روز پیروزی / سرگی لوژنیتسا

فرزاد عظیم‌بیک

مستندهای مردم‌نگار و اجتماعی، تاثیر مستقیم و عمیقی بر مخاطب خود از جهت افزایش آگاهی و همین طور آشنایی با فرهنگ و تاریخ دارند. این‌گونه از سینما، با انتقال یک موضوع یا اتفاق با تمام جزئیاتش، بدون فروافتادن به دام‌ برداشت‌های سطحی، مانند کتاب تاریخ به ما درس می‌دهد.

روز پیروزی درباره سالگرد پیروزی ارتش سرخ شوروی بر نازی‌ها در نبرد برلین در سال ۱۹۴۵ است. نبردی که موجبات شکست همه‌جانبه‌ی نازی‌ها و پایان جنگ جهانی دوم را فراهم آورد. در این نبرد تنها هفت هزار سرباز شوروی در خود شهر برلین کشته و در منطقه پارک تیِرگارتن به خاک سپرده شدند؛ جایی که امروز بنای یادبود قهرمانی‌های سربازان شوروی در آن نصب شده است. همه ساله مردم و بستگان سربازان آن نبرد، از کشورهای مختلف و جمهو‌ر‌ی‌های شوروی سابق به این‌جا می‌آیند و یاد پدران کشته‌شده خود را با سخنرانی و آواز و رقص، گرامی می‌دارند. روز پیروزی ساختار منحصر‌به‌فردی دارد. کارگردان دوربین خود را به شکلی مستقیم اما به‌دور از جلب نظر دیگران، بی‌واسطه به میان مردم در جشن می‌برد و در تمام مدت فیلم، با استفاده از نماهای ثابت متوسط و باز، بدون حرکت دادن دوربین یا تغییر زاویه‌ی آن، تصاویری بدیع ضبط کرده است. مردم گروه گروه به پارک می‌آیند، با هم آشنا می‌شوند و درحالی‌که تصاویر پدرانشان و پرچم‌های شوروی را در دست دارند، آوازهای قهرمانی و عاشقانه آن دوره را می‌خوانند. دوربین لوژنیتسا بدون تمرکز بر نقطه‌ای خاص، در تصویری که بیشترین نقاط آن واضح است، ما را با «مردم» آن روز آشنا می‌کند، نماهایی گاه نامتعارف می‌گیرد که از شدت آرامش و سکون خیلی از تماشاچیان را که تنها به‌دنبال رنگ‌ولعاب فیلم‌ها هستند از تماشای ادامه فیلم مایوس کرد.

روز پیروزی بدون روایت و موسیقی متن یا صداسازی است و فقط ما آمبیانس محیط را (شامل گفت‌و‌گوهای مردم، موسیقی و سرودها و صداهای محیطی) می‌شنویم. دوربین ثابت فیلم‌ساز، گویی چشم یکی از شرکت‌کنندگان در جشن است که اولین بار است در اینجا حاضر شده و بیشتر از شرکت در حرکت‌های جمعی، دوست دارد به تماشا و ثبت وقایع بپردازد. کارگردان در این مقام صامت و ثابت و به‌دور از فوکوس روی یک قسمت خاص، گزارشگری حساس و دقیق است که از پس این دقت، فیلمی چند لایه ساخته است. با پیش رفتن فیلم و موضوع، در میانه‌های فیلم ما به نوعی از هم‌دلی و گرایش به ابعاد انسانی و تاریخی سوژه لوژنیتسا می‌رسیم، جایی که فیلم‌ساز توانسته است بدون سرهم‌بندی و اجبار کردن، این موقعیت خاص تاریخی را برای بیننده تشریح کند و بگوید که چرا روس‌ها و اوکراینی‌ها و آسیایی‌ها درست وسط برلین، جشن شکست نازی‌ها را برپا می‌کنند. روز پیروزی فیلم ساده‌ای نیست. با آنکه به ظاهر موضوعی ساده و روایتی سرراست دارد. مستندی است انسانی درباره انسان‌هایی که از جان‌شان، هزاران کیلومتر دورتر از خانه، برای آزادی گذشتند. این روایت، احتمالا آرام‌ترین و بی‌واسطه‌ترین روایتی است که می‌توانید از بخش‌هایی از تاریخ جنگ جهانی دوم ببینید.

