اِروس بهعلاوهی کشتار: مقدمه‌ای بر موج نوی سینمای ژاپن*
سال ۱۹۵۹ ژان-لوک گدار ازنفس‌افتاده[۱] را روانه‌ی پرده‌ی سینماها کرد. فیلمی که مَطلع «موج نو»یی از فیلمسازی در فرانسه بود و نوع جدیدی از قهرمان سینمایی را به دنیا شناساند. این قهرمان ازخودبیگانه، سرد، خشن، محصول تربیت رسانه‌ها (مخصوصا سینما) منادی شورش‌ها و اعتراضات جوانانی بود که ابتدا فرانسه و اندکی بعد دنیای غرب را درنوردید.
ناگیسا اوشیما در سال ۱۹۵۹ شهر عشق و امید[۲]را به نمایش درآورد. داستان جوانی زاغه‌نشین که به همان بی‌پروایی پروتاگونیست گدار مرتکب جرم می‌شد. موج جدیدی از فیلمسازی با هدف به چالش‌کشیدن فضای مسلط بر جامعه و البته سینما ژاپن را نیز فراگرفت. ظهور شورشی‌گری را در غرب می‌توان به گرایش‌های طبیعی جوانان و جوش‌وخروش نوجوانان نسل «انفجار جمعیتی»[۳] نسبت داد اما در ژاپن این جریان دوچندان شگفت‌انگیز و غیرمنتظره بود. در جامعه‌ای که ثبات، هویت جمعی، احترام به بزرگترها و سنت‌های‌شان و خودداری از بروز احساسات شخصی در میان جمع را ستایش میکرد، فیلم اوشیما بشارتی به رخدادهای دهه‌ی ۱۹۶۰ و بازتعریف رادیکال جامعه‌ی ژاپنی بود.
درحالی‌که محققان به‌کرات و با وسواس زیادی زوایای گوناگون موج نوی سینمای فرانسه را بررسی کرده‌اند تاکنون (سال انتشار این نوشته ۱۹۸۸ است -م) هیچ پژوهش مستقلی به زبان انگلیسی (و حتی خیلی کمتر به ژاپنی) درباره‌ی موج نوی دهه‌ی ۱۹۶۰ سینمای ژاپن صورت نگرفته است. بخشی از مشکل به خودمحوری ما آمریکایی‌ها و سرگشتگی دیرین‌مان در برابر ژاپن و شرق و بخش دیگر شوربختانه به در دسترس نبودن قسمت عمده‌ای از آثار موج نوی ژاپن بازمیگردد. اما شاید دلیل اصلی مسکوت ماندن باب پژوهش در این زمینه کم‌رغبتی پژوهشگران به واکاوی کلیت پدیده باشد. فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن صرفا بیانیه‌های سیاسی یا اسناد تاریخی نیستند؛ از سوی دیگر نمیشود ادعا کرد آن‌ها مطلقا متونی زیبایی‌شناختی هستند که اینک مورد توجه حوزه‌های فعال نقد و نظریه‌ی سینمایی قرارگرفته‌اند. سینمای ژاپن هم در آن زمان، مثل موج نوی فرانسه، با بافت فرهنگی/اجتماعی و گذشته‌ی سینمایی‌ای که از دل آن برخاسته و علیه‌اش شوریده بود رابطه داشت.
دم‌دستی‌ترین تحلیل درخصوص موج نوی سینمای ژاپن منشا پیدایش آن را در واکنش به نسل‌های پیشین فیلم‌سازان ژاپنی میداند. ناگیسا اوشیما[۴]، ماساهیرو شینودا[۵] و شوهِی ایمامورا[۶] (که احیانا شناخته‌شده‌ترین فیلم‌سازان موج نویی در آمریکا به‌شمار می‌آیند) را هم به شورش در برابر سبک فیلمسازی یاسوجیرو اُزو و کنجی میزوگوچی و درونمایه‌های آکیرا کوروساوا و کِیسوکه کینوشیتا می‌شناسند. چنین دیالکتیک بسته‌ای از تاریخ سینما، سوای قابلیت‌های حداقلی آن، قادر به توضیح شایسته‌ی چالش‌های جدی، عمیق، اصیل و اغلب خشمگینانه‌ای نیست که فیلم‌ها و فیلم‌سازان موج نو جامعه‌ی خود را بدان دعوت می‌کردند.
خوانش بیش از حد تقلیل‌گرایانه‌ی برخی محققان از موج نو سبب میشود تا خیلی ساده تنها با اشاره به بافت اجتماعی-فرهنگی و بررسی فیلم‌ها از دیدگاهی محدود و دلبخواهی از کنار آن بگذرند. برای مثال، نوئل برچ[۷] در جستارش «ناگیسا اوشیما و سینمای ژاپن در دهه‌ی ۱۹۶۰»[۸] بر شیوه‌ای تاکید دارد که موج نو با توسل به آن ویژگی‌های برجسته‌ی نسل‌های پیشین در هر دو بُعد فرم و محتوا را رادیکالیزه میکند. سپس در ادامه با توجه به اینکه هرکدام از ارزش‌های سنتی ژاپن بر ایدئولوژی خاص خود استوارند به دشواری‌های درک سیاست رادیکال ژاپنی از سوی یک انسان غربی میپردازد. برچ با درنظرگرفتن چنین محدودیتی فیلم‌های مدنظرش (بیشتر، آثار اوشیما) را از دیدگاهی کاملا فرمال بررسی مینماید. در گفته‌ی برچ به‌طور ضمنی ضرورت درک و شناخت کافی از فضای سیاسی ژاپنِ آن دوره برای فهم فیلم‌ها احساس میشود. ضرورت دیگری که اینجا تلویحا بیان شده، نیاز دوسویه به شناسایی حدود و ثغور تاریخ سینمای ژاپن و پیوند آن با جایگاهش در سیر تکامل فرهنگی ژاپن است.
