دوران ناآرامی حاد شهری در توکیو که بر سراسر دهه‌ی ۱۹۶۰ سایه افکند، با شورش گسترده، و با تظاهرات در اطراف ساختمان مجلس، در سال ۱۹۶۰، آغاز شد و با اعتراضات و درگیری‌های مستمر به اوج خود رسید که در سراسر سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ ادامه داشت، سپس به صورت‌های دیگری نمود پیدا کرد؛ با وجود کارگردان‌هایی که نخستین قدم‌های تجارب سبکی و نگرش‌های استثنایی به بازنمایی فضای شهریِ در حال دگرگونی را برمی‌داشتند، فیلم رسانه‌ای حساس به کاوش این شورش بود. به‎ویژه، دو فیلم سال ۱۹۶۹، تشییع جنازه‌ی گل‌های رز[۱] ساخته‌ی توشیو ماتسوموتو و خاطرات دزد شینجوکو[۲] ساخته‌ی ناگیسا اوشیما، ته‌وتوی رابطه‌ی صمیمانه‌ بین نیروهای محرک ناآرامی مداوم شهری و تجربه‌گری مشتاقانه‌ی هنری و جنسی آن دوره را در ناحیه‌ی شینجوکوی این شهر درآوردند. این جستار گزارشی ارائه می‌دهد از تاریخچه‌ی فرهنگی بی‌همتای توکیوی پس از جنگ، و رابطه‌ی این تاریخچه با فیلم‎سازی؛ سپس با نگاهی ویژه به سکانس‌هایی از برخی آثار کریس مارکر و آندری تارکوفسکی، مشکلات ویژه‌ی پیش‌ روی فیلم‎سازان را در زمینه‌ی ساخت تصاویری از فضای غیرمعمول توکیو بررسی می‌کند. پس از آن به تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو می‎پردازد که استثناهایی هستند از کاوش‌های سینمایی در فرهنگ شهری توکیو (بسیاری از کسانی که نسبتی با این فرهنگ دارند، انقلابی تلقی‌اش می‌کردند)؛ در پایان ربط آن جریان فیلم‎سازی شهری را با فرهنگ بصری توکیوی معاصر ارزیابی می‌کند.

فیلم‎سازی شهری در توکیوی پایان دهه‌ی ۱۹۶۰ بازتاب نیروهای محرک تغییر بسیار خاص و طیفی از شیوه‌های فیلم‎سازی آن عصر، و همین‌طور بازتاب بسط دامنه و تجربه‌گری معمارانه‌ی همه‌جانبه‌ای است که طی دهه‌ی پیش در این شهر رخ داده بود. فیلم‎سازان ساکن توکیو در تقابل با سیستم فیلم‎سازی استودیویی، که به‎نظر می‌رسید رفته‌رفته متلاشی می‌شود، با فرم‌ها و سبک‌های گوناگون و تلفیقی کار می‌کردند، از فیلم‎سازی تجربی ساختارگرا که تاکاهیکو ییمورا[۳] نمونه‌ی مثالی‌اش بود، تا پروژه‌هایی با بودجه‌ی مستقل یا مشارکتی که غالبا دل‌مشغول مسائل جنسی و سیاسی­‌ای بودند که ساز مخالف می‌زدند، مانند فیلم‌های شوجی ترایاما[۴]. فیلم‎سازها در روزگاری که استودیوهای دست‌تنگ توجه‌شان را به ژانرهای فرعی معطوف می‌کردند، نظیر فیلم‌های پ.و.ر.ن.وگرافی یا ژانر وحشت، و غالبا ماموریت کار روی کل سری چنین فیلم‌هایی را به‎کارگردان‌ها محول می‌ساختند، غالبا بین پروژه‌هایی با بودجه‌ی استودیویی و پروژه‌های مستقل‌تر در رفت‌وآمد بودند. تا اندازه‌ای، این انعطاف‌پذیری و بی‌ثباتی فیلم‎سازی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ در توکیو بدیل همتای خود در فیلم‎سازی اروپایی همان دوره است، خصوصا از لحاظ علاقمندی به مسائل سیاسی و جنسی و تجربه‌گری سبکی؛ با وجود این، زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی ویژه‌ی ژاپن در اواخر این دهه و تاثیر چنین زمینه‌ای بر زندگی شهری و بازنمودهای آن در سینما تفاوت چشم‎گیری با همتای اروپایی خود دارد.

فرم بصری توکیو در نقش نهاد شهری و همین‌طور تنش‌هایی که مولد فیلم‎سازی استثنایی اواخر دهه بود، در نابودی شهری به مقیاس بزرگ طی جنگ جهانی دوم، و به دنبال آن، اشغال ژاپن توسط نیروهای نظامی آمریکا ریشه دارد. مانند بسیاری دیگر از شهرهای صنعتی ژاپن، توکیو در بسیاری از جاها با بمب آتش‌زا بمباران شد، به‌ویژه در مارس ۱۹۴۵ که تلفات عظیمی به جمعیت شهری وارد ساخت؛ کل مناطق این شهر از بین رفت و چهار میلیون نفر در ماه‌های خاتمه‌ی جنگ از شهر گریختند. بمب‌های آتش‌زا، علاوه بر تلفات انسانی، کتابخانه‌ها، آرشیوهای فیلم و ساختمان‌های تاریخی توکیو مانند معابد و زیارتگاه‌ها را هم گرفتار کرد، به‎طوری که بخش زیادی از سابقه‌ی تاریخی و فرهنگی شهر از صحنه‌ی روزگار پاک شد. دانلد ریچی، مورخ سینما و فیلم‎ساز آمریکایی، سال بعد یعنی در ۱۹۴۶ به این شهر رسید و درباره‌ی پیکربندی مجدد بصری حاصل از تخریب این شهر این­گونه اظهارنظر کرد:

در تقاطع اصلی گینزا[۵] ایستاده‌ام، هیچ چیز بین من و کوه [فوجی] نیست. ایستاده‌ام و ناپدیدشدن کوه را تماشا می‌کنم. از روزگار ادو[۶]، کوه فوجی از این تقاطع دیده نمی‌شده، اما حالا همه‌ی ساختمان‌های فی‌مابین خاکستر شده‌اند. بین من و فوجی سرزمین بی‌حاصل سوخته‌ای است، دشتی وسیع و سوخته که زمانی شهر در آن قرار داشت.

