نقش زامبی در فیلم سپیده‌دم مردگان

در سینمای سال‌های دهه هفتاد آمریکا شاهد شکل‌گیری دو جریان به ظاهر متفاوت هستیم که می‌توان هر دو جریان را هم برآمده از فروپاشی اقتدار پدرسالارانه ایدئولوژی سرمایه‌داری و تمدن مصرف‌گرا دانست و هم واکنشی علیه آن. از یک سو پس از دهه‌ی پر آشوب شصت و وقوع جریاناتی مانند جنگ ویتنام، احتمال وقوع جنگ هسته‌ای، مرگ مالکوم ایکس، مارتین لوتر کینگ و جنبش‌های برابری سیاهان، زنان و همجنس‌گرایان و پایان نظام استودیویی در دهه‌ی هفتاد زمینه‌ای برای ظهور نگاه‌های انتقادی و نو فراهم شده بود که بخشی از آن جریان، نویسندگان و کارگردانانی مانند باک هنری، مایک نیکولز، رابرت آلتمن و…. بودند که با نگاهی هجوآلود به دنبال تمسخر و استیهزا جریان ضدفرهنگ به وجود آمده در دهه شصت بودند.[۱] از طرف دیگر در دهه شصت شاهد شکل‌گیری جریانی از فیلم‌های ژانر وحشت هستیم که تا سر حد ممکن مشمئزکننده و دلخراش بودند. فیلم‌هایی همزمان ناهمساز و معمایی که به تعبیر رابین وود زبان گویای سرگشتگی یک تمدن بودند. در طول تاریخ تمدن همواره تلاش شده تا از طریق واپس رانش و سرکوب انرژی جنسی، دوجنس‌گرایی، میل جنسی/تخیل زنان و کودکان و منفعل کردن آنان، افراد از موجوداتی که تنها فریاد می‌کشند و متشنج می‌شوند به انسان‌هایی برخوردار از قوه‌ی فکری و حافظه‌ای، قابلیت خویشتن‌داری و ملاحظه‌ی افراد دیگر بدل شوند. اما مدت‌هاست که دیگر تمدن به نقطه‌ای رسیده که این حجم از واپس رانش و سرکوب را غیرقابل دفاع و بدون توجیه می‌بیند و از این جهت ژانر وحشت به رسمیت شناختن همه چیزهایی است که تمدن در ما به واپس می‌راند و سرکوب می‌کند.[۲] با توجه به این بستر و زمینه،  فیلم سپیده‌دم مردگان را که در پایان این دهه ساخته شده است را باید همچون آینه‌ای دانست که هر کدام از این جریانات در آن قابل مشاهده هستند. موج اول را باید در میزانسن‌ها و سبک تصویربرداری‌ای دید که در پیوند با زامبی‌ها جنبه‌ای وجودی و انسان‌شناسانه را برملا می‌کنند و بر مبنای آن رابطه این سطح وجودی با سیاست‌های حاکمیت در جهت دادن به زندگی و گرایشات مردم واکاوی می‌شود. و موج دوم را باید در داستان‌سرایی و ژانر فیلم جستجو کرد. اما با این‌حال با نگاهی موشکافانه‌تر مشخص می‌شود که فیلم از جریان مسلط سینمای آمریکا و ایدئولوژی سرمایه‌داری حاکم تخطی نکرده است.