هدف ایدئولوژیک مطلب حاضر آن‌چنان که من دریافته و به رشته‌ی تحریر درآورده‌ام، تلاش در جهت بخشیدن تشخصی تاریخی به موج نوی سینمای ژاپن و قراردادن آن در بطن گفتمان گسترده‌تری از مطالعات تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی است. من به‌هیچ‌وجه ادعا نمی‌کنم رویکرد «تاریخی-فرهنگی»ای که در پیش گرفته‌ام بهترین و تنها راه مطالعه‌ی جنبش موج نوی سینمای ژاپن است. چنین ادعایی نه فقط متظاهرانه که اشتباه خواهد بود. هر روشی که بتواند به‌نحو احسن نوری بر زوایای تاریک این جنبش و عناصر سازنده‌اش بتاباند جایز و ارزشمند است. بالشخصه از آن دسته کسانی نیستم که تنها به رویکردهای مورد علاقه‌ام التفات داشته باشم و دیگری‌ها را انکار کنم؛ در واقع نیازی نمی‌بینم برای صحه گذاردن بر کارم عمل دیگران را زیر سوال ببرم. بحث من تنها این است که روش برگزیده‌ام برای بررسی و توضیح جنبه‌های مختلف موج نوی سینمای ژاپن شکاف بزرگی را در ادبیات انتقادی سینما پر میکند. تک‌نوشته‌های انتقادی بسیاری ثابت کرده‌اند فردفرد کارگردانان موج نو به‌خاطر چالشی‌هایی که برای تئوری و عمل سینمایی مسلط پیش آورده‌اند اهمیت به‌سزایی دارند. دیگر منتقدان روند خاصی را به اثبات رسانده‌اند که در آن ساختارهای فیلمیک مشخصی به‌طرز منحصربه‌فرد در فیلم‌هایی خاص متعلق به این موج به‌کار رفته‌اند. برخی هم با اتخاذ رویکرد «روانکاوانه» اهمیت فیلم‌هایی مشخص برای درک چگونگی شکل‌گیری «خود» ژاپنی در فرهنگ و سینما را نشان داده‌اند. مطالعه‌ی پیش‌رو در پی تعریف جایگاه موج نو در بافتی تاریخی، سیاسی و فرهنگی است؛ کاری که تا به‌حال انجام نگرفته است.
روش خاصی که میخواهم توسط آن به موج نوی سینمای ژاپن نزدیک شوم تلاشی است در جهت بازگشت به ریشه‌ها و عصر حیاتش. بسیاری از رویکردها به سینمای ژاپن تمایل دارند از آن تاریخ‌زدایی کنند. مطالعاتی که نشان میدهند سینمای ژاپن تداوم سنت‌های فرهنگی این کشور است؛ مطالعاتی که میخواهند ثابت کنند اوشیما تداوم ازو است؛ ادعا دارند سینمای ژاپن یک حوزه‌ی یکپارچه است (برخلاف این نظر که میتواند خود علیه حوزه‌ی یکپارچه دیگری باشد)؛ و وجود فیلم‌ها و سینماگران مستقل با هر سطح از اهمیت سیاسی و هر نوع مواجهه با موقعیت‌های تاریخی را انکار می‌کنند. هدف این پژوهش بیش از هر چیزی بازگشت به یک دوره‌ی تاریخی علیالخصوص دهه‌ی ۱۹۶۰ و توصیف این نکته است که چگونه دایره‌ی معینی از فیلم‌سازان ژاپنی سینما را به‌عنوان یک ابزار و یا اسلحه‌ای در کارزار فرهنگی به خدمت گرفتند.
چنین مفهومی از کارزار اجتماعی اشاراتی به خارج از چارچوب کتاب حاضر دارد. به‌همین خاطر باید بدانیم اگر فیلم‌سازان تابع یا وابسته به جریان چپ از سینما بهمثابهی اسلحه استفاده کرده و می‌کنند، در طرف مقابل، راستگرایان هم در راستای اهداف ایدئولوژیک خود از آن بهره برده و می‌برند. بنابراین برای رجعت به دهه‌ی ۱۹۶۰ در ژاپن آن‌گونه که بوده باید همین دهه را در غرب نیز بازخوانی کنیم. فرهنگ ریگانی، دهه‌ی ۱۹۶۰ را به‌طرزی شگرف بازنویسی کرده است آن هم نه به‌صورتی کم‌دامنه همچون بازنویسی جنگ ویتنام از طریق فیلم‌های سینمایی داستانی. بدین ترتیب، واکاوی سینمای ژاپن مستلزم بازبینی دوران معاصرش در آمریکا خواهد بود.
این پژوهشی است راجع‌به فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ بهمنزلهی جلوه‌ای از دغدغه‌های فرهنگی آن عصر. در نتیجه ارزیابی فیلم‌ها بهمثابهی متونی سیاسی یا زیبایی‌شناختی فقط با تعیین جایگاه آن‌ها در مقطع مذکور امکان‌پذیر است. این ادعایی رادیکال نیست. برخی‌ها در آمریکا قبول ندارند که هر ارزیابی کاملی از عمده‌ی فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ متضمن درنظرگرفتن بافت آن‌ها است. آقای لینکلن جوانِ[۹] جان فورد گرچه شاید، چنانکه آن جستار مشهور کایه دو سینما اصرار دارد، دارای رابطه‌ی مستقیمی با وقایع سال ۱۹۳۹ نباشد اما داشتن اطلاعاتی حداقلی از وقایع دهه‌ی ۱۹۳۰ و البته اطلاعات مفصلتری درباره‌ی شخص آبراهام لینکلن، با اینکه فیلم هنوز هم چون «شاهکاری بی‌زمان» (در این مورد، حتی می‌توان گفت به‌عنوان نمونه‌ای بی‌زمان از هنر فیلم آمریکایی) به‌نظر میرسد، کمک شایانی به جامعیت ارزیابی ما خواهد کرد. آگاهی از رخدادهای می-ژوئن سال ۱۹۶۰ پایه‌ی هرگونه ارزیابی از جریان پیدایش موج نوی سینمای ژاپن است؛ باید بدانیم فیلمی مثل کودتا (۱۹۷۳)[۱۰] ساخته‌ی یوشیشیگه یوشیدا[۱۱] نه‌تنها از دل موج نو بیرون می‌آید بلکه مستلزم اطلاعات مبسوطی از تاریخ ژاپن در دهه‌ی ۱۹۳۰ است، زیرا داستان پرپیچ‌وتاب واقعه‌ی معروف به نی-نی-رُکو[۱۲] (۲۶ فوریه) در سال ۱۹۳۶ را روایت مینماید. به احتمال قریب‌به‌یقین ناآشنایی با تاریخ و فرهنگ ژاپن است که ما را از ارزیابی شایسته‌ی این فیلم‌ها بازمی‌دارد. در نتیجه، احساس می‌کنم پژوهش پیش‌رو بیش از هر چیز تحشیه‌ای بر موج نو است.
