پرده‌ی زخمی
هیچ جنبه‌ای از سینمای سال‌های اخیر نتوانسته به اندازه آن چه افراط‌گرایی نوین نامیده می‌شود و در اواخر دهه‌ی ۹۰ برجسته شد، جنجال و واکنش‌های متضاد برانگیزد. خود این وجه تسمیه می‌تواند گمراه کننده باشد چرا که از وجود یک جنبش یا ژانر جدید خبر می‌دهد درحالی‌که در واقع بیشتر به معنی گرایشی در بین کارگردان‌های هنری با علایق تماتیک و سبکی بسیار متفاوت می‌باشد که هر کدام به نوعی به تاکتیک‌های شوک مرتبط با ژانر افراطی متوسل می‌شوند. فیلم‌های آسایا، بریا، دِ ون، دومون، گراندریو یا نوئه که زیبایی‌شناسی و تجربیات سبکی فیلم‌های هنری و مولف را با فیلم‌های ترسناک، چندش‌آور یا پ+و+ر+ن+وگرافیک در هم می‌آمیزند، تا حد زیادی منتقدان و مورخان سینما را مجذوب، دلزده و عصبانی کرده است. چرا که این فیلم‌ها نه تنها با علاقه‌شان به خشونت و تحقیر جسمی، ظرفیت تماشاگران را می‌سنجند بلکه در مقابل قرارگیری بر هر زمینه‌ی معناداری هم مقاومت می‌کنند. این فصل در تلاش برای یافتن چنین معنایی بوده و برای این کار، قصد داریم از نقد رایج درمورد سینمای افراط‌گرای نوین فراتر برویم؛ نقدی که این سینما را به عنوان یک بهره‌برداری پست‌مدرن از تکنیک‌های فرمی و افکت‌های شوک می‌داند که تا حدود کمی گسترش یافته‌اند تا توخالی بودن ایدئولوژیک و بن‌بست هنری‌ای که سینمای اواخر قرن بیستم فرانسه با آن شناخته می‌شود را پنهان کند. برای این منظور من افراط‌گرایی نوین را به ظهور دوباره سینمایی مرتبط می‌کنم که می‌شود در ارجاع به نوشته‌های ژرژ باتای آن را سینمای هزینه نامید. اگرچه همان طور که درجایی با الیزابت ازرا اشاره کرده‌ام، این سینما ریشه‌هایش را در سنت تئاتر گرند گویگنول و سریال‌های اولیه لویی فویاد می‌یابد اما، در این فصل در دوران پس از جنگ به دنبال تلاش‌های هنری و فلسفی‌ای می‌گردیم که به عقیده من همچنان به عنوان زمینه‌ای فراگیر برای به چنگ آوردن معنای فرم‌های افراطی سینمای فرانسه باقی مانده‌اند. به همین منظور در این فصل پارادایم اشاره شده توسط کریستن راس در کتاب ماشین‌های سریع، بدن‌های پاکیزه حتی نسبت به نوشته‌های دیگرم در مورد این موضوع نقش کلیدی‌تری دارد. در بررسی کلاسیک او از فرانسه‌ی پس از جنگ، راس در مورد تغییر عمیقی صحبت می‌کند که جامعه فرانسه را به سوی تقلید از مدل آمریکایی مدرنیزاسیون سریع کشاند تا بتواند از خاطرات گذشته نزدیک خود (جنگ دوم جهانی، اشغال توسط آلمان و هولوکاست) فرار کرده و نیز از عکس‌العمل‌های شدید پایان دوره مستعمراتی فاصله بگیرد. او می‌نویسد:
جدا کردن این دو موضوع در واقع به معنی نادیده گرفتن یکی از موضوعات و یا منتسب کردن آن به یک دوره زمانی متفاوت است. در واقع همین اتفاق هم افتاده است، دیدگاه رایج در فرانسه این است که تاریخ استعماری فرانسه چیزی بیش از یک تجربه بیرونی نبوده که ناگهان و به صورت کاملا پاکیزه‌ای در سال ۱۹۶۲ پایان یافته است. سپس فرانسه به سراغ سرحدات جدیدی رفته، بزرگراه‌های مدرن، سازمان‌های اقتصادی اتحادیه اروپا و آشپزخانه‌های تمام الکترونیک […] مدرنیزاسیون یعنی وعده یک سازش عالی بین گذشته و آینده در یک حال ابدی، دنیایی که تمام ناملایمات تجربه زیست اجتماعی حل شده‌اند، جایی که فقر از بین برده شده و مهم‌تر از همه مبارزه طبقاتی امری مربوط به گذشته است. لکه‌های تضاد در تلاش مافوق انسانی در جهت نظافت این لکه‌ها تمیز شده‌اند و همه اینها به برکت سطوح تازه‌ای از فراوانی و تقسیم ثروت عادلانه حاصل شده‌اند.