آنچه در فیلم سپیده‌دم مردگان جلب توجه می‌کند این است که زامبی‌ها به مانند یک طاعون در سرتاسر کشور در حال شیوع و گسترش هستند. امری که مواجهه با آن زامبی‌ها  را در معنایی غیر از کاربرد حقیقی‌شان تداعی می‌کند و به شکلی استعاری آن‌ها را عینیت یافتن یک امر پنهان و نادیدنی در جهان فیلم به کار می‌برد. در ابتدای فیلم در مرکز یک کلان شهر در پشت صحنه یک شبکه تلویزیونی با لوکیشن‌هایی که در آن نورها و رنگ‌های بصری خیره‌کننده نمود دارند، قرار می‌گیریم که تحت هرج ومرج و آشوب کنترل‌ناپذیری قرار گرفته است. عامل بی‌نظمی، شیوع طاعونی زامبی‌ها هستند که باعث هراس مردم شده‌اند، حادثه‌ای که باعث می‌شود استیون به همراه  فرن، همسرش و مارتینز و مائو، دو تن از دوستانش با هلیکوپتر از آنجا فرار کنند. در میانه راه در یک دشت سرسبز و خوش آب وهوا به گروه جوانانی برمی‌خورند که غرق در نوشیدنی و صدای کرکننده موزیک‌های راک اندرول زامبی‌ها را به مانند یک تفریح شکار می‌کنند و سرمستانه از شمار زامبی‌هایی که شکار کرده‌اند می‌گویند. زمانی که استیون و همراهانش در یک مرکز خرید بزرگ و مدرن که گروه عظیمی از زامبی‌ها در آنجا تردد می‌کنند  مستقر می‌شوند فرآیند کشتار و بیرون کردن زامبی‌ها چیزی شبیه به یک سرگرمی و تفنن مانند خرید کردن پیدا می‌کند که با موزیک‌های تحریک کننده و حرکات پرانرژی و بیقرار دوربین تقویت می‌شود. صناعت فیلم‌برداری در این صحنه‌ها شبیه به بازی‌های کامپیوتری طرح‌ریزی شده است. در همه‌ی این مکان‌ها، زامبی‌ها  تنها ماهیت تجربه‌ای که یک فرد از حضور در این مکان‌ها می‌تواند داشته باشد را تقویت و تشدید می‌کنند اما نفس حضور در آنجا را تغییر نمی‌دهند و در هیچ کدام از مکان‌ها باعث گریز افراد از آنجا نمی‌شوند؛ در یک کلان شهر تجربه‌ای ناسازه‌وار از شیفتگی به زرق و برق و هراس از انفعال ناشی از ازدحام و شلوغی سرسام‌آور وجود  دارد؛ هرج ومرج و انفعالی که ساکنان آن در مواجهه با زامبی‌ها به آن مبتلا شده‌اند. در یک گردش بیرون از شهر تجربه‌ی یک لذت بدوی ناشی از شکار و یک هراس ناپیدا و نامحسوس آمیخته با آن از بازی تفنگ‌ها و خون جاری شده از سرهای متلاشی شده حیوانات دیده می‌شود و در یک فروشگاه زنجیره‌ای لذت و ولع سیری‌ناپذیر خرید و هراس ناشی از ناتوانی در خرید و همگام نبودن با محصولات جدید وجود دارد( استیون و سایرین زمانی که بر بام فروشگاه فرود می‌آیند از اینکه نمی‌توانند به طبقات و محصولات آن نفوذ کنند سرخورده هستند) در امور گفته شده یک نقطه‌ی مشترک مبنی بر ترکیبی ناموزون و متناقض‌نما دیده می‌شود: ترکیب لذت با هراس و دلهره در کنار هم چشم‌اندازی نامکشوف و غیرقابل پیش‌بینی طرح‌ریزی می‌کنند که در افراد میلی برای کنش‌گری و ماجراجویی به وجود می‌آورد. زامبی‌ها نمایش و تجسم این سویه‌ی پنهان و در پیوند با لذت گرایی‌های افسارگسیخته ناشی از فرهنگ مصرف انبوه هستند؛ سویه‌ای که همواره تلاش می‌کنیم آن را در خود نادیده بگیریم و انکار کنیم: آن‌ها خودِ ما هستند.

