معنای زیستن چیست؟ این سوالی است که کوروساوا در فیلم زیستن (۱۹۵۲)[۱] به دنبال جوابی برای آن می‌گردد. پیرمردی پس از سی سال کار بی‌حاصل در شهرداری، ناگهان با تلخ‌ترین واقعیت زندگی‌اش روبه‌رو می‌شود. او پی می‌برد سرطان دارد و تا چند ماه دیگر بیشتر زنده نیست. ترس از مرگ و احساس ترحم نسبت به سرنوشت ناگوار خود تمام وجودش را فرامی‌گیرد. واتانابه هر چه فکر می‌کند چیزی از سال‌های پیش به یاد نمی‌آورد که بشود نام زندگی بر آن گذاشت. حتی خاطرات و روابط خانوادگی‌اش به سبب رفتار سرد پسر و عروسش بی‌معنی و زجرآورند. حالا که به همدلی نیاز دارد، احساس می‌کند به حال خود رها شده و نزدیکانش رهایش کرده‌اند.

او قربانی چرخ دنده‌های ماشین بوروکراتیکی است که انسان‌ها را فرومی‌بلعد و به موجوداتی بی‌خاصیت و بی‌هویت بدل می‌سازد. تنها نقش‌هایی که واتانابه طی تمام سالیان خدمتش برعهده داشته -اگر حقیقتا بتوان آن را خدمت دانست- تلاشی نابخردانه برای حفظ جایگاه، سردواندن مردم و مهر و امضا زدن پای نامه‌های اداری بوده است. به بیانی بهتر، هیچ کار مفیدی در طول عمر خود انجام نداده است. او در جایی از فیلم می‌گوید: «نمی‌دونم این همه سال با زندگیم چیکار کردم.» واکنش چنین شخصی به خبر مرگ قریب‌الوقوعش چه می‌تواند باشد؟ کوروساوا با گذراندن قهرمان خود از مراحلی چند، مقاومت یک انسان را در برابر مرگ و نیستی محتوم نشان می‌دهد. وی ابتدا با شادخواری و خوشگذرانی سعی دارد همه چیز را از یاد ببرد و صورت مساله را پاک کند. اما این راه حل موقتی تنها بر اضطرابش می‌افزاید. پس به دختر جوانی پناه می‌برد که رفتار شاد و سرزنده‌ای دارد، چون وقتی با اوست احساس جوانی و سلامتی می‌کند. ولی از پیش پیداست این رابطه چندان نخواهد پایید. با این وجود کلید سوال اصلی زندگی واتانابه دانسته یا نادانسته از دهان همین دخترک شوخ و شنگ بیرون می‌آید. واتانابه در آخرین دیدار، از او می‌پرسد:

واتانابه: «… من میخوام یه کاری بکنم. اما مشکلم اینه که نمیدونم چجوری ولی تو میدونی … به من بگو چطور میتونم مثل تو بشم.»

دختر: «اما تمام کاری که من انجام میدم فقط کار کردن و غذا خوردنه…»

واتانابه: «دیگه چی؟»

دختر: «همه­ش همین.»

پس پیرمرد به فکر می‌افتد تا کاری که از پس‌اش برمی‌آید انجام دهد. و پس از آن تا زمان مرگ مصرانه بر انجام آن پای می‌فشارد. دانلد ریچی سینمایی‌نویس و منتقد بزرگ سینمای ژاپن، شخصیت واتانابه را این‌گونه توصیف می‌کند:

مانند روکانتن[۲] سارتر، مثل بیگانه‌­ی کامو، همچون گرگوارِ[۳] کافکا و پرنس میشکین[۴] داستایفسکی، واتانابه در جستجوی چیزی است که به وجودش، به بودنش معنا ببخشد. و این درد است که او را هدایت می‌کند، الهامش می‌بخشد. او به عملی می‌اندیشد که نجاتش خواهد داد، حتی اگر به منزله­‌ی مرهمی برای زخم ناسور “زندگی در پوچی” باشد[۵].