***

کریس سوئیسی / آنیا کافمل 

ایمان رهبر

فیلم کریس سوئیسی ترکیب جالبی از انیمیشن و مستند فراهم آورده است و علاوه بر آن موضوع جذابی هم دارد. کارگردان سعی می‌کند رازهای زندگی و مرگ پسرعموی خود را که در دوران جنگ‌های یوگسلاوی، به عنوان روزنامه‌نگار به کرواسی می‌رود. فیلم در پرداخت سکانس‌های انیمیشنی بسیار موفق عمل کرده است و کارگردان به این سکانس‌ها حال‌وهوایی شاعرانه بخشیده است. از طرفی، حجم فیلم‌های آرشیوی و مصاحبه‌هایی که با اطرافیان شخصیت کریس صورت گرفته، کمابیش مناسب هستند و می‌توانند تصویری نسبتا خوب به ما ارائه دهند.

اما مشکل اساسی فیلم در نقطه‌ی اتصال تصاویر واقعی و انیمیشنی اتفاق می‌افتد. کارگردان در حقیقت نتوانسته قوت داستانی و روایی سکانس‌های انیمشینی را در مصاحبه‌ها نیز ادامه دهد و به علاوه مصاحبه‌ها کمی خشک و بی‌روح از آب درآمده‌اند که این مساله با شاعرانگی تصاویر انیمیشنی هم‌خوانی ندارد. یکی از دلایل اصلی این ضعف این است که کارگردان سعی کرده بار تصویرپردازی را به دوش قسمت‌های انیمیشنی بگذارد و در باقی قسمت‌ها فقط به دادن اطلاعات به مخاطب بسنده کند. در نتیجه به جز تصاویری به شدت گذرا از کشور کرواسی، چیزی از مناظر آن را به چشم نمی‌بینیم و مخاطب فضایی پیدا نمی‌کند که خودش در آن به کشف و شهود بپردازد. در نهایت می‌شود گفت که فیلم به سبب همان تصاویر انیمیشنی شاعرانه، اثری است جذاب که مخاطب را کمابیش تا پایان با خود همراه می‌کند.

کریس سوئیسی؛ آنیا کافمل

***

وویچخ کیلار، در برزخ آوانگاردیسم و هالیوود / ویولتا روتر کوزرا

فرزاد عظیم‌بیک

فیلم‌های سینمای نوین لهستان در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های سینمایی از نظر مقطع تاریخی و سبک و سیاق خاص خود است. غول‌هایی هم‌چون پولانسکی، زانوسی و وایدا محصول همین دوره هستند. این دوره از سینما با مضامین جدید فیلم‌هایش، شیوه روایت و نگاه ساختاری متفاوت فیلم‌سازانش شهرت دارد. موسیقی فیلم نیز در این دوره رنگ و بوی تازه‌ای دارد و عموما توسط کسانی ساخته می‌شده که تبحری در آهنگسازی به شیوه کلاسیک، و شناخت دقیق تاریخ موسیقی اروپایی و آسیایی دارند. وویچخ کیلار نیز از زمره این آهنگسازان است. کسی که علاوه بر ساخت موسیقی برای بهترین‌های موج نوی لهستان، موسیقی چندین فیلم معروف آمریکایی از جمله پیانیست را نیز ساخته است.

وویچخ کیلار، در برزخ آوانگاردیسم و هالیوود مستندی است که به شناخت آثار این موسیقی‌دان و آهنگساز برجسته لهستانی می‌پردازد. کارگردان فیلم که خود نیز نوازنده و آهنگساز است، به سراغ شخصیت‌های برجسته‌ی سینمایی لهستانی رفته و از آنان گفت‌وگو گرفته است. فیلم، آن‌طور که عنوانش ادعا می‌کند، تلاش دارد تا بر هر دو وجهه‌ی کیلار تمرکز کند. کیلار به‌عنوان یکی از بهترین‌ آهنگسازان فیلم در لهستان و کیلار به‌عنوان آهنگساز کلاسیک (موسیقی صحنه‌ای). اما نمایش این دوگانگی و برزخ موردنظر فیلم‌ساز، در همان مرحله عنوان باقی می‌ماند و پیش‌تر نمی‌رود. تنها دو یا سه نفر از میان حدود ۱۵ نفری که در فیلم با آن‌ها گفت‌وگو می‌شود، غیرسینمایی (آهنگساز، نوازنده و رهبر ارکستر) هستند و نکته اینکه ایشان نیز بیشتر بر همان وجه‌ سینمایی آثار کیلار می‌پردازند تا شناخت جداگانه و متمرکز آثار غیرسینمایی وی. البته که موسیقی فیلم‌های کیلار از چنان شور و قدرتی برخوردارند و آن‌چنان ماندگار هستند که بتوان تمام یک فیلم مستند پرتره را درباره‌شان حرف زد. شخصیت‌ها در بیشتر لحظات از قدرت و عظمت کارهای کیلار می‌گویند و برخی او را حتی واسطه‌ی ادامه کار سینمای خود می‌دانند. در لحظاتی از فیلم نیز از مصاحبه‌های مختلف خود کیلار، از دوران میانسالی تا کهن‌سالی استفاده شده که بیانگر نظرات و خاطراتی از اوست.