راس در نوشته سال ۱۹۶۶ خود به حضور یک مدل دوگانه تاریخ در فرهنگ معاصر فرانسه اشاره می‌کند. با وجود اینکه این مدل هنوز هم پابرجاست اما در پایان قرن حداقل به صورت گسترده‌ای مورد انتقاد قرار گرفته است. پایان ممنوعیت استفاده از بایگانی‌ها، قرار گرفتن جنگ الجزایر در برنامه درسی مدارس و دادگاه محاکمه مارسل پاپن در سال ۱۹۹۸ موجب دامن زدن به بحث در مورد شکست کشورهایی چون فرانسه در مورد منازعات اخیر شده است. نوشته‌های جدید در مورد “سندروم ویشی” میراث پیچیده دوران استعمارزدایی و دوران اشغال و نیز تاثیرات پایدار و بالقوه فاجعه‌بار آنان را مورد توجه قرار می‌دهند. یکی از مواردی که نشانه چنین روندی است، دوران کاری مخوف جنایتکار جنگی، مارسل پاپن است که نه تنها در برنامه‌های سرکوب و تبعید حکومت ویشی همکاری کرده است بلکه بعدها به عنوان افسر پلیس مسئول سرکوب تظاهرات مسالمت آمیز الجزایری‌ها (FLN جبهه آزادی‌بخش الجزایر) در اکتبر ۱۹۶۱ در پاریس نیز بوده است. گرچه او در سال ۱۹۹۸ در دادگاه محکوم شد، اما در سال ۲۰۰۲ و هنگامی که در میان حیرت همگان به دلیل وضعیت نامناسب سلامت از زندان آزاد شد دوباره مورد توجه قرار گرفت. همان طور که ریچارد گلسان تاریخ‌نگار در بررسی خود از سیاست‌های فرانسه در دوران پس از مرگ حکومت ویشی می‌نویسد:
در چارچوب تاریخ فرانسه پس از جنگ منطقی است بگوییم آن چه اکنون به نام “سندروم ویشی” می‌شناسیم باید در مقام روحی از گذشته به کار رود که زنده، پایدار و فراموش نشدنی می‌تواند جسد باقی مانده از فرانسه را حتی بیش از پنجاه سال بعد از پایان جنگ جهانی دوم تسخیر کند.
سینمای افراطی نوین درست در زمانی ظاهر شد که این جسد به لرزه درآمده بود. در این هنگام انتقادات جدید در مورد نقش فرانسه در دوره اشغال، دوران استعماری و نیز تلاش‌هایی برای مرتبط کردن آنان با فجایع جنگی اخیر در رواندا و بالکان شدت گرفته بود. سینمای فرانسه در پانزده سال گذشته این مسایل حساس را به صورت مستقیم‌تر و با سبک سینمایی کلاسیک‌تری و به صورت رئالیسم اجتماعی و به خصوص سینمای سیاسی بیان کرده است. از سوی مقابل در سینمای افراطی با برجسته‌کردن وجه مادی و تجسمی این موضوعات، ارتباطی پیچیده‌تر و دارای خوانشی سخت‌تر درمورد این موضوعات مطرح شده است.
با دانستن این نکته که بسیاری از این فیلم‌ها مشخصا از کدهای مربوط به ژانر افراط استفاده می‌کنند، ذات تاریخی موضوعات معاصر به همراه ظهور اکستریمیسم، این وسوسه را به وجود می‌آورد که آن را نمونه‌ای کلاسیک از “بازگشت آن چه سرکوب شده” و یا مثالی رادیکال از “سندروم حافظه تحریف شده” بدانیم. اما ارائه‌ی چنین خوانشی باعث می‌شود فرم‌های افراطی سینمای فرانسه را که از نو احیا شده‌اند را فراموش کرده و نسبت به دید انتقادی‌ای که در دهه ۵۰ و ۶۰ (به خصوص در کارهای ژرژ فرانژو) علی‌رغم سانسور موجود در آن دوران به ظهور رسید، بی‌توجه باشیم. همچنین موجب می‌شود خاص‌بودگی آن چه سینمای افراطی نوین نامیده می‌شود را نادیده بگیریم که در تکیه آن بر زیبایی‌شناسی احساس و مقدم شمردن آن بر مباحث رو به آینده و امیدوارانه می‌باشد.
هدف من در اینجا اعطای ارزش انتقادی و تاریخی به این مجموعه فیلم‌های بسیار متنوع، جهت قرار دادن‌شان در قالبی از گفتمان‌های تجویزی و از پیش تعیین شده نیست. همچنین قصد ندارم به طبیعت هولناک و ابتدایی این آثار مشروعیت ببخشم. خاص بودگی این گروه از فیلم‌ها درست در این نهفته است که در برابر خوانش‌های استعاری سنتی مقاومت می‌کنند، چراکه نمی‌توان آنان را به سادگی در یک معادله‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی معقول قرار داد. غلیان احساساتی که مشاهده‌ی این فیلم‌ها ایجاد می‌کند نحوه‌ی فهم آنان را تعیین می‌کند، همان طور که برایان ماسومی در Parables for the Virtual اشاره می‌کند، برای فهم این فیلم‌ها باید آنان را احساس کرد.
در این فصل من تعدادی از موتیف‌هایی که توسط راس و در رابطه با جامعه پس از جنگ فرانسه در سینمای افراطی وجود دارد را پیگیری می‌کنم، جایی که این موتیف‌ها هم به عنوان بخشی از زیبایی‌شناسی وام گرفته شده از گذشته این جریان و هم در جزئیات داستانی و روایی آنان به صورت پارادایم‌هایی که در کتاب ماشین‌های سریع، بدن‌های پاکیزه موجود است، عمل می‌کنند. این وام‌گیری از گذشته از طریق یک شباهت غیرمحتمل بررسی شده است: مقایسه‌ای بین کلئو از پنج تا هفت (۱۹۶۲) آنیس واردا و مشکل هر روزه (۲۰۰۱) اثر کلر دنی.
