توکیوی فوق مدرن امروزی را در نظر مجسم کنید. شهری که در فیلم سگ ولگرد اثر آکیرا کوروساوا به نام توکیو می‌بینیم، هیچ‌گونه شباهتی به آن ندارد. دزدها، دلال‌ها، پااندازها، قاتلین، فقرا، بچه‎های خیابانی، آوارگان جنگ، یاکوزاها و البته ولگردها، خیابان‌های کثیف و شلوغ توکیوی پس از جنگ را به تسخیر خود درآورده‌اند؛ آدم‌هایی که برای یک کوپن سهمیه برنج همدیگر را می‌فروشند و برای اندک پولی دست به جنایت می‌زنند. دزدی و هرزگی به امری عادی بدل شده است و غرور و شرافت از جامعه رخت بربسته. محیطی سراسر نکبت و سیاهی که چیزی جز شر و فساد از آن برنمی‌خیزد. خورشید بی‌امان می‌تابد، عرق از سر و روی آدم‌ها فرومی‌ریزد، همه از دست گرمای سمج تابستان کلافه شده‌اند، گویی پناهی از این وضعیت وجود ندارد و عطش، سیری‌ناپذیر است. حتی سگ‌ها هم به له‎له افتاده‌اند. شهر گناهکاران غرق در عذاب آتشی جهنمی است. کوروساوا محل رخدادهای داستان سگ ولگرد را چنین وصف می‌کند.

از فیلم به عنوان یکی از نمونه‌های مثال‌زدنی در بازنمایی ژاپن آشفته پس از جنگ نام برده‌اند که از سویی به تبعات ویرانگر جنگ و از سوی دیگر به طرزی غیرمستقیم به تبلیغ و تهییج احساسات ناسیونالیستی می‌پردازد[۱]. استفاده کوروساوا از عنصر گرمای طاقت‌فرسا و همیشه حاضر، احساس سیطره قدرتی شیطانی را بر جامعه آشوب‌زده و ازنفس‌افتاده ژاپن به ذهن متبادر می‌سازد. علاوه بر آن، این گرما چنان به نظر می‌رسد که از منبعی فوق طبیعی سرچشمه می‌گیرد. در سرتاسر فیلم، ما هیچ وقت خورشید را نمی‌بینیم و نور خورشید اغلب به وسیله موانعی مانند پرده‌کرکره، کنگره‌های دیوار، ستون‌ها و نرده‌ها از فرم طبیعی خود خارج می‌شود. جالب تر از آن، اشکالی میله‌ای است که توسط نور روز، حول و حوش قهرمانان فیلم را فرامی‌گیرد. گویی در قفسی حبس شده‌اند که همه جا همراه آنها می‌آید؛ زندانی به وسعت تمام توکیو. سرگذشت موراکامی یکی از دو کاراکتر اصلی فیلم، با بازی توشیرو میفونه در نقش افسر پلیس جوانی که اسلحه کمری‎اش به سرقت رفته و مامور می‌شود آن را پیدا کند، وقتی در هزارتویی از سرنخ‌های درهم‌پیچیده گیر می‌افتد جلوه دیگری از این حس حبس و گیرافتادگی را القا می‌کند. در واقع، اوضاع جوی، بازتاب خارجی این خط داستانی محسوب می‌شود، این دو مکمل یکدیگرند. چنین حال و هوایی به ویژه همراه با آن مایه پلیسی‌ـجنایی‌اش، بیش از هرچیز فیلم‎نوآر را به یاد می‌آورد. یکی از ریشه‌های روانی و در عین حال اجتماعی فیلم‌نوآر آمریکایی، بی‌شک ناامیدی از پیش‌بینی آینده‌ای روشن برای دنیایی بود که در آتش جنگ جهانی دوم می‌سوخت. در میانه جنگ، سایه سنگین مرگ و نابودی، پس از جنگ، تبعات مصیبت بار آن بر انسان‌ها از مردم عادی گرفته تا افراد نظامی و در پی آن به وجود آمدن جنگ سرد و تردیدهای اخلاقی و کمرنگ شدن ارزش‌ها باعث شکل‌گیری انواع نگرش‌های بدبینانه و تقدیرگرایانه شد. در ژاپن هم درست همین وضعیت برقرار بود با این تفاوت که چون ژاپن در طرف بازنده جنگ قرار داشت و تحت اشغال نیروهای دشمن قرارگرفته بود، در نتیجه تبعات جنگ، تاثیری به مراتب مخرب‌تر بر آن نهاده بود. پس بیهوده نیست اگر سراغ فیلم‌نوآر را در سینمای ژاپن پس از اشغال بگیریم. خود کوروساوا در چند مصاحبه به تاثیر فیلم شهر برهنه[۲] فیلم‌نوآر مشهور جولز داسین[۳] (ژول داسن) و همچنین داستان‌های ژرژ سیمنون[۴] جنایی‌نویس شهیر بلژیکی بر شکل‌گیری فیلم‌نامه سگ ولگرد اشاره کرده است[۵]. مضمون فیلم به آثار سیمنون شباهت دارد و فرم روایت شبیه به فیلم داسین است. سیمنون در داستان‌های جنایی‌اش قهرمانان خود را درون موقعیتی اخلاقی قرار می‌دهد و با ایجاد تضاد میان امر واقع و حقیقت اخلاقی به مکاشفه درونی در قهرمانان خود می‌پردازد. چیزی که برای سیمنون اهمیت دارد نه حل کردن معمای جنایت بلکه پی بردن به انگیزه پنهان در پسِ پشتِ آن است. همان رویکردی که کوروساوا سعی دارد در سگ ولگرد به ترجمان سینمایی آن دست پیدا کند.

