احیای مردگان زنده؛ پرده‌برداری از کهن‌الگوی زامبی در آثار جرج ای. رومرو
«و ناگهان با خود فکر کرد حالا من دیگر فردی غیرعادی هستم. عادی بودن یک مفهوم غالب بود، معیار اکثریت و نه معیار یک انسان تنها … دایره‌ی کامل. هنگامی که واپسین احساس از دست‌ها و پاهایش رخت برمی‌بست با خود می‌اندیشید. دایره‌ی کامل.» (من یک افسانه‌ام[۱]، ریچارد متیسن[۲]، ۱۵۹)
حتی برای آن‌هایی که تا به‌حال هرگز یک فیلم وحشتناک از نوع زامبی ندیده‌اند صرف اشاره به اسم زیرژانر تصویری مشخص از اجساد بی‌مغزی را به ذهن متبادر می‌سازد که به‌دنبال خوردن گوشت تن زندگان هستند و تنها از ناحیه‌ی سر آسیب‌پذیرند. همچو تعبیری، البته نه به صورت مطلق، با ظهور فیلم‌های بی‌شماری راجع به آن در آگاهی جمعی دنیای جدید شکل گرفته است. تعریف مذکور مشخصا با ریشه‌های فرهنگی اسطوره‌ی زامبی تناقض دارد کما اینکه در تقابل آشکار با موجودات احیاشده‌ی بی‌اختیاری است که در سنت وودو[۳] می‌بینیم. در حقیقت، زامبی‌هایی که امروزه می‌شناسیم نتیجه‌ی مستقیم بازتعریف مؤلفی چون جرج رومرو از هویت زامبی‌ها است. این جریان از اثر محوری‌اش شب مردگان زنده (۱۹۶۸)[۴] آغاز و تا جدیدترین کارش خاطرات مردگان (۲۰۰۷)[۵] ادامه یافته است. رومرو زمینه‌های فوبیای فرهنگی را از ژانر زامبی گرفت و آن را به‌عنوان ابزاری تعاملی برای طرح انتقادات اجتماعی بازتعریف کرد. ضمن اینکه قراردادهای ژانری پیش و پس از خود را شدیدا تحت‌تاثیر قرار داد.
این جستار در پی واکاوی سیر تکاملی مفهوم زامبی از پیدایش در متون مذهبی تا تفسیر مجدد آن در دوران مدرن است. پس ابتدا به ریشه‌های اسطوره‌شناسی زامبی در سنت آفریقایی-کارائیبیِ وودو[۶]و تفسیر -اشتباه- آن در جامعه‌ی آمریکایی/اروپایی خصوصا از خلال نگاهی به تاثیرات هارور کلاسیک زامبی سفید (ویکتور هلپرین، ۱۹۳۲)[۷] بر آثار پس از خود میپردازم. سپس، در متن انقطاع زیرژانر زامبی از پیشینه‌ی خود و بسط آگاهی آمریکایی از خشونت بصری بی‌معنایی که همزمان در ویتنام و خود آمریکا در جریان بود، بافت سینمایی و جامعه‌شناختی‌ای که شب مردگان زنده در پس‌زمینه‌ی آن روی پرده رفت را تشریح می‌کنم. سپیده‌دم مردگان (۱۹۷۸)[۸] دنباله‌ی موفق شب مردگان زنده را میتوان ادامه‌ی منطقی بازبینی و اصلاح گفتمان اجتماعی رومرو دانست. تاثیر مستقیم صورت‌بندی هستی‌شناختی مجدد او از موجودی به نام زامبی و تاکید بر سویه‌های اجتماعی آن را در ماندگاری و پیشرفت کهن‌الگوی نامیرایان در نمونه‌های مدرنی مانند ۲۸ روز بعد (۲۰۰۲)[۹] دنی بویل و بازسازی زک اسنایدر از سپیده‌دم مردگان (۲۰۰۴) خواهیم دید. نهایتا اوج کار رومرو را در سه‌گانه‌ی مردگان، یعنی خاطرات مردگان، هم به‌منزله‌ی بازگشتی به فرم و هم رقیبی جدی برای معیارهای زامبی قرن بیست‌ویکمی که نشان‌دهنده‌ی انسجام، دوام و قابلیت سازگاری آرای مؤلف با تغییرات اجتماعی است، به بحث خواهم گذارد.
پیش از اینکه سروقت آثار رومرو برویم لازم است بدانیم بدواً زامبی در فرمی کاملا متفاوت از آنچه در رسانه‌های مدرن امروزی رواج یافته پدید آمد اما هنوز هم شباهت‌هایی ساختاری میان دیوهای پیش و پس از رومرو دیده میشود. قبل از پیدایش مفهوم زامبی چنان که از دیوشناسی خاص وودو نشأت می‌گرفت، ایده‌ی مردگان زنده در بنمایههای روان‌شناسی انسان مطرح شده بود. اشباح، خون‌آشامان و گولم‌ها همگی از سنن باستانی سرچشمه می‌گیرند و بیشاپ چنین مساله‌ای را به این گفته‌ی فروید مرتبط می‌داند که «… برای اغلب مردم اوج امر غیرطبیعی به‌وسیله‌ی هر چیزی راجع به مرگ، اجساد مردگان، از گور بازگشتگان، ارواح و اشباح بازتاب می‌یابد» (بیشاپ، ۲۰۰). بنابراین مردگان زنده، به‌مثابه خیالی‌ترین کهن‌الگوی هارور، به‌طرز اجتناب‌ناپذیری با مفهوم امر غیرطبیعی یا عجایب شناخته‌شده ارتباط دارد.
این ایده محصول بلافصل آگاهی جهانی نسبت به فناپذیری بشر و ترس از مشاهده‌ی کسانی است که روزی به‌مثابه محل اشتراک ماده و روح زنده (آشنا) بودند و حالا به مرده (ناآشنا) بدل شده‌اند؛ ماده‌ای خالص تهی از آنچه یونانیان باستان نوئوس[۱۰] توصیف میکردند و با اغماض میتوان آن را به «ذهن»[۱۱] یا «روان» [۱۲] ترجمه کرد اما دقیقا به آن چیزی اشاره میکند که شیء را حیات می‌بخشد.[۱۳] ذات غیرطبیعی مرگ ترس ما از فناپذیری را تحریک میکند اما در مورد مردگان زنده امر غیرطبیعی به سطح وحشتی جمعی برکشیده میشود. مرگ گرچه ترسناک است اما اجتناب‌ناپذیر نیز هست و میتوان آن را پذیرفت و بدان آشنایی یافت. ولی ایده‌ی زنده شدن جسدی بی‌جان به شکل موجودی بیگانه با حالت زنده‌ی پیشین خود فرآیندی بیگانه‌ساز را پیش می‌برد که با قوانین طبیعی سر ناسازگاری دارد. از اینرو، در هر فیلم زامبی اغلب لحظه‌ی رویارویی شخصیت اصلی با جسد احیا شده‌ی فامیل یا دوست سابقش بهمنظور بکارگیری در اوج یا یکی دیگر از نقاط محوری پیرنگ فیلم جهت تقویت رابطه‌ی میان زندگان و مردگان در نظر گرفته میشود. به همین خاطر است که باربارا در شب مردگان زنده وقتی برادر زامبی‌شده‌ی خود را می‌بیند سرانجام خود را به گله‌ی دیوها تسلیم می‌سازد یا هلن کوپر وقتی می‌فهمد دخترش نامیرا شده است «اجازه میدهد تا سلاخی‌اش کنند» (بیشاپ، ۲۰۳). هر دو زن از مقابله به مثل عاجزند چون از ترس قالب تهی کرده‌اند.
