تکیه‌زدن بر اریکه‌ی خدایان: مواجهه‌ی سینمایی ماساهیرو شینودا با تصویر مطلق*
موج نوی ما بسیار تحصیل‌کرده بود با ذوقی متعالی، و هرچند متاثر از تلاطمی بودیم که به جهان فیلم‌سازیِ پویا رخنه کرده بود، اما اوشیما مصمم بود که ایدئولوژی سیاسی را وارد جهان فیلم کند. در مورد خودم باید بگویم که تصورم این بود که می‌خواستم از درون این واقعیت که انسان‌ها اغلب نقش خدایان را بازی می‌کنند درام خلق کنم، و خیلی زود دیگر نتوانستم تشخیص دهم آیا موجوداتی الوهی هستند یا صرفا انسان. ماساهیرو شینودا. ۲۰۰۳٫
ماساهیرو شینودا، از شخصیت‌های تاثیرگذار سینمای چندپاره‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰، که اغلب به‌طرز شک‌برانگیزی «موج نوی ژاپن» خوانده شده، به سال ۲۰۰۴ کار خود در مقام فیلم‌ساز را این‌طور تعریف کرد. رابطه‌ی دوپهلوی شینودا با همتایان خود مشهود است: او خود را درون جوخه‌ی آوانگارد موج نو جای می‌دهد، هرچند همزمان اعتبار راه‌حل‌های سیاسی مارکسیستی بسیاری از اعضای آن، برای بازسازی اجتماعی پس از جنگ و خلاصی از یک آگاهی ملی میلیتاریستی را نمی‌پذیرد. شینودا می‌گوید که بدون تلاش برای تغییردادن معنای رایج روابط سنتی بین اتباع و دولت، حتی دولتی کمونیستی یا دموکراتیک نیز مبتنی بر همان مبانی متافیزیکی خودکامه‌ای خواهد شد که از ظهور فرهنگ یاموتو[۱] بر ژاپن سلطه داشته است.[۲]
نزد شینودا، ساختارهای قدرتی که جوامع را شکل میدهند ضرورتا توسط انسان‌هایی جایزالخطا شکل می‌گیرند که میرایی خود را در هیاهوی نخوت‌انگیز قدرت فراموش کرده‌اند. ساختارهای قدرت سیاسی همچون نگهبانان دروازه‌ی یک وضعیت اتوپیایی فرضی عمل می‌کنند، مناسک انقیاد را در نقاب نقش‌های اجتماعی و فرهنگی‌ای خلق می‌کنند که اشارتی هستند به‌سوی تصویر مطلق هماهنگی. در نتیجه، وقتی انسان‌ها وظیفه‌ی مدیریت روابط اجتماعی را بر عهده می‌گیرند و بدل به عاملان یک مرجعیت فرهنگی متعالی می‌گردند، ارزش اصیل تجربه‌ی مادی مشترک طرد می‌شود. در موطن کارگردان یعنی ژاپن بود که مخاطرات پیشنهادهای فرهنگ استبدادی[۳] در جریان حکومت رژیم نظامی-امپریالیستی دو دهه‌ی نخست دوره‌ی شووا[۴] (۱۹۲۵-۱۹۸۹) به بیرحمانهترین شکل ممکن به نمایش درمیآمد و همان‌جا بود که القای ارزش‌های برتر به سوژه‌ی ژاپنی، در حکم ابژه‌ای سیاسی، به اوج رسید.
ریو اُکامورا[۵] می‌نویسد که «کینه‌ی پنهان نسبت به ادامه‌ی سلطنت امپراطور شووا به دلیل اعلام شکست ژاپن در ۱۵ آگوست[۶] به موتیفی غالب در فیلم‌های ماساهیرو شینودا بدل شده است. پرسش مهم برآمده از این رخداد؛ “چه چیزی ما را ژاپنی می‌کند؟”[۷]، چنان تاثیری بر روان‌شناسی مردم داشته است که در نظر شینودا نمی‌توان آن را نادیده گرفت.» در نظر او، که دوران میلیتاریسم را در کودکی از نزدیک تجربه کرده بود، شکل فعلی جامعه‌ی ژاپن را ترومای ایدئولوژیکی ناشی از آن لحظه شکل داده است. آن‌طور که کارگردان توضیح می‌دهد:
ژاپنی‌ای که تا دیروز برای امپراطور جانش را می‌داد حالا مجبور بود از مرزی بگذرد که اعلامیه‌ی انسانیت[۸] هیروهیتو مشخص می‌کرد و [مجبور بود] به‌صورت دموکراتیک زندگی کند… اما نمی‌توان گفت که یک تغییر اساسی روانشناختی از زندگی به مرگ می‌تواند طی یک روز حادث شود.