بخشی از خوانش تاریخی و بافت‌گرایانه‌ی موج نوی سینمای ژاپن به هویت این سینما برمی‌گردد. قضاوت درباره‌ی سینمای ژاپن با قواعد هالیوودی، حتی به‌منظور شناسایی تفاوت‌هایش، آن را در جایگاهی پایین‌تر (جایگاه تفاوت) قرار داده و سپس به سایه‌روشن موهومات می‌فرستد (با تأسی از جمله‌ی معروف لورا مالوی). مقایسات سطحی موج نوی ژاپن و فرانسه که اغلب بر وجود یکپارچگی بیشتری در دومی استدلال میکند، در خدمت بازتولید آن دسته از کلیشه‌های فرهنگی است که می‌گوید ژاپنی‌ها صرفا تقلیدگران زبردستی هستند و هیچ‌چیز اصیلی از خود ندارند. مقایسه‌ی اوشیما با گدار و یوشیدا با آنتونیونی (که اوشیما همچون یک استاد ذن با جوابی موجز و ماهرانه به سوال «شما در چه موضوعاتی با گدار اشتراک دارید؟» آن را بدین شیوه پاسخ می‌گوید:«یکی سیاست و دیگری سینما» و از اعتبار ساقط می‌سازد) به هر تقدیر نه فقط اصالت که خاص‌بودگی (که با هر معیاری یک ارزش سوال‌برانگیز است) اوشیما و یوشیدا را زیر سوال می‌برد. اگر موج نوی ژاپن را تقلیدی از موج نوی فرانسه بدانیم (که در واقع به‌واسطه‌ی همزمانی آن‌ها امری ناممکن است) به کتمان بافت بومی‌ای می‌انجامد که این جنبش از آن ریشه گرفته است. بعضی‌ها مدعی‌اند که موج نوی سینمای بریتانیا یا همان «جنبش مردان جوان خشمگین» پاسخی به یا تقلیدی از موج نوی فرانسه بود، اما روشن است که فیلم‌های مانند با خشم به پشت سر بنگر (۱۹۵۹)[۱۳]، فرصتی برای پیشرفت (۱۹۵۹)[۱۴]، شب شنبه و صبح یکشنبه (۱۹۶۰)[۱۵]، یک نوک زبان عسل (۱۹۶۱)[۱۶] و بسیاری دیگر، بافت انگلیسی خاصی دارند و از میان زنجیره‌ی وقایع و جنبش‌های تاریخی و سینمایی به‌همپیوسته‌ای برخاسته‌اند. در عین اینکه موج نوی ژاپن بهره‌هایی از موج نوی فرانسه گرفته، خصوصا به‌شکل برچسب‌های ژورنالیستی حاضر و آماده‌ی قابل الصاق (مثل اصطلاح «نوبرو باگو»[۱۷] که تلفظ ژاپنی عبارت فرانسوی «نوول وَگ»[۱۸]به معنای موج نو است) بی‌شک دارای سطح بالایی از یکپارچگی و خاص‌بودگی است. و این همان وجوهی است که کتاب ما پیوسته به‌دنبال تبیین آن خواهد بود.
به‌نظر من موج نوی سینمای ژاپن عبارت است از فیلم‌هایی که به‌دنبال شهر عشق و امیدِ اوشیما تولید و یا اکران شدند، آثاری که به‌طور کلی یا در قبال مساله‌ای به‌خصوص آشکارا موضع سیاسی میگرفتند و یا به‌وضوح گسستی فرمی با قواعد سینمایی رایج در ژاپن ایجاد می‌کردند. با توجه به تعریف رناتو پوجولی[۱۹]، در نظریه‌ی آوانگارد[۲۰]، موج نو یک «جنبش آوانگارد» قلمداد میشود. پوجولی اعتقاد دارد، «یک جنبش پیش از هر چیز به‌منظور دستیابی به نتیجه‌ای مثبت و هدفی ملموس شکل می‌گیرد». بنابراین اگرچه جنبش موج نوی ژاپن اهداف ملموسی برای خود تعریف نکرده بود، می‌توان گفت دغدغه‌اش خلق محتوا و فرم سینمایی خاصی بود که تناقضات درونی جامعه‌ی ژاپن، تسلط فزاینده‌ی ارزش‌های ماتریالیستی بر فرهنگ آن و متحدان امپریالیستی‌اش را برملا سازد. عنصر «آوانگارد» در مثال اخیر با دو روش به‌کار رفته است: به‌عنوان پیشگام یک جنبش اجتماعی جدید و در مقام استفاده از استراتژی‌های هنری نشأت گرفته از پس‌زمینه‌ای نو و چالش‌برانگیز. باور پوجولی به اینکه «جریان آوانگارد مثل هر فرهنگ دیگری تنها میتواند در جوی از آزادی سیاسی پا بگیرد حتی اگر برفرض خودش صاحب موضعی علیه جامعه‌ی آزاد و دمکراتیک باشد» بر بافت ژاپنی مساله تطابق دارد. گاهی انتقادات نیشدار، دوپهلو، سیاه و در عین حال کمیک از جنبه‌های مختلف فرهنگ و ایدئولوژی مسلط ژاپنی یادآور رادیکال‌های دهه‌ی شصتی آمریکایی (با آن فریادهای “آمِریکا”یشان[۲۱]) است که از درون یک جامعه‌ی نسبتا آزاد و تقریبا بدون سانسور بیرون آمده بودند.
مفهوم موج نو بهمثابهی یک جنبش، در تقابل با ایده‌ای که آن را یک مکتب میداند، اهمیت قابلتوجهی دارد. چون اساسا موج نوی ژاپن به‌صورت ضمنی ایدئولوژی «مکتبی» را رد کرده است.
مفهوم مکتب از پیش مستلزم وجود عناصری مانند استاد و روش مخصوص به خود، معیارهای سنتی و اصول مدیریتی است. البته این ربطی به تاریخ ندارد و مساله محدود به زمان است (به معنای امکان و ضرورت تحویل یک چارچوب کاری و مجموعه‌ای از ترفندهای تکنیکی به آیندگان که همزمان دارای نیرویی حیاتی برکنار از هرگونه تغییر و تبدلی باشد: آرس لُنگا، ویتا برِویس[۲۲]). مکاتب بالمره ایستا و کلاسیک‌اند ولی جنبش‌ها بالذات پویا و رمانتیک هستند. اگر مکاتب پیروان خود را وقف دستیابی به اهداف متعالی می‌کنند، در مقابل، هواداران جنبش‌ها در راستای هدفی درون‌ماندگار به پیش میروند… . جنبش‌ها … فرهنگ را نه بهمثابهی زائده‌ی چیزی دیگر که عنصری خلاقه در نظر می‌گیرند؛ یا دست‌کم مرکز فعالیت و انرژی.
