یادداشت‌های دومین روز جشنواره سینما حقیقت
یک سال در زندگی اینگمار برگمان / جین مگنوسن
در ستایش و نکوهش اینگمار برگمان
محمدامیر جلالی
جین مگنوسن با هدف گرفتن سال ۱۹۵۷، سالی بسیار پربار و تنش‌زا در زندگی برگمان، دریچه ورود به زندگی این فیلم‌ساز بزرگ را برای‌مان می‌گشاید. فیلم‌سازی که در آن سال دو فیلم موفق یعنی مهر هفتم و توت فرنگی‌های وحشی را خلق می‌کند و در سایه‌ی این دو، خود را برای اجرای چهار نمایش باشکوه روی صحنه و کار بر روی ساخت فیلم تلویزیونی نیز آماده می‌سازد. فیلم با چنین مقدمه‌ای ما را به حیرت از خستگی‌ناپذیری او وا می‌دارد. اما نکته‌ای که این مستند را عمیق‌تر می‌کند، پرداخت صریح و صادقانه به تمام ابعاد شخصیتی برگمان است. اگر تسلط مثال نزدنی‌اش را سر صحنه می‌بینیم، پرخاش‌های مکررش را هم نظاره‌گر هستیم. اگر از افتخارات و جوایز بی‌شمارش با خبر می‌شویم، بی‌وفایی‌های رابطه عاشقانه‌اش و تحقیر نابغه‌ای همچون تورستن فلینک بازیگر نمایش‌اش، مدام ما را به تردید در باب تفسیر شخصیت او دچار می‌کند. ضمن اینکه از طریق شناخت همه جانبه شخصیت او و سفر به کودکی‌اش، دریچه‌ای تازه به تفسیر تک‌تک آثارش می‌یابیم. جایی که رد تمام این خاطرات و دریافت‌های درونی او را در فیلم‌هایش می‌بینیم. حال شاید این پرسش در ذهن ما شکل بگیرد که آیا این فیلم‌سازان را با تمام خطاهایشان در زندگی شخصی، به دلیل ساختن چنین شاهکار‌هایی می‌توان بخشید؟ یا اینکه اگر رابطه پایدار و عاشقانه‌ای در کار بود یا حضوری دائمی در جمع دوستان، آیا اینگمار برگمانی را امروز شاهد بودیم؟ به راستی بهای ساختن چنین آثاری چیست؟ ما تمام این حسرت را در بهترین نمای کلوز آپ برگمان به گفته خودش حس می‌کنیم. در نمای پایانی فیلم توت فرنگی‌های وحشی، وقتی پروفسور بورگ به اولین رابطه عاشقانه‌اش در جوانی از دور می‌نگرد، گویی یک نگرانی تمام وجودش را گرفته است که آیا چنین جایگاهی ارزش وقف تمام عمرش را داشت؟ شاید برگمان نیز تنها در جزایر فارو به همین فکر می‌کرده است… .