ماشین‌های شکسته، بدن‌های کثیف
در سینمای دهه‌های ۵۰ و ۶۰، مدرنیزاسیون، مصرف‌گرایی و مدل آمریکایی، عناصر همیشه حاضر در روایت‌ها هستند. از مد، وسایل مصرفی و حضور شدید تبلیغات تا ماشین‌ها و جنون سرعت و عشق به موسیقی جز. در افراط‌گرایی نوین، این عناصر از یک موضع ضداتوپیایی از نابودی، حذف و اکسپلویتیشن به کار گرفته می‌شوند تا تحقق ضمنی شکست در گذار به یک دوره جدید را برجسته کنند. دورهای که قرار بود منازعات پیشین توسط مصرف‌گرایی توده‌ای در ابعاد جهانی از بین برده شود، همان منازعات را در حال جوشیدن زیر لایه‌های تازه‌ای از فراوانی و تقسیم ثروت عادلانه می‌یابد. مقولاتی که توسط راس به عنوان نشانه‌های تحول فرهنگی در دوره پس از جنگ فرانسه بیان شده‌اند، یعنی ایده‌آل‌سازی یک مدل آمریکایی، پیکربندی دوباره فضاهای شهری و خانگی، تاکید و علاقه بیش از حد به بهداشت و پاکیزگی، ماشین و خانه به عنوان فضاهای امن، خصوصی و وظیفه‌مند، ظهور “مرد نو” در قالب ” jeune cadre” یا مدیر جوان شرکت، همه و همه طنین تغییر شکل داده شده‌ی خود را در دنیاهایی می‌یابند که توسط فیلم‌های افراط‌گرای نوین ساخته شده‌اند و نیز تاثیرشان در زیبایی‌شناسی افراط موجود در این فیلم‌ها واضح است. ابتدا توصیف راس از مدل کاری جدید در قالب یک مدیر شرکت باعلاقه را در کنار نمایش صریح نرمالیزاسیون شرکت‌ها که در فیلمِ در پوست من نشان داده می‌شود، در نظر بگیریم؛ شخصیت اصلی فیلم، استر (در این مرحله “jeune cadre” می‌تواند یک زن هم باشد) مانند قهرمان رمانِ چیزها اثر جرج پرک، در یک شرکت مارکتینگ مشغول به کار است. حال توصیف راس از ماشین و خانه مدرن را در نظر بگیرید که هم به عنوان نشانه‌هایی از دستاورد اجتماعی در نظر گرفته می‌شوند و هم فردگرایی در حال رشدی را در دوره مصرف‌گرایی نشان می‌دهند و آن را کنار شوخی شیطانی‌ای قرار دهید که در آن مانو، قهرمان زن فیلمِ با من بخواب که یک قربانی تجاوز است، این حمله‌ی خشونت‌آمیز به بدنش را با رفتن مخفیانه به داخل ماشین کسی مقایسه می‌کند. این سکانس که در یک انبار نیمه ویران فیلم‌برداری شده، به خوبی با ظاهر ویدیویی دارای وضوح کم و زشتِ فیلم هماهنگ است. بحث راس در مورد اینکه در فرانسه، اتومبیل ظهور مدرنیزاسیونی را مشخص می‌کند که به عنوان “جامعه مصرف” شناخته می‌شود و به صورت شکل جدیدی از حرکت که خود رانندگان و مسافران را به صورت کالا در می‌آورد، مشخصا در تعریفی که کاراکتر فیلمِ با من بخواب (که یک پ+و+ر+ن‌استار است) از تعرض جنسی می‌دهد، مشاهده می‌شود:
اگه تو توی پروژه‌ها (فیلم‌های پ+و+ر+ن) پارک کنی، عمدا ماشینت رو خالی می‌کنی. چون یکی قراره زورکی واردش بشه ولی من هیچ چیز با ارزشی توی واژن‌ام نمی‌ذارم که به درد اون کثافت‌ها بخوره.
در ماشین‌های سریع بدن‌های پاکیزه، راس ظهور اتومبیل را با افزایش محبوبیت سینمای ژانر آمریکایی مقایسه می‌کند. هر دوی این تغییرات فرهنگی و اقتصادی با توجه به تعالی افسانه زندگی آمریکایی انجام شده‌اند:
در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰، کارگردانان جوان فرانسه و سینماروها همزمان محصولات آمریکایی را که با قوانین خط تولید و در ژانرهای محدود ساخته می‌شدند، ترجیح دادند.
در فیلم‌های افراط‌گرای نوین هم علاقه به مدل آمریکایی قابل ردیابی است چرا که شماری از این فیلم‌ها به بازی با تحریف سنت‌های این ژانرها می‌پردازند («با من بخواب» و «معشوقه شیطان» با ژانر تریلر، «مشکل هر روزه» با ژانر ترسناک و «تیره» و «بیست ونه نخل» با ژانر فیلم جاده‌ای) و یا درمورد انتخاب لوکیشن و شخصیت‌ها این سنت‌ها را احیا می‌کنند («معشوقه شیطان»، «بیست ونه نخل»، «مشکل هر روزه» و «یک زندگی نو»). با این حال تا پایان قرن بیستم این علاقه‌مندی به قضاوت در مورد واقعیت تیره سرمایه‌داری و تقدس‌زدایی از افسانه‌ی قدیمی آمریکا تبدیل شده بود. راس اشاره می‌کند که ترکیب فانتزی‌های کمال‌گرایانه در مورد تکنولوژی و مکان امن، چیزی بود که “راه زندگی آمریکایی” از ماشین انتظار داشت. ادعایی که در بازدید هولناک برونو دومون از این افسانه‌های قدیمی در فیلم بیست ونه نخل قضاوت می‌شود.
اما یکی از برجسته‌ترین ارتباط‌ها بین مطالعه راس و پدیده افراط‌گرایی نوین در سینما، مورد مربوط به قطبیت کثیفی/تمیزی می‌باشد. راس اشاره می‌کند که نیاز به پاکسازی خاطرات مربوط به جنگ جهانی دوم و دوران استعماری، خود را در “وسواس ملی در مورد نظافت” نشان می‌دهد. او سپس در این مورد بحث می‌کند که چگونه زنان به عنوان “قربانیان و تصمیم‌گیرندگان اصلی در بازتولید اجتماعی” مورد تاکید بدنه اصلی این وسواس می‌شوند. یکی از مشخصه‌های بارز افراط‌گرایی نوین در کم‌اهمیت کردن کلیشه‌های مربوط به زنان به خصوص در کارهای مربوط به سینماگران زن است. علاوه بر با من بخوابِ دپانت و ترین تی، در پوست من د وَن و مشکل هر روزه اثر دنی، فیلم‌های کاترین بریا نمونه‌های عالی از “خواری” زنانه این فیلم‌ها هستند. همان طور که آسبورن گرونشتاد اشاره می‌کند:
این گونه تصاویر که به لحاظ فرهنگی ممنوع و به لحاظ تصویری قبیح تلقی می‌شوند تلاش می‌کنند تا با غیرکالایی‌سازی بدن به یک حالت آزادانه در مقابل سازماندهی تقلیل دهنده بدن در هژمونی امر تماشایی برسند.