این مفهوم به طریق اولی در مورد هنر ژاپنی مصداق دارد. ایده‌ی «مکتب» در سینمای ژاپن آشکارا به‌شکل سیستم دستیاری-کارگردانی تجسم یافته بود. بستری که عملا همه‌ی کارگردانان سینما از آن بیرون می‌آمدند. چنانکه بعدتر خواهیم دید برآشفتن یا اقلا تغییر شکل این سیستم عنصر مهمی در جنبش موج نو بود.
نکته‌ی دیگری که پوجولی برای بیان تفاوت مکتب و جنبش برمی‌شمرد وجهه‌ی نهانی دیگری از جنبش موج نوی ژاپن را روشن می‌سازد:«… جنبش به‌سبب آن شور و غروری که میکوشد مرزهای هنر را تعالی بخشیده و به همه‌ی زمینه‌های فرهنگ و تمدن راه یابد از مکتب جدا می‌ایستد». موج نو به‌نوعی شیپور بیدارباش صف هنرمندان سیاست‌ورز در همه‌ی چارچوب‌های هنری بود؛ شاید فیلم‌سازان به‌خاطر مزیت سینما در جایگاه هنری عامه‌پسند بیش از بقیه خود را به تحقق اهداف جنبش نزدیک می‌دیدند.
فرضی که هر جنبش هنری آوانگارد را پیشاپیش دارای بُعدی سیاسی می‌دانست همان‌قدر برای موج نوی ژاپن اهمیت داشت که برای سینمای انقلابی روسیه دهه‌ی ۱۹۲۰ یا نظریات نمایشی برتولت برشت یا موج نوی فرانسه، خاصه پس از سال ۱۹۶۸ با ورود ژان-لوک گدار به گروه «دزیگا-ورتوف». پوجولی ایده‌ی برابری رادیکالیسم فرمال با رادیکالیسم سیاسی را مشکوک دانسته و توصیه دارد به‌طور قطع در چنین معادله‌ی بی‌اساسی تشکیک کنیم. پس باید به‌خاطر آوریم که موج نوی سینمای ژاپن به حیطه‌ای فراتر از فرمالیسم رادیکال یا آوانگارد میرود، جایی که بسیاری از منتقدان غربی دوست دارند ادعا کنند از پیش خصلتی سیاسی دارد. این یکی از حوزه‌های مساله‌ساز سینمای ژاپن است که مطابق با استانداردهای رایج غربی در نسبت با سبک کلاسیک هالیوودی «رادیکال» محسوب میشود. استانداردسازی اُزو و میزوگوچی در غرب به‌هیچ‌وجه بخشی از کارکرد این رادیکالیسم یا «مدرنیسم» تلویحی نیست (در مثال اخیر هر دو نفر را در یک تراز قرار داده‌ام). پل ویلمن چنین اظهارنظر میکند که «می‌توان گفت تقریبا همه‌ی فیلم‌های ژاپنی به‌نحوی از انحا در قیاس با قواعد هالیوودی مدرنیستی به‌شمار می‌آیند…»، اما در بافت ژاپنی، کارهای اُزو را «بهمنزلهی کلاسیک‌ترین نمونه‌های سینمای این کشور می‌بینند. محققان ژاپنی همیشه ضمن شناسایی مجموعه‌ی نظام‌مند تفاوت‌های سینمای اُزو، فیلم‌های او را در جرگه‌ی سنت‌گرایی دسته‌بندی کرده‌اند». بی‌شک ایده‌ی آشنایی‌زدایی (یا به زبان روسی، اوسترانِنی)[۲۳] در فرمالیسم روسی بُعد سیاسی بالقوه‌ای دارد اما در حقیقت هدف از مطرح ساختن این مفهوم کمک به تعریف هنر و جداسازی امر عادی از امر هنری بود. اگر میل دارید این‌طور بگویید، هنر آوانگارد صرفا «چیزها را ناآشنا‌تر میکند». برشت مفهوم آشنایی‌زدایی را به قلمروی سیاست گسترش داد. دانا پولان[۲۴] اذعان کرده که «برشت … میان هنر و هنر سیاسی تفاوت قائل است. چنانکه می‌گوید هنر به‌صورت خودکار دربردارنده‌ی نوعی فاصله‌گذاری یا آشنایی‌زدایی است ولی هیچ عنصر اجتماعی فاصله‌گذارانه‌ای در این بین وجود ندارد. برشت در ادامه تاکید دارد که شیوه‌ی تئاتر بورژوایی علی‌رغم غرابتش با مخاطبان برای آن‌ها باورپذیر شده است.» بنابراین هنر سیاسی باید کاری بیش از آشنایی‌زدایی در سطح شبکه‌ی دلالت خود انجام دهد؛ یعنی باید به‌گونه‌ای مدلول‌های اجتماعی را خطاب قرار دهد و راجع به امر سیاسی باشد.
لازم به‌ذکر است سینمای آوانگارد/سیاسی‌ای که جنبش موج نوی ژاپن را تشکیل می‌داد، در بافت جریان اصلی سینما نضج یافته بود. سوای آثار اولیه‌ی سوسومو هانی[۲۵] تمامی فیلم‌های مهم آغاز کار موج نو در استودیوهای بزرگ تجاری، علیالخصوص شوچیکو[۲۶]، ساخته شدند. این یعنی جنبش مدنظر ما در بستر یکی از قدرتمندترین سینماهای تجاری دنیا به‌وجود آمد. امری که آن را از همتایان رادیکالش در فرانسه و انگلیس متمایز می‌ساخت. موج نوی سینما در دو کشور فوق از جریان فیلمسازی مستقل یا تحت حمایت دولتی نشأت می‌گرفت. (پیدایش سینمای آزاد بریتانیا و حلقه‌ی «مردان جوان خشمگین»اش به‌شدت وامدار بنیاد فیلم بریتانیا[۲۷] بود.) سینمای رادیکال اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ لهستان هم بدون هیچ محدودیت تجاری فیلم تولید میکرد. حرکتی که به اعتراف مورخان سینمای ژاپن و خود کارگردانان موج نویی تاثیر به‌مراتب بی‌واسطه‌تری، نسبت به موج نوی فرانسه، بر نخستین تلاش‌های آنان داشت. اما موج نوی سینمای آمریکا (مشهور به “رنسانس هالیوود” از ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۲) میتواند معادلی تجاری برای همتای ژاپنی‌اش باشد. جایی که فیلم‌سازان تازه‌کار با روند افزایش تقاضا جهت تولید محصولات مستقل بر سر کار آمدند با این تفاوت که آن‌ها در حد کارگردانان موج نوی ژاپن تمایلات رادیکال سبکی و سیاسی آشکاری نداشتند. تنها هنگامی -تقریبا همه‌ی- فیلم‌سازان موج نوی ژاپن به شیوه‌ی تولید مستقل روی آوردند که جنبش توانسته بود شرایط تجاری خود را تثبیت سازد.