در فصلی از فیلم، مائو در جواب به استیون می‌گوید:«اونا دنبال ما نیستن، اونا خود ما هستند که می‌خوان بیان اینجا….» جمله‌ای دو پهلو که  از یک سو آنچه را که در پی آمده، تایید می‌کند  و به دنبال آن فصلی است که  گروهی موتورسوار تصمیم می‌گیرند برای غارت و کشتار به مرکز خرید و ساکنان آن حمله کنند. در اینجا گروه مذکور نقش زامبی‌ها را بازی می‌کنند که عامل هرج ومرج و بی‌نظمی هستند و زامبی‌ها از قربانیان آن‌ها هستند؛ دو گروه متخاصم، یکی برخوردار از عقل  و ذهنِ آگاه و دیگری فاقد عقل و ذهن آگاه اما در یک نقش و در یک موقعیت. از سویی دیگر جمله‌ی «…اونا خود ما هستند….» از زبان مائو سیاهپوست می‌تواند اشاره‌ای به خودش باشد: به یاد بیاوریم اولین دیدار مائو و فرن در هلیکوپتر را که مائو با قدرت نگاه نافذش علاقه مفرط و البته فروخورده خود به فرن را بیان می‌کند. در همان فصل، مائو با طعنه و متلک با استیون صحبت می‌کند، امری که نشان از حسادت او نسبت به موقعیت استیون دارد. در این میان  استیون و مارتینز، دیگر همراه بور و چشم آبی آن‌ها، موانعی  بر سر راه مائو برای رسیدن به فرن هستند. در ادامه‌ی فیلم، این دو شخص توسط زامبی‌ها زخمی و با بدل شدن به زامبی به دست مائو کشته می‌شوند. در نمای پایانی، زمانی که مائو با فرن سوار هلیکوپتر می‌شوند دیگر هیچ مردی بر سر راه او دیده نمی‌شود. از این نظر زمانی که مائو این جمله را در حضور فرن خطاب به استیون بیان می‌کند در سطحی ناآگاهانه به خودش اشاره می‌کند و زامبی‌ها عینیت‌یافتگی میل  جنسی  او هستند که به رقبای جنسی‌اش حمله می‌کنند و در آخر، خود، آن‌ها را از پا در می‌آورد.  در اینجا  با همان فانتزی کلیشه‌ای توان جنسی سیاهپوستان روبه‌رو هستیم: برای اینکه مواردی مانند نژادپرستی و یهودستیزی بر افراد یک جامعه کارگر باشد باید لذتی ناممکن و دست نیافتنی که ظاهرا از ما ربوده شده، به دیگری نسبت داده شود. به بیان دقیق‌تر آنچه جوامع را یکپارچه می‌کند انتساب لذت مازاد به دیگری است؛ ما نمی‌توانیم از جامعه‌مان لذت ببریم زیرا آن‌ها چیزی را از ما ربوده‌اند که لذت‌مان را به طور کامل محقق می‌سازد: سرقت لذت.[۳] ( به یاد بیاوریم فصلی را که فرن و استیون پس از ساختن آپارتمان رویایی‌شان در قلب فروشگاه به شکلی نمایشی در خانه جدیدشان یک ضیافت رویایی را برپا می‌کنند و در این رویاپردازی، مائو در نقش پیشخدمت آن‌ها ظاهر می‌شود!) از این منظر در معنایی نژادپرستانه، فیلم، هم‌راستا با ایدئولوژی‌های بورژوایی است که آنچه را که  در خود نمی‌پسندد (میل مفرط جنسی) همواره به دیگری (در اینجا سیاهپوستان) و غیر خود تعمیم می‌دهد.