در فرهنگ ژاپن قدیم، مردم براساس اهمیت کاری که انجام می‌دادند به طبقات مختلفی تقسیم می‌شدند. سامورایی‌ها، کشاورزان، صنعتگران و تجار، به ترتیب اقشار چهارگانه­‌ی این نظام طبقاتی را تشکیل می‌دادند. سامورایی‌ها به دلیل کارکرد نظامی و دیوانی و برخورداری از سواد خواندن و نوشتن در ساختار دولت نظامی شوگون‌­ها[۶] مرتبتی والاتر داشتند. کشاورزان به سبب تولید ملزومات اولیه‌­ی زندگی یعنی مواد غذایی در رتبه دوم بودند. صنعتگران به‌خاطر ساختن دست‌افزارها و صنایع دستی در جایگاه سوم و خوارترین طبقات، تجار، آنهایی بودند که هیچ نمی‌ساختند یا تولید نمی‌کردند بلکه تنها از خریدوفروش دسترنج دیگران روزگار می‎گذراندند. مشخصا چنین فرهنگی که کار و تولید را تا بدین پایه ارج می‌نهد هیچ سنخیتی با بوروکراسی بی‌حاصلی ندارد که زاییده‌­ی مدرنیسم چشم‌وگوش‎بسته­‌ی وارداتی است. کوروساوا با اشاره به این مساله لزوم بازگشت به سنت‌های نیک گذشته را گوشزد می‌کند و از مدرنیزاسیون بی‌منطق برحذر می‌دارد. همان چیزی که ریشه‌­ی ازخودبیگانگی و بی‌هویتی است. کوروساوا راه فرار از این دام مرگبار را در عمل‌گرایی می‌بیند. شاید بهتر باشد بگوییم، از نگاه وی انسان همان چیزی است که بدان عمل می‌کند.

تادائو ساتو در کتاب سینمای ژاپن ذیل مقاله­‌ی مفهوم زندگی در فیلم‌های کوروساوا راجع به زیستن می‌نویسد:

آکیرا کوروساوا از طریق یک‌سری فیلم‌های مهم نشان داد که مردم با اراده­‌ی استوار خویش ثابت کرده‌اند، مفهوم زندگی چیزی نیست که به وسیله‌­ی ملت به آن‌ها دیکته شود بلکه آن چیزی است که هر کسی برای خودش از طریق تحمل درد و رنج بدست می‌آورد. فیلم زیستن، نشانه­‌ی روشن‌ترین نمونه‌­ی ترسیم چنین درون‌مایه‌­ای به شمار می‌رود.[۷].

اصرار کوروساوا به اقدام فردی از جایی نشأت می‌گیرد که فردیت در طول تاریخ ژاپن امری مغفول‌مانده بود و پرداختن به آن ضامن ایستادگی در برابر روال‌های معمول جامعه‌ای که فرد را تنها به عنوان عضوی از جامعه می‌پذیرفت نه به مثابه موجودی ذی‌شعور که خود توان تصمیم‌­گیری و عمل دارد. هم در دوران سلطه­‌ی سنت که با عصر اصلاحات یا به اصطلاح انقلاب میجی[۸] در سال ۱۸۶۸ پایان یافت و هم در دوران غلبه‌­ی مدرنیسم از اواخر قرن نوزدهم تا اواسط سده بیستم – همان زمانی که داستان زیستن در آن می‌­گذرد – فردیت عنصری حاشیه‌ای در جامعه ژاپنی بود و عمدتا مخل سازوکار گفتمان حاکم محسوب می‌شد. کوروساوا با علم به این موضوع، دغدغه‌های شخصی خود را در بطن قهرمانان فردگرا و تک‌رو فیلم‌های خود پرورش می‌داد. همان‌طور که تادائو ساتو نیز اشاره کرده است، زیستن و شخصیت اصلی آن، کانجی واتانابه، آشکارترین مثال برای تبیین این رویکرد هستند.

هیدئو اُگونی[۹] همکار فیلم‌نامه‌نویسِ کوروساوا در فیلم زیستن درباره­‌ی چگونگی شکل‌گیری همکاری آنها این‌گونه توضیح می‌دهد:

او به من گفت که می‌خواهد داستانی در مورد یک نفر بنویسد که فهمیده است دارد می‌میرد اما در روزهای آخر عمرش چیزی پیدا می‌کند تا به‌خاطر آن زندگی کند. او می‌گفت می‌خواهد فیلمش چیزی بیش از موعظه‌های رایج باشد. او می‌خواست اقتباسی از داستان مرگ ایوان ایلیچ نوشته‌­ی تولستوی انجام دهد و از من خواهش کرد تا با هم آن را بنویسیم[۱۰].

واتانابه­‌ی زیستن، با وجود آنکه می‌داند چند صباحی بیشتر زنده نیست اما با شجاعت هرچه تمام‌تر و با آخرین ذرات توانش به جنگ نیستی می‌رود و می‌کوشد بر دنیای پیرامون‌اش اثری هرچند کوچک بگذارد. گویی این مرگ‎آگاهی و در نتیجه، نترسیدن از مرگ است که او را وادار به زیستن می‌کند. چنین احساساتی را در قهرمانان فیلم‌های جیدای‌گکی[۱۱] کوروساوا نیز سراغ می‌بریم، مثلا شخصیت یوجیمبو در قامت یک رونین ولگرد هیچ انگیزه‌ی خاصی برای زندگی ندارد و این سایه‌­ی مرگ است که او را به تلاش برای زنده‌­ماندن و فرار از دست نیستی ترغیب می‌سازد. البته چنین افکاری ریشه در فرهنگ سامورایی دارد. چونه‎تومو(تسونه‎تومو) یاماموتو[۱۲] از بزرگترین نظریه‌­پردازان فرهنگ سامورایی در کتاب معروفش هاگاکوره[۱۳] آورده است:

