یادداشت‌های چهارمین روز جشنواره سینما حقیقت
جای خالی دوست / محمدعلی طالبی
سجاد موسوی
با کمی دقت در برخی از آثار جشنواره به این ایده می‌رسیم که یک مساله یا رویداد جزئی در بسط پیدان کردن دچار مشکل می‌شود. یعنی فیلمساز قصد دارد از یک جزء به کلِ یکپارچه دست یابد، اما برای رسیدن به این هدف ناکام می‌ماند. مهم‌ترین علت در عدم موفقیت فیلم‌سازان این است که آن‌ها نتوانسته‌اند به طور کامل و دقیق مساله جزئی خود را بشناسند و بدون توجه به اینکه آیا این جزء سروشکلِ کاملی پیدا کرده یا نه، وارد باتلاقی می‌شوند که بیرون آمدن از آن را برای‌شان دشوار می‌کند.
جای خالی دوست ساخته محمدعلی طالبی دچار چنین سندرومی است. فیلمی که با ویدئویی قبل از خودکشی دو دختر نوجوان اصفهانی شروع می‌شود و حالا طالبی با رفتن به اصفهان می‌خواهد چرایی این اتفاق را واکاوی کند. طالبی سراغ خانواده عسل -یکی از آن‌ها که متاسفانه پس از خودکشی زنده نمانده است- می‌رود. پدرش ۱۱ سال در زندان بوده و مادرش نیز ۶ سال است که فوت کرده است.
پس از این طالبی قصد می‌کند تا به سراغ نیلوفر برود. دختری که به شکل معجزه‌آسایی زنده مانده است. اما دیدن او مشروط به پذیرفتن و اجازه سرهنگی در نیروی انتظامی می‌شود. دیدار با سرهنگ میسر نمی‌شود و حالا سوال فیلمساز تغییر می‌کند: چرا در شهر آرام و تاریخی اصفهان، دختران نوجوان این شهر اقدام به خودکشی می‌کنند؟
اینجا طالبی وارد ابعاد کلانی می‌شود که در سطحی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین حدِ ممکن در فیلم نمود می‌یابد. به عبارتی دیگر، فیلم به نصیحت‌گویی می‌افتد. مثلا یکی از دلایلی که می‌تواند نوجوانان را به سمت خودکشی سوق دهد، شنیدن ترانه‌های رپ از محراب است. یا یکی از روش‌های درمانی بیرون آمدن از افسردگی دوران نوجوانی، می‌تواند تئاتردرمانی باشد یا به عنوان نمونه‌ای دیگر، مدارس نباید پادگان‌های نظامی باشند.
در پایان وقتی طالبی موفق به یافتن نیلوفر می‌شود، بدون هیچ طرح و نقشه‌ای با او روبه‌رو می‌شود و به انتظاری که در دیدن نیلوفر در خود و ما به وجود آورده، پشت می‌کند. به نکته و درکی نو پس از دیدن نیلوفر از روز حادثه نمی‌رسیم، چرا که در ابتدای فیلم همه چیز برای ما آشکار گردیده است.
به مقدمه ابتدایی نوشته برگردیم. فیلمساز با یک ویدئو جزئی سعی می‌کند تا به ترسیمی از یک وضعیت کلی در جامعه‌اش برسد و چون در شناخت دو سوژه اصلی‌اش عاجز است، نمی‌تواند کلیتی از وضعیتِ دختران شهر به دست دهد و فیلم به سطح یک برنامه آموزشی و کلیشه‌ای تقلیل می‌یابد.
