌ی آرتو از جیغ و بدن بدون اندام، بنگرید به مقاله‌ی زیر:
“Artaud’s Scream”, Deleuze Studies ۱۰, No. 2 (2016): pp. 140–۱۶۱٫
[۱۸] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (London: Continuum, 2004). p. 10.
[۱۹] Francis Bacon, The Logic of Sensation (London: Continuum, 2003). p. 51.
[۲۰] Ibid.
[۲۱] Ibid.
[۲۲] Ibid.
[۲۳] Ibid.
[۲۴] دلوز امر مولار را مرتبط با ساماندهی بازنمایی می‌داند که جایگاهی ثابت به مفهوم می‌دهد یا هویت‌ها را کامل می‌سازد، اما امر مولکولی در سطح خُرد ادراک وجود دارد – بنابراین این ضرباهنگ حسی و غیردلالتگر امر زیباشناختی است که فرم اثر هنری را بی‌ثبات و متزلزل می‌کند. امر مولار و مولکولی در تقابل با یکدیگر نیستند، بلکه در یک سطح عمل می‌کنند. الیزابت گروس این موضع را چنین تبیین می‌کند: «اگر واحدهای مولار همچون تقسیم طبقات، نژادها و جنسیت‌ها تلاش می‌کنند تا به یک هویت یا سیستم فرم و ثبات بخشند، سیستمی که برای حفظ پایداری وثبات خود عمل می‌کند و انرژی‌ها و شدت‌هایش را در خود نگه می‌دارد، آنگاه صیرورت‌های مولکولی مسیری برای ایجاد بی‌ثباتی ایجاد می‌کنند و به نقاط ضعف و بی‌ثباتی‌های واحدهای مولار نیرو می‌بخشند» (Volatile Bodies: Towards a Corporeal Feminism, p. 172.).
[۲۵] See Deleuze, The Logic of Sensation, pp. 71-73.
[۲۶] جنی شامارت فیلم تیره را با تمرکز بر فیگور گرگ‌مرد ژان بررسی می‌کند (ص ۲۱۸).
[۲۷] “The Body’s Night: Philippe Grandrieux Interviewed by Nicole Brenez”
[۲۸] Patricia Pisters, The Matrix of Visual: Working with Deleuze in Film Theory (Stanford, California: Stanford University Press, 2003). p. 144.
[۲۹] به گفته‌ی النا دل ریو، «هر چه روش‌های بیان فیلم بتوانند انتزاعی‌تر و غیرشخصی‌تر شوند، توانایی آن در تولید عواطف به شدت آزاردهنده بیشتر می‌شود» (Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection, p. 49).
[۳۰] Greg Hainge, Philippe Grandrieux. p. 135.
[۳۱] Laura U. Marks, Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002).
[۳۲] Mihai Lucaciu, “This Scream I’ve Thrown out Is a Dream”, p. 68.
[۳۳] Greg Hainge, Philippe Grandrieux. p. 142.
[۳۴] “The Body’s Night: Philippe Grandrieux Interviewed by Nicole Brenez”.
منبع:
screeningthepast.com