ریشه‌های جریان اصلی و تجاری موج نو به‌واسطه‌ی موقعیت فیلم‌سازان بزرگ آن در قامت کارگردانان قراردادی اشاراتی به سنت سینمایی حاصل از جنبش دارد. فیلم‌برداری سینمااسکوپ با حضور همه‌جانبه‌اش تماشاگر را در منگنه‌ای حسانی قرار می‌داد. یوشیشیگه یوشیدا نحوه‌ی گرایش به سینمااسکوپ را خیلی ساده توضیح میدهد:
شوچیکو چندین سالن سینما داشت و برای تجهیز آن‌ها به لنزهای سینمااسکوپ پول زیادی خرج کرده بود، بنابراین تولید فیلم‌های سینمااسکوپ یک نیاز واقعی بود.
بنابر گفته‌ی جِی.ال. اندرسون[۲۸] و دانلد ریچی[۲۹] سینمااسکوپ اولین بار در سال ۱۹۵۳ با فیلم خرقه[۳۰] به ژاپن معرفی شد؛ تا پایان سال ۱۹۵۵ پانصد سالن سینما به لنزهای آنامورفیک و در انتهای سال ۱۹۵۶ بیش از هزار سالن به لنزهای سینمااسکوپ مجهز شده بودند اما اندرسون و ریچی اشاره می‌کنند که این سالن‌ها «فقط و فقط فیلم‌های خارجی نمایش می‌دادند». اواخر سال ۱۹۵۶ و اوایل ۱۹۵۷ زمان آغاز تولید فیلم‌های ژاپنی در قطع پردهعریض بود. بخش قابلتوجهی از آن‌ها به لنزهای آنامورفیک نیاز داشتند. شینتوهو[۳۱] و توئه‌یی[۳۲] پیشگام تولید داخلی فیلم‌های سینمااسکوپ بودند. توئه‌یی پس از تجهیز سالن‌های خود و کمک به سالن‌های تحت قراردادش در خرید لنز تصمیم گرفت کل تولیداتش را با این قطع به بازار بفرستد. طولی نکشید که توهو[۳۳] و شوچیکو هم به اقدام مشابهی دست زدند ولی نیکاتسو[۳۴] همچنان بر روش‌های قدیمی پافشاری میکرد.
اندرسون و ریچی گزارش میدهند که انگیزه‌ی اصلی استودیوها از چنین گرایش گسترده‌ای به قطع پرده عریض (به‌طور کلی سینمااسکوپ و در مورد کمپانی دایه‌ئی[۳۵]، ویستاویژن[۳۶]) «ضدحمله به تلویزیون» بود. تلویزیون تازه داشت خانههای ژاپنی را به تسخیر خود درمی‌آورد؛ استودیوها در تکاپوی جلوگیری از فروپاشی قریب‌الوقوعی که با رشد انفجاری جعبه‌ی جادو انتظارشان را می‌کشید دست به دامان پرده‌ی عریض شده بودند. اندرسون و ریچی عقیده داشتند قطع پرده عریض «به دلیل ناهمخوانی تناسباتش با صحنه‌های ژاپنی برای فیلم‌سازان این کشور مشکل آفرین بود». همچو نظری را باید به دیده‌ی تردید نگریست. نسبت‌های سینمااسکوپ برای آکیرا کوروساوا هیچ مشکلی پیش نیاورد؛ او قطع مذکور را اولین بار سال ۱۹۵۸ در فیلم اکشن-تاریخی‌ای مانند دژ پنهان[۳۷] به کار گرفت که صحنه‌های پرشورش فضاهای فراخ پرده‌ی عریض را به تمامی می‌پوشاند. کِیسوکه کینوشیتا در همان نخستین اثر پرده‌عریضش افسانه‌ی نارایاما (۱۹۵۸)[۳۸] با اقتباس ماهرانهای از صحنه‌پردازی خاص تئاتر کابوکی مساله‌ی قاب اسکوپ را حل کرد؛ سنت چیدمان افقی در کابوکی محمل مناسبی برای فیلم‌برداری به روش سینمااسکوپ بود و بالاخره از اولین فیلم پردهعریض کُن ایچیکاوا آتش‌‌سوزی بزرگ (۱۹۵۸، که در دایه‌ئی ساخته شد اما نه به شیوه‌ی ویستاویژن بلکه سینمااسکوپ)[۳۹] می‌توان بهمنزلهی ناقض ادعای اندرسون و ریچی درخصوص ناسازگاری معماری داخلی ژاپنی با سینمااسکوپ نام برد.
در آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ تقریبا همه‌ی فیلم‌های ژاپنی را به صورت پرده عریض، خاصه سینمااسکوپ، می‌ساختند. گرچه در این میان استاد سالخورده، اُزو، هیچ‌گاه به‌سمت سینمااسکوپ نرفت اما دیگر استادان بزرگ، همچون میکیو ناِروسه، مقاومت خاصی نشان ندادند. کوروساوا پس از دژ پنهان تا سال ۱۹۷۰ اختصاصا فقط با سینمااسکوپ کار کرد. ماساکی کوبایاشی شاگرد معنوی کوروساوا نیز از همان اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ با ظهور پرده‌ی عریض به صف هواخواهانش پیوست و در استفاده از آن به مقام استادی رسید. علی‌رغم نظر اندرسون و ریچی دشوار است بگوییم این خود کارگردانان ژاپنی بودند که در به‌کارگیری سینمااسکوپ سریعا مهارت پیدا کردند یا اصرار فراوان استودیوها آنان را به عملکردی اینچنینی واداشت. دلیل هرچه بود سینماگران عرصه‌ی موج نو از همان اول با سینمااسکوپ کارشان را آغاز نمودند. البته کارکردهای خاص سینمااسکوپ، مثل برداشت‌های بلند دوربین روی دست اوشیما، ترکیب‌بندی‌های شدیدا مرکزگریز یوشیدا و کلاسیسیسم غلط‌انداز شینودا، نیات ساختارشکنانه و انحرافات رادیکالی را به نمایش میگذاشت که گهگاه موج نو برای سینمای ژاپن به ارمغان می‌آورد. در حقیقت وقتی دهه‌ی ۱۹۶۰ رو به پایان می‌رفت سینماگران بسیاری از جمله اوشیما و شینودا، به‌منظور مخالف‌خوانی با جریان اصلی، سینمااسکوپ را رها کردند.