برای بسیاری از فیلم‎سازان، هنرمندان و معماران توکیو، مانند آراتا ایسوزاکی[۷] و جورو کارا[۸] (کارگردان تئاتر که نقش یکی از شخصیت‌های اصلی خاطرات دزد شینجوکو را بازی می‌کند)، محو این شهر به نابودی ساختارهای هواخواه توسعه‌ی نظامی و خانوادگی دوران پیش از جنگ نیز انجامید، به‎گونه‌­ای که نابودی شهر جنبه‌ی نشاط‌آوری نیز داشت، با این حس که حالا می‌توان شهر را از نو به نهادی سراپا جدید تغییر شکل داد. با این وجود، اشغال ژاپن از سوی آمریکا که از سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲ ادامه داشت، تاثیر فرهنگی بی‌سابقه‌ای به ­جا گذاشت، از جمله بر سینما، چون مقامات آمریکایی غالبا نظام سانسور بی‌قاعده‌ای را بر فیلم‎سازی ژاپنی تحمیل می‌­کردند. نیروهای نظامی آمریکا در ژاپن ماندند و در دوران جنگ ویتنام از پایگاه‌های هوایی نزدیک توکیو به ­نحو احسن برای تدارک و تقویت جنگ بهره می‌­بردند. اما چشم‎گیرترین میراث اشغال آمریکا تحمیل پیمان بلندمدتی بر ژاپن بود که از نظر بسیاری از شهروندان، دانشجویان و فیلم‎سازان ژاپنی کشور را تسلیم قدرت نظامی و فرهنگی آمریکا می‌کرد. این پیمان که به نام «پیمان همکاری و امنیت مشترک آمریکا و ژاپن»[۹] معروف است، لازم بود یک دهه‌ بعد از اولین امضای آن، در ۱۹۶۰ بار دیگر تصویب شود و تظاهرات شهری خشونت‌آمیز و زدوخوردهای خیابانی (که واقعه‌ی کلیدی داستانی در قاب فیلم‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰، نظیر تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو را می‌سازند)، تا حدی به تجدید قریب‌الوقوع این پیمان ربط داشتند.

بنابراین، نیروی محرک این دو فیلم مجموعه‌ی بسیار خاصی از تروماهای فرهنگی و تاریخی است که تاثیر مستقیمی می‌گذارند بر فضای شهری توکیو به‎عنوان لوکیشن شورش‌ها و تظاهرات پرشتابی که مسیر روایت‌ فیلم‌ها را تغییر می‌دهند. فضای شهری در چنین فیلم‌هایی از چندین وجه آشفته است و لذا باید به صورت غوغایی ثبت شود که بر فرآیند مداوم تحول شهری و انسانی در حال وقوع تاکید می‌ورزد؛ فیلم‎سازانی نظیر ماتسوموتو و اوشیما به این الزامات از طریق اتخاذ سبک‌های فیلم‎سازی، مثل استفاده‌ی گسترده از دوربین­ روی ­دست و تصاویر محو یا دستکاری شده، پاسخ دادند تا حاکی از سرعتی باشند که شورش توکیو با همان سرعت حس می‌شود.

از بسیاری جهات، فرآیند فیلم‎برداری از فضای شهری توکیو مشکلات و الزامات بسیار متمایزی را پیش روی فیلم‎سازان می‌گذارد. اغلب اوقات، به‎ویژه گردشگران، این شهر را فضای شهری غیرمعمولی مشاهده کرده‌اند که کلیت آن قابل‎درک نیست، با ساختاری لابیرنتی که دامنه‌اش به توسعه‌ی بی‌رویه‌ی حومه‌ی شهر می‌رسد. این مطالبات شهر از فیلم‎سازانش در کارهایی نظیر فیلم‌های ماتسوموتو و اوشیما حضور دارد، و آشفتگی دوران تظاهرات پرشتاب خیابانی، در انتهای دهه‌ی ۱۹۶۰، فقط به‎کار تشدید آن رایحه‌ی غیرمعمول آمد. اما فیلم‌­سازان سایر کشورها نیز افشاگرانه اشارات و جنبش‌های شهری توکیو را ثبت کردند، کسانی که غالبا بخش‌هایی از فضای بلعنده‌ی این کلان‌شهر را در فیلم‌هایی گنجانده‌اند که مسیر روایت‌شان از سراسر شهر می‌گذرد و هدف از تولید آثارشان کاوش درباره‌ی مسائل حافظه و بازنمایی است. از این دیدگاه، توکیو طالب تصاویری است که نگرشی مماس با شهر داشته باشد، چه تصاویری که نتیجه‌ی سبک متمایز فیلم‎سازی شهری باشند، یا بی‌اعتنا به تصاویر کهن‌­الگویی شهر جمعیت‌های متراکم، پرده‌های نمایش و برج‌های شرکتی بلندمرتبه، و نیز در صدد بازتولید و تجدید ساختار فضای شهری باشند مشابه هدف تظاهرکنندگان خیابانی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰.

