مقدمه‎ی مترجم:

بین موج نوی ژاپن و موج نوی آلمان، شباهت‌های شگفت‌انگیزی دیده می‌شود. هر دوی این جنبش‌های سینمایی- هنری، پس از جنگ جهانی دوم و شکوفایی نسل طوفان زاد و ولد، انکشاف یافتند. یکی در کشوری که فاشیسم هیتلری و شکست و اشغال پس از فروپاشی رژیمِ نازی را تجربه کرده بود و دیگری در امپراطوری فاسدی که آن نیز به نوبه‎ی خود، شکست و اشغال پس از آن را آزموده بود. در هر دوی این کشورها، سینمای موج نو همچون مبارزات روشنفکری و دانشجویی، به منزله‎ی نوعی وصلت میان مارکس و فروید بود که مبارزه‎ی همه‌جانبه‎ی فرهنگی و سیاسی- اجتماعی و … با طبقه‎ی حاکم را در دستور کار قرار می‌داد و مظهر آن عبور از خط قرمزهای سیاسی و اخلاقی بود که به صورت تلفیقی از مبارزه‎ی قهرآمیز و پ.و.ر.ن.وگرافی بروز می‌کرد. مقاله‎ی زیر کوششی برای تبیین و موشکافی موج نوی ژاپن است.

دوستانم در فیلم‎پَن، دست به تلاشی سینه‌فیلی و مستقل برای هم‌اندیشی و هم‌افزایی در باب سینما زده‌اند. ترجمه‎ی این مقاله‌ را همچون هدیه‌ای به رسم یادبود، به آن‎ها تقدیم می‌کنم.

فرزام امین‌صالحی

***

دیرزمانی، در غرب اغلب بر این باور بودند که سینمای ژاپن در پیشینه‎ی افسانه‌ای این کشور جا خوش کرده است، با فرهنگ سنتی آن پیوندی تنگاتنگ دارد و از هر پیرنگی جدا است. باری، این باور پیامد خط‌مشیِ آگاهانه‎ی استودیوهای فیلم‌سازی ژاپن با هدف صدور تصویری اگزوتیک از ژاپن بود؛ ترفندی که باعث موفقیت آن‎ها در جشنواره‌های برلین، کن و ونیز می‌شد. امری که در دهه‎ی ۱۹۵۰ این سینما را به غرب شناساند.

با این وجود، اساتید بزرگ یاسوجیرو اُزو، کنجی میزوگوچی و آکیرا کوروساوا نسل جوانی از فیلم‌سازانی را تحت‌الشعاع قرار دادند که در ژاپن ظهور کردند و به تولید فیلم حال‎وهوایی تازه بخشیدند و درک نوینی از ذاتِ سینما ارائه کردند. این، به اصطلاح نوبِروباگو[۱]ی ژاپنی- برگرفته از عبارت فرانسوی موج نو– بود. این کارگردانان تعریفی نو از زبان سینمایی ارائه کردند و به تجربه‎ی راهبردهای تازه برای دستیابی به زیبایی‌شناسی آوانگارد پرداختند. یکی از این روش‌ها بهره‌گیری از تصاویر فیلم‌های خبری در فیلم‌های داستانی بود. فیلم‌سازان مذکور به رخدادهای دوران خویش می‌پرداختند؛ رویدادهایی که در مقطع بحرانی دهه‎ی ۱۹۶۰ به‎وقوع می‌پیوست. برای اولین بار، پیرنگِ سیاسی و تاریخی آشکارا چون دستمایه‌ای فرمال در گفتمان فیلم مطرح می‌شد.

این دهه با تظاهرات انقلاب آوریلِ کره‎ی جنوبی در سال ۱۹۶۰ آغازید. اعتراضات کارگران اتحادیه و گروه‌های دانشجویی به سرنگونی حکومت مستبد جمهوری اولِ کره‎ی جنوبی، به رهبری رئیس‌جمهور ضدکمونیست سینگمان ری[۲]، انجامید؛ قلدری که کشور را به جنگ کره سوق داده و طی دوران فرمانروایی‌اش باعث قتل‌عام‌های خونین و پیاپی مخالفین خویش شده بود.