چنین یافته‌ام که طریقت سامورایی مرگ است. آنجا که میان مردن و زنده­‌ماندن دودل باشی، بی‌درنگ مرگ را برگزین. این کار دشوار نیست؛ بر آن اراده‌دار و پیش بتاز. ما مردم همه، زندگی را دوست‌تر داریم، پس بسیار طبیعی است که آدمی بهانه‌ای برای زنده‌­ماندن بیابد. اما آن کس که با همه‌­ی نافرجامی در کار و راهش باز بخواهد زنده بماند، همچون ترسویی نیرنگ‌باز خوار و بی‌مایه بنماید… سامورایی راستین باید که همواره، روز و شب، خود را آماده‌ی مرگ دارد. چون رزمنده‌ای همیشه آماده‌­ی مرگ بود، در طریقت سامورایی به کمال رسیده است[۱۴].

این آموزه­‌ی یاماموتو تعبیری از زندگی شخصیت اصلی داستان زیستن است. واتانابه سال‌ها همچون آن ترسوی نیرنگ‌باز، خود را به فریبی مشغول داشته که عمرش را تباه ساخته و حالا که تیغ مرگ او را از خواب غفلت بیدار کرده، پا در راه مرگی دیگرگون گذاشته است. کوروساوا با آمیختن چنین ایده‌ای با مفهوم فردیت که از بطن مشغولیت همیشگی‌اش یعنی اومانیسم برخاسته است، توانسته به افق‎های جدیدی از نمایش انسانیت بر پرده­‌ی سینما دست یابد. انسانیتی که به کارایی عمل فردی ایمان دارد و آن‌چنان پرشور است که نه از مرگ و نه از هیچ چیز دیگر نمی‌­هراسد. از نگاه آن، مرگ نه به معنای نیستی بلکه بهانه و محرک زندگی است. زندگی به هر قیمتی قابل ­زندگی کردن نیست. چه بسا مردن از بسیاری زندگی‌ها بهتر باشد. کما این که واتانابه هم شبی برفی در پارکی که خودش ساخته، آن قدر می‌ماند تا از سرما بمیرد، تو گویی در مرگ پیش‌دستی می‌کند. اما وقتی می‌بینیم چگونه در حالی که دانه‌های برف او را در خود فرومی‌­پوشاند با چهره‌ای حاکی از رضایت دارد تاب‌بازی می‌کند یقین حاصل می‌کنیم که او در برابر نیستی پیروز شده است. او نه آن سامورایی شجاع است که شمشیر به دست می‌گیرد و در میدان رزم می‌­جنگد و نه جوانی است که با قدرت جوانی و مایه‌­ی سرزندگی‎اش مصائب زندگی را تاب می‌آورد، بلکه پیرمردی محتضر است اما چیزی که سرنوشت او را از هم‌سلکانش متمایز می‌سازد دریچه‌ای است که زندگی را از خلال آن می‌بیند و کارستانی که از انجام آن سربلند بیرون آمده است.

پی‌نوشت:

[۱] Ikiru

[۲] شخصیت اصلی رمان تهوع نوشته سارتر

[۳] اشاره به گرگوار زامزا شخصیت اصلی داستان مسخ نوشته کافکا

[۴] شخصیت اصلی رمان ابله نوشته داستایفکسی

[۵] Donald Richie (1996), The Films of Akira Kurosawa, University of California Press.

[۶] فرمانروایان نظامی ژاپن حدفاصل سال های ۱۱۸۵ تا ۱۸۶۸

[۷] سینمای ژاپن، نوشته: تادائو ساتو، ترجمه: پرویز نوری، نشر عکس معاصر، ۱۳۶۵٫

[۸] Meiji Restoration

[۹] Hideo Oguni

[۱۰] Ikiru Review by Scott McGee: http://www.tcm.com/this-month/article/290046%7C0/Ikiru.html

[۱۱] Jidai-Geki: فیلم‌ها در سینمای ژاپن به دو دسته جیدای گکی و گندای گکی تقسیم می‌شوند. جیدای گکی به فیلم‌هایی اتلاق می‌شود که داستان آن‌ها در دوران قدیم اتفاق بیفتد (این دوران حدودا محدود به اوایل دوران میجی می‌شود که از سال ۱۸۶۸ آغاز می‌گردد) و گندای گکی برای فیلم‌هایی که داستان آن‌ها در زمان معاصر اتفاق بیفتند.

[۱۲] Yamamoto Tsunetomo

[۱۳] Hagakure

[۱۴] چونه تومو، یاماموتو. (۱۳۷۱). هاگاکوره، رسم و راه سامورائی. پژوهش و ترجمه: هاشم رجب زاده. تهران: انتشارات آستان قدس رضوی.