در امتداد شق اول، ایدئولوژی حاکم از طرفی با سرمایه‌گذاری بر روی این تناقض ساختگی و وجه پیش‌بینی‌ناپذیر آمیخته به شور عقل‌گریزانه‌ی آن، ما را مرعوب خود و به عبارت بهتری افراد تحت حاکمیت خود را به نیروهای اولیه‌ای برای رفع نیازهای خود بدل می‌کند. پس بی‌جهت نیست که دو مکان محوری فیلم، یکی شبکه‌ای تلویزیونی (نظام اداری و دولتی) و دیگری یک مرکز خرید بزرگ (نظام بازارهای آزاد) می‌باشند که از ارکان اصلی و پایه‌های تداوم هر نظام مبتنی بر سرمایه‌داری است. امری که در یک نگاه آنارشیستی می‌تواند ما را به سمت سوژه‌هایی خودمختار با هدف‌های آزاد بکشاند که همسو با اهداف قدرت‌ها نباشد.  و از طرف دیگر با سرپوش گذاشتن بر این نیمه‌ی منفی و بدبینانه‌ی آن، تنها لذت موجود در پیوند مذکور  را برای افراد زیر سلطه‌اش برملا کند.  فیلم اما نسبت به این موضوع نگرشی منفی اتخاذ نمی‌کند؛ زمانی که استیون و همسرش موفق می‌شوند با بیرون کردن زامبی‌ها از فروشگاه، زندگی فارغ‌البال و سرشار از وفور و فراوانی و بدون دغدغه و تهدید خود را محقق کنند، دچار اضمحلال و کرختی می‌شوند و به رفتارهای بدون منطق و از سر ناتوانی دچار می‌شوند؛ استیون بی‌دلیل به تماشای تلویزیون بدون سیگنال می‌نشیند و فرن ساعت‌ها بی‌هدف بدون آن‌که قصد داشته باشد جایی برود خود را آرایش می‌کند. از این طریق پیوندی میان لذت‌گرایی تام با اضمحلال آمیخته به سردی و یاس مشاهده می‌شود. سپیده‌دم مردگان با عریان کردن کارکرد ایدئولوژی حاکم به مانند حفره‌ای عمل می‌کند که نظم ساختاری آن را بر هم می‌زند. اما با این‌حال از جریان مسلط سینمای آمریکا خارج نمی‌شود؛ مسیر اصلی سینمای آمریکا به تعبیر تاد مک گوان همواره تلفیقی از میل و فانتزی بوده است. در سینمای میل  با حفره‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در نظم عمومی اختلال ایجاد می‌کند، حفره‌هایی یا ابژه ناممکنی که اقتدار ساختار حاکم را متلاشی می‌کنند و تناقضات و ناسازه‌های آن را بر ما مکشوف می‌کنند و مخاطب از این مواجهه به یک احساس ترومایی می‌رسد که او را ارضا نخواهد کرد. در مقابل سینمای فانتزی با توهم بدل کردن ابژه‌ی از نظر ماهوی ناممکن به یک ابژه تجربی و دست یافتنی بر این حفره‌ها سرپوش می‌گذارد تا میل تماشاگر را ارضا کند.[۴] در فیلم، زامبی‌ها موجوداتی هستند که با حضور خود در نظم ساختاری اختلال ایجاد می‌کنند و با زیر سوال بردن اقتدار حاکم، تماشاگر را دچار یک احساس خسران و نارضایتی می‌کنند. اما در پایان پرده دوم استیون و همراهانش موفق می‌شوند بر زامبی‌ها سلطه پیدا کنند و با بیرون کردن جمعیت غیرقابل شمارش زامبی‌ها از مرکز خرید، آرمان شهر پوشالی خود را در قلب آن بنا کنند. آرمان شهری در یک مرکز خرید با مخازن بی‌پایان پول و غذا و گوشت و لباس و… . به این شکل امر ناممکن به امر ممکن و دست‌یافتنی بدل می‌شود. با اینکه در پایان دو نفر از گروه اسیر زامبی‌ها می‌شوند و دو نفر دیگر، فرن و مائو آنجا را ترک می‌کنند، اما در مخاطب تجربه‌ای از یک احساس خسران که بیانگر عدم دست‌یابی و احاطه ناپذیری بر ابژه ناممکن باشد، باقی نمی‌ماند.

پی‌نوشت:

[۱] یک ادیسه: داستان سینما؛ مارک کازین

[۲] اومانیسم در نقد فیلم؛ گزیده نقدهای رابین وود؛ ترجمه روبرت صافاریان؛ نشر مرکز؛ چاپ دوم ۱۳۹۵

[۳] ژاک لاکان؛ شون هومر؛ ترجمه محمدعلی جعفری؛ انتشارات ققنوس؛ چاپ اول ۱۳۹۴

[۴] نگاه واقعی: نظریه فیلم پس از لاکان؛ تاد مک گوان؛ ترجمه بهمن خالدی؛ نشر مرکز؛ چاپ اول ۱۳۹۴