تنها دو ماه بعد، داستان بی‌رحم جوانی[۳] اثر ناگیسا اوشیما – نخستین فیلمی که از سوی مطبوعات تخصصی ژاپن موج نو نامیده شد- روی پرده آمد. در لابه‌لای سکانس‌ها، تصاویر فیلم‌های خبری کشمکشی گنجانیده شده‌اند که در سئول رخ داده بود و به‎دنبال آن‎ها تصاویری از تظاهرات دانشجویی در توکیو ضد تجدید پیمان امنیتی آمریکا-ژاپن (AMPO)[۴] آمده است. طی همان سال، تصاویر تظاهرات فوق در تنه‌لش[۵]، اثر کارگردان جوان دیگری از استودیوی شوچیکو، به نام یوشیشیگه یوشیدا[۶] ظاهر شد. بنابراین، گنجاندن تصاویر مبارزات دانشجویی، پرچم ملی را برای موج نوی متقدم ژاپن به اهتزار درآورد.

اعتراضات که به سازماندهی زنگاکورن[۷] برپا می‎شد، در پانزدهم ژوئن، درست پس از تصویب پیمان امنیتی در مجلس عوام پارلمان ژاپن، به اوج خود رسید. تظاهرات انبوهی در مقابل ساختمان دایِت (مجلس ژاپن) برگزار شد، که طی آن هزاران دانشجو درهای ساختمان را شکسته و به داخل آن هجوم بردند و دست به درگیری شدیدی با نیروهای پلیس زدند. کامبا میچیکو، رهبر دانشجویان دانشگاه توکیو در نتیجه‎ی واکنش مرگبار پلیس به قتل رسید. تصاویر واقعی آن رخداد تراژیک را می‌توان در فیلم مستند شوهی ایمامورا به نام تاریخ ژاپن پس از جنگ به روایت یک زن مهمان‌دار بار[۸] (۱۹۷۰) مشاهده کرد. ایمامورا، در پی یافتن تفسیری متفاوت از تاریخ متاخر ژاپن از نگاه کسی است که به پست‌ترین لایه‌های جامعه تعلق دارد.

فیلم‌های یوشیدا و اوشیما نیز دارای صحنه‌های مستند هستند اما آن‎ها برخلاف ایمامورا، هرگز قصد مستندسازی ندارند. این فیلم‌ها، در واقع، تخطی‌های شکلی و مضمونی از پدیده‎ی تای‎یوزوکو[۹] هستند- ژانری از سینمای جوانان که در اواسط دهه‎ی ۱۹۵۰ براساس اقتباس از رمان‎های شینتارو ایشی‌هارا[۱۰] برای پرده‎ی سینما نشأت گرفت. معهذا، یوشیدا و اوشیما، با اجتناب از نگاه بورژوایی ایشی‌هارا به جوانان، جوانان مرفه را به نوجوانان طبقه‎ی کارگر بدل می‌سازند تا تناقضات جوانان بی‌چیزی را به تصویر بکشند که در ژاپنِ زمانه‎ی معجزه اقتصادی[۱۱] زندگی می‌کنند. فیلم‌های آنان انتقادی آتشین از دموکراسی نوینی بود که پس از اشغال ژاپن از سوی ایالات‌متحده بر سر کار آمد.

این فیلم‌سازان جوان با چپ جدید ژاپن حشر و نشر داشتند. از این روی، نفوذ سیاست بر هنر را می‌توان از طریق فضاهای تنگ و تاریک، آزادی در فیلم‌برداری، استفاده از دوربین روی دست، حرکات سریع دوربین و تغییرات ناگهانی از رنگی به سیاه‎وسفید مشاهده نمود که بیان‎گر موضع ایدئولوژیک آن‎ها و نبردشان در راه دستیابی به آزادی سیاسی نیز هست.