مدتی که فیلم‎ساز و گردش­گر فرانسوی، کریس مارکر، به توکیو سفر کرد، همان برهه‌ی سینمایی مکتب‌آفرین این شهر در سال ۱۹۶۹ بود. مارکر با نقشه‌ی فیلم‎برداری از بازی‌های المپیک ۱۹۶۴ به توکیو رسید، بازی‌هایی که تمهیدات آن موجب استحاله­‌ی گسترده‌ی فضای شهری، از جمله ساخت بسیاری از بزرگراه‌های داخل شهری شد که غالبا در متراکم‌ترین مناطق از روی هم گذشته‌اند. مارکر طی این مسافرت، فیلم راز کومیکو[۱۰] (۱۹۶۵) را درباره‌ی علاقه‌ی وافر خودش به یک زن جوان ژاپنی ساخت. اما افشاگرانه‌­ترین تصاویر توکیویی مارکر در فیلم بی‌خورشید[۱۱] (۱۹۸۲) گرد آمده‌اند. در این فیلم مارکر بعد از غیبتی طولانی به شهر بازمی‌گردد و از لوکیشن‌هایی فیلم برمی­‌دارد که لحظات گذشته در حافظه‌اش با مرکزیت آن‎ها ثبت شده‌اند (این لحظات با تصاویر فیلم قبلی نشان داده می‌شوند، به‎طوری که خود فیلم جایگزین شهر می‌شود). مارکر به مکان‌هایی سر می‌زند که معانی خاصی برای او دارند، مانند معبد گوتوکوجی[۱۲] که وقف گربه‌های توکیوست، اما هنگام حرکت، در حال عبور از مکانی به مکان دیگر، از لحظه‌ای به لحظه‌ای، تصاویر خودش را گرد می‌آورد و با فیلم‎برداری از افرادی که در مترو می‌خوابند، توهمات و کابوس‌هایی (برگرفته از فرهنگ عامه‌ی ژاپنی و نمایش‌های تلویزیونی) را لابه‌لای تصاویرش جا می‌دهد که فضای ذهنی این افراد را اشغال می‌کند. مارکر در شرح تجربیات شخصی خود فضای شهری بی‌همتای توکیو را به‌­یاد می­آورد:

توکیو شهری است که متروها از هر طرف آن را قطع می‌کنند، شهری که جای‌­جای آن با سیم‌های برق به­ هم گره می‌­خورد، رگ‌هایش را نشانت می‌دهد. می‌شود در توده‌های معمارانه‌ی عظیم و انباشتگی ریزه‌کاری‌ها گم شد، و همین کم‌ارزش‌ترین تصاویر توکیو را به‎وجود آورده است: پرازدحام، دچار خودبزرگ‌بینی، غیرانسانی. به ­نظرش آن‌جا چرخه‌های ظریف‌تری دید، ریتم‌ها، دسته‌هایی از چهره‌هایی که لحظه‌ای در حال گذار به چشم می‌آیند، به گونه‌گونی و دقت دسته‌های موسیقی.

مارکر از درگیری‌های بین تظاهر‌کنندگان و پلیس ضدشورش هم فیلم گرفت،‌ درست مثل کاری که ماتسوموتو و اوشیما انجام داده بودند، هرچند تصاویر مارکر اساسا به تظاهرات علیه ساخت فرودگاه ناریتا[۱۳] در حومه‌ی شهر توکیو مربوط می‌شد که اجتماعات کشاورزی فراوانی را ریشه‌کن می‌ساخت. مارکر تصاویر آن شورش‌های خشونت‌آمیز را در سکانس‌هایی از بی‌خورشید که با کامپیوتر دستکاری شده‌اند می‌گنجاند، به‎مثابه‎ی تصاویری که قدم به منطقه‌ای گذاشته‌اند که خودش «زون» می‌نامد: منطقه‌ای که، با الهام از فیلم استاکر[۱۴] (۱۹۷۹)تارکوفسکی، چشم انسانی را، فارغ از پارامترهای معهود سینمایی و شهری، وارد ملغمه‌ای از فناوری‌های آینده و تحولات فضایی بی‌پایان می‌نماید.

خود آندری تارکوفسکی در سپتامبر ۱۹۷۱ به توکیو سفر کرد، زمانی که جنبش اعتراضی شهری دو سه سال پیش تغییر شکل داده و بسیاری از معترضان جوان از امکان تغییر اجتماعی بنیادین یا انقلابی دلسرد شده و در ژاپن شرکتیِ روبه‌قدرت دهه‌ی ۱۹۷۰ قدم به نوعی «تبعید در داخل کشور» گذاشته بودند، در حالی که دیگران با الهام از جنبش‌های تروریستی در اروپا به گروه‌های تروریستی خود ژاپن، به‎ویژه ارتش سرخ ژاپن، «سکیگون-ها»[۱۵] پیوستند (که در سال ۱۹۷۱ تاسیس شد) و با جبهه‌ی خلق برای آزادی فلسطین متحد شدند. تارکوفسکی توکیو را فضای شهری شفابخشی دید و در دفتر خاطراتش نوشت:

ژاپن البته که کشور خارق‌العاده‌ای است. هیچ وجه مشترکی با اروپا یا آمریکا ندارد. توکیو شهر شگفت‌انگیزی است. حتی یک دودکش کارخانه در کار نیست، حتی یک خانه که شبیه دیگری باشد.

از این لحاظ، تلقی تارکوفسکی از فضای شهری توکیو با بسیاری از دیگر بازدیدکنندگان این شهر اختلاف عمیقی دارد. کسانی که توکیو را محلی می‌دیدند پیوسته تحت­ فشار پس‌مانده‌های اشغال آمریکا و متوجه همگونی فرم‌های معمارانه‌ی آن، به‎ویژه در حومه‌های شهر، بودند. تارکوفسکی از عهده‌ی فیلم‎برداری بدون کات و پیکربندی مجدد این شهر در راستای مقاصد سینمایی خود برمی‌آید. او برای فیلم‎برداری سکانسی از فیلم سولاریس[۱۶] (۱۹۷۲)به این شهر آمده بود. در این فیلم، فضانوردی به نام برتون ساکن شهری است که تارکوفسکی «شهر آینده» می‌نامد: کلان‌شهر بی‌نام متشکل از زیرگذرها و روگذرهای بزرگراهی با برج‌های عظیم در حاشیه‌ی شهر. برتون با فضانورد دیگری به نام کلوین بحث می‌کند که به‎زودی راهی ماموریتی به سیاره‌ی سولاریس است؛ بعد برتون غفلتا خانه‌ی روستایی کلوین را ترک می‌کند و، در یک سکانس پنج‌دقیقه‌ای طولانی، با سرعت از زمینه‌ی شهری توکیو می‌راند، از زیرگذر به روگذر، از میان شبکه‌ی متراکم بزرگراه‌هایی که پیش از بازی‌های المپیک ۱۹۶۴ ساخته شده بودند. بالاخره دوربین بالا می‌رود و از اتومبیل برتون دور می‌شود تا آشوب نقاط اتصال متقاطع بزرگراهی را از بالا ببیند. وقتی این سکانس به پایان می‌رسد، توکیو که هویتش هیچ‌وقت مشخص نشده بود، از فیلم محو می‌شود. شاید شهر توکیو در فیلم‌های کسانی مانند مارکر و تارکوفسکی که به این شهر سفر کردند، با چنین شبح‌های تکه‌تکه‌ای بازسازی شود، تکه‌هایی که با گذار از صورت شهر، با استفاده از دوربین فیلم‎برداری به‎منظور وارسی نماهای شهری و برداشتن مهار احساسات، درباره‌ی حافظه، تخیل و تداوم کندوکاو می‌کنند. اما در فیلم‌هایی نظیر تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو که ناآرامی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ واقعا در مرکز آن‎ها قرار گرفته است، حاصل این هجوم تنش شهری و فرم‌های بسیار متمایز سبک فیلم‎برداری شهری است.