مساله‌ی فیلم‌برداری رنگی علی‌الظاهر کمتر از سوی استودیوها مورد توجه قرار می‌گرفت. هنگامی که در نیکاتسو کل فیلم‌ها را رنگی می‌ساختند دیگر کمپانی‌ها اجازه دادند تا فیلم‌برداری رنگی و سیاه‌وسفید باهم به شکوفایی برسند. تمام فیلم‌های اولیه‌ی اوشیما در شوچیکو رنگی بودند؛[۴۰] او تا اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به سیاه‌وسفید بازنگشت. از طرف دیگر، یوشیدا در سرتاسر کارنامه‌اش (دست‌کم تا ۱۹۷۳) فیلم‌برداری سیاه‌وسفید را ترجیح می‌داد؛ تنها چهار عنوان از شانزده فیلم او تا سال ۱۹۷۳ رنگی بودند. همگی آثار مستقل هانی نیز سیاه‌وسفید هستند اما با این تفاوت که انتخاب او بیشتر به‌علت کمبود بودجه بود.
البته استقلال هانی یک استثنا به‌شمار می‌آمد. عدم تولید مستقل در واپسین سال‌های دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ از مولفه‌های ساختاری صنعت سینمای ژاپن بود. استودیوهای ژاپنی بر خلاف همتایان آمریکایی‌شان پس از جنگ جهانی دوم همچنان مراحل عمده‌ی صنعت فیلمسازی -تولید، توزیع و نمایش- را تحت کنترل کامل داشتند. موفق‌ترین کمپانی‌های عصر پس از جنگ بزرگترین سالن‌های نمایش فیلم را، چه به‌صورت تملیکی و چه با انعقاد قراردادهای اختصاصی، قبضه کرده بودند. حتی تا دهه‌ی ۱۹۸۰ (همزمان با نوشته‌شدن این مطلب -م) با وجود افت شدید کم‌وکیف تولید فیلم، شوچیکو، توهو و توئه‌یی هنوز هم بر پایه‌ی قدرت ناشی از مجموعه سالن‌های معتبرشان میزان قابلتوجهی از سهم بازار نمایش را حفظ کرده‌اند. در نتیجه پیدایش یک جنبش سینمایی رادیکال از درون چنین بافت تجاری قدرتمندی ناممکن به‌نظر میرسد.
به اعتباری، موج نو فقط با یاری بخت مساعد پدید آمد. به‌رغم رفتن تولیدات به‌سمت قطع پرده عریض تعداد تماشاگران در انتهای دهه‌ی ۱۹۵۰ ریزش چشمگیری داشت؛ افزایش ضریب نفوذ تلویزیون مهمترین دلیل این امر شناخته می‌شد. در دهه‌ی ۱۹۶۰ تلویزیون دیگر به رقیبی جدی برای سینما بدل شده بود؛ در سال ۱۹۶۵ تقریبا به ۶۰ درصد خانههای ژاپنی نفوذ کرده و در ۱۹۷۰ این عدد را به ۹۵ رسانده بود. آمار تماشاگران سینما سال ۱۹۵۸ با ۱/۱۲۷/۰۰۰/۰۰۰ نفر به اوج خود رسید؛ در ۱۹۶۰ گرچه تعداد همچنان بالا بود اما تا رقم ۱/۰۱۴/۰۰۰/۰۰۰ نفر پایین آمد. به سال ۱۹۶۳ شمار سینماروها با رسیدن به عدد ۵۱۱/۰۰۰/۰۰۰ تقریبا نصف شده بود؛ این عدد در ۱۹۶۵ به ۳۷۳/۰۰۰/۰۰۰ کاهش یافت و در پایان سال ۱۹۷۰ آمار ناامیدکننده‌ی ۲۵۳/۰۰۰/۰۰۰ نفر را بر جای گذاشت. (شوربختانه اخبار بد برای فیلم‌سازان به همین‌جا ختم نشد چون شمار تماشاگران در سال ۱۹۷۵ رقم بسیار نازل ۱۷۰/۰۰۰/۰۰۰ را نیز تجربه کرد.) همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد تعداد سالن‌های سینما همراه با افت آمار تماشاگر، از ۷۵۴۷ باب سینما در سال ۱۹۶۰ به ۳۲۴۶ باب در ۱۹۷۰، تنزل یافت. سال ۱۹۷۵ این رقم به ۲۴۰۰ رسید. تولید فیلم هم با کاهش شدید تماشاگر و بسته‌شدن سالن‌ها از ۵۴۷ عنوان در سال ۱۹۶۰ به ۴۲۳ عنوان در ۱۹۷۰ رسید؛ سال ۱۹۷۸ تنها ۳۴۰ فیلم تولید شد که اغلب آن‌ها «فیلم‌های پینک، رومن پ.و.ر.ن.و، و دیگر انواع متفرقه‌ی فیلم‌های سودجویانه-جنسی[۴۱] بودند.» استودیوها برای رهایی از این ورطه چیزهای دیگری به‌جز پرده‌ی عریض را نیز آزمودند. از میان آن‌ها یکی ارتقای دستیاران جوان به مقام کارگردانی بود. این در واقع نقطه‌ی شروع موج نو است. متاسفانه کما اینکه دورنمای مساله هم چنین نشان می‌داد آشکار است که موج نو صرفنظر از نقاط قوت و ضعفش نتوانست جلوی قربانی شدن سینما به پای تلویزیون را بگیرد.