جولز داسین در فیلم شهر برهنه عملا دست به نقد اجتماعی می‌زند و از آسیب‌های اجتماعی رشد فعالیت‌های تبهکارانه در شهرهای بزرگ امریکا – و بیش از همه در نیویورک، محل رخدادهای داستان فیلم- سخن به میان می‌آورد. این رهیافتی نسبتا جدید در حوزه فیلم‌نوآر بود، زیرا تا پیش از آن، اغلب نوآرها در حوزه قالب‌های تثبیت‌شده ژانری پیش می‌رفتند و اگر حامل خوانش‌های اجتماعی-سیاسی بودند بیشتر به جنبه ناخودآگاه پس‌زمینه‌های ژانری مربوط می‌شد نه به خودآگاه سیاسی یا اجتماعی. البته ناگفته نماند تمایلات چپ داسین و نگرش انتقادی او هم در به وجود آمدن چنین رهیافتی موثر بود، او پس از ساختن این فیلم به دلیل آغاز به کار کمیته فعالیت‌های ضدامریکایی به ریاست سناتور مک‌کارتی و قرار گرفتن در لیست سیاه آن، به جرم عضویت در حزب کمونیست آمریکا، هالیوود را ترک گفت و برای ادامه کار به اروپا مهاجرت کرد. کوروساوا نیز در دهه ۳۰ میلادی همچون بسیاری از جوانان نوجو و هنرمند آن دوره عضو گروه هنرمندان پرولتاریایی بود اما سیاست‎های خام‌دستانه و تمامیت‌طلبانه گروه او را وادار به ترک آن ساخت. گرچه ته‎مایه‌های نگرش انتقادی چپ در بطن نگاه اومانیستی کوروساوا به وضوح در سگ ولگرد مشهود است اما نباید از یاد برد کوروساوا در خانواده‌ای نظامی و با اخلاقیات کنفوسیوسی تربیت یافته است، نظامی به شدت محافظه‌کار که اطاعت از ارشد و فرادست اعم از اولیای خانواده و جامعه (دولت-حکومت) اصلی‌ترین آموزه آن است. ما در سگ ولگرد شاهد ترکیبی از این دو ایده متناقض هستیم. دو شخصیت اصلی فیلم، موراکامی (توشیرو میفونه) و ساتو (با بازی تاکاشی شیمورا) هر یک نماینده یکی از این تفکرات هستند. موراکامی، جوان است و منعطف و در مورد مشروعیت قوانین عرفی مردد، ساتو میانسال است و باتجربه و قاطع. موراکامی نماینده تفکرات اومانیستی است و ساتو نماد افکار محافظه‌کارانه سنتی. نمود این تقابل را در خلال گفتگوی ساتو و موراکامی طی سکانس شب‌نشینی خانه ساتو می‌بینیم:

موراکامی: «آدم‌ها بد نیستن فقط تو موقعیت‎های بد قرار می‌گیرن…»

ساتو: «نه. این طرز فکر از تو یک کارآگاه نمی‌سازه … هیچ راه نجاتی برای پلیسی که به حفاظت کردن از جامعه معتقد نیست، وجود نداره. روانکاوی برای توی کتاب‌های جنایی خوبه، من فقط میدونم که از آدم های بد متنفرم، همین. آدم‌های بد، بد هستن.»