باری، در ادامه‎ی این فیلم‌ها، درمی‌یابیم که قصه‎ی آن‎ها به‎هیچ‎روی، به تظاهرات یا خواسته‌های آن مربوط نمی‌شود. تصاویر فیلم‌های خبری هر آن نقش روایی را از دست می‌دهند و درباره‎ی این رخدادهای تاریخی هیچ حرف دیگری به میان نمی‌آید. هیچ رابطه‎ی علت و معلولی بین سکانس‌های قبل و بعد از آن‎ها در کار نیست. مبارزات تنها به منزله‎ی کولاژ تصویری به نمایش درمی‌آیند.

تا به این‎جا، اگر قصد مستندسازی یا نقش روایی در بین نیست، چرا این تصاویر آرشیوی در لابه‌لای سکانس‌ها گنجانیده می‌شوند؟ مساله جای بحث دارد اما حضور تصاویر فیلم‌های خبری در داستان، تدوین را به نوعی کولاژ بصری بدل می‌سازد که مرا به یاد ایده‎ی روایت کولاژگونه‎ی[۱۲] ویلیام باروز[۱۳] می‌اندازد: ایده‌ای که از سوی نسل بیت[۱۴] آمریکا به‎کار گرفته می‌شد: روشنفکران و هنرمندان ضدفرهنگ پس از جنگ جهانی دوم در آمریکا که هدف آن‎ها نابودی هنجارهای معناشناختی و نحوی بود، با این پیش‌فرض که زبان ویروسی است که باید از شر آن خلاص شد. کولاژ روایی و بصری هر دو مُلهم از انگیزه‎ی مشترک نابودی زبان به منظور خاتمه‌­دادن به سلطه‎ی خودکامه‎ی سیستم بودند.

علاوه بر انگیزه‌های سیاسی، آن‎چه بارز به نظر می‌رسد، هدف پنهان خلق تصاویر از یک شوتایه‎سی[۱۵] (سوبژکتیویته) معتبر است، یعنی معادل ژاپنی نظریه‎ی مؤلف در غرب.

آن‎چه این‎جا شاهدش هستیم، تمایل فیلم‌سازان به شرکت در جست‎وجوی یک سبک نوین سینمایی است. این جست‎وجو، دست‌به‌دستِ طرد بنیادی سینمای ژنریک می‌دهد طوری که به ارجاعات بینامتنی متوسل می‌شود و به سینما جایگاهی نوین در مقام واسطه‌ای میان واقعیت و افسانه می‌بخشد. این فیلم‌سازان هرگز دست از تحریک و کلافه‎کردن بیننده برنمی‌دارند، خواه این بینندگان با پیرنگ خاص تاریخی آشنا باشند یا نه- کارگردانانِ موج نو، خود را با «یک بحران هویت دائمی» دست‌به‌گریبان می‌یابند «که به معنای عدم­‌کنترل بر اوضاع نیست، بلکه برعکس، به مفهوم تمایل همیشگی به فراتررفتن در روش‌های سَبکی مناسب است».[۱۶]

این طرد سینمای گذشته از سوی آن‎ها، مستلزم واکنش ضد ارزش‌های جهان‌شمول اومانیست‌های پس از جنگ (آکیرا کوروساوا، کِیسوکه کینوشیتا، کُن ایچیکاوا یا ماساکی کوبایاشی) نیز بود: سخاوت، دوستی و سایر ارزش‌های مشترکی که لازم بود پس از جنگ به تصویر کشیده شوند. اما کارگردانان موج نو مدعی موضع‌گیری ایدئولوژیکی نه دو پهلو بلکه قاطع‌تر بودند.