در فیلم‌های کارگردانان ذکرشده، تصویری از جسمانیت زنانه ارائه می‌شود که به صورت سیستماتیک برخی از اصول پاکی، نظم بورژوایی و موارد بهداشتی را هم به لحاظ تماتیک و هم به لحاظ سبکی زیرپا می‌گذارد. به این ترتیب این فیلم‌ها یک فضای برهانی و تصویری می‌سازند که پارادایم‌های توضیح داده شده توسط راس را صریحا در آن واژگون می‌کنند. راس اشاره می‌کند که چگونه گفتمان بهداشت در تبلیغات‌های ساخته شده در فرانسه پس از جنگ روی درخشش و سطوح براق تاکید می‌کنند تا از “اروتیسیزم از دست دادن مرزها” اجتناب کنند. به طور مشخص او اشاره می‌کند:
هیچ اهمیتی به سطح داده نمی‌شود، وجه‌های قابل لمسی هم وجود ندارد حتی به صورت تخیلی فقط درخشش نرم.
از سوی مقابل سینمای افراطی‌نوین از این شیوه سنتی دور شده و به سوی یک زیبایی‌شناسی بیشتر باروک و قابل‌لمس رفته تا مخصوصا بتواند مرزها را هدف قرار دهد، به سطوح نفوذ کند حتی به سطح خود تصویر فیلم، همان طور که گرونشتاد می‌نویسد:
چه چیزی به جز تصویر شنیع و بیش از حد قابل لمس مایعات بدن انسان می‌تواند غیرقابل لمس بودن و غیرقابل نفوذ بودن تصویر فیلمی را تحت‌الشعاع قرار دهد؟
خیرگی گیرای دوربین با کاوش در سطوح و چین و چروک‌ها در اشیای بی‌جان و جاندار، روبه رو شدن با حس خواری و مقاومت در برابر اصلاح تصویری، همگی راه‌هایی برای درگیرشدن با ترس شدید از مادی بودن هستند. بعد از یک وقفه چهل ساله در پرداخت سینمای هنری به گفتمان پاکیزگی و کثیفی، این یک تنوع چشم‌گیر محسوب می‌شود بین دلفریبی و درخشش بازتابنده ظاهر سطوح و وحشت درون آنان که زمینه لازم را برای بازخوانی و مقایسه دو فیلم کلیدی فراهم می‌آورد: کلئو از پنج تا هفت و مشکل هر روزه.
فیلم‌های کلئو از پنج تا هفت و مشکل هر روزه. کلئو و کٌر: در پسِ پژواک ناآشنای عنوان‌های این دو فیلم و نام‌های شخصیت‌های‌شان، چه موارد مشترکی را می‌توان بین اثر سیاه و سفید وابسته به موج نوی آنیس واردا و اثر خونین کلر دنی که با فاصله‌ی چهل سال از یکدیگر بر روی پرده رفته‌اند، جستجو کرد؟ بین شخصیت زیرکِ کٌرست‌پوشِ فیلم واردا و هیولای خون‌خواه و مخفی کار فیلم کلر دنی چطور؟ استدلال راس در مباحثات مربوط به جامعه‌ی فرانسه پس از جنگ قابل تعمیم به کلیت (بدنه‌ی) این دو فیلم می‌باشد. در فیلمِ کلئو مدرن‌سازی (نوسازی) و تطهیر و پاکیزگی موارد به زبان نیامده‌ای هستند که در زیر متن فیلم وجود دارند و به تصاویر و موسیقی متن نفوذ می‌کنند و به واسطه‌ی بدن کلئو(شخصیت زن فیلم) تجسم می‌یابند؛ بدنی که ممکن است مبتلا به سرطان باشد اما پاکیزه و کاملا محدود شده است. چهل سال بعد، این ناپاکی بدن، مخاطرات رشد سرسام‌آور و بدون کنترل تکنولوژیکی و رواج سرمایه داریِ مبتنی برسود هستند که در مشکل هر روزه، به صورت عناصر کلاسیک ایفای نقش می‌کنند. هر دو فیلم در مورد بیماری صحبت می‌کنند، و هر دو اشاراتی گسسته، هرچند مکرر، به میراث ادامه‌دار تاریخ مستعمراتی فرانسه دارند؛ بنابراین یک ارتباط بین بدن‌ها و سیاق فیلم‌ها با بدنه‌ی جامعه و زخم‌های گندیده‌ی تاریخ برقرار می‌شود. در حالی‌که کلئو درباره‌ی ظواهر و (شکست) پنهان‌کاری در مورد بیماری است، در مشکل هر روزه، وحشت موجود در فیلم مجالی برای این نوع ظواهر و محدودیت‌ها باقی نمی‌گذارد و بیماری ناگهان آغاز می‌شود و خون ناشی از آن به شکلی وحشیانه بر روی صفحه پاشیده می‌شود. علی‌رغم سبک و سیاق کاملا متفاوت دو فیلم، هر دو حساسیت مشترک و باروک مانندی را به نمایش می‌گذارند. یک تمایل قابل مقایسه در استفاده از فیلم به عنوان فرمی از ونیتا(توضیح: نوعی اثر هنری سمبلیک (عموما نقاشی) که دلالتی است بر ناپایداری زندگی، پوچی لذت و قطعیت مرگ، که در این آثار اغلب نمادهای ثروت، ناپایداری و مرگ در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند)، به منظور نمایش قرابت مرگ و درگیر شدن با تاریخ.