تشییع جنازه‌ی گل‌های رز ماتسوموتو اساسا در خیابان‌های توکیو، به‎ویژه در ناحیه‌ی شینجوکو، فیلم‎برداری شد که در اواخر دهه‌ی مذکور، به‎عنوان لوکیشن کلوب‌های شبانه‌ی خرده­ فرهنگ گی این شهر و به‌ویژه محور اعتراضات انبوه خیابانی که سراسر سال‌های ۱۹۶۸ و ۱۹۶۹ اتفاق می‌افتاد، ارتباط تنگاتنگی با تجربه‌گری‌هایی در زمینه‌ی هنرهای بصری داشت. به‌خصوص یک منطقه، میدان وسیعی در طول ایستگاه قطار، محل گردهمایی تظاهرکنندگان و مطرودان جنسی تلقی می‌شد؛ این منطقه برای صحنه‌های تماشایی کار هنرمندان پرفرمنس هم فضای فی‌البداهه‌ای به‎وجود آورد. لوکیشن اصلی خاطرات دزد شینجوکو هم در این منطقه قرار دارد. فروشگاه‌های بزرگ و برج‌های تجاری پیرامون میدان به‎همین زودی مزین به تابلوهای نئونی روشنی شده بودند که شرکت‌های بزرگ تولیدکننده‌ی فناوری را تبلیغ می‌کرد، و تا انتهای دهه‌ی بعد این تابلوها جای خود را به صفحات نمایش تصاویر متحرک داده بودند که گویا الهام‌بخش ریدلی اسکات در تدارک فیلم بلید رانر (۱۹۸۲)برای ترسیم ملغمه‌ای شهری، در حال نوسان بین لس‌آنجلس و توکیو، بوده است. پلیس در ناحیه‌ی شینجوکو حضوری جدی دارد، و ماتسوموتو نمی‌توانست برای فیلم‎برداری در این ناحیه اجازه‌ی رسمی بگیرد. در نتیجه، سکانس‌های خارجی این فیلم، قبل از این‎که پلیس از راه برسد و جریان فیلم‎برداری را قطع کند، به ­صورت پنهانی و معمولا با یک برداشت فیلم‎برداری می‌­شد. این اضطرار و فوریت تا حدی فرم سبکی تشییع جنازه‌ی گل‌های رز را تعیین می‌کند، به مانند خاطرات دزد شینجوکو که با شتابی مشابه فیلم‎برداری شد. فیلم به تصویری مبدل می‌شود آمیخته با حس فوریت، با فضای شهری‌ای که دوربین روی دست در یک برداشت‌ ثبتش می‌کند، تصویری که اساسا کانون توجه اصلی‌اش چهره و بدن شخصیت‌ها در مجاورت نمای ساختمان‌های اطراف است؛ چنین شیوه‌هایی یادآور راهبردهای فیلم‎سازی نئورئالیستی در اروپاست. فضاهای داخلی فیلم که در اتاق‌های کوچک غالبا آکنده از پیکرهای در حال رقص یا انجام اعمال جنسی فیلم‎برداری شده‌اند، به‎طوری که دوربین مجبور است راهش را در این فضا با حسی از جابه‌جایی مداوم پیدا کند، تصاویری به‎همان اندازه فی‌البداهه را به‎وجود می‌آورند.

این عنصر انعطاف‌پذیری به فرم‌های خاص فیلم‎برداری کارگردانان جوانی مانند ماتسوموتو و اوشیما در توکیو‌ی آن دوره و به راه‌های تامین بودجه و توزیع فیلم‌های آن‎ها نیز مربوط می‌شود. فیلم‎سازان می‌توانستند با سیستم استودیویی ائتلاف‌هایی تشکیل بدهند و مشغله‌های فکری خودشان را با مطالبات ژانرهای غالب استودیوهای آن زمان، مانند فیلم‌های فرهنگ جوانان، پ.و.ر.ن.وگرافی و وحشت، سازش بدهند. ضمنا، مانند کشورهای اروپایی نظیر آلمان غربی، چندین سازمان جمعی تولید فیلم مستقل در توکیو وجود داشت و هر دو فیلم تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو را اتحادیه‌ی سینماهای هنری[۱۷] تولید کرد که در سال ۱۹۶۱ تاسیس شده بود و فیلم‌های شوجی ترایاما را هم تهیه می‌کرد. با وجود بودجه‌های نسبتا کم، این سازمان‌های تولید فیلم با شبکه‌هایی از سالن‌های سینمای مستقل ارتباط داشتند که امکانی برای نمایش فیلم‌ها فراهم می‌ساخت تا در سطح گسترده دیده شوند. هر دو روش فیلم‎سازی مستقل و استودیویی آن زمان آمیزه‌هایی از انعطاف‌پذیری و محدودیت، از هر دو جنبه‌ی بودجه و پارامترهای سبکی، بودند. تشییع جنازه‌ی گل‌های رز اولین فیلم بلند ماتسوموتو بود، و در کار بعدی به‎جای این‎که سراغ تولیدات استودیویی برود، بیشتر به سمت فرم‌های تجربه‌گرا پیش رفت، فیلم‌های کوتاهی که حرکت دوربین و دستکاری یا برهم­‌نهی تصاویر را به بوته‌­ی تجربه می‌گذارد.