پس از آن‎که پلیس دانشجویان شرکت‌کننده در تظاهرات را تحت پیگرد قرار داد، آشکار شد که خشونت دولتی در جامعه‎ی پس از جنگ نهادینه شده است. فیلم‌سازان دیگر نمی‌توانستند به اشاعه‎ی عشق برادرانه طی دوران اشغال ژاپن از سوی آمریکا باور کنند. آن‎ها شاهد نحوه‎ی به‌کارگیری قهر از سوی حکومت، نه به‎عنوان رویدادی اتفاقی و استثنایی، بلکه در مقام ابزار عملیاتی اصلی حکومت، بودند. روشنفکران به‌سرعت فهمیدند که قهر مولفه‌ای برای حفظ نظام اجتماعی و تحکیم وضع موجود بود.

پس از ورود تلویزیون در اواخر دهه‎ی ۱۹۵۰ ثبت تصاویر عریان از سکانس‌های خشونت‌آمیز و شهوانی به راهبرد اصلی استودیوها برای گریز از ورشکستگی بدل شد. س.ک.س و خشونت به موتور بازسازی صنعت سینما بدل شدند. به‎عنوان نتیجه‌ای جالب‎توجه، سکانس‌‌های اعتراضات علیه پیمان امنیت با تصاویر ار وتیک ژانر پینک تلفیق می‌شدند. چریک‌های سیاسی و پ.و.ر.ن.وگرافرها همگی دست به دست هم دادند و با زیر پا گذاشتن خطوط قرمزی که عبور از آن‎ها مستهجن تلقی می‌شد، نظام حاکم را به چالش کشیدند.

تشییع جنازه‎ی گل‎های رز[۱۷] (۱۹۶۹) بهترین نمونه‎ای است که در آن توشیو ماتسوموتو دگرجنس‌پوشی، تجربه‌گری جنسی، روابط هم‌جنس‌خواهانه و حتی زنای با محارم را با پس‌زمینه‎ی کشمکش‌های محله‎ی شینجوکو در توکیو به نمایش می‌گذارد. اوضاع جاری امور، با ظهور فیلم‌سازان مستقل، این امر را مقدور ساخت که برای اولین بار سینما به سخن‌گوی اقلیت‌های مطرود بدل شود.

ماتسوموتو از تلفیقِ جنبش اجتماعی با تحریک‌های شهوانی سکانس‌های مستهجن استفاده می‌کند تا فضایی بیافریند که بتوان در آن‎ها به تابوها و ارزش‌های اخلاقی حمله کرد. پس، می‌توان گفت که شهوت به نماد مقاومت و انقلاب سیاسی استحاله یافت. تشییع جنازه‎ی گل‎های رز بیان‎گر شوری انقلابی است که در شهوت‌رانی گروهی از جوانک‎های دگرجنس‌پوش متبلور می‌شود که می‌کوشند اخبار را از خلال تصاویری محو روی پرده تماشا کنند. همه چیز به دگرگونی، انقلاب و استحاله بدل می‌شود اما بعد سرکوب وحشیانه‎ی پلیس باعث دلسردی نسبت به اعتراضات می‌گردد؛ اعتراضاتی که درست مثل تصاویری از شورش‌ها که در تلویزیون به نمایش درآمده است، محو می‌شوند.

با وجودی که پیام‌های سیاسی در این میان اغلب نسبتا مبهم است، کوجی واکاماتسو[۱۸] احتمالا کارگردانی است که پررنگ‌ترین پیوند را بین سیاست و سینما ایجاد کرد و پس‌زمینه‌ای خلق نمود که در آن شخصیت‌ها علت وجودی[۱۹] خویش را می‌یابند.

واکاماتسو کارگردانی مستقل بود که بسیار به‎دور از صنعت سینما کار می‌کرد. او در اواسط دهه‎ی ۱۹۶۰ شروع به ساختن فیلم‌های کم‌خرج و سافت‌کور پ.و.ر.ن پینک نمود و به‌زودی به کارگردانی مبدل شد که بیشترین دغدغه را بابت تلفیق سرفصل‌های شهوانی و انقلابی دارا بود. فیلم‌هایی نظیر سِیزوکو[۲۰] (۱۹۷۰) شامل روابط جنسی گروه‌های کوچکی از فعالین سیاسی است که در بیغوله‌های تنگ‎وتاریک از بیم پلیس پنهان شده‌اند. آن‎ها از روابط جنسی استفاده می‌کنند تا خود را از هراس بگیروببندهای جامعه خلاص سازند.