فیلم کلئو از پنج تا هفت در تابستان سال ۱۹۶۱ فیلم‌برداری شد و در سال ۱۹۶۲ به روی پرده رفت. در زمانی که فرآیند دردناک و خونین انحلال امپراطوری مستعمره‌ای فرانسه در حال شکل گیری بود. چنان که مشهور است دولت فرانسه سیاست سانسور سخت‌گیرانه‌ای در ارتباط با جنگ‌های استقلال و به خصوص در ارتباط با مبارزات الجزایری‌ها برقرار کرد، سیاستی که به طور چشم‌گیری بر روی محصولات سینمایی تاثیرگذار بود. بنابراین در فیلم واردا، اشارات و کنایه‌ها به شرایط سیاسی غیرمستقیم می‌باشند. شخصیت زن فیلم واردا، یک خواننده‌ی پاپ پیرو مد روز است که در ابتدا به صورت یک زن جوانِ درون‌گرا، تصویر می‌شود. کسی که سرمست از موفقیت‌ها، جذابیت و دلربایی خود است و هیجان‌زده از چیزی که راس از آن به عنوان اشتیاق و میل جدید به سمت سبک‌سری، به سمت تغییر سلیقه در لباس و مد یاد می‌کند. اما آگاهی کلئو نسبت به سرطان، زندگی او را به بحران تبدیل می‌کند. همراه با درک او نسبت به آسیب‌پذیری‌اش، آگاهی فزاینده‌ای نسبت به واقعیت به دست می‌آید. واقعیتی که صدای جنگی که خیلی دور نیست را تشدید می‌کند. بسیاری از تفسیرهایی که در مورد فیلم کلاسیک واردا نوشته شد، این فیلم را به عنوان اثری مبدع و پیشرو معرفی کردند و از آن به عنوان اثری از آگاهی زنانه نوظهور یاد شد و ارجاعات غیرمستقیم فیلم را به شرایط سیاسی- و به خصوص جنگ الجزایر- به عنوان پس زمینه‌ای برای ترسیم تجربیات زن جوان از خودآگاهی و خودباوری، تصدیق کردند (Hayward 1992; Flitterman-Lewis 1996; Smith 1998; Mouton 2001). بدون شک روشی که فیلم از آن برای ارجاعات سیاسی خود استفاده می‌کند بر اهمیت استعاری بیماری تاکید می‌کند و راه را برای تفسیرهای نمادین باز می‌گذارد؛ مانند جنگ‌های استعماری که همچون سرطان به جان اجتماع افتاده است و در پس چهره ظاهرا بدون تغییر شهر آفتابی پاریس پنهان شده است. همان طور که فلورنس مارتین در تفسیر خود از فیلم به این نکته اشاره می‌کند:
هم سرطان کلئو و هم عزیمت آنتوان به جنگ به هر طریق ناپسند و وقیحانه است. هر دو حکایت از مرگی بالقوه دارند، مرگی که زننده است و مشاهده نمی شود{…} همچون سرطان کلئو، جنگ آن قدرها دور از نظر و پنهان نیست که از دیدگاه فرانسه (و کلئو) نادیدنی است، بلکه در تابستان ۶۱ بسیار مشهود می‌شود.
واردا به طور جالب توجهی برای نشان دادن اینکه چطور واقعیت، ناخواسته به سطح زندگی خودمحورانه‌ی کلئو نفوذ می‌کند، به مونتاژ متوسل می‌شود. زمانی‌که زن جوان مسافت طولانی را در شهر سوار بر تاکسی می‌پیماید، شاهد جالب‌ترین ارجاعات به وقایعی هستیم که در زمان استعمار رخ دادند. همان طور که تاکسی از روبه روی گالری مغازه‌ای عبور می‌کند، نیمرخ کلئو در مقابل مجموعه‌ای از نقاب‌های آفریقایی، بر روی شیشه نقش می‌بندد. آشکارا، بر حضور ماسک‌ها از طریق نمای نقطه‌نظر و نمای معکوس تاکید می‌شود و دو کلوزآپ که با شدت و حدت به کلئو و نقطه‌ی دید ما هجوم می‌آورند. لحظاتی بعد دوباره تاکسی در مقابل یک گالری سرعتش را کم می‌کند و دوباره نقاب‌های آفریقایی ظاهر می‌شوند، این بار و علی‌رغم اینکه کلئو سعی در روی‌گردانی و دفع نگاه خیره‌ی خود دارد به شکلِ کلوزآپ‌هایی که به صفحه نمایش حمله‌ور می‌شوند. بلافاصله ماشین توسط گروه جوانی از دانشجویان متوقف می‌شود- جوش و خروش دانشجویان سال اولی با پوششی بالماسکه. یک دانشجوی سیاه‌پوست برای لحظه‌ای مقابل شیشه/کلئو ظاهر می‌شود و زن جوان به سرعت خود را عقب می‌کشد. در ادامه از طریق صدای متن است که اشاره‌های تاریخی راه خودش را به تاکسی گرفتار شده در آن محیط بسته و به درون آگاهی تماشاگر باز می‌کند. راننده رادیو را روشن می‌کند و آگهی‌های بازرگانی به گوش می‌رسد- شامل تبلیغ ویسکی آمریکایی – و همین طور اخبار زنده‌ای که از شورشی در الجزایر و دادگاه محاکمه‌ای در این شهر صحبت می‌کند. همان طور که والری اورپن می‌گوید، چیزی که این خرده ریزه‌های داستانی را- اشارات زودگذری که این قضیه را یادآوری می‌کنند که “هزاران مایل آن طرف‌تر، مردم هر روز در حال جان دادن هستند”- تلخ و زننده می‌کند این تضاد موجود بین محتوای خبر است که به گوش می‌رسد و تصاویر همزمان از “پاریس زیبا، آفتابی، که در آن مردم هر روز خیلی عادی به سر کار می‌روند، سوار اتوبوس می‌شوند و به کارهای‌شان می‌رسند”.