عملکرد امر غیرطبیعی به‌عنوان علت طبیعی ترس از نامیرایان یک خصلت عادی و فراگیر میان انسان‌ها است اما در ژانر زامبی بر آن تصریح نمی‌شود. در واقع، میراث تاریخی زامبی اولیه از اضطراب‌های قومی و اجتماعی شکل‌گرفته پیرامون جامعه‌ی آفریقایی-کارائیبی‌های ساکن وست ایندیز (کشورهای جزیره‌ای حوزه‌ی دریای کارائیب) در اوایل قرن بیستم ریشه میگیرد. برده‌هایی که از آفریقا به دنیای جدید آورده شدند داغ ننگ بدویت و اعتقاد به معنویات بدوی قاره‌ی «سیاه» را نیز با خود به جوامع جدیدشان، به خصوص جزیره‌ی سیاهپوست‌نشین هائیتی، آوردند (رودز، ۷۰). استقلال هائیتی در سال ۱۸۰۴ و ظهور ملتی عمدتا سیاهپوست تحت حاکمیت آفریقایی-هائیتیایی‌ها به منشا اضطرابی روزافزون برای اتحادیه‌ی ایالات برده‌دار جنوب آمریکا بدل شد (رودز، ۷۰). در نتیجه، درک نادرست از مراسم وودو به‌خاطر تهیه‌ی گزارش‌های موهن و تحقیرآمیز درباره‌ی این آیین و نیز انتشار جزیره‌ی جادو (۱۹۲۹)[۱۴]، کتاب (غیر)انسان‌شناختی ویلیام سیبروک[۱۵] که بومیان هائیتی را به بچه‌کشی و آدمخواری متهم میکرد، زمینه‌ی رواج سوءظن و ترس نسبت به «دیگریِ» آفریقایی-کارائیبی را فراهم آورد (رودز، ۷۲).
به سبب اختلاط واقعیت و خیال در گزارش‌های تهیه شده از آیین وودو جای تعجبی ندارد که چرا هیچ منبع روشنی برای توضیح مفهوم زامبی وجود ندارد. رودز عقیده دارد که این واژه معانی و تلفظ‌های گوناگونی در طول تاریخ داشته است و به بسیاری چیزها از جمله «زومبی» خدای مارها، ارواح از گور بازگشته و ماده‌ای که در ساخت داروهای جادویی به کار می‌رفت، اطلاق می‌شد. ریشه‌ی این واژه احتمالا به کلمه‌ی انزومبه[۱۶] در زبان کیمبوندو[۱۷] بازگردد که معادل از گور بازگشته است (بیشاپ، ۱۹۷) اما کتاب توهین‌آمیز سیبروک بود که برای اولین بار واژه‌ی مورد نظر را با ایده‌ی مردگان زنده در فرهنگ آمریکایی پیوند داد (رودز، ۸۱). چه سیبروک را مبدع این ارتباط بدانیم و چه بالذات چنین معنایی از پیش در ریشه‌شناسی کلمه وجود داشته باشد، بکارگیری این واژه برای توصیف یک روح بازگشته به دنیای زندگان در قامت جسدی متحرک مساله‌ای بحث‌برانگیز به شمار می‌آید اما اهمیت نوشته‌ی سیبروک در این است که مثل هر دروغ شسته‌رفته‌ی دیگری بهره‌ای از حقیقت در آن نهفته است. ایده‌ی تبدیل آدم‌ها به زامبی ابداع سیبروک نیست بلکه او از پایه‌های رمزآلود و جادویی آن به نفع خود بهره جست. مراسم درمان‌گرانه‌ای در آیین وودو وجود دارد که توسط اقلیتی فوق‌رمزی از بوکورها[۱۸] یا پزشکان جادوگر به‌جا آورده میشود. این مراسم میتواند موقتا حالتی شبیه مرگ را شبیه‌سازی کند (بیشاپ، ۱۹۸) که به‌طرز جالبی یادآور دارویی است که در رومئو و ژولیت شکسپیر به ژولیت خورانده شد. مصرف‌کننده‌ی این دارو را میتوان زنده به خاک سپرد و بعدا او را از گور درآورده به زندگی‌اش باز گرداند. چنین چیزی بی‌شک موجب ترسی غیرطبیعی از مرگ زندگان میگردد. انتشار گسترده‌ی این تعبیر اشتباه از پدیده‌ی زامبی قدمی جدی بود در شکل گرفتن چیزی که بدل به اولین فیلم زامبی تاریخ سینما شد؛ زامبی سفید (۱۹۳۲) ساخته‌ی ویکتور هلپرین که روی علاقه و ترس آمریکایی‌ها نسبت به وودو حساب باز کرده بود.