سیزوکو؛ کوجی واکاماتسو

این نوع از موج جنسی محملی برای صدور هرگونه پیامی بود، اگرچه بعضی از سوال‌ها غامض باقی می‌ماند: آیا آن روابط جنسی ناشی از تمایلی جمعی بودند یا افراد در آن‎ها فقط ذهنیت شخصی خود را نسبت به زمان حالِ تاریخیِ خویش به تصویر می‌کشیدند؟ با وجود تفاوت‌های مضمونی در بین فیلم‌سازان، همگی آن‎ها می‌کوشیدند به جوهره‎ی مشکلات بشری دست یابند که در اعماق روح نهان است اما در عین حال محیط اجتماعی نیز بر آن‎ها تاثیر می‌گذارد. در مورد چشمگیر واکاماتسو، کریس دو ژاردن می‌نویسد:

هزل شاعرانه‎ی هم‌نهشت‌سازی او در کنار تفکیکی ظاهری، فضای پژوهشی بی‌احساس و دیوانه‌واری می‌آفریند که هیچ حدومرزی نمی‌شناسد و پیوندهایی با اسافل اعضا برقرار ساخته و مستقیما تمایلات جنسی و ضمیرناخودآگاه را هدف می‌گیرد: حالات ناخودآگاه زیستن در فراسوی اخلاق که در بطن مادر شکل می‌گیرد و بعد از سوی خانواده‌های ما یا در غیاب آن‎ها و از طریق برآورد ارزش آن در ارتباط با کل جامعه قوام می‌یابد.[۲۱]

طی دهه‎ی ۱۹۶۰، فیلم‌سازانِ گوناگونی دریافتند که چگونه منش بشری از روح و روان نشأت می‌گیرد اما در عین حال شرایط تاریخی بیرونی نیز آن را مشروط می‌کند. این امر نشان می‌دهد که چرا واکاماتسو از جوهره‎ی ازلی بشر بهره می‌گیرد و بسیاری از فیلم‌هایش را بر رویدادهای واقعی مبتنی می‌سازد که برگرفته از عناوین روزنامه‌های آن دوران هستند. مثلا فرشتگان بی‌عصمت‌شده[۲۲] (۱۹۶۷) بر مبنای قتل هشت دانشجوی پرستاری در ایالات متحده به‎دست ریچارد اسپک[۲۳] است؛ ماجرای سیاه یک متجاوز ژاپنی[۲۴] (۱۹۶۹) مبتنی بر پرونده‎ی یک متجاوز زنجیره‌ای در ژاپن پس از جنگ جهانی دوم است و برو، برو، دوباره باکره باش[۲۵] (۱۹۶۹) تحت‎تاثیر به‎قتل‎رساندن شارون تیت و لابیانکا در ایالات‎متحده به‎دست فرقه‎ی چارلز منسون است که همان سال در آمریکا به‎وقوع پیوست.

معهذا، پیوند مستحکم میان رخدادهای واقعی و سینمای داستانی عمدتا متکی بر همکاری واکاماتسو با فیلم‌نامه‌نویس او ماسائو آداچی است. ماسائو که ده‌ها نسخه از مشهورترین عناوین فیلم‌نامه‌هایش را با نام‌های مستعار ایزورو دگوچی یا دی دگوچی[۲۶] نوشت، یکی از جنجالی‌ترین شخصیت‌هایی است که تاکنون در سینمای ژاپن پدیدار شده‌اند. او یک فعال سیاسی چپ افراطی بود که همکاری‌اش با واکاماتسو پس از دهه‌های آزگار هنوز یکی از سربه‌مُهرترین اسرار تاریخچه‎ی سینمای ژاپن باقی به‎شمار می‎آید.