چهل سال بعد، دنی، پاریسِ روشن که همواره موسیقی جز در خیابان‌هایش به گوش می‌رسد (اشاره به فیلم واردا) را به شهری گوتیک تبدیل می‌کند که تصاویر فیلم‌های لویی فویاد و ژرژ فرانژو از پاریس را به یادمان می‌آورد. در مشکل هر رزوه، صدای مالیخولیایی موسیقی تیندراستیکس (بند راک آلترنتیو بریتانیایی) جای موسیقی پاپ و صدای آگهی‌های بازرگانی که ویسکی تبلیغ می‌کنند را می‌گیرد و وحشت از هر تصویر فیلم تراوش و در کوچه و خیابان و در کناره‌های رود سن و در حومه‌ی شهر به خواب فرورفته، کمین می‌کند. در توافق با ویژگی‌های کلاسیک ژانر، داستان ترسناک دنی، داستانی است آشنا در مورد پیشرفت‌های علمی که به خطا رفته‌اند. درام تا حدودی سرسری و مستتر فیلم که به شکلی بیضوی طراحی شده است سرنخ‌هایی را فاش می‌کند که فریب سود و موفقیت، نوعی رابطه‌ی فرانسوی-آمریکایی و پیوند به مستعمره‌ی سابق فرانسه، گویان، را با هم ترکیب می‌کند. ویروس کشنده‌ای که دو شخصیت اصلی، شین و کٌر، را آلوده می‌کند، ابتدا از گویان شیوع می‌یابد. ظاهرا به دلیل حرص و طمع و جاه‌طلبی است که محقق آمریکایی، شین، اکتشافات همکار فرانسوی‌اش را می‌دزدد و به بیماری آلوده می‌شود و خودش و کٌر، همسر همکار فرانسوی‌اش را به هیولاهایی تبدیل می‌کند که قربانیان خود را فریفته و زنده زنده می‌خورند.
با اینکه دو فیلم جهان‌های کاملا متفاوتی را به نمایش می‌گذارند، اما نوعی از هنر ونیتاگونه را می‌توان در هر دو فیلم در وجود موتیف‌هایی مشاهده کرد که بر بیهودگی سعی و کوشش در مواجهه با فناپذیری انسان تاکید می‌کنند. در مشکل هرروزه، علم، طمع و عشق عواملی هستند که هیچ اثری بر روی پیشرفت بیماری و اجتناب‌ناپذیری مرگ ندارند. در کلئو، واقعیت بیماری و مرگ در ابتدا بهواسطه‌ی وفور اشیا مد روز و آینه‌ها که کلئو در آنها آسودگی غیر‌واقعی و گمراه کننده‌ی خود را می‌یابد- همچون زن جوان در نقاشی‌های قرن شانزده هانس بالدانگ گرین، کسی که برای واردا منبع الهامی برای این فیلم بوده است-موضوعی حاشیه‌ای و فرعی است.
نیز می‌توان از اثری مربوط به دورهای متفاوت در تاریخ نقاشی نام برد که می‌توان از آن به عنوان وجه اشتراک دو فیلم یاد کرد- اثر مشهور مارسل دوشان به نام برهنه‌ای از پله پایین می‌آید، شماره ۲.
کلئو و مشکل هرروزه هر دو دارای سکانسی هستند که در آن راه پله نقش مهمی را در لحظه‌ای قهقرایی ایفا می‌کند. راه پله در فیلم کلئو یادآور اثر دوشان در ترکیب کوبیسم‌گونه‌اش است و استفاده از این المان در مونتاژ به عنوان ابزاری استعاری قابل توجه می‌باشد. در انتهای سکانس افتتاحیه، کلئو را می‌بینیم که به دنبال اطمینان حاصل کردن از آینده‌ی خود با استفاده از فال‌گیری است، اما این صورتک مرگ است که از داخل انبوه کارت‌ها بیرون می‌آید و کلئو با اضطرابی فزاینده آن مکان را ترک می‌کند. در سکانسی که در ادامه می‌آید شاهد زن جوان هستیم که پس از ترک مکان فال‌گیری، از پله‌ها پایین می‌رود. در اینجا به وسیله هم پوشانی متوالی نماها، پیوستگی مکان-زمان تضعیف و برای لحظه‌ای در عین حال دراماتیک از دست می‌رود، همچنان که لایه‌های زمانی پنهان شده، رفته رفته شکل می‌گیرند تا بی‌طرفی فریبنده‌ی برداشت سینمایی را مختل کند. این عامل اثری که باقی می‌گذارد اثری است دیداری که رد مرگ را در زیر لایه‌ی واقعیت زندگی روزمره نشان‌مان می‌دهد. در ادامه وقتی کلئو به دوست خود می‌رسد در تلاش برای انکار آگاهی از سرنوشت شومِ خود، به دلبستگی‌های فریبنده‌ی همیشگی‌اش مانند آراستگی پناه می‌برد. تصاویر، زن جوان خوش قیافه را در قاب می‌گیرد که با دقت در حال آرایش کردن است. کلاه گیس بلوندی را سر می‌گذارد و لباس چسبی را به سبک آمریکایی می‌پوشد. در حالی‌که تومور ممکن است از درون در حال گسترش باشد و سلول‌هایش را آلوده کند، اما در ظاهر هنوز نشانه بدی وجود ندارد؛ مشاهده‌ی چهره‌ی زیبا و بدن بی‌نقص او در آینه، به کلئو این اجازه را می‌دهد که وجود بیماری را در خود انکار کند.