به‌نظر این فیلم‌ساز، فهم یأس پس از جنگ مستلزم این است که دریابیم چگونه مرجعیت فرهنگی دوهزارساله‌ای که شکست بر بادش داد، همچنان توسط نظم سیاسی ژاپن مانند الگویی برای ایجاد توافق اجتماعی به کار می‌رود. شینودا مبنای امپراطوری قدرت ژاپن که شکل حکمرانی یاماتایی را در خود حفظ کرده است، در حکم یک فرضیه‌ی تاریخی قابل اثبات قلمداد می‌کند:
در فیلمهایم کوشیده‌ام اکنون را در قالب گذشته و تاریخ نشان دهم، و به این حقیقت برسم که تمام فرهنگ ژاپنی از امپریالیسم و نظام امپراطوری نشأت می‌گیرد. ویژگی ژاپن این است که قدرت و مرجعیت مطلق را بر مردم تحمیل می‌کند بی آن‌که حق پرسش و جدلی وجود داشته باشد.
در فیلم‌های شینودا تقریبا هرگز این تحمیل قدرت از سوی امپراطوری به‌شکل خشونت سرکوبگر مستقیم عوامل دولتی در قبال اتباع به چشم نمی‌خورد. بدین ترتیب کارهای او از دیگر فیلم‌های شاخص سینمای اومانیستی پس از جنگ متمایز می‌شود، آثاری همچون حماسه‌ی ضدجنگ ماساکی کوبایاشی وضعیت بشری[۹] (۱۹۵۹) که در آن شخصیت‌های اصلی قربانی سازمان سادیستی پلیس مخفی[۱۰] و دیگر دژخیمان میلیتاریسم می‌شوند. در عوض، قهرمانان شینودا اغلب به هیات عامل سرکوب خود درمی‌آیند، اشخاصی که رفتار و فهم ایشان از روابط اجتماعی استوار بر مجموعه‌ای از آرمان‌های فرهنگی نوستالژیک و منافع آنها هم‌راستا با ساختارهای دیرپای قدرت سیاسی است. مازوخیسم زیباییشناختی نهفته در توجیهات پشت سپوکو (هاراکیری)، خودکشی‌های دونفره و حتی خودانکاری روان‌نژندانه‌ی کارگران مدرن همچون نتیجه‌ی شرطی‌شدن ایدئولوژیک یک سوژه‌ی تاییدشده و جاافتاده‌ی ژاپنی عمل می‌کند، که نزد او خودویران‌گری خشونت‌بار اشارتی است به ایده‌آل، به‌واسطه‌ی ویران‌کردن سوبژکتیویته‌ی ناقصی که تجسم تامِ آن را خنثی می‌کند. این جستار به‌واسطه‌ی اطلاق‌پذیری‌اش بر تصویری که شینودا از قهرمانان خود ارائه می‌دهد، که همزمان سوژه‌هایی ابژه‌شده و عاملان بازتولید ایدئولوژی‌های فرهنگی یاماتو هستند، گاهی بر عناصری تکیه می‌کند که ذیل گفتمان‌های آلتوسری تایید ایدئولوژیک[۱۱] برای بحث در باب تصویری عرضه می‌شود که شینودا از روابط اجتماعی ژاپن به دست می‌دهد.[۱۲]
به عقیده‌ی من قصد اصلی شینودا این است که استبداد پوچی که آن را هسته‌ی فرهنگ ژاپنی می‌داند، به وسیله‌ی درک انتقادی زیبایی‌شناسی ژاپن پیشامدرن از طریق شکلی از ماتریالیسم فرهنگی و نظریه‌ی نشانه‌شناسی که اغلب تداعی‌گر متفکران قرن بیستمی‌ای چون آلتوسر، بنیامین و بارت است، به چالش بکشد. هدف مذکور در بسیاری از فیلم‌های او در قالب جلوه‌ای بازتابی از عناصر غیردایجتیکی تجلی می‌یابد که روایت‌ها را به پیش می‌برند، نحوه‌ی تولید را آشکارا درون محصول سینمایی او حک می‌کنند تا تماشاگران را نسبت به تصاویر بیگانه سازند و آنها را به درون گفتگوی آگاهانه با گزاره‌هایی بکشند که اثر هنری مطرح می‌کند. هر چند متخصصان سینما تمایل دارند این رویکرد را به الگوی تئاتری برشت ربط