ضعف عمده‌ی فیلم در این است که نتوانسته به تمام وجوه سوژه‌ی خود به‌شکلی مساوی و مناسب بپردازد، اما تا جایی که توانسته بر شخصیت کیلار به‌عنوان آهنگساز فیلم تکیه کرده است. ساختار مستند به مستندهای تلویزیونی شباهت دارد که در آن از افکت‌های کامپیوتری و شبیه‌سازی‌ استفاده شده است.  کارگردان با مراجعه به آرشیوهای مختلف سینمایی توانسته تصاویر خوب و با کیفیتی را از فیلم‌های موج نو لهستان در مستند خود استفاده کند، و هم‌چنین روند چیدمان روایات و مصاحبه‌ها را به‌خوبی توانسته در تدوین مدیریت کند. وویچخ کیلار، در برزخ آوانگاردیسم و هالیوود فیلم متوسط بود درباره یک سوژه خوب، که البته دریافت چنین اطلاعات و منابعی نیز از رهگذر این فیلم، برای مخاطب ایرانی قابل اعتنا و جالب است.

***

وویچخ کیلار، در برزخ آوانگاردیسم و هالیوود / ویولتا روتر کوزرا

نگاهی دیگر

الیاس صنعتی

نام حساس برانگیز و همزمان گره‌خورده با مفهومی از سینما کافی است تا جمعیتی را به گونه‌ای که خود فیلم‌سازِ حاضر در سالن شگفت‌زدگی در چهره‌اش مشهود باشد، بیش از حد به سینما فرابخواند، اما مرز باریکی‌ است تا این علاقه‌مندی و شوقِ دیدن با حال و هوای ساده و معمولی انتهایی جایگزین شود.
مستند بیوگرافی‌ای از زندگی وویچخ کیلار از موسیقی‌دانان برجسته لهستانی، به ویژه فعال در موسیقی فیلم، که نگارنده نیز آثارش را بارها شنیده‌ام اما شناختی از این هنرمند برجسته نداشته‌ام. مستندِ روتر کوزرا درباره وویچخ کیلار نیز در همین وضعیت می‌ماند  و حتا به سوال طرح شده‌ی خود پاسخ نمی‌دهد و اطلاعاتِ دانستنی را تنها به بیننده می‌دهد که گاه برای مخاطبان جدی سینما هم از نظر بصری لذت‌بخش است ولی همه‌ی اینها نمی‌تواند رضایتِ رویارویی با مستندی که زندگی کیلار را با ویژگی(های) منحصر‌به‌فردی که به تصویر می‌کشد، گره زده و روایت را برای تماشاگر هیجان‌انگیزتر کند.
تمام زمان مستند به توضیحاتی که در قالب نوشتار نیز می‌گنجد، جای می‌گیرد.

برای مقایسه موضوعی و ساختاری، تنها می‌توان به فیلم دیگر امسالِ جشنواره بسنده کرد: یک سال در زندگی اینگمار برگمان.
زوایای زندگی برگمان توامان با روایتِ زیبا و نزدیک شدن‌های خاص برای بیان زوایای تاریک‌تر زندگی او، مستند را به نوعی خاص بدل می‌کند که قطعا بیننده پس از تماشای اثر رضایت بیشتری در پایان خواهد داشت. چیزی که در  مستند وویچخ کیلار، در برزخ آوانگاردیسم و هالیوود فقدانش حس می‌شود و باعث می‌شود آن‌هایی که با اشتیاق به سالن آمده‌اند، با گذر زمان و به مرور از سالن خارج شوند و در نهایت این تماشاگر است که در برزخ انتهایی باقی خواهد ماند.