در سال ۱۹۷۴ آداچی دست از فیلم‌سازی کشید و ژاپن را ترک کرد تا به ارتش سرخ ژاپن[۲۷] در خاورمیانه بپیوندد و در راه آرمان فلسطین بجنگد. این سازمان مخفی که در زنجیره‌ای از حملات طی دهه‎ی ۱۹۷۰ دخیل بود پس از غائله‎ی آساما-سانسو[۲۸] ـگروگان‌گیری ده روزه‌ای در سال ۱۹۷۰ که طی آن دو مامور پلیس جان باختند- فرو پاشید. آخرین روز محاصره‎ی پلیس، نخستین پخش زنده‎ی طولانی تلویزیونی در ژاپن بود که ده ساعت و چهل دقیقه به طول انجامید. اعضای باقی‌مانده، ارتش سرخ ژاپن را در لبنان تاسیس کردند. در فیلم متاخر ارتش سرخ[۲۹] که سال ۲۰۰۷ روی پرده آمد، واکاماتسو به این ماجرا می‌پردازد.

پس از حمله‎ی تروریستی به فرودگاه تل آویو در ۳۰ ماه مه سال ۱۹۷۲، که طی آن سه ژاپنی، ۲۶ نفر را کشتند و هشتاد نفر دیگر را زخمی کردند، ارتش سرخ ژاپن از شهرتی جهانی برخوردار شد. واضح است که دخالت تروریست‌های ژاپنی برای پلیس اسرائیل تکان‌دهنده بود. از بین این سه ژاپنی، تنها کسی که زنده ماند کوزو اوکاموتو بود که برادر بزرگ او پس از ربودن هواپیمای جِی.اِی.اِل[۳۰] در سال ۱۹۷۰ به کره شمالی رفته بود. آداچی اخیرا فیلمی درباره‎ی این شخصیت با عنوان زندانی/ تروریست[۳۱] (۲۰۰۷) ساخته است.

در بازگشت به فیلم‌های دهه‎ی ۱۹۶۰، در گریز دیوانه‌وار، مرگ عاشقانه[۳۲] (۱۹۶۹) که در جشنواره‎ی کن سال ۱۹۷۱ به نمایش درآمد، واکاماتسو تصاویری از مبارزات علیه پیمان امنیت را در آغاز فیلم می‌گنجاند.

تصاویر سرکوب اعتراضات دانشجویی و کارگری در خدمت نقد نیروهای سرکوب‌گر دولت قرار می‌گیرند. و در این‎جا، شخصیت‌های اصلی شاهدانی منفعل نیستند بلکه در شورش‌ها نقشی فعال برعهده دارند؛ آن‎ها فعالین سیاسی‎ای هستند که در نهایت با نیروهای پلیس درگیر می‌شوند. تلفیق شاعرانه‎ی تصاویر فیلم‌های خبری و چهره‎ی بازیگر، حال‎وهوای گریز به فراسوی مرزهای محدودیت‌های جنسی و اخلاقی را می‎پروراند.

اما فیلم قصه‎ی قتل و عشقی ممنوعه بین پسری نوجوان و همسر برادرش را تعریف می‌کند و دیگربار، تظاهرات فورا به دست فراموشی سپرده شده و سکانس‌های غیرتخیلی چون کولاژی بصری[۳۳] رها می‌شوند.

جنبش مقاومت دانشجویی فقط در سِیزوکو نقش محوری دارد که سناریوی این فیلم را هم آداچی نوشته است. برای تصویربرداری سکانس‌های آغازین، واکاماتسو و آداچی به بالای پشت‎بام خانه‎ای رفتند تا از تظاهراتی فیلم‌برداری کنند که به‎شدت از جانب نیروهای پلیس سرکوب می‌شد. او سپس گروهی فراری از دانشجویان را نشان می‌دهد که سرانجام در گوشه‌ای به دام مامورین لباس‎شخصی می‌افتند. بدین ترتیب، واکاماتسو این حس را به تصویر می‌کشد که انقلاب به پایان راه رسیده است؛ او به امکان‎ناپذیری هر نوع نبرد جمعی پس از سرکوب پلیس باور دارد.