***
گم وگور / محمدرضا فرزاد
ایمان رهبر
فیلم گم‌وگور ساخته‌ی محمدرضا فرزاد در بخش مرور مستندهای انقلاب اسلامی به نمایش درآمد. در درجه‌ی نخست باید گفت که شجاعت فیلمساز در برخورد با فرم و سینما در مقام یک رسانه تحسین‌برانگیز است. او بارها و بارها فیلم کوتاهی از کشتار مردم را به تصویر می‌کشد اما قدرت روایت‌گری فیلم آن‌قدر بالاست که مخاطب را تا آخرین لحظه با خود همراه می‌کند. کارگردان در این فیلم چند ثانیه‌ای آرشیوی افراد مختلفی را هدف روایت خود قرار می‌دهد. شروع به داستان‌پردازی درباره‌ی آن‌ها می‌کند و از خلال همین داستان‌ها و عکس‌ها و فیلم‌های آرشیوی، می‌توانیم گردشی سریع داشته باشیم در روزهای پیش از انقلاب و حال‌وهوای تظاهرات مردم. جستجوی آدم‌های درون فیلم، ما را به آن‌جا می‌رساند که می‌بینیم آن‌ها شبیه ما هستند، آن‌ها خود ما هستند. این معکوس کردن فرآیند اسطوره‌سازی مرسوم، یکی از نکاتی است که شجاعت فیلمساز در فراتر رفتن از فرم غالب را به تصویر می‌کشد و تناسبش با موضوع، آن را به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل می‌کند. راوی فیلم، لحنی گرم و گاه طنازانه دارد، یعنی چیزی که این روزها در آثار بسیاری از مستندسازان مورد بی‌توجهی قرار گرفته است و آن‌ها ترجیح داده‌اند با استفاده از سوژه‌های جنجالی یا حرکت‌های عجیب‌وغریب دوربین، خلاء روایت را پُر کنند که اغلب از غنای آثارشان کاسته شده است. در نهایت باید گفت که فرزاد با کنار هم قرار دادن ابزارهای بیانی مختلف مثل تصویر متحرک سینمایی و آرشیوی، تصویر ثابت عکاسی و کلام قدرتمند (که گاهی توصیفات شاعرانه‌ای پیدا می‌کند) توانسته اثری خلق کند که از هر نظر مخاطب را درگیر می‌کند.
***
قارشلق / رضا غلامی‌مطلق
الیاس صنعتی
رسم و رسوماتِ سنتی. نگاه فیلمساز بر روی آدابی که در یکی از شهرهای ایران جریان دارد، عمیق می‌شود. قارشلق به “عوض به در پسر و دختر” یا جابه‌جایی معنا می‌شود و با شروع مستند در دقیقه‌ی اول فضای التهاب درونی یک خانواده را به تصویر می‌کشد که پیرامونِ زندگی یک پسر ۳۵ ساله روایت می‌شود. موضوعی که برای بیننده سوال برانگیز می‌آید دلیلِ مشاجره‌ها و سردی حاکم بر فضای خانه است که دقایقی می‌گذرد و خواسته‌های پسر بیان می‌شود؛ جای گمشده‌ی معنای “عشق” در زندگی او خودنمایی می‌کند. موضوعی که شاید گریبان‌گیر ازدواج‌ها در سن‌های خیلی پایین باشد که درک صحیحی از عشق به دو طرف نمی‌دهد و گهگاه می‌تواند دچار مشکلات درون خانواده‌ای بسیاری شود که یا زخم سر باز می‌کند و یا با تحمل می‌گذرد که البته صد درصد را شامل نمی‌شود و خانواده‌هایی در دیگر ماجرا نیز خوشبخت هستند. اما نگاه فیلمساز بر روی دسته‌ای است که ناخودآگاه دچار این مسائل از روی اجبار زیستی می‌شوند.
عوض به در کردن در سنت این شهر این گونه بیان می‌شود که دو خانواده، دختر‌های یکدیگر را برای پسران‌شان به عقد در می‌آورند و اگر پس از مدتی مخالفتی و جدایی‌ای شکل بگیرد در دو ازدواج تاثیر می‌گذارد.
فیلمساز در عین سادگی ساختاری فیلم، به خوبی توانسته با لحن شیرین و صمیمی شخصیتِ اصلی، همچنان که با او همراه است، به عیب‌های این رسم در نگاه او بپردازد و ریشه‌ای‌تر به مساله نگاه کند که گهگاه با نگاه طنز تلخ نیز بعضی مسائل را درونی هجو می‌کند.
به شکل خلاصه این طور می‌توان بیان داشت که رویکرد مستند بر نارضایتی‌های است که در نسل‌های جدید نسبت به سنت‌های پیشین به ویژه در ازدواج دست می‌گذارد و سعی دارد تا مقداری از عیب‌های آن را در نگاه کاراکتر فیلم بیان کند و به او نگاهی مطالعاتی دارد به عنوان یک موردِ مطالعاتی که به خوبی مشکلات نهایی را عرضه کند.