زامبی سفید مثال بارزی از ذهنیت نخستین ما نسبت به زامبی‌ها است که جزیره‌ی جادو مبلغ آن بود. زامبی‌های فیلم نشان‌دهنده‌ی نمونه‌های مختلفی هستند که سیبروک در کتاب خود از آن‌ها نام برده است. موجوداتی که گرچه بالذات شرور نیستند اما توانایی کنترل اعمال خود را ندارند و برده‌ی بوکوری هستند که به آن‌ها زندگی دوباره بخشیده و تحت انقیاد خود درآورده است. صحنه‌ای که مِردِر لوژاندر با بازی بلا لوگوسی روسری مادلین (مج بلمی[۱۹]) را می‌دزدد نمودی از این سازوکار است. وقتی نیل (جان هرون[۲۰]) و مادلین سوار بر دلیجان از میان مزارع نیشکر عبور میکنند از کنار دسته‌ای از زامبی‌ها رد میشوند که در حال کار روزمره در مزرعه هستند و کمترین اعتنایی به دلیجان یا مسافران داخلش ندارند. وقتی لوژاندر به دلیجان نزدیک میشود کمی بعد ستونی از زامبی‌ها به دنبالش می‌آیند. در نهایت راننده‌ی دلیجان به‌خاطر آنچه زامبی‌ها قادر به انجامش هستند پا به فرار میگذارد نه به این دلیل که آن‌ها ذاتا موجودات خشنی هستند. لوژاندر پس از قاپیدن روسری از داخل دلیجان فراری ناگهان بازمی‌ایستد، زامبی‌ها نیز خشکشان میزند و تنها زمانی از جای خود تکان می‌خورند که او راه افتاده و به دنبالش میروند. نکته‌ی مشهود در صحنه‌ی مذکور این است که شرارتی که بعدا در این فیلم از سوی زامبی‌ها می‌بینیم امری ذاتی نبوده بلکه اجرای صرف منویات بوکور آن‌ها است. بنابراین شرور راستین در زامبی سفید به‌طور خاص نه زامبی‌ها بلکه جادوگری است که آن‌ها را مدیریت میکند، امری که همزاد ترس فرهنگی از اساس وودو است. انتخاب لوگوسی، بازیگری خارجی برای تصویر کردن یک تهدید خارجی، به‌عنوان ارباب زامبی‌ها آشکارا نشان‌دهنده‌ی سودجویی از احساس ترس نسبت به «دیگری» است. با این تفاسیر، هرچند وحشت بنیادین از پدیده‌ی غیرطبیعی مردگان زنده زامبی سفید را به فیلم‌های رومرو پیوند میدهد اما استفاده از عنصر ترس به گونه‌ای هدفمند در فیلم حاضر به لحاظ ساختاری آن را از فیلم‌های زامبی دهه‌های بعد بیگانه می‌سازد.
در عین حالی که پارادایم قومیت‌هراسانه‌ی زامبی سفید پس از آن در فیلم‌های زامبی بسیاری ادامه پیدا کرد اما نحوه‌ی نمایش زامبی‌ها به‌طرز اجتناب‌ناپذیری طی زمان دستخوش تغییر گردید. دندل[۲۱] می‌گوید که فیلم‌های زامبی پس از جنگ نمایانگر نوعی ابهام در هستی‌شناسی زامبی بود که مرز میان زامبی نشأت گرفته از سنت وودو را با جوانان تحت‌تاثیر مواد مخدر یا مهاجمان مریخی کمرنگ ساخت (همان، ۴). زامبی‌های فضانورد (۱۹۶۸)[۲۲] فیلم بنجل تد وی. میکل[۲۳] مثال جذابی برای این سردرگمی در تشخیص هویت زامبی‌ها است که در همان سالی که شب مردگان زنده اکران شد به نمایش درآمد. در زامبی‌های فضانورد حداقل با معیارهای اولیه یا مدرن هیچ زامبی واقعی‌ای وجود ندارد. این «زامبی‌های فضانورد» در حقیقت سایبورگ‌هایی ساخته‌ی دست یک دانشمند دیوانه بودند که انرژی‌شان را از نور خورشید تامین میکردند و قادر بودند به‌گونه‌ای عقلانی بیاندیشند. مثلا وقتی منبع انرژی سایبورگی از بین می‌رفت از یک چراغ قوه برای جبران آن بهره می‌گرفت. این گولم‌های سایبرنتیک نشانه‌های نادری از آدمک‌های فاسد و آدمخواری داشتند که رومرو در همان سال به دنیا شناساند. تنوع فراوان تفاسیر ارائه شده از این دوره موجب ساده‌سازی بیش از حد و نیز عدم یکپارچگی در اسطوره‌ی زامبی شد. امری که هدف رومرو در براندازی درک مسلط از فیلم زامبی را تسهیل کرد. سینماروهای آمریکایی در این دوره هرگز آمادگی رویارویی با تصاویر خشن و لحن به شدت تیره‌وتار شب مردگان زنده را نداشتند.
با توجه به شهرت فیلم در سرآمدی فیلم‌های زامبی شگفت‌انگیز است که هیچ کجای آن از واژه‌ی زامبی سخنی به میان نمی‌آورند. مردگان زنده در برنامه‌های رادیو دیو خوانده میشوند ولی قهرمانان فیلم هیچ گاه با نام خاصی از آن‌ها یاد نمیکنند. روشن است که پس از ۳۴ سال استفاده‌ی مستمر سینما از واژه‌ی «زامبی» و ایجاد ابهام در آن، نه مفهوم نخستین زامبی در آیین وودو که صرف ذات مردگان زنده‌ی بی‌روح و هراس غریزی ما از آن‌ها توجه رومرو را به خود جلب کرده بود. او با افزودن خصلت آدمخواری و نیز ارائه‌ی توضیحی علمی (گرچه مبهم) برای احیای مردگان صورت سنتی این دیوها را متحول ساخت. احتمالا من یک افسانه‌ام، رمان ریچارد متیسن، بالاترین تاثیر را در میان آثار ادبی بر شب مردگان زنده گذاشته باشد. دندل ضمن موافقت با این نظریه رمان را «سراسر منبع الهام فیلمنامه‌ی جرج رومرو» می‌داند (همان، ۹۹). برخلاف اقتباس‌های مدرن از پدیده‌ی خون‌آشام، من یک افسانه‌ام با افزودن مفهوم سرایت عفونت از جانداران به یکدیگر جنبه‌ی رمزآلود زامبی شدن را تقلیل داد. فیلم‌های بعدی بیشتر بر واکنش‌های بیوشیمایی به‌عنوان دلیل احیای مردگان تمرکز داشتند. اما با وانهادن علت زنده شدن مردگان در ابهام بود که رومرو فیلم خود را از دیگر نمونه‌های ژانر مستثنی ساخت. هیچ جادوی وودویی در کار نبود، هیچ دانشمند دیوانه‌ای در داستان حضور نداشت و هیچ داروی تخدیرکننده‌ای هم مسئول بروز چنین بیماری همه‌گیری نبود. همه‌ی آن چیزی که می‌دانیم این است که وقتی شخصی می‌میرد جسدش توسط یک نیروی ناشناس قدیمی نبش قبر میشود تا به صورت ناخودآگاه زنده شده و از زندگان تغذیه کند و قربانیانش نیز به نوبه‌ی خود همین سیر را طی نمایند.
