گنگوبه  سامورایی مفلوکی است که به دنبال فراهم کردن هزینه سنگین صد ریو است تا بتواند در مراسم انتقام‌گیری سامورایی‌های خاندان اِنیا شرکت کند؛ از این طریق او به دنبال بازسازی اقتدار نمادین پدرانه‌ای است که دچار فروپاشی شده است. مجرایی که از طریق آن ما با گذشته‌ی پدر و جایگاهی که گنگوبه در اجتماع و دیگری بزرگ شناخته می‌شود آشنا می‌شویم، اما در مقابل با فقدان کامل مادر روبه‌رو هستیم. از طرفی گنگوبه  با وجود عشق و علاقه‌ی فراوانی که به کومانِ گیشا دارد به دلیل همسر و فرزند داشتن کومان، عشقی ممنوعه محسوب می‌شود و این عشق ممنوع او جایگزینی بر فقدان مادر و محرم‌آمیزی ممنوع پسر_مادر می‌باشد و در اینجا با سوژه‌ای روبه‌رو هستیم که هنوز از مادر جدا نشده است. پس اگر اصل بدیهی مدرنیزم این باشد که جزییات حاوی افزوده‌ای هستند که چارچوب حقیقت رسمی را متزلزل می‌کند، بنابراین آنچه به یک فیلم مدرنیست تشخص می‌بخشد این واقعیت است که نگارش آن به نحوی از انحاء داستان دیگری هم می‌گوید( میل یک فرد برای پر کردن فقدان مادر) که به واسطه پژواک‌های جانبی‌اش، داستان رسمی( فردی که در اثر فریب، پول‌هایش را از دست می‌دهد و در پایان انتقام می‌گیرد) را تضعیف و یا تقویت می‌کند.

میل به محرم‌آمیزی در گنگوبه را می‌توان  رخنه‌ی امر واقعی دانست که در سامان نمادین نفوذ کرده است و در پی فروپاشی آن، شاهد مداخله‌ی امر واقعی در شکل بازگشت به محرم‌آمیزی مادرانه هستیم. در واقع فالوس برملا شده‌ای که در دال انحلال نیافته است: فالوس مادرانه به مثابه‌ی نشانه پیوند محرم‌آمیزانه. فالوسی که می‌گوید سوژه در میل دیگری (مادر) گرفتار آمده است و او را با شلاق‌اش می‌کوبد. همین به مثابه بند نافی عمل می‌کند که به مانند یک نگاه خیره در تمام مدت فیلم به گنگوبه می‌نگرد و گنگوبه تلاش می‌کند تا آن را با قرار گرفتن در ساحت نمادین تاخت بزند و دوباره در مسیر تمدن‌سازی قرار گیرد( دیالکتیک نگاه خیره امر واقعی به گنگوبه و منظر گنگوبه که تنافری است میان سرمستی مازاد و سامان نمادین).

هاچیمان، پیشخدمت او در فیلم نقشِ پدر نمادینی را دارد که با پلید و شیطانی خواندن کومان و دور کردن او از گنگوبه و همین طور فراهم کردن بدهی سنگین او برای شرکت در مراسم انتقام‌گیری سامورایی‌ها، او را در مسیر تمدن‌سازی قرار می‌دهد. به یاد بیاوریم فصلی را که گنگوبه و کومان مشغول آمیزش هستند و هاچیمان با ورود خود، این آمیزش را ناتمام می‌گذارد. زمانی که گنگوبه در چایخانه تصمیم می‌گیرد صد ریو را به بهای آزادسازی کومان پرداخت کند هاچیمان به شکل سرزده‌ای در آنجا حاضر می‌شود و تلاش می‌کند گنگوبه را از این عمل که او را از ورود به تمدن جلوگیری می‌کند، باز دارد. و زمانی که  گنگوبه برای انتقام‌گیری به شکل مخفیانه‌ای وارد شهر یوکاتسا می‌شود و اسیر ماموران قانون، هاچیمان به شکل غیرمنتظره‌ای سر می‌رسد و با قبول گناه او، فرصت و راهی را در پیش روی گنگوبه باقی می‌گذارد تا بتواند در مراسم انتقام‌گیری شرکت کند.