***
یک سال در زندگی اینگمار برگمان / جین مگنوسن
نگاهی دیگر
شقایق رئوفی
سال ١٩۵٧ است. سالى که اینگمار برگمان هم فیلم توت‌فرنگى‌هاى وحشى را می‌سازد و هم تئاترها و نمایش‌هاى صحنه‌ای و رادیویی موفقى را اجرا می‌کند. نمایش دغدغه‌های یک کارگردان طی یک سال، منظر بدیعى براى نزدیکى به سوژه‌ای است که از زوایای مختلف به آن پرداخته شده است. روایت فیلم از مهر هفتم شروع می‌شود، با مطرح کردن دغدغه اصلی کشمکش‌هاى هستى‌شناسانه‌ی برگمان بر سر بقا یا پذیرش مرگ، که دومى پیروز میدان است. در نیمه اول فیلم به این نتیجه می‌رسیم که چرا برگمان را دوست داریم. برگمان فیلم‌هایش را به شخصى‌ترین تجربه‌ى ممکن تبدیل کرده، مثل آثارى چون عذاب و فانى و الکساندر که اتوبیوگرافى فیلم‌ساز هستند. او بدون تعارف بیننده را در آزمون‌هاى شخصى زندگى‌اش شریک مى‌کند و از قاب ثابت و گاه شعارگونه سینما فراتر مى‌رود. در نیمه‌ى دوم یک سال در زندگی اینگمار برگمان، در کنار همه‌ى اطلاعاتى که از برگمان داریم، چیزهایی هست که نمی‌دانیم. کارگردان، گردهمایی جذابی از چهره‌های سرشناس فراهم مى‌کند که همه به نوعى تجربه‌اى مشترک در کار و زندگى این هنرمند دارند: از داگ برگمان، برادر اینگمار برگمان تا روى اندرسون. برگمان به‌عنوان هنرمندى بزرگ در فیلم مطرح می‌شود که با وجود حضور مصاحبه‌هاى متعدد (قریب به سی مصاحبه شونده) بدون واسطه‌ى شاهدینى که کارگردان از آن‌ها استفاده می‌کند در بخش‌هایی از فیلم در معرض قضاوت قرار می‌گیرد. بخش‌هایی که اشاره مى‌کند برگمان جذب قدرت فاشیسم و نازی‌ها شده بود و از موفقیت هیلتر لذت می‌برده و با دیدن اردوگاه‌هاى مرگ مانند داخائو، آن‌ها را فقط صحنه‌سازى براى پروپاگاندا مى‌داند. یا سایه‌ى سنگین تندخویی و عصبیت‌اش در روابط خانوادگى، که کمتر از این شخصیت در خاطر مخاطبان سینما مانده است. و درادامه با ارجاعات بی‌پرده از زندگى عشقىِ پیچیده و تجربیات دوران کودکى‌اش، به صورت موازى با لحن ستایش آمیز فیلم؟ بیننده را به تعجب وا مى‌دارد.
کارگردان تلاش زیادى براى نمایش پرتره‌اى صادقانه کرده است و صحت‌سنجی‌اش با رقیب‌اش در جشنواره کن امسال با عنوان در جستجوى برگمان ساخته ون تورتا قابل مقایسه است. چینش و ترتیب وقایع از ظرفیت یکساله‌اى که در عنوان ذکر می‌شود بالاتر مى‌رود و براى دوستداران سینما و وارثان سبک برگمان لحظات هیجان‌انگیزى از زندگى یک شخصیت کاریزماتیک دارد.
یک سال در زندگی اینگمار برگمان؛ جین مگنوسن
***
آنگکار (خمرهای سرخ) / نیری آدلین‌هی
ایمان رهبر
آنگکار (خمرهای سرخ) فیلم هولناکی است که از تکنیک‌های روایی جذاب و تازه‌ای بهره گرفته است که تکنیک‌های روایی سینمای داستانی را به یاد می‌آورند. فیلم، داستان رویارویی یکی از قربانیان دوران سلطه‌ی خمرهای سرخ با جلادان خود را روایت می‌کند. نکته‌ی هولناک اثر آن‌جاست که این جلادها، درست زیر پوست جامعه و در کنار دیگران زندگی می‌کند. می‌بینیم که چطور قربانی‌ها و جلادها از یک نژاد و شاید دوست و همسایه بوده‌اند و حالا هم پس از سپری شدن آن کشتارهای میلیونی، زندگی آن‌ها چندان تفاوتی با هم ندارند. فیلم، سیستمی را نشان می‌دهد که در آن حتی قربانی‌ها هم خود را گناهکار می‌دانند و سعی می‌کنند جنایت‌های صورت گرفته را پنهان کنند. آنگکار ریتم نسبتا تند و کوبنده‌ای دارد و پر است از غافلگیری و این غافلگیری‌ها در دل طبیعت خیره‌کننده‌ی مناطق روستایی کامبوج اتفاق می‌افتند. مونولوگ‌های فیلم در دو سطح اتفاق می‌افتند: سطح نخست، حرف‌های خود کارگردان فیلم است که این اتفاقات را تجربه نکرده و سطح دوم، حرف‌های پدرش که در دل این حوادث بوده و این شیوه‌ی روایت باعث می‌شود که رفته‌رفته بیشتر بتوانیم با قربانی‌های حادثه ارتباط برقرار کنیم و تصویر روشن‌تری از شرایط گذشته و حال آن‌ها در ذهن ما شکل می‌گیرد.