صحنه‌ی راه پله در فیلم مشکل هرروزه، به دنبال صحنه‌ی مهلک کشتار می‌آید. تاکسی، شین را از میان محله‌ای تاریک و متروکه در حومه شهر به ویلایی می‌رساند که در آنجا کٌر قتل وحشیانه‌ای را انجام داده است. صحنه‌ای که شین بعد از ورود به درون خانه با آن روبه رو می‌شود، هرج و مرجی کامل است. کٌر در بالای راه پله ظاهر می‌شود، با نیم‌رخی که درون سایه تاریک فرو رفته و مایل به سرخی زننده‌ای است. کٌر بلوز کوتاهی (یا پارچه‌ای ) آغشته به خون به تن دارد. همان طور که کٌر از پله‌ها به طرف شین پایین می‌آید، نگاه خیره‌ی دوربین بدون حرکت او را در قاب می‌گیرد و اجازه می‌دهد که وحشت و افتضاح صحنه، صفحه‌ی نمایش را در برگیرد. در فیلمِ کلئو، بدن -بدن شخصیت، بدن فیلم، بدن شهر- محل بازی‌های ظاهری است که از خلال آن دوربین هنرمندانه، امر ترسناک و هولناک را به طور هشداردهنده آشکار می‌کند و از طریق آن، مکررا این ترس و واهمه به سطح و ظاهر چیزها نفوذ می‌کند. نمایش‌ها و بازی‌های سطحی در فیلمِ مشکل هر روزه نیز جز موتیف‌های اصلی به شمار می‌آید که از میان ارجاعات فیلم و کلیشه‌های ژانر مورد تاکید قرار می‌گیرند؛ همانند نمایش دقیق و همراه با جزییات محیط پاکسازی شده‌ی آزمایشگاه، صحنه‌های تکرار شونده‌ی حمام، نمایش کارهای عادی که توسط پیشخدمت‌های زن در هتل محل اقامت زوج آمریکایی صورت می‌گیرد و تاکید بر ژست‌های خاص(برای مثال صحنه بدون دیالوگی که در آن همسر شین به پیشخدمت در تعویض ملافه‌های سفید تختخواب کمک می‌کند ). اما دوربین همچنین تصاویری از خیال‌پردازی‌های شین که در آنها ملافه‌های خونین، بدن زن جوان را در خود می‌پوشانند، نشان‌مان می‌دهد، تصویری که بعدا بازتابش را در ظاهر کر، در صحنه‌ی راه پله می‌بینیم. شیوه‌ی فیلم‌برداری در مشکل هر روزه، تاثیرات مختلف سینمای خشن (Splatter) را در بر می‌گیرد که بین نگاه خیره یک مشاهده‌گر پنهان، و نزدیکی عطوفت‌گونه به بدن‌ها و تماشای آنها در قالب تکه‌هایی مثله شده و تبدیل شده به توده‌هایی از گوشت و خون، متناوبا در رفت وآمد است. مرز بین فروپاشی درونی و بیرونی؛ ناپاکی‌های خونین مستولی می‌شوند و همان طور که کلوزآپ‌های فیلم تاکید می‌کنند، این ناپاکی و خون از بین نخواهد رفت. قراردادهای ژنریک به دنی این اجازه را می‌دهند که جهانی را بازسازی کند که در آن لایه‌های زمانی و دورانی مختلف با هم همزمان وجود داشته باشند، از اروپای قبل از جنگ گرفته (کوچه پس کوچه‌های تاریک پاریس و خون‌آشام‌های پرسه‌زن) تا دهه‌ی ۱۹۵۰ آمریکا (زن زیبا و خوش لباسِ شین شمایلی مشابه مدل‌هایی دارد که در مجلات دهه‌ی ۵۰ آمریکایی و یا در فیلم‌های هالیوودی آن زمان مشاهده می‌شدند) و زمان حال (دوران پسااستعماری سرمایه‌داری و رقابت‌های علمی پیشرفته). همانند ویروس، ژانر در سرتاسر بدنه‌ی سینمای فراملی منتشر می‌شود و در نتیجه فیلم یک فراخوانی ناکامل از تاریخ خودِ ژانر وحشت را شکل می‌دهد که به تدریج تاریخ‌های مختلفی از ژانر را به یکدیگر ارتباط می‌دهد که به زعم راس روش‌های نوسازی این طرز تلقی را منکوب کرده‌اند.
سوزان سانتاگ در مطالعه‌ی کلاسیک خود، راجع به استفاده‌های استعاری و کنایی از بیماری، مانند سرطان، و روشی که کنایه‌ها می‌توانند درد را به انتزاع تقلیل دهند و آن را به یک عنصر صرف از گفتمان ایدئولوژیک تبدیل کنند، هشدار می‌دهد. با این حال همان طور که نوشتار و فیلم‌سازی اخیر نشان داده است، استعاره‌های بیماری که وجود چنین سردرگمی‌ها و ارجاعات متعدد به آنها را تصدیق می‌کنند، خود را وسیله‌ای قدرتمند برای تثبیت آثار در زمینه تاریخی می‌دانند، به طوری که واقعیت‌های ناخوشایند و سرکوب شده را یادآور می‌شوند. کریستن راس بر اهمیت استعاره از این نظر تاکید می‌کند. او ساخته‌های هنری در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ را با نگاهی دقیق و انتقادی بررسی می‌کند؛ آثاری که ظاهرا فرآیند نوسازی(مدرنیزاسیون) سرمایه‌داری را به طریقی منعکس می‌کنند که در آنان بر بیان صاف و ساده و عاری از هرگونه استعاره و صفت و معانی مجازی تاکید می‌شود. به خصوص، او بر سبک نوشتاری آلن رب گریه یکی از پایه گذاران رمان نو، تاکید می‌کند. کسی که استدلال می‌کند که این ” قدرت تزکیه و پاکی نگاه ” است- نگاهی منحصرا ابژکتیو ، منفصل و بی‌طرف – که زبان را از “میل قوی به استعاره‌پردازی و آلودگی‌های آن” رها می‌کند. از طرفی آدام لوونشاین در Representation, Shocking، بر قدرت ذاتی در فیلم به ویژه برای بیان دیدگاهی از گذشته که نمی‌توان آن را از حال جدا کرد، تاکید می‌کند. تعریف لوونشتاین از آنچه او “لحظه تمثیلی” می‌نامد بیان‌گر چیزی است که در این فصل برای نزدیک شدن به آن تلاش شد: واکاوی افراط‌گرایی نوین در بافت و در متن خودش. لوونشتاین در استدلال خود “لحظه تمثیلی” را این گونه تعریف می کند: “یک فرآیند پیچیده از عینیت بخشی {….} یک برخورد تکان دهنده بین فیلم، تماشاگر و تاریخ که در آن ثبت‌های فضای جسمانی و زمان تاریخی گسسته شده و درهم تنیده می‌شوند.