غیبت بوکور یا کنترل کننده‌ی زامبی به طور جدی منبع ترس را از یک «دیگری» منحوس به دیوهای درنده‌خو انتقال میدهد که هیچ قصد یا انگیزه‌ای جز قتل و خوردن گوشت تن زندگان پس پشت اعمال آن‌ها متصور نیست. اگر فرض کنیم این اتفاق پیامد انعکاس پرتوهایی از سطح سیاره زهره باشد که ماهواره‌ای از رده خارج به سوی آن گسیل داشته است، در نتیجه تنها دلیل این مساله منشئی کاملا مادی دارد و خبری از یک برنامه‌ی از پیش تعیین‌شده یا انتقام‌گیری شخصی در میان نیست. احیای مردگان در شب مردگان زنده رخدادی عالم‌گیر است و هرکسی میتواند مظنون به دست داشتن در آن باشد. زامبی‌ها الزاما عجیب و غریب نیستند بلکه اشباحی از ساکنین شهرهای دورافتاده هستند، کسانی که هم آشنا به نظر میرسند و هم مطلقا ناشناس. پدیده‌ی زامبی با علتی نامعین و گستره‌ای فراگیر تصویری از آخرالزمان، روز داوری یا دستکم دورنمایی سیاه و متعفن از «رستاخیز مردگان» را به ذهن متبادر می‌سازد. اما اگر به راستی روز داوری در شب مردگان زنده فرارسیده باشد همچون زامبی سفید فناپذیری «دیگران» را قضاوت نمیکند بلکه موضوعِ داوری فناپذیری خودمان است.
اخلاقیات انتقادی خودشناسانه‌ی شب مردگان زنده را میتوان از اثرات جانبی من یک افسانه‌ام قلمداد کرد. رمان حول شخصیت رابرت نویل میگردد. او پس از شیوع یک اپیدمی ویروسی که قربانیانش را به جانوران شریر شبه‌خون‌آشامی بدل میکند، آخرین انسان زنده در محدوده‌ی لس‌آنجلس به شمار می‌آید. آن‌ها شب هنگام برای شکار او که در خانه‌اش سنگر گرفته است از خواب مرگ برمی‌خیزند. علی‌رغم دیگر داستان‌های خون‌آشامی من یک افسانه‌ام تمرکز خود را چندان متوجه کشمکش میان زندگان و نامیرایان نساخته که بر انزوا و ملال ناگزیر نویل. او به امید یافتن راه بهتری برای مبارزه با اشرار داستان، خود را وقف جست‌وجوی دانش نهفته در پس بیماری خون‌آشامی کرده و بدین ترتیب موفق میشود از چاه الکلیسم و بی‌انگیزگی نجات یابد. نویل با آزمایش نظریاتی که از کتاب‌های پزشکی به عاریت گرفته و نیز دانش تجربی‌ای که از پیش اندوخته (بیزاری از سیر، بی‌دفاعی در برابر نور آفتاب) در ظل امنیت روشنایی روز روش‌های مختلفی را برای کشتن نامیرایان می‌آزماید. در پایان کتاب فاش میشود که گرچه او مطمئن است دارد دنیا را از لوث وجود خون‌آشامان پاک میکند، در حقیقت تنها اسطوره‌ی خون‌آشامان را وارونه کرده است. این نویل است با تبدیل شدن به «شبحی ناپیدا که تنها ردی که از خود باقی میگذارد اجساد بی‌خون عزیزان آن‌ها (خون‌آشامان) است» (متیسن، ۱۵۹) در مورد شبیخون زدن و کشتار اعضای جمعیتی که حالا اکثریت جامعه را تشکیل میدهند دچار تردید میگردد. من یک افسانه‌ام بر مدار دیدگاه سنتی به معادله‌ی مطلق خودِ خیر و دیگری شر باقی نمی‌ماند و در عوض به استقبال نسبیت شر میرود. در خلال قسمت اعظمی از کتاب خواننده با نویل همذات‌پنداری میکند چون قادر است با او این‌همانی کند، چون میتواند به خاطر همسانی نژادی با او آشنایی پیدا کند. اما در پایان ولو اینکه در تمام مدت خون‌آشامان را دیگری پنداشته باشیم، پی می‌بریم که «عادی بودن مفهومی ساخته‌ی دست اکثریت است» (همان، ۱۵۹). خون‌آشامان، برعکس، نویل را به چشم یک «دیگری» مشکوک می‌نگرند، کما اینکه کاملا حق دارند. او در چرخش کنایی منطق داستان به افسانه‌ی خون‌آشامِ خون‌آشامان بدل میشود بنابراین آن آشنایی‌ای را که او در خود می‌یابد به طرزی آینه‌وار بازتابی است از همان ناآشنایی که در خون‌آشامان می‌بیند.
شب مردگان زندهبه‌مثابه یک نقد اخلاقی خودشناسانه که در انتهای دهه ۱۹۶۰ و میانه‌ی جنگ ویتنام و جنبش حقوق سیاهپوستان روی پرده رفت احتمالا از فضای قطبی شده‌ی جامعه در زمان جنگ نیز بهره گرفته باشد. بر خلاف جبهه‌گیری متحد مردم در زمان جنگ جهانی دوم، آگاهی جمعی اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ آمریکا به دلیل مواجهه با تصاویر خشونت‌آمیزی که هم از خط مقدم و هم از خاک خودی به چشم میخورد حالا دیگر یک صدا بر درستی اِعمال خشونت در خاک بیگانه صحه نمی‌گذاشت. در حالی که بی‌شمار کسان از هر دو طرف در جنگ جان خود را از دست دادند، مستندات بی‌رحمی‌های آمریکاییان سفیدپوست علیه جامعه‌ی سیاهپوستان نشان داد که آمریکایی‌ها درست مثل «دیگری»های کمونیستشان مستعد انجام اَعمال خشونت‌آمیز غیرقابل توجیه هستند. مقابله‌ی خشن پلیس با جوانان معترض نیز به نوبه‌ی خود مردم را با قساوت کسانی آشنا ساخت که ادعا داشتند جنگ ویتنام را به‌خاطر دفاع از آن‌ها به راه انداخته‌اند. مطلق‌گرایی اخلاقی رفته‌رفته از نظرها محو و آرمان رویای آمریکایی به تدریج بدل به کابوس شد. تا حدود زیادی مثل رابرت نویل و دیوهای انسان‌خواری که روزگاری برای خود شهروندان قانونمندی بودند آمریکاییان هم به آن «دیگری» بدطینت نهفته در لایه‌های پنهان وجود خود پی بردند. بیشاپ ضمن اشاره به تشابهات میان پروتاگونیست‌ها و آنتاگونیست‌ها در شب مردگان زنده می‌گوید: «بِن تقریبا به اندازه‌ی خود زامبی‌ها خشن و غیرمنطقی است» (همان، ۲۰۴). اگر ترس می‌توانست هرکدام از پروتاگونیست‌های زنده را به جرگه‌ی نامیرایان درآورد و مسبب گسترش بی‌اعتمادی در میان پناهندگان آن خانه‌باغ پنسیلوانیایی شود در نتیجه بحران بی‌اعتمادی در هر خانه‌ی آمریکایی به صورت بالقوه امکان بروز داشت.