روایت تشییع جنازه‌ی گل‌های رز که استنباطی است ضمنی از اساطیر یونانی، روایت زن‌پوش جوانی به نام ادی است که قبلا مادرش را به قتل رسانده و حالا در «ژُنه»، بار مخصوص گی‌ها، در شینجوکو کار می‌کند. ادی در عین دوستی با دگرپوش‌ها با گروهی از انقلابی‌های جوان هم که فکروذکرشان شورش‌های مداوم خیابانی است، رفاقت دارد. او با توزیع‌کننده‌ی مواد مخدر بار سروسری دارد اما وقتی این مرد متوجه می‌شود پدر ادی است، در آپارتمان‌شان خودش را تا حد مرگ چاقو می‌زند، و بعد ادی هم، قبل از این‎که چاقو به‎دست به خیابان برود و توجه جمعیت تماشاگران را به خودش جلب کند، چشم‌هایش را با همان چاقو درمی‌آورد؛ در نمای نهایی، دوربین قبل از این‎که روی این چاقو فوکوس بکشد که در برابر چهره‌ی شهر قرار گرفته، بین تماشاگران می‌چرخد.

تشییع جنازه‌ی گل‌های رز در بستر خرده‌فرهنگ‌های گی توکیو به ­وقوع می‌­پیوندد که به معنای واقعی کلمه زیرزمینی بودند، زیر سطح خیابان، به‌ویژه در بارها، کلوب‌های شبانه و گالری‌های هنری و همین‌طور در سطح شهری. در بسیاری از سکانس‌های داخلی زیرزمینی این فیلم، انبوه جمعیت متراکم پیکرها گرد می‌آیند، به‎طوری که دوربین فیلم‎برداری باید راهش را از میان این پیکرهای انسانی باز کند. به‎همین ترتیب، وقتی رخدادها به سطح خیابان منتقل می‌شود، دوربین شخصیت‌های فیلم را از لابه‌لای حصار توده‌ی پیکرهایی دنبال می‌کند که غالبا جلوی دیده ­شدن این شخصیت‌ها را می‌گیرند یا به سمت‌شان هجوم می‌برند. فیلم‎برداری از فضای شهری توکیو نیازمند حس تشخیص جهت حرکت است که، وقتی شخصیت‌ها تلاش می‌کنند به این فضا نفوذ کنند، این حس همچنان بدن‌ شخصیت‌های اصلی فیلم را دنبال می‌نماید. فضای شهری فقط زمانی نمایان می‌شود که دوربین به سمت دیدگاه ناظر در بالای شهر بالا می‌رود، همان‌طور که تارکوفسکی در صحنه‌ی نهایی سکانس توکیویی سولاریس از تقاطع‌های بزرگراهی توکیو، از بالا تصاویری پانورامایی می‌گیرد. در تشییع جنازه‌ی گل‌های رز این صحنه‌های آغازین فضای شهری، از تراکم به سمت گسترش دامنه‌ی دید، در لحظاتی واقع می‌شوند که دوربین از بالا، از فراز ساختمان‌های مجاور به میدان‌های شینجوکو نگاه می‌کند، یا زمانی که شخصیت‌ها تا بلندای برجی بالا می‌روند که چشم‌اندازی از کل شهر را ببینند.

در این فیلم، فضای شهری توکیو از چشم شخصیت‌ها همچون شهری در حال فروپاشی دیده می‌شود، شخصیت‌هایی که درباره‌ی این تلقی شایع زمانه­ی خود در ژاپن تأمل می‌کنند: بسط‌­وتوسعه‌ی سریع شهری، همراه با آلودگی و مصرف بی‌رویه‌ی منابع طبیعی، محیط‌زیست این کشور را از ریشه متزلزل کرده‌ است، کشوری که موجودیت متزلزلش از فرهنگ اعتراض خشونت‌آمیز علیه حضور نظامی آمریکا در این کشور نیز متاثر شده بود. فضای شهری پیوسته در این فیلم تکه‌تکه می‌شود. در یکی از سکانس‌های فیلم، تشییع جنازه‌ای برای مدیر بار ژنه برگزار می‎شود که از سر حسادت به رابطه‌ی ادی با توزیع‌کننده‌ی مواد مخدر بار خودکشی کرده است. بعد از تشییع جنازه، ادی متوجه می‌شود بخش زیادی از زمین وسیع گورستان قدیمی غرق آب شده است و این‎که بسیاری از مقبره‌ها فرونشسته و زیر آب محو شده‌اند. فروپاشی قبرستان صراحتا فروپاشی خود توکیوست، و ادی به صدای بلند می‌گوید آرزو دارد نه فقط توکیو بلکه کل ژاپن زیر آب برود و ناپدید شود. شهر به مراحل گذار پرمخاطره‌ نزدیک می‌شود، بین لحظات ناپدیدی گذشته، مانند نابودی شهر با بمب‌های آتش‌زا در سال ۱۹۴۵، تا لحظات آتی که بی‌اعتدالی شهر، یا خشونت حاصل از جنبش‌های اعتراضی شهر، هم ممکن است به محو فضای شهری بینجامد.