واکاماتسو و آداچی با وجود گنجاندن چنین آغازی با این نمای حیرت‎انگیز قصد ندارند فیلم‌های کاملی درباره‎ی مبارزات خویش بسازند. هدف آن‎ها به‎تصویرکشیدن داستان‌هایی تحریک‌آمیز بود. و همواره در نظر می‌گرفتند که در آن ایام گفتمان ایدئولوژیک پرشوری درباره‎ی تلاش‌های خلاقانه‎ی آن‎ها در کار بود. هدف از گنجاندن «این سکانس‌های فرعیِ الحاقی، قراردادن روح و روان قهرمان در واقعیت اجتماعی و معرفی آن به‎عنوان مظهر شورش و سرکوب سیاسی و اجتماعی بود».[۳۴]

هدف سکانس‌های مستهجن اروتیک ایجاد حس بیگانگی جنسی چون شورشی فردی در بیننده بود که که رابطه‌ای نمادین با بیگانگی سیاسی در جامعه‎ی سرمایه‌داری داشت. این سوژه احتمالاً فیلم‌سازان چپ‌گرا را برانگیخت تا از انقلاب، نوعی آوانگارد هنری بسازند. به قول جسپر شارپ، فیلم‌ها «بیان‎گر دورانی پر تب‎وتاب و سرشار از خیزش‌های عظیم در حوزه‌های اجتماعی و فرهنگی و آکنده از نوعی هم‌افزایی استثنایی بین آرمان‌گرایان سیاسی و جنبش‌های ضدفرهنگی بودند».[۳۵]

بنابراین، با نگاه به نمایش واقعیت‌های زمانه در فیلم‌های داستانی، می‌توان کاربرد سه راهبرد متفاوت را در موج نوی ژاپن مشاهده کرد:

۱- گنجاندن تصاویر فیلم‌های خبری چون یک کولاژ: داستان بی‌رحم جوانی، تنه‌لش، گریز دیوانه‌وار، و سِیزوکو.

۲- تصاویری آرشیوی که در این رسانه‎ی نوین یعنی تلویزیون دیده می‌شوند: تشییع جنازه‎ی گل‎های رز.

۳- بازسازی تظاهرات به صورت غیرواقعی: تشییع جنازه‎ی گل‎های رز و داستان بی‌رحم جوانی (نمونه‌های دیگر را می‌توان در زن جلمبر[۳۶] و فرار از ژاپن[۳۷] یافت)

به‌طور خلاصه، استفاده از تصاویر آرشیوی در تدوین شیوه‌ای برای نمایش اعتراضات و بازسازی خاطره‎ی تاریخ متاخر بود. اما این کار بخشی از تلاش جهت یافتن راه‌های تازه‎ی بیان به‎لحاظ علقه‌های سیاسی هم بود که بارها و بارها به عبور از مرزهای میان افسانه و واقعیت می‌انجامید.

این حضور تصاویر فیلم‌های خبری در فیلم‌های غیرمستند به دست‌مایه‌ای هنری بدل می‌شود که به جوهره‎ی زبان سینمایی غنا می‌بخشد و باب بحث درباره‎ی رابطه‎ی میان تاریخ، سینما و کنش‌گری سیاسی را می‌گشاید.

پی‌نوشت:

[۱] nuberu bagu

[۲] Syngman Rhee

[۳] (Cruel Story of Youth aka Seishun Zankoku Monogatari (1960

[۴] مخفف Treaty of Mutual Cooperation and Security between the United States and Japan پیمان همکاری و امنیت متقابل میان آمریکا و ژاپن.