در مستند کابوس آمریکایی (آدام سایمون، ۲۰۰۰)[۲۴] تام گانینگ می‌گوید نوع وحشتی که از مواجهه با آدمخواری گروهی از موجودات دیومانند به ما دست میدهد شب مردگان زنده را از معاصران خود جدا می‌سازد. به اعتقاد او آدمخواری به گرایش والدین در بیان ستایش خود از فرزندان‌شان با وانمود کردن به «خوردن آن‌ها» نظر دارد و این در ذهن بچه‌ها به‌مثابه تعبیر دقیق‌تری از اینکه یک غریزه‌ی بنیادین در چنین حالاتی والدین را به خوردن فرزندان خود وادار می‌سازد، ثبت میشود. من ترجیح میدهم به نفع یک تحلیل هستی‌شناسانه‌تر از دیدگاه‌های روانشناختی فاصله بگیرم. چنان که پیشتر اشاره کردم، مرگ خود بذر ترس را در اندیشه‌ی مادیت یا فناپذیری ما می‌کارد. ما از غیاب روح و از فقدان هویت سوبژکتیوی (ذهنی‌ای) می‌ترسیم که بر هر فرآیند روانی مقدم است. دقیقا به همان دلیلی که ما از زامبی‌ها به خاطر ادامه‌ی وجودشان در کالبدی کاملا مادی که به وسیله‌ی پست‌ترین غرایز به حرکت درمی‌آید متنفریم خود از دچار شدن به چنین وضعیتی وحشت داریم. زامبی‌ها نه فقط با کشتن روحشان بلکه با آدمخواری به ما نشان میدهند که آن‌ها نیز همان طوری به ما نگاه میکنند که ما به آن‌ها: چیزی که بیش از یک توده‌ی گوشت و خون نیست. این دیوها طوری ما را از هم می‌درند که ما حیوانات را. آن‌ها قوه‌ی شناخت و آگاهی ما را به رسمیت نمی‌شناسند و این به ما یادآوری میکند که با هر حیوان یا گیاه دیگری برابریم، نه کمتر نه بیشتر. شب مردگان زنده با تداعی عکس‌های خبری رقت‌انگیز از سربازان مثله‌شده در میدان جنگ و بی‌شمار سربازان وظیفه‌ای که خوراک ماشین جنگ میشوند، خاک خودی را نشانه میرود.
اینجا با فیلم زامبی‌ای طرفیم که گفتمان اخلاقی برآشوبنده‌تری از آثار ماقبل خود را در پیش گرفته است و از فیلم‌های پروپاگاندایی که زامبی‌ها را به‌عنوان سمبل تهدیدات اردوگاه چپ یا خطرات مصرف مواد مخدر به تصویر می‌کشیدند، پیچیده‌تر است. شب مردگان زنده از بی‌اعتنایی به عنصر فرهنگ در سنت فیلم زامبی خودداری کرده تا به کیفیتی درون‌نگرانه‌تر دست یابد، اثری که به شهادت همگان یک شاهکار است. دندل، رومرو و شب مردگان زنده را صاحب جایگاهی رفیع می‌داند: «رومرو شکسپیر فیلم زامبی و این هملت اوست» (همان، ۱۲۱). بالشخصه با قیاس دندل مخالفم. رومرو قطعا استاد سینما و بوکور فیلم زامبی مدرن است اما حمله‌ی شب مردگان زنده به غرور آمریکایی و دستان خون‌آلودش بیشتر با مکبث همخوانی دارد تا هملت. تصمیم‌گیری درباره‌ی اینکه آیا شب مردگان زنده اوج کار رومرو است یا نه واقعا کار دشواری است اما اگر قرار بود همه‌ی فیلم‌های مجموعه‌ی مردگان را با آن بی‌قراری اگزیستانسیالیستی حاکم بر هملت مقایسه کنم دنباله‌ی شب مردگان زنده یعنی سپیده‌دم مردگان انتخاب من بود.
یازده سال طول کشید تا رومرو بتواند به ژانر زامبی، ژانری که یک دهه پیش خود آن را احیا کرده بود، بازگردد. در این فاصله چشم‌انداز سینمایی و اجتماعی به کلی دگرگون شده بود. جنگ ویتنام به پایان رسیده و شب مردگان زنده با تاثیرگذاری مستقیم بر بیش از ۳۰ فیلم در سرتاسر اروپا و آمریکای شمالی طی مدتی کمتر از یک دهه موجب شکل‌گیری زیرژانر زامبی شده بود (دندل، ۷). رومرو این بار با شیوع نوعی از مصرف‌گرایی پوچ، خاص حومه‌ی شهرهای آمریکا، درافتاد و بدین ترتیب اصالتی را که به این ژانر بخشیده بود اعاده کرد. همگام با هجوم سیل خروشان جمعیت به مجتمع‌های تجاری گویی سپیده‌دم مردگان نیز در همراهی با این حرکت خانه‌باغ فیلم قبلی را رها ساخته و پناهگاه انسان‌ها را به -مجتمع تجاری- مونروویل مال منتقل کرده است.