دهند، حالا دیگر شکی در آن نیست که تاکید بر اجزای تشکیل‌دهنده‌ی اجرا به‌منظور تشدید درگیری عملی با اثر دراماتیک یکی از شاخصه‌های الگوی نمایشی تئاتر سنتی ژاپن هم بهشمار می‌آید. این به‌خصوص در رئالیسم‌ستیزی [تئاتر] نو[۱۳] مشهود است که شینودا پیش از آن‌که فیلم‌ساز شود در دانشگاه واسدا[۱۴] به تحصیل آن مشغول بود. بخش عظیمی از فیلم‌های شینودا و به‌خصوص خودکشی دونفره[۱۵] (۱۹۶۹) هوشمندانه از ابزارهایی بهره می‌برند که پیشاپیش درون گفتمان هنرهای اجرایی ژاپنی حضور دارند تا محتوایی بیرونی‌ای را آشکار سازند که بنیان واقعیت خودارجاع و درونی یک نظام فرهنگی بر آن قرار دارد. تضاد بارز وجه نادرست الگوی بازنمایی سینما و ویران‌گری بالقوه‌ی وجه نمایشی تئاتر ژاپنی که در فیلم‌های شینودا به کار می‌رود مورد توجه نشانه‌شناسان مختلفی بوده است، از رولان بارت در دهه‌ی ۱۹۵۰ تا نوئل برچ در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰٫ برچ با ذکر «تحکیم لوگوس‌محوری و ظهور یک ایدئولوژی بازنمایی» که پشتوانه‌ی ظهور بورژوازی در اروپای سده‌ی هجدهم بود، «ایدئولوژی شفافیت نشانه را که بر ظهور فیلم غربی از “آغاز” حاکم بود» در برابر «نقرکردن فرآیند دلالت‌گر در “متن” قرار داد که از ویژگی‌های ذاتی هنرهای سنتی ژاپن است و بر تحول سینمای ژاپن در سده‌ی بیستم تاثیر داشت».(۹)
بسیاری از نظریه‌پردازان فرهنگی گفته‌اند که رسانه‌ی سینما در بین هنرها جایگاه خاصی دارد زیرا قادر است دریافت بصری، شنیداری و زمانی را دستکاری کند تا مخاطبان را در یک فضای برساخته‌ی ایدئولوژیک جای دهد. والتر بنیامین اشاره کرده است که این تجربه‌ی سینماییِ تمامیت‌بخش ذاتا از ادراک یکنواخت دنیای داستانی اثر به‌مثابه‌ی یک تولید خلاقه جلوگیری کرده و بنیانی برای عادات تازه‌ی فکری پی می‌افکند که در بین هنرهای سنتی بی‌سابقه است:
اختلالی که هنر ایجاد می‌کند کنترلی پنهانی است بر اینکه تا چه حد ادراک نفسانی موجب حل‌شدن مسائل جدید شده است. دریافت در وضعیت اختلال، که به‌شکل بارزی در تمام حوزه‌های هنر رو به افزایش است و نشانی از تغیرات ژرف در ادراک نفسانی به شمار می‌رود، در فیلم‌های شینودا ابزار تحقق خود را می‌یابد.
تجربه‌ی فیلم، در شناخت این مطلب، نزد شینودا همچون حیطه‌ی پروبلماتیک بازنمایی مطرح می‌شود، آن‌جا که پیشرفت‌های تکنولوژیکی اجازه‌ی بروز رسانهای بیان‌گر را میدهند که بتواند تصویری تمامیت‌بخش از «واقعیت» بر مبنای حوزه‌های نامتجانس کنترل خلاقه (نورپردازی، تدوین، صدا، طراحی صحنه و امثالهم) عرضه کند. شینودا می‌گوید وقتی مخاطب را در این رابطه‌ی کاذب سهیم می‌کنیم اگر تصویر سینمایی در مقام چیزی بیش از محمل بیان سوبژکتیو باشد حاکی از عملی غیراخلاقی است:
واقعیت فینفسه برای من جالب نیست. اگر قرار بود فیلم‌های من بازسازی‌های بی‌نقص واقعیت باشند، اصلا نمی‌ساختم‌شان. من از واقعیت شروع می‌کنم تا ببینم بعدا چه ایده‌های والاتری از آن حاصل می‌شود.