***
زمان / ماریا ماوتی
سجاد موسوی
در ویدئویی که زمان برای همسایه‌ی افغانش نشان می‌دهد، متوجه می‌شویم که او بندباز حرفه‌ایی بوده که می‌تواند در ارتفاع چهل متری بر روی سیم‌های دکل برق هنرنمایی کند. اما حالا او در جغرافیایی معلق مانده که نه راه پس دارد و نه راه پیش. از ایران به همراه همسر و فرزندانش برای پناهندگی به کانادا به ترکیه رفته‌اند، اما به علت حادثه‌ای یک سال به زندان می‌افتد. همین موضوع سبب می‌شود که او به خاطر پیشرفت فرزندانش از همسرش جدا و حضانت آن‌ها را به او بسپارد تا آن‌ها به راحتی به کانادا پناهنده شوند.
زمان روایتگر پس از آزادی زمان است. حالا و پس از چند سال همسرِ زمان حاضر به فرستادن دعوتنامه برای شوهرش نیست و از سویی دیگر، زمان حاضر به برگشتن به ایران هم نیست. مکالمات تصویری زمان با همسرش نیز چیزی جز بحث‌های بی‌فایده نیست. فیلم در همین اندازه از درگیری و تنش باقی می‌ماند و پیش نمی‌رود. گویی خودِ فیلم هم معلق است، اما بدون هنرنمایی.
سوالی که بیش از همه ذهن را درگیر می‌کند این است که آیا همسرِ زمان از ساخته شدن فیلم مطلع است یا خیر؟ چرا که فیلم یک سویه و از یک منظر به رویداد خود نگاه می‌کند، در حالی‌که ادعای بی‌طرفی دارد! اگر دوربینِ فیلم‌ساز به خانه‌ی مادری زمان در ایران سفر نمی‌کرد، این بی‌طرفی فیلم‌ساز نسبت به سوژه‌اش آشکار می‌شد، اما فیلم‌ساز با غلیظ کردن حسِ دلسوزی‌اش نسبت به زمان، نسبتِ نگاهِ خود را به موقعیت آشکار می‌سازد و در نهایت نیز زمانِ معلق در جغرافیا را به زمانِ معلق در تاریخ می‌سپارد.
***
اکسُدوس / بهمن کیارستمی
ایمان رهبر
فیلم اِکسُدوس آدم را در نگاه نخست به یاد آثار عباس کیارستمی می‌اندازد و دلیل این امر هم شباهت دیالوگ‌ها و شوخی‌های کلامی فیلم‌هاست، اما این شباهت تنها در همین سطح باقی می‌ماند و بهمن کیارستمی در باقی جنبه‌ها، از دنبال کردن راه پدرش باز می‌ماند. فیلم داستان افغان‌هایی را روایت می‌کند که می‌خواهند به کشور خود برگردند و فیلم آن‌ها را به ترتیب در برابر دوربین خودش قرار می‌دهد و از آن‌ها سوال می‌پرسد. اما مشکل از آن‌جا آغاز می‌شود که می‌بینیم دوربین از جایگاهی بالاتر و با حالتی سلطه‌گرانه به موضوع خود می‌نگرد و از مخاطب می‌خواهد تا در فرآیند تحقیر افغان‌ها با دوربین و پرسش‌گر همراه شود. کارگردان (تعمدا یا سهوا) هیچ تلاشی نمی‌کند تا میان خودش و پرسش‌گران سلطه‌گر فیلم فاصله‌ای قائل شود و در عوض تا حد ممکن از نزدیک شدن به سوژه‌های افغان فیلمش فاصله می‌گیرد (نمونه‌ی این مساله، سکانسی است که این بار خود کارگردان در نقش پرسش‌گر فرومی‌رود و داخل اتوبوس با شخصیت افغانی که او را به زور سوار اتوبوس کرده‌اند حرف می‌زند. او هم از همان جنس سوال‌ها استفاده می‌کند). علاوه بر اینها، رویکرد کارگردان به مسائل جنجالی روز جامعه و یا دغدغه‌های جامعه‌ی افغان، به شدت سطحی و محافظه‌کارانه است و به سرعت از آن‌ها رد می‌شود. نکته‌ی دیگری که باید به آن اشاره کرد این است که فیلم به لحاظ بصری هیچ فراز و نشیبی ندارد و این پرسش‌های مداوم حتی مخاطبی را موضوع فیلم برایش جالب باشد را هم گاهی خسته می‌کند، چه برسد به مخاطبی که دغدغه‌های دیگری داشته باشد. در نهایت می‌شود گفت که اِکسُدوس، آن‌قدر در سطح و دور از سوژه‌ی خود باقی مانده که فیلم موفقی از آب درنیامده است.