همان طورکه در شب مردگان زنده هویت زامبی مجددا صورت‌بندی گردید، در سپیده‌دم مردگان نیز تکامل مشهودی در روش تصویرسازی جامعه‌ی نامیرایان مشاهده میشود. در حالی که شب مردگان زنده به لحن سرد و بی‌رحمانه‌اش مشهور است رومرو رگه‌هایی از کمدی را به دیوهای سپیده‌دم مردگان تزریق کرد. زامبی‌ها همچنان همان شیاطین تنبل، کودن و آدمخواری هستند که در اولین قسمت مجموعه‌ی مردگان دیدیم اما در دنباله‌ها فقدان تعقل در این موجودات به رومرو اجازه میدهد تا با آن‌ها طوری رفتار کند که پسربچه‌ای ذره‌بین‌به دست با مورچه‌ها. یک زامبیِ تنها هیچ گاه تهدید خاصی تلقی نمی‌شود کما اینکه در برخی صحنه‌ها راجر و پیتر از میان توده‌ای از آن‌ها می‌لولند و هرکدام که حرکتی تهدیدآمیز انجام دهد به راحتی از سر راه خود برمی‌دارند. احیانا ابزوردترین صحنه‌ی فیلم وقتی است که پیتر و راجر ابتدا داخل مال شده و طی یک عملیات بزن‌دررو برای به دست آوردن لوازم مورد نیازشان کل وسایل برقی و مکانیکی مال از جمله موزاک[۲۵] آن را راه می‌اندازند که فضای مجتمع را پر میکند از صدای سرخوشانه‌ی ویولن و سوت‌هایی گاه‌وبی‌گاه. مونتاژ تداومی را هرجایی میتوان انتظار داشت جز در یک فیلم هارور آن هم وقتی زامبی‌ها دارند به طرز احمقانه‌ای در گوشه کناره‌ها تلوتلو می‌خورند، با همدیگر برخورد میکنند، روی زمین می‌افتند و از حرکت پله‌برقی‌ها شگفت‌زده میشوند. باورش سخت است که این دلقک‌های دست‌وپاچلفتی همان هیولاهایی باشند که کمی پیشتر گلوی آدم‌ها را از هم می‌دریدند و دست و پای آن‌ها را از تن جدا کرده گوشتش را میخوردند. رومرو بالاخره در جایی کات میزند تا تصویر کله‌ی آویزان یک مانکن زن را کنار تصویر یک پرستار زامبی سرگردان بگذارد و این موجود غیرمعمولی شبه‌انسانی را به جسمی خنثی همچون مانکن تقلیل دهد. به علاوه، در صحنه‌ی پایانی، کشتار دسته‌جمعی نامیرایان به‌وسیله‌ی دارودسته‌ی موتورسواران بلیدز اند اسلج[۲۶] فیلم را به سمت کمدی اسلپ‌استیک جوانانه‌ای می‌برد که گویی قرار است در پایان با پاشیدن آب معدنی و پرتاب کیک به سروصورت یکدیگر به اتمام برسد. گرچه فیلم اصلا خالی از لحظات وحشت‌انگیز و خون‌بار نیست اما رومرو با گنجاندن فصول کمیک در خلال فیلم روند خلل‌ناپذیر هارور در فیلم زامبی را به چالش کشیده و از این راه یک بار دیگر ژانر را ارتقا می‌بخشد.
گرچه سپیده‌دم مردگان به جهت میان‌پرده‌های کمدی‌اش برجسته شده اما پرده‌ی چهارم آن نیز که ماجرای مفصل مسدود ساختن ورودی‌ها توسط گروه آدم‌های فراری و کشتار مابقی زامبی‌ها را روایت میکند، شایان توجه است. سکانس مذکور در واقع یک نمایش درخشان ۲۵ دقیقه‌ای است بدون حتی یک بار مواجهه با زامبی‌ها؛ موجوداتی که بیشتر خطراتی ناپیدا محسوب میشوند تا تهدیداتی مستقیم همچون آدمخواران شب مردگان زنده. گروه فراری‌ها که سالم و سرحال داخل یک مجتمع تجاری امن پناه گرفته‌اند، به همه‌ی اجناس موجود دسترسی دارند و تا جایی که میتوانند از آن‌ها استفاده میبرند. مقدار بسیار زیادی پول از بانک برمی‌دارند، بدون هیچ تردیدی خرید میکنند، با غذاها و پوشاک آنچنانی یک زندگی شاهانه راه انداخته‌اند و انباری مخفیگاه خود را به چیزی مثل تبلیغات ایکیا بدل کرده‌اند. با این حال، جزیره‌ی امنی که آن‌ها برای خود ساخته‌اند سرابی بیش نیست و بدتر شدن حال راجر به سبب زخم ناشی از گازگرفتگی توسط زامبی‌ها تاکیدی است بر این وضعیت ناپایدار.
اینکه زامبی‌های رومرو ذاتا موجوداتی تمثیلی‌اند بر کسی پوشیده نیست. در مورد اخیر آنان نمادی از طبیعت بی‌روح مفهوم پوچ مصرف‌گرایی هستند. این استعاره وقتی ملموس‌تر میشود که زامبی‌ها را دقیقا در مقام مصرف‌کنندگان پوچ‌گرای کالا (گوشت انسان) در نظر بگیریم. فساد فزاینده‌ی بدن راجر در جریان تبدیل او به یک نامیرا مشابه فساد اخلاقی خود گروه است. تدوین سکانس مربوطه به عجولانه‌ترین شکل ممکن این قضیه را لو میدهد و رومرو بدون نگرانی خاصی درخصوص پیشرفت روایت یا روابط علت و معلولی از این صحنه به صحنه‌ای از شادی سبکبارانه‌ی شخصیت‌ها کات میزند. اما هر کات ناهمزمان در میان فضاهای گسسته نشان‌دهنده‌ی تصاویر سطحی شادی‌های گذرانی است که ابتدا با موسیقی پیروزمندانه‌ای شروع و هرچه پیش میرود بیشتر و بیشتر با احساس تشویش و آشفتگی همراه میشود. در صحنه‌ی کوتاهی که توپ تنیس پیتر به سقف برخورد کرده و داخل محوطه‌ی پارکینگ طبقه‌ی پایین می‌افتد ناگهان با گله‌ای از زامبی‌ها رودررو میشویم. آن‌ها زمانی که گروه فراری‌ها داشتند به دور از قیامت زامبی‌ها از خوشی‌های پرشمار مخفیگاه دنج‌شان لذت می‌بردند در آن نقطه تجمع کرده بودند. این نشان میدهد که زندگان مرده حتی در لحظات ایمنی و آرامش هم حضور مستمری دارند. استفاده‌ی کنایی از سبک در بستر فیلم هارور به فاصله‌گذاری میان تماشاگر و هراس‌های جهان سپیده‌دم مردگان یاری میرساند و با ایجاد همچو وقفه‌هایی در جریان ممتد تنش‌زایی داستان به آن‌ها اجازه میدهد تا به جای غرق شدن در حمام خون هارور به خوانشی از ماجرا مطابق بیماری‌های زندگی مدرن برسند. در سپیده‌دم مردگان نیز مثل باقی فیلم‌های زامبیِ رومرو تمرکز داستان بر نامیرایان آدمخوار نیست بلکه محور اصلی آن مبتنی بر تجربه‌ی انسانیت از مرگ زندگان است. فرم سینمایی غیرمعمول رومرو برای عملی ساختن چنین امری ضروری است. با این همه، طبق گفته‌ی خود رومرو، این مردگان زنده‌ی خیالی در حقیقت خود «ماییم … مردگان زنده ما هستیم» (مستند کابوس آمریکایی).