تاثیرات این سنت‌ها تا جایی می‌تواند در زندگی عادی افراد و ناخوآگاه‌شان رخنه کند و در دقایق پایانی با جمله‌ای روبه‌رو می‌شویم:
بقیه به مشکل می‌خورن من خوشحال می‌شم، کاش بزرگا بمیرن تا جوون‌گرایی بشه و فکرای جدید بیاد!
و حتا وقتی پسر، فرد جدیدی را به خانواده‌اش معرفی می‌کند و از عشق واقعی کنونی‌اش صحبت می‌کند، در میزانسنی مادر، پسر و دختر، مخالفت‌های ضمنی مادر را دریافت می‌کند و بعد از اینکه مادر صحنه را ترک می‌کند می‌گوید:
اگر قبول کردن چه خوب اگر نه به درک!
صدای خطری است که فیلم با نگاه تعمیم‌آمیز به همه مسائل در خانواده به مخاطب می‌دهد.
***
پدر طالقانی / محمدعلی محمددوست
راوی غیرقابل اعتماد
محسن ظهرابی
شروع مستند پدر طالقانی با شخصیتی به نام شنبه است که بنا به متنِ ابتدای فیلم مامور ساواکی است که آیت‌الله طالقانی را تحت نظر داشته و بخشی از اطلاعات فیلم از زبان این راوی نقل می‌شود. گریمور جلوی دوربینِ روشن، چهره شنبه را آماده فیلم‌برداری می‌کند و در همین بین دیالوگ‌هایی بین او و عوامل پشت صحنه برقرار می‌شود. دیالوگ‌هایی تصنعی که خیلی زود حقیقتی را برملا می‌کند: مصاحبه شونده بازیگر است! و مصاحبه نوعی بازسازی. فیلمساز تلاش دارد تا با آن دیالوگ‌ها به شکل ناشیانه‌ای این حقیقت را پنهان کند و تصور بازسازی‌شده را برای مخاطب واقعی جلوه دهد. دو سوال در همین ابتدای فیلم مطرح می‌شود. اول آنکه وقتی فیلمی درباره یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های انقلاب اسلامی یعنی آیت‌الله محمود طالقانی است چرا باید با یک شخصیت دیگر شروع شود؟ آیا دسیسه‌ای در روایت فیلم طراحی شده است؟ سوال دوم این است که مخاطب با چه اطمینانی اطلاعات مطرح شده در فیلم را دنبال کند، وقتی فیلمساز حتی جسارت آن را ندارد که فرم فیلم‌اش را به مخاطب توضیح دهد یا دلیل این ترفند را مشخص کند. اصلا چرا با تکنیک‌های دم‌دستی تلاش در پنهان‌کاری دارد؟
آنچه گریبان فیلم پدر طالقانی را گرفته وسوسه فیلمساز در شبیه‌سازی تاریخ معاصر پس از موفقیت‌های جشنواره‌ای آثار محمد‌حسین مهدویان است. بازسازی واقعیت چه موقع به کار می‌آید؟ آیا کمبود متریال آرشیوی فیلمساز را مجبور کرده که به سراغ بازسازی برود؟ آیا مساله بر سر بیان ایده تازه‌ای درباره شخصیت طالقانی است که تا به حال مطرح نشده است؟ پاسخ منفی است. نه خبری از وجه تازه‌ای از طالقانی در میان است و نه فرم فیلم قرار است ما را به سمت و سوی نگاهی تازه ببرد. فیلمساز از همان ابتدا در یافتن هدف خود از ساخت فیلمی درباره طالقانی سردرگم است. گویی طالقانی وسیله‌ای برای به تصویر کشیده شدن بخشی از تاریخ معاصر ایران و رد و بدل شدن اطلاعاتی نامربوط به او است. خوش‌بینانه می‌شود حدس زد ایده گریم شخصیت‌ها و زنده کردن شخصیت‌های غایب بیش از اندازه توجه فیلمساز را جلب کرده است. اما باید پذیرفت که ساحت فیلم مستند فارغ از ارزش‌گذاری با ساحت یک فیلم داستانی کاملا متفاوت است. الگو‌هایی که در یک فیلم داستانی می‌تواند مزیت اثر به حساب بیاید، در یک فیلم مستند می‌تواند بی‌اهمیت و یا عیب باشد و بالعکس. مثلا بسنده کردن به شبیه‌سازی ظاهری یک بازیگر به آیت‌الله طالقانی و بازسازی دادگاه معروفی که او در آن سکوت می‌کند و در انتها سوره العصر را می‌خواند، بدون بیان جزییاتی که بتواند حس و حال شخصیت‌ها را از آن لحظه بیان کند، کمک به خصوصی به یک فیلم مستند نخواهد کرد. گویی که چیزی شبیه به یک ظاهرسازی توخالی خلق شده است. در سینمای مستند، فیلمساز باید به دنبال بیان حقیقت باشد و صداقت در این مسیر حرف اول را خواهد زد. فیلم در شکل ایده‌آل تلاشی است برای « و تواصوا بالحق ».