[۵] (Good for Nothing aka Rokudenashi (1960

[۶] Yoshishige Yoshida

[۷] Zengakuren: فدراسیون اتحادیه‌ی سرتاسری خودمختار دانشجویی ژاپن، اتحادیه‌ی کمونیستی، ضدامپریالیستی و ضد میلیتاریستی دانشجویان، که در سال ۱۹۴۸ در دانشگاه توکیو تاسیس شد. در سال اول، نهادهای وابسته به آن به ۲۶۶ واحد رسید که به تقریب ۶۰ درصد از دانشجویان کشور یعنی ۲۲۲۵۸۱ دانشجو را دربرمی‌گرفت. آنها عناصر چپ‌گرای خرابکار تلقی می‌شدند و صدها تن از اعضای اتحادیه دستگیر شدند. آن‌ها در فعالیت‌هایی بر ضد جنگ کره و پیمان امنیت آمریکا- ژاپن(۱۹۶۰,AMPO) شرکت کردند.

[۸] History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess aka Nippon Sengoshi – Madamu onboro no Seikatsu

[۹] Taiyzoku (قبیله‌ی خورشید): یکی از پدیده‌های فرهنگ عامه‌ی ژاپن بود. حتی غیرسیاسی‌ترین برآمدهای آن‌ها بیانگر مقاومت فرهنگی در برابر اشغال بود. این فیلم‌ها روی موفقیت پدید‌ه‌ی تای‌یوزوکو حساب می‌کردند که از نوول‌های ایشی‌هارا نشأت می‌گرفت، با قصه‌هایی از زندگیِ جوانان شورشی بریده از جامعه و فاقد ارزش‌های سنتی که کنار دریا می‌پلکیدند.

[۱۰] Shintaro Ishihara

[۱۱] Japanese Economic Miracle: دوران رشد اقتصادی ژاپن پس از جنگ جهانی دوم تا پایان جنگ سرد.

[۱۲] collages narratif

[۱۳] William Burroughs

[۱۴] Beat Generation: نسلی از نویسندگان آمریکایی که آثارشان به کاوش فرهنگی و تاثیرگذاری بر آن در دوران پس از جنگ جهانی دوم انجامید.

[۱۵] shutaisei

[۱۶] Shohei Imamura & Hubert Nyogret, Shohei Imamura : entretiens et témoignages, Dreamland, Paris 2002, p.14.

[۱۷] Funeral Parade of Roses aka Bara no Souretsu

[۱۸] Koji Wakamatsu

[۱۹] raison d’etre

[۲۰] (Seizoku aka S e x Jack (1970

[۲۱] Chris Desjardins, Outlaw Masters of Japanese Film, I.B.Tauris, London; New York 2005, pp. 166, 167.

[۲۲] (Violated Angels aka Okasareta Hakui (1967

[۲۳] Richard Speck

[۲۴] Dark Story of a Japanese Rapist aka Nihon Bōkō Ankokushi

[۲۵] Go, Go Second Time Virgin aka Yuke yuke nidome no shojo

[۲۶] Izuru Deguchi or De deguchi

[۲۷] Japanese Red Army

[۲۸] Asama-Sansō

[۲۹] The Red Army

[۳۰] J.A.L.: هواپیمایی ژاپن.

[۳۱] Prisoner/Terrorist aka Yūheisha – terorisuto

[۳۲] Running in Madness, Dying in Love aka Kyōsō jōshi-kō

[۳۳] collage visuel

[۳۴] Noël Burch, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema (revised and edited by Annette Michelson). Scolar Press, London 1979, p. 354.

[۳۵] Jasper Sharp, Behind the Pink Curtain: the Complete History of Japanese Sex Cinema, FAB, Godalming, Surrey 2008, p. 69.

[۳۶] (The Insect Woman aka Nippon Konchūki (1963

[۳۷] (Escape from Japan aka Nihon dasshutsu (1964