در دو فیلم اخیر و قسمت سوم مجموعه، روز مردگان (۱۹۸۵)[۲۷] ، رومرو در نیمه‌ی دوم قرن بیستم دو بار فیلم زامبی را نوسازی کرد و بدین ترتیب عناصر سبک شخصی او در آناتومی عمومی فیلم زامبی مدرن جای گرفت. سی سال پس از اکران شب مردگان زنده هنوز هم ایده‌های آخرالزمانی، آدمخواری‌های سبعانه، وفاداری به توضیحات علمی برای احیای مردگان در مقابل توجیهات رمزی و استعاره‌های کنایه‌آمیز اجتماعی، در اعقاب ژانر زامبی مدرن به چشم میخورد. فیلمی مثل ۲۸ روز بعد (۲۰۰۲) را در نظر بگیرید. موفقیت بزرگ آن یادآور تجدید حیات یک ژانر نیمه‌جان توسط شب مردگان زنده است، امری که بر تداوم تاثیر دیرپای رومرو صحه میگذارد.
بویل با شروع از یک بریتانیای آخرالزمانی و نمایش کلاستروفوبیک (تنگناترسانه) واپاشی خانوادهای تحت‌تاثیر تشعشعات اتمی نه تنها فرمول روایی نضج‌یافته در سه‌گانه‌ی مردگان که روش‌شناسی خاص رومرو را نیز به خدمت گرفت. عین شب مردگان زنده که زامبی‌ها شباهت اندکی به اخلاف خود در آیین وودو داشتند، بویل هم به همان اندازه با پرهیز و بی‌اعتنایی نسبت به سنت با مخلوقاتش رفتار کرد. زامبی‌های او مثل هر زامبی دیگری از خصوصیات ویژه‌ی نژاد خود ازجمله غریزه‌ی گوشت‌خواری و ظاهری (پوست و پوشاک) مندرس برخوردارند اما دو تفاوت برجسته نیز دارند: آن‌ها نه مردگان زنده بلکه انسان‌هایی هستند که توسط توحشی فراگیر به مصرف رسیده‌اند؛ و تلوتلو نمی‌خورند بلکه به طرز خوف‌انگیزی میدوند. بویل با سرعت دادن به زامبی‌های خود فصل جدیدی در تکامل زامبی‌های سینمایی گشود. اینجا دیگر خبری از آن آدمک‌های متحرک رقت‌انگیز و بعضا کمیک سپیده‌دم مردگان نیست، «عفونت‌زدگان» در ۲۸ روز بعد تهدیدی به شدت فوری و البته سریع‌تر به حساب می‌آیند. به همین ترتیب، گفتمان اخلاقی فیلم بازتابی است از جهشی به جنبه‌های بی‌واسطه‌تر اخلاقیت در سطح بینافردی.
پس از موفقیت ۲۸ روز بعد فیلم‌های زامبی دیگری همچون سپیده‌دم مردگان (۲۰۰۴) و روز مردگان (۲۰۰۸) ساخته شدند که گرچه تاکید خاصی بر هجو سیاسی-اجتماعی نداشتند اما زامبی‌های سریعی داشتند. علی‌رغم وفاداری فیلم بویل به ساختار استعاری مورد استفاده‌ی رومرو به نظر میرسد با در محاق فرو بردن بنیان‌های تمثیلی -پیشین- زامبی‌ها بیش از هر چیزی جدیت آنان را تحت‌الشعاع قرار داده باشد. با شتاب دادن به ریتم صحنه‌های درگیری میان زندگان و مردگان دیگر شخصیت‌ها هیچ زمانی برای بروز ایدئولوژی‌های خودشان ندارند و در عوض به واکنش‌گر‌های صرفی فروکاسته میشوند که تنها کارشان پاسخ گفتن به تکانه‌ها است. این جهش ساختاری در زیرژانر زامبی نشانه‌ی حرکت از هجو اجتماعی به سوی افراط‌گرایی خون‌بار بود، طوری که این بار زامبی‌ها در مرکز توجهات قرار گرفتند. به دلیل بهبود فیزیولوژیکی زامبی‌ها تهدید فردگرایی انسان به تدریج زیر سایه‌ی خطر فزاینده‌ی نامیرایان محو شد. دیوهای دست‌وپاچلفتی رومرو که دیگر می‌رفتند تا به جمع عتیقه‌ها بپیوندند با شیاطین سریع‌العملی جایگزین شدند که اشتیاق شدیدی به بلعیدن گوشت تن زندگان داشتند. اما مثل همیشه برای رومرو این هم فاز دیگری از سینمای زامبی بود که می‌بایست از قراردادهای آن عبور کند.
آخرین تکمله‌ی رومرو بر سه‌گانه‌ی مردگان[۲۸] یعنی خاطرات مردگان (۲۰۰۷) -که پس از قسمت چهارم، سرزمین مردگان (۲۰۰۵)[۲۹] ساخته شد- در مغایرت با مد زامبیِ سریع خود را از معاصرانش جدا ساخت. خاطرات مردگانبه نوعی بازگشت به ساعت صفر یا نقطه‌ی آغاز همه‌گیری زامبی، رجعتی به فرم و تجدید حیات زامبی‌های دست‌وپاچلفتی فیلم‌های پیشین رومرو در آستانه‌ی مرگ بود. جذاب‌ترین نکته درباره‌ی نگاه تحقیرآمیز خاطرات مردگان به فرمول جدید فیلم‌های زامبی این است که رومرو با رجوع به سنت‌های پیشین زامبی قراردادهای مدرن ژانر مبنی بر اینکه در یک فیلم زامبی خوب باید تهدید نامیرایان فوریت بیشتری داشته باشد را برآشفت. رومرو در خاطرات مردگان عینا مانند دنی بویل که در فیلمش از مدیوم دیجیتال برای درآوردن یک لحن رئالیستی شبه‌مستند استفاده کرده بود، با بهره‌گیری از دوربین عموما سوبژکتیو (ذهنی) و زنده کردن آن قرابت خاص شب مردگانزنده به «مردم معمولی در چشم‌اندازهای عادی» ایده‌ی مزبور را به قلمروی هارور واقع‌نما[۳۰] گسترش داد (بیشاپ، ۲۰۳). رومرو به‌واسطه‌ی گنجاندن دوربین سوبژکتیو در روایت باب نقد خودشناسانه و فوریت ناشی از نزدیکی مدیوم به واقعیت -و نه نزدیکی تهدید زامبی به شخصیت‌ها- را گشود.