***
ماهیاک / فرح زارع
الیاس صنعتی
وقتی بدونِ انتظار و پیش‌زمینه‌ای به تماشای یک مستند می‌نشینی، اولین عنصر مهم برای مخاطب، جذابیت موضوع و شیوه روایت در اثر است.
ماهیاک با یک موضوعِ خاص که در نطفه خفه می‌شود. “ایکتیوز” یا همان ماهیاک نام بیماری بسیار سخت پوستی است که به دلیلِ مشکلاتِ ژنتیکی روند شکل‌گیریِ پوست را دچار اختلال می‌کند و در نتیجه به شکل پولک‌های ماهی از بدن جدا می‌شوند و شرایط سختی با بیمار همراه خواهد بود که تاکنون درمان قطعی‌ای نیز برای آن حاصل نشده است. نکته‌ی مهم اولیه در چنین پی‌ریزی داستانی قرار دادن شخصیت اصلی در موقعیت محوری رویارویی با انواع مشکلات است. از موارد جسمی، روحی تا خانواده و جامعه قطعا بر فرد تاثیر دارد و فیلم با پلانی از روتوش صورتی در محیط یک سیستم کامپیوتری را مشاهده می‌کنیم که عملیات زیباسازی پوست غیرفعال می‌شود و ظاهر اصلی فرد نمایان؛ در اینجا شما در موقعیتی سخت قرار می‌گیرید که انتظار انواع رویارویی‌های گفته شده را به صورت تحلیلی و روانشناسانه، نه به معنای عمیق اما کاربردی، مشاهده کنید. با چنین پیش‌فرضی هر چه به زمان فیلم اضافه می‌شود انتظار در کمترین درصد خود باقی می‌ماند.
نظری که به برخی مستندها نیز می‌توان وارد نمود، درشت بودن جنبه‌ی آموزشی یا آگاهی تصنعی‌ای است که دستمایه‌ی کارگردان قرار می‌گیرد.
این نگاه و به طور کلی زاویه کارگردان به خلاصه کردن زندگی چند روزه‌ی شخصیت اصلی، در بازه‌ی زمانی متفاوت، کارساز نیست. حتا کاویدنِ درام در زندگی شخصی او و پسری که نسبت به او ابراز علاقه کرده است، شکل روایی مناسب به خود نمی‌گیرد و این مساله‌ای است که گریبان‌گیر مستندهای زیادی است که در نهایت مهرِ زمان بر آن‌ها خواهد خورد و ماندگاری نخواهند داشت.
با همه‌ی این موارد، مستند رویارویی‌ای خام‌دستانه نسبت به این موضوعِ حساس است.
***
پرتره چینی / ژیائوشوای وانگ
ایمان رهبر
فیلم پرتره‌ی چینی به لحاظ فرمی اثر قابل‌توجهی است. رویکرد ویژه‌ی کارگردان به دو رسانه‌ی سینما و عکاسی و محل تلاقی آن‌ها در این فیلم به چالش کشیده شده‌اند. کارگردان به نقاط مختلف چین سفر کرده است و اقشار مختلفی از جامعه را در قاب دوربین خود جای داده است تا تصویری تمام‌وکمال از جامعه‌ی چین در اختیار مخاطب قرار دهد. چیزی که فضای فیلم را ملموس‌تر می‌کند تاکید روی صداهای پس‌زمینه است، طوری که می‌توانیم دقیقا حس کنیم که در یک خیابان شلوغ، در یک منطقه‌ی کوهستانی یا در میان اسب‌های وحشی هستیم. دوربین (به جز در یک سکانس) مثل یک دوربین عکاسی کاملا ثابت است و سوژه‌های این دوربین هم مثل کسانی هستند که منتظرند تا تصویرشان گرفته شود و البته برخی هم توجهی به دوربین ندارند و کار خودشان را می‌کنند اما نکته‌ی جالب آن‌جاست که تمام این سکون‌ها و حرکت‌ها، شکلی کاملا ساختارمند دارند و انگار زاویه‌ی نگاه یا حرکت آدم‌ها را برای قاب دوربین تعریف کرده‌اند. نماها آن‌قدر زیبا هستند که تک‌تک آن‌ها را می‌توان به تنهایی و به عنوان یک عکس مورد بحث قرار داد. کارگردان سکون تصویر عکاسی را با داستان‌هایی که در پس‌زمینه‌ی شخصیت‌های ساکن تصاویر اتفاق می‌افتند به چالش می‌کشد و تحرک سینمایی را با سکون شخصیت‌هایی که بی‌حرکت در جلوی تصویر، به دوربین خیره مانده‌اند. سکانس‌های ساکن فیلم، هر کدام مدت زمان خاص خود را دارند، برخی طولانی‌تر و برخی کوتاه‌ترند اما آن‌قدر خوب تناسب میان آن‌ها برقرار شده است که تا حد زیادی از خستگی مخاطب جلوگیری می‌کنند.