***
اکسُدوس / بهمن کیارستمی
نگاهی دیگر
الیاس صنعتی
روز دوم جشنواره با نمایش فیلم‌ِ اکسدوس ساخته‌ی بهمن کیارستمی فرزند کیارستمی فقید همراه بود که این مساله باعث شد، سالن بیشتر از گنجایشِ خود شاهدِ تماشاگرانِ بیشتری باشد.
این مستند که عنوانش را از موزیکی به همین نام از باب مارلی خواننده‌ی جامائیکایی گرفته است درباره‌ی مساله‌ی مهاجرت یا بهتر بگوییم «خروج» است. ایده‌ای که فیلم بر آن استوار است و به تصویر کشیده می‌شود تصمیم خودخواسته‌ی «افغان‌ها» برای خروج از کشوری به نام «ایران» به دلیل سقوط ارزش «ریال» است.
در نگاه نخست، رویارویی با چنین ایده‌ای فضای جدیدی را ترسیم می‌کند و با توجه به مشکلات اقتصادی پیش‌آمده در ماه‌های اخیر، موضوع تازه‌ای محسوب می‌گردد؛ بنابراین صرف پرداختن به این موضوع راه جدیدی را باز و تا دقایقی ما را همراه می‌کند؛ داستانک‌ها اضافه می‌شوند و نظاره‌گر مشکلاتِ انسانی پی‌در‌پی گریبان‌گیرِ این انسان‌ها هستیم که هر کدام گهگاهی باعث خنده و همین طور ابراز تاسف تماشاگران می‌شود. اما همه‌ی اینها که در صدد ایجاد یک کل هستند در ادامه‌ی این مسیر از نبود یک نقطه‌ی دراماتیک ضربه‌ای اساسی می‌خورد. با دیدنِ فیلم، شما با یک لختیِ روایت نه به معنای روان بودن بلکه به معنای «یخ بودن» یا نوعی برداشتی سطحی از مشکلی بزرگ، چه برای خود آن انسان‌ها و چه کشور روبه‌رو هستید.
نکته‌ای که به نظر بهمن کیارستمی قصد داشته دست روی آن بگذارد، گرفتن حس همذات‌پنداری از تماشاگر است؛ حسِ همراهی با آن انسان‌هاست که چرا باید چنین مشکلاتی چه در کشور خود یا کشوری بیگانه داشته باشند.
در پایان سوالی که مطرح می‌شود این است که به تصویر کشیدن ساده‌ی یک رویدادِ درحالِ شکل‌گیری، به صرف قرار دادن کنار هم، بدونِ در نظر گرفتنِ مستند بودن تک‌تک فریم‌ها در جای خود، آیا نگاه و درکِ جدیدی را برای مخاطب به ارمغان خواهد داشت؟
اکسُدوس؛ بهمن کیارستمی
***
فقدان / فاطمه ذوالفقاری
سجاد موسوی
فقدانِ فاطمه ذوالفقاری از آن دست آثاری است که بدون هیچ استراتژی و هدف معینی ساخته شده است. در واقع، فقدان از فقدانی رنج می‌برد که نه ما می‌توانیم آن را لمس کنیم و نه حتی فیلم‌ساز.