داستان خاطرات مردگان مثل فیلم‌درفیلمی است که از دید اول شخصی که همان شخصیت فیلم‌بردار، جیسون (جاشوا کلوز)، باشد و گفتار متن دوست‌دخترش، دبرا (میشل مورگان)، روایت میشود. سوبژکتیویته‌ی دوگانه‌ی صدای راوی کار رومرو را در ترکیب فاصله‌گذاری مأخوذ از سپیده‌دم مردگان و واقعیت بلاواسطه‌ی فیلم‌های زامبیِ متأخر هموار می‌سازد. ما به درون واقعیت تصاویر پرتاب میشویم. در حالی که می‌دانیم این تصاویر عمدا به شکلی خام و دست‌نخورده برداشته شده‌اند. استفاده‌ی مینیمال از تدوین در یک فیلم هارور ما را به یاد آن تئوری بازنی درخصوص رئالیسم شدت‌یافته به میانجی برداشت بلند می‌اندازد. با این وجود، بکارگیری گفتار متن و تصاویر خام که هر صحنه‌ای را به دو بخش جداگانه (داستانی-مستند) تقسیم میکند در جریان رئالیسم مذکور وقفه پدید می‌آورد و خودشناسی فاصله‌گذاری‌شده را جایگزین این رئالیسم فریبنده می‌سازد. به علاوه، این حقیقت که دوربین دقیقا نمایانگر نقطه‌نظر شخصیت(ها) است و گفتار متن آشکارا به طور مستقیم تماشاگر را خطاب قرار میدهد گواه این است که دغدغه‌ی اصلی رومرو در فیلم‌هایش ابتدا مسائل روشنفکرانه و انسانی است. خاطرات مردگان هم با تاکید بر روال شب مردگان زنده چنین دغدغه‌هایی درباره‌ی ژانر زامبی دارد و آن‌ها را در رابطه با موضوعاتی مانند بیناسوبژکتیویته و رسانه‌های همیشه‌حاضر، به جای آگاهی توسعه‌یافته از ذات خشن انسان، در چارچوبی مدرن دیگر بار صورت‌بندی میکند.
در نهایت شاید عجیب به نظر برسد که برای موضع‌گیری علیه یک جریان جدید به فرم کلاسیک آن رجعت کرد اما تیزبینی مؤلفانه‌ی جرج رومرو و وزن او در زیرژانر زامبی چنین امری را ممکن می‌سازد. رومرو به‌وسیله‌ی خشونت منزجرکننده‌ی شب مردگان زنده شالوده‌ای ناگسستنی برای ژانر زامبی پی‌ریزی کرد که رمزگرایی وودو را در مفهوم زامبی برانداخت و فرم جدیدی برای آینده‌ی سینمای زامبی پدید آورد. شب مردگان زنده سنگ بنای چیزی را گذاشت که امروزه ما به‌عنوان زامبی می‌شناسیم و سپیده‌دم مردگان گفتمان اجتماعی هجوآمیزی را که خلفش بنا نهاده بود به نحو احسن متبلور کرد. گرچه تاثیرات رومرو در طول زمان دستخوش تحول و تکامل شد رویکرد عقلانی و تمرکز او بر شرایط ملموس و علمی احیای مردگان در بازتعریف دنی بویل از ژانر دوباره رخ نمود. اما با همه‌ی خلاقیت‌هایش پیدایش زامبی‌های دونده خیلی زود به یک قاعده بدل شد و زمینه را برای ظهور یک دیدگاه ضدقراردادی و پذیرش نگاهی شخصی‌تر به فیلم زامبی فراهم آورد. ولو این فرصت به جهشی جدید در اسطوره‌ی زامبی نیانجامید اما خاطرات مردگان نمودی از اصالت و آشوب‌طلبی مهارناپذیر رومرو در قبال سینمای زامبی است. امری که در کار او مرکزیت دارد، همچنان الهام‌بخش است و قواعد این زیرژانر را به چالش می‌طلبد. به قول متیسن سبک رومرو قطعا چرخه‌ی خود را کامل کرده است.
منابع:
Bishop, Kyle. “Raising the Dead: Unearthing the Nonliterary Origins of Zombie Cinema”. Journal of Popular Film & Television 33.4 (2006): 196-205.
Dendle, Peter. The Zombie Movie Encyclopedia. Jefferson, NC: MacFarland & Company, Inc., 2001.
Matheson, Richard. I Am Legend. 1954. New York: Tom Doherty Associates, LLC., 2007.
Rhodes, Gary D. ??White Zombie??: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, NC: MacFarland & Company Inc., 2001.
The American Nightmare. Dir. Adam Simon. Perf. George Romero, Tom Gunning, John Carpenter, Wes Craven, Tobe Hooper. Minerva Pictures, 2000.
پی‌نوشت:
[۱] I am Legend
[۲] Richard Matheson
[۳] توجه داشته باشید، وودو یک اسم غربی بی‌معنا برای نامیدن این آیین است.
[۴] (Night of the Living Dead (1968
[۵] Diary of the Dead (2007): لازم به ذکر است آخرین فیلم رومرو بازمانده‌ی مردگان (۲۰۰۹، Survival of the Dead) است که در زمان نوشته شدن این مقاله ساخته نشده بود.-م.
[۶] Voodoo
[۷] (White Zombie (Victor Halperin, 1932
[۸] (Dawn of the Dead (1978)
[۹] ۲۸ Days Later
[۱۰] Nous
[۱۱] Mind
[۱۲] Soul
[۱۳] واژه‌ی معمول در یونانی باستان برای روان یا «نیروی زندگی» پسیخه (ψυχή) است. با این حال من برای ارجاع به استفاده‌ی آناکساگوراس از واژه‌ی نوئوس به‌عنوان عاملی فعال در زندگی بخشیدن به خود کیهان و نیز بهمنظور تشخیص روان آگاه زندگان از پسیخه‌ی غیرطبیعی‌ای که در مردگان زنده به حیات خود ادامه میدهد، بدان اشاره کردم.
[۱۴] The Magic Island
[۱۵] William Seabrook
[۱۶] nzúmbe
[۱۷] Kimbundu
[۱۸] Bokors
[۱۹] Madge Bellamy
[۲۰] John Harron
[۲۱] Dendle
[۲۲] The Astro-Zombies
[۲۳] Ted V. Mikel
[۲۴] The American Nightmare
[۲۵] Muzak: موسیقی پس‌زمینه‌ای که در مکان‌های عمومی همچون پاساژها، فرودگاه‌ها، رستوران‌ها و آسانسورها پخش میشود.-م.
[۲۶] Blades and Sledge
[۲۷] Day of the Dead
[۲۸] البته آخرین و ششمین قسمت از این دنباله بازمانده‌ی مردگان (۲۰۰۹) است که پس از نوشته شدن این مقاله ساخته شد.-م.
[۲۹] Land of the Dead
[۳۰] reality horror
منبع:
offscreen