اگر چه بسیاری از فیلم‌های افراطی فرانسوی، در اکتشاف خود در جسم‌ها و بدن‌ها (بدن پرسوناژ و بازیگر و به طور گسترده‌تر بدنه اجتماع و بدنه خود فیلم) به عنوان بدنی که بیمار، مثله‌شده و یا بی‌عفت شده است، راه به خوانش‌های استعاری و تمثیلی می‌دهند، تلاش آنها برای رسیدن به نوعی زیبایی‌شناسی جسمانی، ارتباط دوباره‌ای بین امر استعاری و امر نفسانی و محرک برقرار می‌کند. به همین ترتیب، شوک و هراس به کار رفته در فرم این فیلم‌ها است که گذشته را عینی جلوه می‌دهد و نشان می‌دهد که چگونه زخم‌های گندیده‌ی تاریخ به زمان حال سرایت می‌کنند. همان طور که لوونشتاین اظهار می‌کند:
صحبت از ترس‌های تاریخ یا ترومای تاریخی، در واقع تشخیص این ترس‌ها و هراس‌ها به عنوان زخم‌ها و جراحاتی در کالبد فرهنگ و تاریخ می‌باشد که در بستر تعاریف معمول و سنتی در باب زمان و فضا، سرباز می‌کنند.
نتیجه‌گیری: تاریخ واقعیتی است که در جسم و گوشت جاری است:
در شماره‌ی اخیر کایه دو سینما، سیریل نیرات فیلم‌های معاصری که توسط کارگردانان الجزایری و فرانسوی ساخته شده‌اند را با یکدیگر مورد مقایسه قرار داده است. نیرات در مورد آثار کارگردانان الجزایری، طارق تقیه و رباح اومر زاییمه می‌نویسد:
فیلم‌های این کارگردانان از کشورهایی می‌آیند که تاریخ در آنها ایده‌ای قدیمی و رو به زوال نیست، اما در عین حال واقعیتی است که در جسم و گوشت جا خوش کرده و زنده است. آیا سینمای کشور ما نیازمند تحولی تاریخی است تا از این بی‌اشتیاقی و بی‌تحرکی که گریبانش را گرفته، بیرون بیاید؟
با توجه به تاریخ پرتلاطمی که این دو کشور از سر گذرانده‌اند، چنین دیدگاه انتقادی راجع به سینمای فرانسه به نظر موثر اما در عین حال تحریک‌آمیز می‌باشد. در سال‌های اخیر شاهد فیلم‌های پرسروصدا و جنجالی در غالب فیلم هنری در کنار فیلم‌های جریان اصلی بوده‌ایم که در صدد احیا و نمایش دوباره‌ی زمینه‌های تاریخی و سیاسی فرانسه بوده‌اند؛ زمینه‌هایی که کمتر مورد توجه قرار می‌گرفتند و کشمکش‌ها و تعارضات گذشته را با پیامدهای امروزی‌شان ارتباط دادند. پیش‌بینی ظهور مجدد چنین سینمای سیاسی صریحی، که سینمای افراطی نوین فرانسوی نامیده می‌شود، شوکی در سیستم ایجاد کرد. این سینمای نوین در مسیر شگفت‌زده کردن تماشاگر از امکانات فرمال سینمای اکسپریمنتال و ژانرهای افراطی بهره برده است تا استدلال ” قدرت تزکیه و پاکی نگاه ” را به نفع نوعی نگاه خیره‌ی قابل لمس رد کند و خلاف آن را ثابت کند.
در واقع به عنوان پدیده‌ای که در اواخر قرن بیست و اوایل قرن بیست ویک ظهور کرد، سینمای افراطی پیشنهاد می‌کند این نوع پارادایم که در نظریات راس اتخاذ شده است و مربوط به یک زمینه تاریخی دقیق است، تلالو و پژواکی عمیق را در بافت سیر تدریجی تغییرات فرهنگی و اجتماعی کشور فرانسه ابقا می‌کند. مدرنیزاسیونی که در اواخر قرن بیست اتفاق افتاد همراه با این تغییرات، نیروی محرکه‌ی خود را در جهت فراموش کردن به کار برد. همراه با ورود تکنولوژی‌های جدید و ورود اینترنت و تبدیل شدن آن به بخشی از زندگی روزمره‌ی دنیای غرب، سوالات پیرامون فرسودگی و رو به زوال رفتن واقعیت جسمانی و سوالات پیرامون بازنویسی تاریخ که در استدلال راس بخش عمده و مرکزی را به خود اختصاص می‌دهند معانی و پاسخ‌های جدیدی را شامل می‌شوند. در دوران پساانسان (توضیح: از جمله مفاهیمی که در مباحثات علمی و آینده‌نگرانه به آن پرداخته می‌شود و به بررسی وجودهایی فراتر از نسل انسان می‌پردازد) بدن می‌تواند از محدودیت‌های گوشت و استخوان رهایی یابد همان طور که فیلم می‌تواند از نشانه‌های پوسیدگی و از بین رفتن تصاویر آنالوگ قدیمی خلاص شود. این بدان معناست که نشانه‌شناسی و زیبایی‌شناسی جسمانی افراط گرایی نوین را می‌توان همچون واکنشی آشوب‌گرانه و نوپا در برابر محرک‌هایی که نامادی و بی‌تن‌کردن پدیده‌ها را نشانه رفته‌اند، دانست.
منبع:
این مقاله ترجمه‌ای است از فصل سوم کتابِ زیر:
The New Extremism in Cinema: From France to Europe, Tanya Horeck and Tina Kendall, Edinburgh University Press, 2011