عنوان‎بندی فیلمی به‎کارگردانی شوجو ترایاما در همان عصر تماشاگرانش را تشویق می‌کند: کتاب‌های‌تان را دور بیندازید، بیایید در خیابان تظاهرات به پا کنیم [۱۸] (۱۹۷۱). با وجود این، انقلابی‌های جوان تشییع جنازه‌ی گل‌های رز هیچ‌وقت در خیابان‌های توکیو دیده نمی‌شوند، و از شرکت در تظاهراتی که در آن لحظه اتفاق می‌افتد (و فیلم گرفته می‌شود) خودداری می‌کنند. در عوض، همراه با ادی، همچنان در محاصره‌ی فضاهای داخلی، درگیر س.ک.س.‌پارتی‌های لگام‌گسیخته و تماشای پخش اخبار تلویزیونی می‌مانند که تصاویری از درگیری‌های مداوم بین جوانان معترض و پلیس ضدشورش را نشان می‌دهند. حتی فیلم‌هایی هم از تصاویر اخبار تلویزیونی می‌سازند. بعد این فیلم‌های ساخته ­شده از تصاویر رسانه‌ای شورش‌ها را که به­ وسیله‌­ی فرآیندهای تکثیر تکنولوژیکی تحریف شده‌اند در همان اتاق برای خودشان نمایش می‌دهند؛ مشابه تصاویری که کریس مارکر در سکانس «زون» فیلم بی‌خورشید می‌گنجاند. ماتسوموتو دل‌مشغولی جهانی به تصاویر رسانه‌ای درگیری‌ها و فقدان تماس فیزیکی مستقیم با اعتراضات شهری را پیش‌بینی می‌کند. انقلاب انتزاعی شده است و به تصاویر رسانه‌ای هماره-کاهنده تغییر شکل یافته است، تصاویری که منبعی از هیجان برای اعمال جنسی یا برای خود فرآیند فیلم‎سازی به‎وجود می‌آورند، نه برای کنشگری اجتماعی.

ماتسوموتو بیگانه‌سازی و آشناسازی فضای شهری از طریق سینما را نیز با گنجاندن چندین سکانس مصاحبه در فیلمش به نمایش می‌گذارد. این مصاحبه‌ها به‎مثابه‎ی عناصر مستند، که صراحتا یادآور چنین تصاویری در فیلم‌های ژان-لوک گدار هستند، لابه‌لای فیلم گنجانده شده‌اند تا عمدا انسجام روایت خطی آن را بشکنند. ماتسوموتو در سکانس‌های مصاحبه به سراغ دگرپوشان جوان خیابان‌های شینجوکو می‌رود و شب‌ها از این جوانان با پس‌زمینه‌ای از ساختمان‌های چراغانی ناحیه فیلم می‌گیرد. اغلب سکانس‌های مصاحبه قالب مشخصی را دنبال می‌کنند که سوالات مشابهی را مطرح ساخته و جواب‌های مشابهی می‌گیرند، به‎طوری که به عنصر تکرارشونده‌­ی فیلم بدل می‎گردند، و حسی از ثبات را درون این فروپاشی و اضطراب عمومی، که روایت آبستن آن است، به ­وجود می‌­آورند. این ثبات تا اندازه‌ای با حضور شهری بازشناختنی، میدان‌های آشنا و تابلوهای ناحیه‌ی شینجوکو شکل می‌گیرد. شاید شهر از بین می‌رود و غرق شورش می‌شود، و شخصیت‌های فیلم همگی رو به سوی مرگ می‌روند، ‌اما رایحه‌ی شهری متمایز شینجوکو امکانی فراهم می‌آورد تا فضای سینمایی گذرا انسجام یابد.

خاطرات دزد شینجوکوی اوشیما که تقریبا همزمان با تشییع جنازه‌ی گل‌های رز فیلم‎برداری شد، با سکانسی آغاز می‌شود که در همان لوکیشن توکیو اتفاق می‌افتد: میدانی در طول ایستگاه قطار شینجوکو، جایی که یک شرکت تئاتری پرفرمنس‌هایی در فضای آزاد روی صحنه می‌برد. در واقع، این فیلم هیچ‌وقت ناحیه‌ی شینجوکو را ترک نمی‌کند و بر یک منطقه‌ی محدود روان‌جغرافیایی تمرکز دارد که فیلم راوی سیاحت شخصیت اصلی‌اش، بردلی، در این منطقه است؛ کتاب‌دزد جوانی که از قفسه‌های کتابفروشی بزرگ کینوکونیا دزدی می‌کند. این کتابفروشی درست به موازات میدان شینجوکو قرار دارد. از بسیاری جهات، فیلم می‌کوشد براساس احساسات و خاطره‌های خاصی که این لوکیشن شهری برمی‌‌انگیزد، و ‌شهرتش به‎مثابه‎ی مکان رشد ضدفرهنگ‌ها و تجربه‌گری جنسی، عنصری روایی به‎وجود بیاورد، به‎طوری که فیلم‎سازان همان عصر ممکن بود، به ­قصد فراخواندن حال‌وهوای مشابهی از کاوش شهری، لوکیشن‌هایی مانند ناحیه‌ی هیت-اشبری[۱۹] سان‌فرانسیسکو یا ناحیه‌ی کرویتزبرگ[۲۰] برلین غربی را برگزینند. فیلم اوشیما صریح‌تر از تشییع جنازه‌ی گل‌های رز به ایجاد ارتباطات بین اعمال جنسی و انقلاب می‎پردازد و یک‌راست از صحنه‌های س.ک.س به نماهایی از شورش‌های خیابانی در شینجوکو کات می‌زند؛ این فیلم با سکانس طویل شورش تمام می‌شود، طوری که روایتش در پایان باز می‌ماند، گویی روایت با شورش بلعنده‌ی خشونت‌آمیز این دوره از هم می‌شکافد.