موراکامی: «من خیلی نمی‌تونم با حرف شما ارتباط برقرار کنم. این همه سال جنگ باعث شده خیلی از آدم‌ها با کوچکترین تحریکی … بدل به هیولا بشن.»

ساتو: «حرفت درست. این شاید برای زمان ما درست باشه ولی آیا همیشه همین‌طوریه؟»

از موضع‌گیری‌های این دو نفر نسبت به موضوع برخورد با شرارت به وضوح می‌توان به پایگاه فکری هر یک از آنها پی برد. افسر جوان طرفدار نرمش است و شر را ذاتی انسان نمی‌داند یا به عبارت دیگر ذات‌گرا[۶] نیست اما در طرف مقابل کارآگاه مسن، هوادار مطلق‌نگری است و ترجیح می‌دهد انسان‌ها را سیاه و سفید ببیند تا این که تردیدهای اخلاقی، او را در قبال انجام وظایفش سست نکند. اگر افکار همکار جوان به‌روزتر و منطقی‌تر به نظر می‌رسند، ایده ساتو با سنگ محک تجربه سنجیده شده است. ریشه این کشمکش‌ها را می‌توان در مخالفت اغلب فیلسوفان اگزیستانسیال از جمله مارکس، کیرکگور، هایدگر و سارتر با ایده اومانیسم کلاسیک در خصوص ذات تغییرناپذیر انسان جستجو کرد.

برآیند نظراتی که مطرح شد به وسیله استحاله شخصیت موراکامی در طول فیلم به نمودی بیرونی می‌رسد. او ابتدا در واکنش به دزدیده شدن تفنگش خود را مسئول می‌داند و به هر کاری دست می‌زند تا کوتاهی خود را جبران کند. وقتی تلاش‌هایش برای پیدا کردن اسلحه نتیجه‌ای نمی‌دهد، متوجه تبعات ناگوار به کار برده شدن آن در دزدی مسلحانه و به خطر افتادن جان آدم‌ها می‌گردد. در نتیجه دغدغه او از یک امر شخصی به سمت مساله‌ای اجتماعی و جهان‌شمول عزیمت می‌کند. این فکر که با اسلحه به‌سرقت‌رفته چه دزدهایی صورت می‌گیرد یا از آن بدتر چه کسانی با آن کشته یا زخمی می‌شوند، موراکامی را از درون می‌خراشد. او در مواجهه با این مشکل مجبور می‌شود به دیالکتیکی از نظرات خودش و همکارش ساتو، در مورد مساله برخورد با امر شر دست یازد. از سویی بدون قاطعیت نمی‌توان جلوی شرارت ایستادگی کرد و از سوی دیگر بدون انعطاف، مدارا و اقدامات اصلاحی نمی‎توان به کاستن از قدرت شر امید داشت.

رفتار سلبی تا جایی جواب‌گو است که نیازهای اضطراری را برطرف سازد اما پس از آن، این تعامل سازنده میان جامعه و فرد به‎اصطلاح شرور است که می‌تواند امر شر را در جامعه مستحیل ساخته و فرد را به اجتماع بازگرداند. در واقع صورتی دیگر از دیالکتیک که به فهمی بالاتر از درک متقابل میان طبقات مختلف جامعه می‌انجامد. کوروساوا به صورت غیرمستقیم، مانیفستی اجتماعی صادر می‌کند. مانیفستی درباره آشتی تفکرات متعارض برای نزدیک شدن به جامعه‌ای که شاید روزی شرارت و تباهی از آن رخت بندد.

پی‌نوشت:

[۱] سینمای ژاپن، نوشته: تادائو ساتو، ترجمه: پرویز نوری، نشر عکس معاصر، ۱۳۶۵٫

[۲] The Naked City

[۳] Jules Dassin

[۴] George Simenon

[۵] DVD Review of Stray Dog, Gary Morris. imagesjournal.com: http://www.imagesjournal.com/2004/reviews/straydog/

[۶] Essentialist