***

باد / حمید جعفری

بصیر علاقه‌بند

در مستند قوم‌نگارانه همیشه خطر درغلتیدن به ورطه‌ی ابژکتیویسم نسبت به دستمایه‌ی فیلم هست. آن نگاه بیرونی و خودمرکزپندارانه‌ای که حاصل انگاره‌ی مجعول برتری ازپیش‌موجود فرهنگ مرکزی بر فرهنگ حاشیه‌ای است؛ خاصه در مورد مدرنیزاسیون منحط و هویت‌سوز “ایرونی”. بادِ حمید جعفری مصداق تمام‌نمای اصطلاح به‌ظاهر بی‌ربط و حالاتهی‌ازمعنای “فیلمِ شریف” است. شریف است چون با هرچه در توان داشته سعی کرده خود را به موضوعش نزدیک کند، با آن یکی شود، نه در مقابلش که در کنارش قرار گیرد و همپای مردمانی که به تصویر می‌کشد قدم بردارد، و مرعوب ظاهر و ابزار مدرن خود و پرت‌افتادگی و بدویت (اگر واقعا واژه‌ی مناسبی باشد) آن‌ها نشده است؛ اتفاقا تعدد زوایای لو انگل، بی‌پیرایگی و سادگی بافت تصویر و نزدیکی دوربین به سوژه در اغلب نماها نشان از نوعی فروتنی بجا و هم‌بودی یکدلانه دارد. نتیجتا هیچ قضاوتی هم در کار نیست. بسیارند فیلم‌هایی که به مراسم زار پرداخته‌اند اما باد نه در پی برجسته ساختن سویه‌های اگزوتیک این رسم عجیب و ریشه‌دار است و نه به دنبال رویکردی اثبات‌گرایانه که به واسطه‌ی آن شناختی علمی از زار به‌دست دهد. در یک کلام، باد چونان گزارشی (البته که نه در معنای رپرتاژ) موثق است از موضوعی که فراوان درباره‌ش دیده‌ایم و شنیده‌ایم اما هیچ‌گاه تابه‌حال کسی به اصل موضوع التفاتی نکرده بود.

باد؛ حمید جعفری

***

پنهان‌شدگی / سیدرضا رضوی

در مسیر وحدت

میلاد مهیاری

در پنهان‌شدگی با دو خط روایی مواجه هستیم. خط روایی طولی که در ساحت شماتیک اثر گسترش می‌یابد و خط روایی عرضی که در ساحت تماتیک اثر نمایان می‌گردد.

در روایت طولی همچون درام‌های کارآگاهی با شخصیت و مساله‌ی پنهان سر و کار داریم. استفاده از اِلِمان‌های ژنریک در یک اثر مستند، به خودی خود جذاب است ولی آنچه باعث تمایز فیلم پنهان‌شدگی می‌شود، این است که از یک روایت ساده‌ی معمایی فراتر می‌رود و جهان شخصی‌اش را بنا می‌کند.

در پنهان‌شدگی آنچه که در نگاه اول به عنوان درون‌مایه‌ی اصلی اثر جلب توجه می‌کند، کشف است. راوی می‌خواهد که فیلم‌بردار، فیلمِ چند ثانیه‌ای را که از کشتار مردم در روز هفده شهریور ضبط شده، پیدا کند. کندوکاو در یک امر تاریخی خود به خود کلید واژه‌ی کشف را در ذهن مخاطب تثبیت می‌کند. ولی فیلم‌ساز تنها به این امر اکتفا نمی‌کند و با هوشمندی اِلِمان‌هایی را کنار هم می‌چیند که به خوبی در راستای اهدافش قرار می‌گیرند. برای مثال رفتن به زیرزمین خانه‌ی شجاعی(فیلم‌بردار فیلم چند ثانیه‌ای) و بیرون آوردن فیلم‌های قدیمی و دوربینی که فیلم با آن ضبط شده و یا رفتن به آرشیو صدا وسیما برای پیدا کردن نسخه‌ی اصلی فیلمِ چند ثانیه‌ای و یا بیرون آوردن فشنگ از دیوار آموزشگاه و دیالوگ‌های راوی و سعی و تلاشش برای آسیب ندیدن آن که یادآور حفاری باستان‌شناسان است.