شینودا، که در تلاش است نظرگاه استبدادی را به چالش بکشد، اعتقاد دارد هنر سینما در شکل‌گیری این توهم دروغین که آنچه روی پرده می‌بینیم تصویری از واقعیت بدون دستکاری است، دست دارد. او و همتایانش در موج نوی فرانسه و البته ژاپن به‌میانجی کاربست عناصری فرمال که به‌شکلی خشونت‌بار فضای ظاهرا مقدس دنیای داستانی را به تسخیر خود درمی‌آورند از تحمیل جادوی زیبایی‌شناسی سرمایه‌محور هالیوودی بر سینماهای ملی سر باز میزنند.
در سه فیلم جیدایگکی (درام تاریخی) که ذیل این نوشته بدان‌ها می‌پردازم، کاربست مناسب تضاد بین بازنمودهای دایجتیک «واقعیت» تاریخی و عناصر فرمال منفرد و اخلالگری که شینودا معرفی می‌کند، بر کار او تاثیر دارند. همچنین می‌توان این را با نظریات برشت آن‌طور که اسلین[۱۶] تشریح کرده مقایسه کرد:
عناصر غیرادبی تولید -دکور، موسیقی و رقص- استقلال خود را حفظ می‌کنند؛ به‌جای اینکه صرفا اموری فرعی و کمکی برای متن باشند که از طریق تاکید بر ویژگی‌های درونی آن و افزودن اتمسفر، حال‌وهوا یا جزئیات توصیفی تقویتش می‌کنند، به سطح عناصری مستقل برکشیده می‌شوند؛ یعنی آنها به‌جای اینکه در مسیر کلمات حرکت کنند وارد نسبتی دیالکتیکی و کنترپوانی با آن می‌شوند.
شینودا اغلب می‌کوشد تا ناهمسازی هر قطعه از جعبه‌ابزار فیلم‌ساز با دیگر قطعات را تشدید کند و سپس آن را تلطیف نماید. او می‌کوشد بر نقش آنها در ساختن یک جهان‌بینی عقلانی تاکید کرده و مخاطبان را وادار نماید تا آن را در مقام بازتابی از واقعیت بپذیرند. فیلم‌های شینودا اشاره می‌کنند که این حکاکی براندازانه‌ی فرآیند تولید بر خود محصول، که یکسره در تن‌دادن به رئالیسم سینمایی اروپایی-آمریکایی از کف رفته، می‌تواند احیا شود تا تاثیرات بخیه‌ای پرده را که مکمل مطلق‌گرایی حاضر در متافیزیک ژاپنی است، به چالش بکشد.
در همین راستا، وظیفه‌ی دوم من این است که تحلیل کنم چگونه سه فیلم تاریخی مدنظر ما از حالات مختلف بازنمایی برای تحقق وظیفه‌ی جداسازی روایت -به ظاهر- مستقیم از رئالیسم به‌منظور اشاره به بنیان مادی و نقصانپذیر تولید ایدئولوژیکی بهره می‌گیرند. برخلاف سوءقصد[۱۷] (۱۹۶۴) که از الگوهای متضاد تدوین و نورپردازی برای نشانه‌گذاری سطوح مختلف روایت استفاده می‌کند، خودکشی دونفره تکنولوژی سینمایی را به‌کار می‌گیرد تا آشکارا بر جنبه‌های نمایشی تئاتر عروسکی دوران گنروکو[۱۸] تاکید کرده و آن را به سرحد تاثیری برشتی برساند. اما زیر درختان شکوفای گیلاس[۱۹](۱۹۷۵) رویکرد معقول‌تری دارد و در خلال لحظات مشخصی از مداخلات فرمال و اشارات مدام به تبارشناسی زیبایی‌شناختی‌ای که از تصویر امر مطلق لایتغیر می‌گریزد حضور امر شگفت را در امر روزمره نهادینه می‌سازد.