خاطرات دزد شینجوکو؛ ناگیسا اوشیما

اما عاملی که این دو فیلم را به‎هم پیوند می‎دهد دل‌مشغولی‌شان به کار نویسنده‌ی فرانسوی ژان ژنه[۲۱] (کسی که در عنوان‎بندی هر دو فیلم از رمان‌هایش نقل‎قول می‌شود) و فیلم کوتاهش آواز عشق[۲۲] (۱۹۵۰) است که با تشریک مساعی فیلم‎سازان در سطح جهانی توزیع شده بود و کارگردانان ژاپنی هم این فیلم را دیده بودند؛ آواز عشق تاثیر سبکی قابل‎توجهی روی نحوه­‌ی فیلم‎برداری اعمال جنسی در تشییع جنازه‌ی گل‌های رز گذاشت. نام‌گذاری کلوب شبانه‌ی محل کار ادی در این فیلم ادای احترام به ژنه است، و زمانی که بردلی کتاب‌هایی از کتابفروشی کینوکونیا می‌دزدد، یک‌راست سر کارهای ژنه می‌رود، کسی که خودش کتاب‌دزد بود و چندین بار به خاطرش زندانی شد. سال ۱۹۶۹ ژنه در اوج شهرت جهانی‌اش بود و به حمایت از فلسطینی‌ها، جنبش پلنگ سیاه[۲۳] در آمریکا و حقوق کارگران مهاجر در خود فرانسه می‎پرداخت؛ ‌تمام رمان‌هایش به ژاپنی ترجمه شده و نزد بسیاری از فیلم‎سازان تجربه‌گرا، هنرمندان تجسمی، طراحان رقص و کارگردانان تئاتر توکیو چهره‌ی برجسته‌­ای بود چنان­که اکنون نیز همان‌­طور است. به ­موجب یک تصادف غیرمعمول شهری، ژنه مدت زمانی از سال ۱۹۶۹ را در توکیو گذراند، به دیدار دوستش جکی مالیا[۲۴] رفت و، در نوامبر و دسامبر آن سال، در چندین درگیری بزرگ و خشونت‌آمیز بین جنبش‌های دانشجویی و پلیس ضدشورش شرکت کرد. مالیا شرکت ژنه در این تظاهرات را به‎یاد می‌آورد: «مردم بازو به بازوی هم می‌دادند تا دستگیری‌شان سخت‌تر شود. ژنه وانمود می‌کرد در حال «بازدید» از سربازهای ماسک‌داری است که برای مهار جمعیت آمده بودند. چشم در چشم هر سرباز می‌دوخت (خیلی از آن‎ها خوش‌قیافه بودند)». اما مدتی که در توکیو بود، قبول نکرد فیلم‎سازها یا دیگر هنرمندان را ببیند.

خاطرات دزد شینجوکو حتی بیش از فیلم ماتسوموتو، فیلم تکه‌تکه‌های شهری است که در آن عناصر روایی از هم گسیخته و مطیع کاوش فضای شهری‌اند. این فیلم از مجموعه‌ی مواجهه‌های آنی، عبورها و تعقیب‌ها ساخته می‌شود، بین کتاب‌دزد و دستیار زن کتابفروشی کینوکونیا که در حال دزدی مچش را می‌گیرد، و بین آن‎ها و کارگردان تئاتری که نقش‌اش را جورو کارا بازی می‌کند. مانند تشییع جنازه‌ی گل‌های رز، فیلم مذکور بر توانایی مداقه‌ی دوربین متحرک روی سطح و زیرسطح شهر تمرکز کرده و ردپاها و پس‌مانده‌ها را مدون می‌سازد، از جمله آن‌هایی که به‎شکل دیوارنوشته و تابلوهای تبلیغاتی روی دیوارهای بیرونی و بدنه‌­ی ساختمان‌ها نقش بسته‌اند، بعد این تصاویر را گرد می‌آورد تا بازنمودی از شهر (که از بسیاری جهات خویشاوند کارهای نئورئالیست‌هاست) به‎مثابه‎ی شهری در وضعیت بحرانی بسازد. هرچند کاوش فضای شهری عمدتا به‎کار نمایش و ثبت فیلم می‌آید (تا آن‌جا که، در خاطرات دزد شینجوکو، شخصیت‌ها هر از گاه در حاشیه‌ی دغدغه‌های فیلم ظاهر ‌می‌شوند)، فضای شهر در حال فروپاشی در معرض ترمیم دائم دیده شده و به‎مثابه‎ی توالی پاره‌هایی نشان داده می‌شود که هرگز به‎هم نخواهند چسبید.

در هر دو فیلم تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو با آرمان‌های انقلابی معترضان تا حدی طعنه‌آمیز برخورد می‌شود. این آرمان‌ها به ایده‌های انقلاب به‎مثابه‎ی هنر پرفرمنس پیوند می‌خورند که ژنه در کار تئاتری خود متحولش ساخته بود. «گروه»[۲۵] انقلابی در فیلم ماتسوموتو هرگز از اتاق‌شان بیرون نمی‌­آیند و وقت‌شان را با تصاویر رسانه‌ای شورش‌هایی تلف می‌کنند که آن بیرون در خیابان‌های شهر اتفاق می‌افتد؛ اضطرارهای جنسی رابطه‌ی بین دو شخصیت در خاطرات دزد شینجوکو هم عمدتا موجب بی‌توجهی آن‎ها به شورش‌هایی می‌شود که در نهایت کل فیلم را می‌بلعد. این دغدغه‌­ی ارتباط دمدمی و انحرافی با کنش‌گری و تعهد انقلابی در فیلم‌های کوجی واکاماتسو هم حضور دارد، کسی که ربط بین اعمال جنسی و انقلابی را در فیلم‌های همان دوره‌ی خویش به تجربه آزمود، آثاری که با فرم فیلم‌های سودجویانه[۲۶] یا پ.و.ر.ن.وگرافیک ساخته می‌­شدند. واکاماتسو هم دل‌مشغول این پیوندهای فرهنگ اعتراضی توکیوی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ و جنبش‌های تروریستی‌­ای بود که مستقیم یا غیرمستقیم از دل آن فرهنگ پدید آمدند؛ او در سال ۱۹۷۱ به دیدن جنبش‌های آزادی­‌بخش فلسطین رفت و اخیرا فیلمی به نام ارتش متحد سرخ[۲۷] (۲۰۰۸)ساخت که به گروه‌های تروریستی دهه‌ی ۱۹۷۰ ژاپن و عوامل محرک تغییر درونی در آن‌ها نگاهی دوباره می‌اندازد. هر دو فیلم تشییع جنازه‌ی گل‎های رز و خاطرات دزد شینجوکو در ترسیم بی‌تفاوتی وسواس‌گونه، و همین‌طور گونه‌های تروریسمی که تصویر و تعاریف آن‎ها بی‌نهایت قابل دستکاری و تحریف است، گویی از عواقب شورش‌های شهری توکیوی اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ خبر می‎دهد.