حتی کِیسوکه کینوشیتا یکی از برجسته‌ترین کارگردانان شوچیکو در آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ وازدگی مردم از سینما را به خود موج نو نسبت میدهد. کینوشیتا احساس میکند مخاطبان سینما به‌سبب نگرش و آثار این فیلم‌سازان جوان از سینما دلسرد شده‌اند؛ چون این جوانان با ساخت آثار انتقادی در مورد فرهنگ رایج در قالب سبک‌های به غایت چالش‌برانگیز از زیر بار مسئولیت‌شان نسبت به جامعه طفره رفتند. با اینکه وسوسه می‌شوم فورا نظر کینوشیتا را رد کنم در مقام دفاع از او باید بگویم بی‌شک حتی در کشورهای فرهیخته و هنرپروری چون ژاپن هیچ جنبش آوانگاردی یارای دستیابی به آن میزان از محبوبیت مردمی نیست که لازمه‌ی تداوم موفقیت و سوددهی صنعت سینما باشد. از سوی دیگر، باید بدانیم موج نو هیچ‌گاه در تعداد تولیدات سینمای ژاپن به سهم درخور ذکری دست نیافت. فقط ۱۰ درصد (تازه اگر خوشبینانه به آمار بنگریم) فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ را می‌توان در جرگه‌ی موج نو قرار داد. بنابراین پرواضح است که شرایط مزبور ثمره‌ی دلزدگی مخاطبان از کلیت سینمای ژاپن آن‌هم احیانا در رقابت با تلویزیون بود؛ البته وضعیت ژاپن انعکاسی از شکست جهانی سینما در جدال با تلویزیون بر سر جذب تماشاگر بود.
ریزش تماشاگران و بالتبع افت تولیدات تجاری مهمترین عاملی بود که سینماگران موج نو را به‌سوی فرار از چارچوب‌های انعطاف‌ناپذیر صنعتی و ورود به جریان فیلمسازی مستقل سوق داد. در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ اکثریت قریب‌به‌اتفاق فیلم‌سازان بزرگ موج نو کمپانی‌های شخصی خود را دایر کرده بودند و حالا استودیوهای عمده اجبارا به‌عنوان توزیع‌کننده یا نمایش‌دهنده‌ی صرف آثار کارکنان قراردادی سابق‌شان عمل می‌کردند. (برای مثال، شوچیکو رابطه‌ی خود را با کارگردانان تحت قرارداد سابقش حفظ کرد و تعدادی از فیلم‌های موج نویی متعلق به فیلم‌سازان مستقل را نیز توزیع نمود. شاید خنده‌دار به‌نظر بیاید ولی زوال تولید درون‌استودیویی شوچیکو در دهه‌ی ۱۹۶۰ بیش از آنکه به مرگ اُزو در سال ۱۹۶۳ ربط داشته باشد به خاطر جدایی موقت کِیسوکه کینوشیتا به‌منظور فعالیت در تلویزیون بود.) تسلط همه‌جانبه‌ی استودیوهای بزرگ بر صنعت سینما تا جایی پس نشست که کمپانی‌های مستقل توزیع و نمایش فیلم شکل گرفتند. شاخص‌ترین آن‌ها اتحادیه‌ی سینماهای هنری (ATG)[۴۲] نام داشت که کارش را در حوزه‌ی نمایش از سال ۱۹۶۲ شروع کرد و سالی یک فیلم هم می‌ساخت. ATG موقتا بخش تولیدیاش را غیرفعال کرد اما به فعالیت در بخش نمایش ادامه داد. آن‌ها فقط فیلم‌های خارجی، به‌خصوص با محتوای سیاسی، محصول کشورهایی مثل فرانسه، لهستان، ایتالیا، بریتانیا و آمریکا را نشان می‌دادند. اتحادیه همگام با تداوم نمایش فیلم، به‌صورت متمرکز در سینمایی واقع در توکیو، سال ۱۹۶۷ دوباره به بازار تولید بازگشت. سیاست معمول آن‌ها تامین نصف بودجه‌ی تولیدی در شراکت با کمپانی شخصی کارگردان بود. اهمیت ATG در حمایت از موج نو را نباید دست‌کم گرفت. فیلم‌های اوشیما از سال ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲ جملگی با مشارکت ATG در امر تولید و توزیع به ثمر رسیدند و همچنین خودکشی دونفرهی[۴۳] شینودا، جهنم عشق اول[۴۴] هانی، و اِروس بهعلاوهی کشتار یوشیدا (سه متن اساسی جنبش) و بسیاری فیلم‌های دیگر از آن جمله‌اند.
این واقعیت که موج نو حتی با ظهور فرآیند تولید، توزیع و نمایشِ مستقل دیری نپایید نه می‌بایست موجب شگفتی ما بشود و نه به هر وجهی روحیه‌ی هنری جنبش را زیر سوال ببرد. اساسا هیچ‌کدام از موج‌های نوی ملی قادر به ادامه‌ی حیات نبودند؛ اصلا خود واژه‌های «موج» و «نو» به تحولی ناگهانی و کوتاه‌مدت اشاره دارند. خاصه در مورد موج نوی سینمای ژاپن آن دسته از اهداف سیاسی که به پیدایی جنبش منجر شده بود به طرز فزاینده‌ای دور از دسترس می‌نمود. این بازتابی از تغییر کیفیت و کمیت کنش سیاسی در انتهای دهه‌ی ۱۹۶۰ بود. هیچ دلیلی وجود ندارد که گذر نسل‌ها یا شروع یک دهه‌ی جدید لزوما باعث شکل‌گیری جنبش‌های سیاسی و سینمایی جدیدی شود. این جنبش‌ها در پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ فصل خزان را به خود می‌دیدند. دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به ترتیب اوج و حضیض جنبش آوانگارد مدنظرمان بود.
اغلب مطالعات موج‌های نوی سینمایی، همچون فرانسه و آلمان، تنها با تمرکز بر کارگردانان مهم این جنبش‌ها صورت گرفته است. من از چنین رهیافتی پرهیز کردم تا ثابت کنم موج نوی ژاپن از چه جهت یک جنبش بود نه فقط گروهی از فیلم‌سازان جدید و متفاوت که دست‌برقضا همزمان باهم فعالیت می‌کردند. در عین اجتناب از کارگردان محوری لازم است بدانیم اینجا هر فیلمسازی که طبق تعاریف مزبور عضو جنبش موج نو باشد با تعدادی از مهمترین آثارش شناخته میشود. طبق هر معیاری ناگیسا اوشیما را باید به دلیل جایگاه بین‌المللی و تاثیر مستقیم و فوق‌العاده‌اش بر شکل‌گیری این حرکت شاخص‌ترین چهره‌ی آن نامید. شاید بتوان همین ادعا را با شدت کمتری در مورد شوهِی ایمامورا نیز تکرار کرد؛ کسی که اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ به اعتبار کم‌نظیری دست یافت و از آن موقع تا به‌حال شهرتش در ژاپن و آمریکا فزونی یافته است. (اینکه او به نسبت کمتر شناخته شده احتمالا به سبب انتشار آثار اوشیما در قالب نسخه‌های ویدیویی باشد.) سوسومو هانی هم جایگاه نسبتا برابری به جهت تنظیم لحن موج نو در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ دارد. اگرچه او نتوانست خود را در آن سطح حفظ کند اما تا آخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به‌عنوان یکی از مهره‌های اصلی جنبش باقی ماند.