در طول روایت و در کنار کلید واژه‌ی کشف، با کلید واژه‌ی دیگری هم برخورد می‌کنیم که به آرامی گسترش  می‌یابد و در انتها سایه‌اش را بر فیلم می‌اندازد.

تِم امانت‌داری برای اولین بار در مکالمه‌ی تلفنی راوی با دخترش در مورد شارژر نمایان می‌گردد و کم‌کم به عنوان یک پلات فرعی در عرض رشد می‌کند و بالاخره با پلات اصلی برخورد می‌کند. نقطه‌ی تلاقی جایی است که شجاعی تعریف می‌کند در روز ۱۷ شهریور بعد از فرار از آموزشگاه، از ترس ماموران، دوربین را به زنی رهگذر می‌سپارد و در ادامه متوجه می‌شویم که زن چه وفادارانه سعی در حفظ این امانت کرده است.

اگر شخصیت راوی را برآمده از روایت طولی اثر و تم کشف بدانیم، شخصیت شجاعی برآمده از روایت عرضی اثر و تم امانت‌داری است. شجاعی تاریخ را ضبط می‌کند و در نهایتِ امانت‌داری آن را به صدا وسیما می‌سپرد و کم‌کم شمایل یک قهرمان ملی را پیدا می کند.

در ادامه‌ی پرداخت شخصیت شجاعی و هنگامی‌که به خلوت او می‌رویم، با ارجاعی به فیلم داش آکل (مسعود کیمیایی) مواجه می‌گردیم. شجاعی با دیدن این فیلم عاشق سینما شده و سکانس قبرستان این فیلم را از روی پرده ضبط کرده و نگه داشته است. تم امانت‌داری و گذشتن از خود برای حفظ امانت در فیلم داش آکل نیز دیده می‌شود و این ارجاع بینامتنی، کمکی بزرگی در تفهیم و تکمیل جهان فیلم می‌کند.

کم‌کم این دو روایت و دو شخصیت درهم تنیده می‌شوند و به یک اتمسفر واحد دست می‌یابند. اگر بخواهیم نقاط بیرونی برای این درهم تنیدگی پیدا کنیم، می‌توانیم به سکانس‌هایی اشاره  کنیم که راوی به خانه‌ی شجاعی می‌رود و در خانه باهم فیلم می‌بینند(هم فیلم هفده شهریور و هم سکانس قبرستان داش آکل). به همین دلیل است که بعد از پیدا شدن گلوله در دیوار آموزشگاه که پایانی است بر روایت طولی، فیلم ادامه می‌یابد و با شخصیت شجاعی همراه می‌شویم؛ به سینمای متروکه می‌رویم و در تنهایی شجاعی و شنیدن صدای فیلمِ داش آکل به انتها می‌رسیم. همراه شدن با شجاعی باعث تکمیل این تنیدگی و شکل‌گیری اتمسفری واحد می‌شود. اتمسفری واحد که ناشی از کثرت است.

تاریخ و دغدغه، سیاست و سینما، امانت و وفاداری، در این اتمسفر حل می‌شوند و شکل تازه‌ای به خود می‌گیرند. حال در این اتمسفر، هر کسی، بارِ امانتی را بر دوش می‌کشد. هر فردی موظف به کشف و سپس صیانت از این امانت است. درست مثل وظیفه‌ای که یک باستان‌شناس دارد.