در همان دوران، دانلد ریچی فیلم‎ساز مستقر در توکیو فیلمی به نام سیبیلی[۲۸] ساخت که مانند تشییع جنازه‌ی گل‌های رز ساختار روایی اسطوره‌ای داشت و از لوکیشن قبرستان (قبرستان وسیع یاناکا[۲۹] در شرق توکیو) بهره برده تا دخل‌وربط آن را به فروپاشیدگی شهری و فرهنگی کشف کند. ریچی در سکانس نهایی فیلمش گروهی از پیکر‌های لخت را به تصویر می‌کشد که گویی سلاخی و روی هم تلنبار شده‌اند (تصاویری که به سانسور و ممنوعیت پخش فیلم در بسیاری از کشورها منجر شد). از برخی جهات، این تصاویر نشانه‌ای از واژگونی حس نشاط و تجربه‌گری بازیگوشانه‌ای است که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۹۶۰ اغلب توجه فیلم‎سازان مستقر در توکیو را به خود جلب می­کرد، و برعکس، حتی خلاف مقاصد فیلم‎ساز، خیلی سرراست‌تر تصاویر جنگی همچون بمباران شهر در سال ۱۹۴۵ به ­دست آمریکایی‌ها را به ­یاد می‌­آورد. این گذاره‌ای زمانی غیرمنتظره در سینمای ژاپن اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ به اندازه‌ی جابه‌جایی‌های دائمی در فضای شهری (که روایت فیلم‌ها را به پیش برده و بافت سبکی متمایزشان را تعیین می‌ساختند) افشاگرند.

تصاویر فضای شهری توکیو، در حالتی از آشفتگی خشونت‌بار، همچنان دست‌مایه‌ای برای فیلم‎سازی و هنرهای دیجیتال در توکیوی معاصر است؛ که برای مثال در کار شین‌یا تسوکاموتوی[۳۰] کارگردان و کلان‌شهر در حال دگرگونی فیلم‌هایش، نظیر مشت توکیو[۳۱] (۱۹۹۵)، مشهود است. فیلم‌های تاکاشی میئیکه[۳۲]، هم‌پیمان با تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو، دل‌مشغول ناحیه‌ی شینجوکو، به‎مثابه‎ی یک محیط شهری بی‌مانند، است که رویدادهایی برحسب عادت در آن روی می‌دهند، رویدادهایی که در محیطی غیر از آن غیرممکن یا غیرقابل فهم‌اند و باید به سرعت ثبت‌وضبط شوند. اتحادیه‌ی سینماهای هنری نمونه‌ی مثالی ویژگی خاص سازمان‌های تولید و توزیع فیلم اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ ژاپن بود که هنوز از طریق نهادهایی چون فستیوال ایمیج فورم[۳۳] در توکیو پابرجاست. تشییع جنازه‌ی گل‌های رز و خاطرات دزد شینجوکو سالیان سال به ندرت دیده می‌شدند،‌ تا این‎که به‎وسیله‌ی دی­‌وی‌­دی احیا شدند. رسانه‌ای که به تماشاگر مجال می‌داد تا زمان و فضای گذارهای پرشتاب شهری این فیلم‌ها را دوباره در ذهنش بسازد. با این‎که فضای شهری توکیو، و نیز شینجوکو، اکنون از مستندات ثبت­ شده در فیلم‌هایی مانند آثار ماتسوموتو و اوشیما تا حد زیادی غیرقابل ­شناسایی است اما هنوز هم محیطی پذیرای فیلم‎سازان و هنرمندان دیجیتال علاقه‌­مند به مداقه در دگرگونی‌های شهری و کاوش لحظات کلیدی ناآرامی و نارضایتی از فرم‌های این شهر است.

این کاوش سینمایی اغلب اوقات شکل وارسی نزدیکی از سطوح شهر، اثرات متقابل آن‌ها و پیکر‌هایی انسانی را به خود می‌گیرد که در مقابل­‌شان ایستاده‌­اند. سطوح شهری توکیو، در انتهای دهه‌ی ۱۹۶۰، مجموعه‌ای از بقایا و نشانه‌های حافظه­‌ی تاریخی، درگیری‌ها و الگوهای تغییر جنسی را منتقل می‌کرد که به‎نظر بی‌ثبات و ناپایدار بودند و باید با فوریت و انعطاف‌، در حرکات سریع دوربین بر چهره‌ی شهر، ثبت شده و فیلم‌هایی تولید می‌نمودند که گویی همواره آرشیوهای حیاتی این گونه از فضاهای شهری در وضعیت شورش و دگرگونی هستند.

پی‌نوشت:

[۱] Funeral Parade of Roses aka Bara no Souretsu

[۲] Diary of a Shinjuku Thief aka Shinjuku Dorobō Nikki

[۳] Takahiko Iimura

[۴] Shûji Terayama

[۵] Ginza

[۶] (Edo (1600-1868

[۷] Arata Isozaki

[۸] Juro Kara

[۹] Treaty of Mutual Cooperation and Security between the United States and Japan

[۱۰] The Koumiko Mystery aka Le mystère Koumiko

[۱۱] Sunless aka Sans Soleil

[۱۲] Gotokuji

[۱۳] Narita

[۱۴] Stalker

[۱۵] Sekigun-ha: به معنای ارتش سرخ.-م

[۱۶] Solaris

[۱۷] Art Theatre Guild

[۱۸] Throw Away Your Books, Let’s Go Out Into The Streets aka Sho o Suteyo Machi e Deyō

[۱۹] Haight-Ashbury

[۲۰] Kreuzberg

[۲۱] Jean Genet

[۲۲] Un chant d’amour

[۲۳] Black Panther

[۲۴] Jackie Maglia

[۲۵] Cell

[۲۶] film exploitation: فیلمی که سعی می‌کند موفقیت تجاری‌اش را با بهره‌جویی از گرایش رایج عصر تضمین کند.-م

[۲۷] United Red Army

[۲۸] Cybele: الهه‌ی طبیعت در اسطوره‌های باستان خاورمیانه.-م

[۲۹] Yanaka

[۳۰] Shin’ya Tsukamoto

[۳۱] Tokyo Fist

[۳۲] Takashi Miike

[۳۳] Image Forum