چند هفته پس از زلزله‌ی دلخراش سرپل ذهاب در سال ۹۶، فیلم‌ساز گویی با دوربینی به آن‌جا سفر کرده تا سوژه‌ایی را برای ساختِ فیلمی بیابد. آزیتا و صادق، زوجِ جوانی که جان سالم از زلزله به‌در برده‌اند، در جستجوی وسایل و اشیایی از زندگی خود در زیر آوار هستند. «در این میان» متوجه مرگ نزدیکان آزیتا در شبِ حادثه می‌شویم و در پایان با غرش وحشتناک آسمان و اضطراب آزیتا فیلم به پایان می‌رسد. همین!
«در این میان» هیچ موقعیتی در فیلم به وجود نمی‌آید تا ما را درگیر کند. حتی در کلیشه‌ای‌ترین حالتِ ممکن، خودِ فضا می‌توانست ما را درگیر کند، اما فیلم‌ساز قادر به درک فضا نیست چه رسد به انسان‌های در آن فضا!
فقدانِ یک مسیر مشخص، فیلم را آن چنان خسته‌کننده و بی‌رمق کرده که مخاطب در انتها از خود می‌پرسد: که چی؟ و اساسا این چه نوع نگاهِ به دور از تخیل و واقعیت نسبت به سوژه‌های این چنینی است؟ سفر سیاحتی یا پیک‌نیک که نرفته‌ایم؛ شاید آدرس اشتباه بوده است؟ نمی‌دانیم، اما این را می‌دانیم که سرپل ذهاب با وجود زلزله مهیب‌اش، همچنان بر روی نقشه استوار و رد و نشانی دارد، البته اگر بگذارند… .
فقدان؛ فاطمه ذوالفقاری
***
اسرار دریاچه / آرمین ایثاریان
ایمان رهبر
اسرار دریاچه در درجه‌ی نخست فیلم جذابی است. نماهای چشم‌نواز و حرکت نرم و روان دوربین، از همان ابتدا، تقریبا هر مخاطبی را درگیر می‌کند. فیلم یک مستند تحقیقاتی است که دست به اکتشافات تازه‌ای در منطقه‌ی تخت سلیمان می‌زند و نمی‌توان از این مساله چشم پوشید که به لحاظ بصری و تکنیکی در بالاترین سطح قرار دارد. علاوه بر ویژگی‌های جذاب بصری، فیلم سعی می‌کند اطلاعات درست و کافی درباره‌ی مسائل تکنیکی یا تاریخی در اختیار مخاطب قرار دهد. این نکات که راوی آن‌ها را در اختیار مخاطب قرار می‌دهد گاهی چینش مناسبی پیدا نمی‌کنند (مثلا در قسمتی از فیلم که ما انتظار شروع اکتشافات در دریاچه را می‌کشیم، کارگردان به سراغ توصیف بناهای باستانی اطراف دریاچه می‌پردازد که علی‌رغم جذابیت، به این دلیل که در جایگاه مناسب خود قرار نگرفته‌اند ممکن است نادیده گرفته شوند) یا بیش از حد به بحث‌های تخصصی می‌پردازند که باعث از نفس افتادن ریتم روایت می‌شوند اما جدای از این موارد معدود، راوی فیلم، نه بیش از حد درگیر احساسات می‌شود و نه لحنی خشک پیدا می‌کند. از نکات مثبت دیگر فیلم، استفاده از موسیقی است که حال‌وهوایی رازآلود به روایت می‌بخشد و این دقیقا همان عنصری است که مخاطب را تا پایان فیلم با خود همراه می‌کند و او را میان حقیقت و گمان نگه می‌دارد.