پنهان‌شدگی؛ سیدرضا موسوی

***

اکسدوس / بهمن کیارستمی

نگاهی دیگر

مهران امیری‌حسینی

اکسدوس درباره‌ی افغان‌هایی است که به دلایلی در حال خروج از ایران و بازگشت به افغانستان هستند. بیشتر زمان فیلم در باجه‌هایی می‌گذرد که مامورین ایرانی، از آن‌ها انگشت‌نگاری کرده و سوالاتی درباره‌ی دلیل خروج و صحت اطلاعات اعلامی آن‌ها می‌پرسند. بهمن کیارستمی، فیلم‌اش را ادای دینی به مشق شب ساخته‌ی پدرش می‌داند. در آن فیلم، کیارستمی به عنوان یک فیلم‌ساز به مدرسه‌ای می‌رود تا از دانش‌آموزان آنجا درباره‌ی تکالیف شبانه‌ی‌شان سوالاتی بپرسد. در لابه‌لای این سوالات، کیارستمی شیطنت می‌کند و به مسائل خصوصی و خانوادگی آن‌ها نزدیک می‌شود. اکسدوس تا اینجا را پا به پا با مشق شب قدم برمی‌دارد، اما فقدان مساله‌ی اندیشیدنی باعث می‌شود فیلم در نهایت با پایانش، به پایان برسد. چیزی که همواره سینمای ساده‌ی کیارستمی را به امر متعالی بدل می‌کرد، سر برآوردن مفاهیم پیچیده در لابه‌لای گفت‌وگوهای روزمره بود. اما اینجا فیلم‌ساز ِ پسر با نگاهی متفرعن، انبوهی افغان‌ مفلوک را جلوی دوربین‌اش قطار می‌کند تا تماشاگر ایرانی بنشیند و از دیدن آن‌ها و شنیدن نظرگاه‌شان درباره‌ی ایران، «حال» کند. یکی تتو کرده، یکی عاشق دختری ایرانی است، یکی روشنفکر افغان‌ها است و یکی لات آن‌ها. قرار است نظرگاه هر یک از آن‌ها خنده‌ای برای ما فراهم کند و در نهایت، شاهد خروج(اکسدوس)‌شان از ایران باشیم. مساله‌ی دیگر عدم باورپذیری در سوالات مطروحه از جانب مامورین است. گویی سناریوی فیلم‌ساز، آن‌ها را مجاب کرده تا برای گرفتن واکنش‌ها و پاسخ‌های بامزه‌تر، سوالات خصوصی‌تری بپرسند که به هیچ‌وجه ارتباطی با کار اداری آن‌ها ندارد. به عنوان مثال اینکه چرا کسی عاشق یک دختر ایرانی بوده و یا چرا روی دستش تتو کرده و یا نظرش درباره‌ی ریال ایران و یا پارک‌های ایران چیست، چه ضرورتی در کار آن مامور دارد؟ جز این است که در راه ارضای نگاه تحقیرآمیز تماشاگر ایرانی بر آواره‌ی افغان، قدم برمی‌دارد؟ و این کجا به اندیشه و امر متعالی می‌انجامد؟

***

آواز جغد کوچک / مهدی نورمحمدی

ایمان رهبر

بی‌توجهی به اهمیت روایت در اثر مستند، با فیلم آواز جغد کوچک به حد افراط می‌رسد. این فیلم که اتفاقا در بیست دقیقه‌ی ابتدایی‌اش اثری جذاب و جالب‌توجه است -به خاطر موسیقی جذاب و نماهای نزدیکش از حیوانات- ما را حتی یاد انیمیشن‌های دیزنی می‌اندازد و حیوانات جنگل وارد این مسیر می‌شوند که شخصیت خاص خود را پیدا کنند اما پس از طی شدن بیست دقیقه‌ی ابتدایی، ریتم فیلم به کلی از دست می‌رود و کارگردان به سراغ یک روایت تکراری، کلیشه‌ای و شعاری می‌رود. انسان‌ها پا به جنگل می‌گذارند و زندگی جانوران را به خطر می‌اندازند. باز اگر کار به همین‌جا ختم می‌شد، تماشای فیلم آن‌قدرها هم تجربه‌ی تلخی نمی‌شد اما کارگردان بارها و بارها (شاید چهار یا پنج بار) دقیقا همین خط روایی را تکرار می‌کند، انگار معلمی است که گوش مخاطب را پیچانده و به زور می‌خواهد به او حالی کند که چه نشسته‌اید که محیط زیست به خطر افتاده است. جالب این‌جاست که خودش در راه به تصویر کشیدن این مساله، از هیچ کاری حتی حیوان‌آزاری هم فروگذار نمی‌کند تا بار دراماتیک (و البته شعاری) فیلم خود را بالاتر ببرد. کار به جایی می‌رسد که در اواخر فیلم می‌بینیم که کارگردان با شلختگی تمام، یک نما را با فاصله‌ی تنها چند ثانیه، دوباره به مخاطب نشان می‌دهد با این تصور که توانسته تداوم حرکت جغد را نشان دهد و لابد قرار بوده کسی هم متوجه یکی بودن این دو نما نشود. تمام این مطالب دست به دست هم می‌دهند تا اثری که در آغاز جذاب به نظر می‌رسد را تبدیل به یک فاجعه‌ی تمام‌عیار کنند.