***
افسانه پادشاه نازیبا / حسین تباک
شقایق رئوفی
حسین تباک کارگردان جوانی است که به سراغ اسطوره‌ى سینماى ترکیه ییلماز گونى رفته و فیلم را با این سوال شروع مى‌کند که ییلماز گونى کیست و سوال را با مقدماتى چون مصاحبه با هانکه، گاوراس، خانواده و همکارانش جواب می‌دهد: فیلمساز انقلابی و وطن‌پرست که با ساخت فیلم‌هایش با دیکتاتورى فاشیست در کشورش مبارزه می‌کرد.تباک به صورت همگنى به نمایش بازیگرى گونى در سه صحنه پرداخته: سینما، سیاست و خانواده که البته تمرکز تباک روى شخصیت سیاسی گونى او را به شکل یک سوسیالیست عمل‌گرا برجسته مى‌کند که با غیرت و حمیت به دنبال بازگویی مشقت و دردهاى اجتماع سیاست‌زده‌ى کردهاى ترکیه است. سیاستى که حتى اختیار ساخت فیلمش به زبان کردى را از او سلب می‌کند . گونى هفده سال از عمرش را در زندان سپرى کرد ولى زندان هم جلوى ساخت فیلم‌هایش را نگرفت و حتى تبعید او را از وطن دور نکرد. بعد از کسب جایزه‌ى مشترکش با کوستا-گاوراس در جشنواره کن دستاورد اصلی او دریافت جایزه نبود بلکه رسیدن به نتایج سیاسی و معطوف کردن نگاه‌ها به تبعیض و نابرابرى‌ها بود. چه آگاهانه و چه ناآگاهانه فیلم اداى احترامى است به این اسطوره چرا که انتخاب گونى از دید تباک بسیار حائز اهمیت است: او انتخاب کرد که در کنار مردم بایستد و آینه‌اى از اجتماعى باشد که در آن زیسته و با تمرکز بر نمایش وضعیت و مشکلات جامعه فرودست، نگاهى انتقادى به وضعیت حاکمیت ترکیه بیندازد. تباک علاوه بر تلاشش براى نشان دادن تاثیرات و شهرت گونى بر جامعه، از اشتباهات و خطاهایش چشم نمی‌پوشد و از گونى بت نمی‌سازد. نقطه قوت این مستند دورى از بت‌وارگى است که نهایتا از او پرتره‌اى اجتماعى موثر خلق مى‌کند و نه فقط یک قهرمان بدل از منجى. انتهاى فیلم با تلخ‌ترین قسمت زندگى گونى روبه‌رو مى‌شویم : صحنه‌اى که مادر گونى رو به دوربین نشسته تا پیامى براى پسرش بفرستد و نمی‌تواند چیزى بگوید، مى‌خواهد ییلماز واقعى را ببیند و دلتنگی‌اش با این کارها رفع نمی‌شود، سکوت مى‌کند، قربان صدقه‌اش مى‌رود و سر تکان مى‌دهد .گویی می‌داند که هرگز این دیدار اتفاق نمی‌افتد و در نهایت، تبعید، غیاب همه‌ى مکان‌هایی است که کودکى، جوانى و بزرگی‌مان را شکل داده است.