ماساهیرو شینودا و یوشیشیگه یوشیدا همراه با اوشیما در قامت کارگردانان جوان استودیوی شوچیکو بنیانگذاران آن چیزی بودند که بعدها موج نوی ژاپن (نوبرو باگو) نام گرفت. آثار آنان در دهه‌ی ۱۹۶۰ خاص‌ترین نمونه‌ها از سیاسی‌ترین و فرمالیستی‌ترین وجوه جنبش را به نمایش میگذاشت. شینودا را به‌خاطر فیلم‌های میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰ و بعدترش در غرب به‌خوبی می‌شناسند؛ اما یوشیدا متاسفانه هنوز ناشناخته است. از نظر من برخی از کارهای او با بهترین‌های زمانه‌اش برابری میکند.
مابقی افراد مهم جنبش بخش اصلی نیمه‌ی پنهان از چشم غربی را تشکیل میدهند. سِیجون سوزوکی که سال ۱۹۶۸ با اخراج از استودیوی نیکاتسو به گاو پیشانی‌سفید صنعت سینما بدل شد از جمله جذاب‌ترین سینماگران دوران بود. او هرگز همچون همفکرانش آشکارا به سیاست نمی‌پرداخت، در عوض به اندازه‌ی بقیه در حیطه‌ی فرم، مساله‌دار و چالش‌برانگیز بود. می‌توان یاسوزو ماسومورا را نیز با یکی از مهمترین منادیان موج نو یعنی بوسه‌ها (۱۹۵۷)[۴۵] ذیل این حرکت دسته‌بندی کرد. آثار او تا حدود زیادی به لحاظ درونمایه با جو کلی موج نو سازگار بود اما از دیدگاه سبکی بیشتر به کوبایاشی و ایچیکاوا شباهت داشت تا اوشیما یا یوشیدا.
طی یک دهه‌ونیم پس از پایان موج نو هیچ جنبش سینمایی بدیلی در ژاپن به راه نیفتاده است؛ موج نو (در زمان نوشته‌شدن این کتاب) به چیزی مثل واپسین «دوران طلایی» سینمای ژاپن بدل شده است. برترین فیلم‌سازان جوانی که در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ وارد سینما شدند یعنی کسانی مانند یوئیچی هیگاشی[۴۶]، کوهِی اُگوری[۴۷] و میتسوئو یاناگیماچی[۴۸] علنا از موج نو تاثیر پذیرفته‌اند. کارگردانان موج نویی از جمله اوشیما (که اغلب بیرون از ژاپن فعالیت میکند)، ایمامورا و شینودا هنوز هم بیشترین تحسین‌ها را از سوی منتقدان دریافت می‌کنند. حتی کسانی چون سوزوکی و یوشیدا که اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ یا اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ بازنشست شده بودند اخیرا به دنیای فیلمسازی بازگشته‌اند. شاید موج نو آخرین جنبش سینمایی در ژاپن باشد که تحولی عمده در روان ژاپنی را منعکس می‌ساخت، آخرین باری که سینمای ژاپن در متن رابطه‌ای الهام‌برانگیز با مجموعه‌ی منحصربه‌فردی از شرایط تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی قرار می‌گرفت.
* این مطلب ترجمه‌ی بخش عمده‌ای از مقدمه‌ی کتاب اِروس بهعلاوهی کشتار (Eros Plus Massacre] (1988] نوشته‌ی دیوید دسر است.
پی‌نوشت:
[۱] (A bout de souffle (Breathless
[۲] (Ai to kibo no machi (A Town of Love and Hope
[۳] Baby Boom
[۴] Nagisa Oshima
[۵] Masahiro Shinoda
[۶] Shohei Imamura
[۷] Noel Burch
[۸] Nagisa Oshima and Japanese Cinema in the 60’s
[۹] Young Mr. Lincoln
[۱۰] (Kaigenri (Martial Law aka Coup d’etat
[۱۱] Yoshishige Yoshida
[۱۲] ni-ni-roku
[۱۳] Look Back in Anger
[۱۴] Room at the Top
[۱۵] Saturday Night and Sunday Morning
[۱۶] A Taste of Honey
[۱۷] nuberu bagu
[۱۸] Nouvelle vague
[۱۹] Renato Poggioli
[۲۰] The Theory of the Avant-Garde
[۲۱] Amerika
[۲۲] Ars longa, vita brevis: ترجمه‌ی لاتین جمله‌ی فصاری از بقراط حکیم به یونانی، بدین مضمون: «هنر ماندگار است و زندگی گذرا». ترجمه‌ی انگلیسی عبارت: Art is long, Life is short. –م.
[۲۳] Ostranenie
[۲۴] Dana Polan
[۲۵] Susumo Hani
[۲۶] Shochiku
[۲۷] British Film Institute
[۲۸] J.L. Anderson
[۲۹] Donald Richie
[۳۰] The Robe
[۳۱] Shintoho
[۳۲] Toei
[۳۳] Toho
[۳۴] Nikkatsu
[۳۵] Daiei
[۳۶] VistaVision
[۳۷] (Kakushi toride no san akunin (The Hidden Fortress
[۳۸] (Narayama bushi-ko (The Ballad of Narayama
[۳۹] (Enjo (Conflagration
[۴۰] نویسنده اینجا به اشتباه افتاده چون شهر عشق و امید اولین فیلم بلند اوشیما سیاه‌وسفید و محصول شوچیکو بود. -م
[۴۱] S e x Exploitation
[۴۲] (Art Theatre Guild (ATG
[۴۳] Double Suicide
[۴۴] The Inferno of First Love
[۴۵] (Kuchizuke (Kisses
[۴۶] Yoichi Higashi
[۴۷] Kohei Oguri
[۴۸] Mitsuo Yanagimachi