در مقابل، در دربار بونمن کسانی هستند که در طول فیلم مدام در حال عیش و مستی و شادخواری مشاهده می‌شوند و از این نظر حکم پدر مخرجی را دارند. پدری که تجسم لذت جنسی و سرمستی مازاد هستند اما همزمان از شکل‌گیری این رابطه در فرد جلوگیری می‌کنند و به نوعی رابطه جنسی بهنجار را برای او به امری ناممکن بدل می‌کنند. در اینجا ما با دو پدر روبه‌رو هستیم: پدر مخرجی(بونمن‌ها) که تجسم سرمستی مازاد هستند و مانع شکل‌گیری یک رابطه جنسی بهنجار می‌باشند و سوژه تنها با چشم‌پوشی از آن است که می‌تواند زیستن به عنوان موجودی بهنجار را در یک جماعت سر کند. در مقابل پدر نمادینی(هاچیمان) عاملیت قانونی است که مانع بازدارنده رابطه جنسی از نوع فوران سرمستی مازادین است.

کشتار بونمن‌ها به دست گنگوبه در واقع تلاشی است تا این مازاد سرمستی را در خود سرکوب کند و در مسیر رابطه‌ای بهنجار قرار گیرد. کنش‌های گنگوبه در این راه، همزمان از نوع عمل( تفاوت عمل و کنش در این است که پس از انجام عمل، دیگر هیچ چیز مثل سابق نخواهد بود) اخلاقی( زمانی که با انجام یک عمل حدهای ارزشی با آن جابه‌جا می‌شود و دیگر خیر و شر جایگاه سابق را ندارد) و زنینه( عملی که از قراردادهای سامان نمادین تخطی می‌کند) هستند. به همین دلیل وقتی راهبه‌ی صومعه، صد ریویی که  متعلق به خود گنگوبه بوده است را به او بر می‌گرداند، آن را نمی‌پذیرد و در مراسم انتقام‌گیری سامورایی‌های خاندان اِنیا شرکت نمی‌کند. اما گنگوبه از انجام یک عمل تمدن‌ساز تن نمی‌زند و برعکس در پی اعمال انجام داده، سامان نمادینی را پایه‌ریزی می‌کند که از لحاظ ارزشی و ماهوی یکسر با جهان قبل از اعمال او متفاوت است.

در فیلمِ شیاطین بسیاری از عناصر سینمای نوآر مانند بازی نور و سایه، زوایای غیرمعمول، زنان در مقام فم فاتال که ناپایداری هویت مردانه را بازنمایی می‌کنند و تقدیر ناگزیر و به هم‌تنیدگی پارادوکسیکال آن با آزادی به همراه عناصری از تئاتر مانند چیدمان میزانسن‌ها و بازی‌های اغراق‌آمیز در آن دیده می‌شود اما سبک بصری و روایی فیلم به گونه‌ای است که این عناصر کارکردی یکسره متفاوت پیدا می‌کنند به نحوی که فیلم هویتی مستقل را در خود دارد: اگر تناسب پرسپکتیوی را بازنمایی واقعیت بدانیم، میزانسن‌ها و فرم فیلم به گونه‌ای است که با برهم‌زدن پرسپکتیو، ساحت نمادین را دچار حفره کرده و ما را با رخنه‌ی امر واقعی روبه‌رو می‌کند. در طول فیلم ما هیچ سیاهی‌لشکری را که شامل عابران، خدمتکاران، همسایه‌ها و مردم عادی باشد در جهان نمایشی فیلم نمی‌بینیم  و تنها شخصیت‌هایی را می‌بینیم که بخشی از کنش داستان می‌باشند و با دخالت خود آن را پیش می‌برند. همین طور هیچ مکان اضافه‌ای به غیر از مکان‌هایی که بخشی از کنش در آن صورت می‌گیرد را نمی‌بینیم؛ هنگامی که شخصیت‌ها در خیابانی قدم برمی‌دارند پس‌زمینه در سیاهی مطلق می‌باشد و هیچ دکان و یا خانه‌ای که نشان بدهد آن محل در محلی مسکونی یا تجاری است را نمی‌بینیم. حتی زمانی که شخصیت‌ها در جلوی خانه‌ای قرار دارند، تمام خانه‌های همسایگان و اطراف خانه در سیاهی مطلق قرار می‌گیرد. به طوری که به نظر می‌آید تنها همان خانه در جهان نمایشی فیلم وجود دارد. و همین کیفیت انتزاعی با بر هم زدن وضعیت پرسپکتیوی جهانِ واقعیت، ما  را با امر واقعی رو در رو می‌کند.