شینودا همچنین کوشید تا ارزش‌های سینمای خود را نه‌تنها علیه عرفی سینمایی که اغلب در پیوند با آرمان‌های سیستم تولید آمریکایی -که بین دو جنگ جهانی شکل گرفت- بود که علیه دیگر الگوهای تمامیت‌بخش نیز تعریف کند. یکی از جلوه‌های نقدِ شینودا فیلم‌های مرشد سینمایی او یعنی یاساجیرو ازو است[۲۰] که به گفته‌ی یوشیدا فیلم‌سازی بود که «همزمان با دستور زبان عرفی یگانه‌ی هالیوود بازی و نقدش می‌کرد». شینودا درمی‌یابد که فیلم‌های ازو، هرچند آثار هنری درخشانی هستند، اما بازنمایی‌شان مشکل دارد زیرا به سبب تاکید مکرر و سختگیرانه بر یک زبان فرمال به غایت فردی قربانی تکانه‌های نظرگاه استبدادی می‌شوند. به گفته‌ی او، این تصویری از ژاپن می‌سازد که در آن کثرت‌های بالقوه‌ی ارزش زیباییشناختی طرد شده و بار دیگر به‌صورت ضمنی بر امر سوبژکتیو به‌مثابه‌ی امر ابژکتیو -که باید از آن فرارفت- تاکید می‌شود. هرچند واضح است که فیلم به‌گونه‌ای گریزناپذیر ترکیبی از بیان‌های شخصی گوناگون است، چالش اخلاقی شینودا این است که بیننده را از شر انگاره‌های دروغین نظرگاه ارگانیک دوربین رها سازد، که اصالتش توسط وجود قاب دوربین و اتاق تدوین تکذیب میگردد.
با تحلیل انتقادی سوءقصد، خودکشی دونفره و زیر درختان شکوفای گیلاس، توضیح می‌دهم که شینودا ضمن ارتقای آگاهی از عرف‌های سینمایی می‌کوشد به‌گونه‌ای تبارشناسانه نشان دهد که بینامتنیت[۲۱] از نخستین ادوار فرهنگ ژاپن فضیلتی عمده در هنر آن کشور بوده است. فیلم‌های او با روابط موجود در جامعه‌ی ژاپنی به نمایش درمی‌آید. روابطی که بر گزاره‌های یک شبکه‌ی فرهنگی خودارجاع بنا شده و کارش این است که سوژه‌ها را با ایدئولوژیِ برتری ارزش مطلق نسبت به وجود مادی بسنجد. مراجع فرهنگی در طول تاریخ با قراردادن ارضای نهایی امیال انسانی فراتر از دسترس سوژه خود را در مقام پاسداران این آرمان عرضه کرده‌اند. این سه جیدایگکی نشان میدهند که این سوژه‌های آزاد، با میل خودویران‌گرانه‌شان به ستایش و تجسم تصاویر زیباییشناختی گذشته‌ای اساطیری که در نمایش و ادبیات به چشم میخورد، ایدئولوژی‌هایی را بازتولید می‌کنند که از خلال آن بدل به ابژه‌های کارکرد سیاسی می‌شوند. اینگونه است که یک سیستم فرهنگی خودارجاع و خوداحیاگر مبتنی بر متافیزیک استبدادی، که به بهترین وجهی آن را در تصویر امپراطوری[۲۲] می‌بینیم، علی‌رغم دشواری‌های قرن گذشته، که با برقراری نظم دموکراتیک پس از سال ۱۹۴۵ جایگاه آن را متزلزل ساخت، هنوز در ژاپن به حیات خود ادامه می‌دهد. تعهد اخلاقی شینودا به‌عنوان یک هنرمند در پرداختن به تهدید دوگانه‌ی ظهور مجدد استبداد نوستالژیک یا روی‌گردانی ارتجاعی از هر نشانه‌ی هویت سنتی، ذیل تلاش برای اخلال در رئالیسم موهوم بازنمایی سینمایی و تشویق مواجهه با خاستگاه انسانی تمام برساخت‌های فرهنگی جای می‌گیرد.
زیر درختان شکوفای گیلاس؛ ماساهیرو شینودا
بحث شینودا، به‌خصوص در سه فیلم مزبور، این است که ضدماتریالیسمی که در بطن پیدایش روابط اجتماعی بر پایه‌ی نوکنفوسیانیسم و اسطوره‌ی جاندارپندارانه‌ی کامی[۲۳] پدید آمده به شکل‌گیری خشونت و مازوخیسمی میانجامد که به هیات سلطهپذیری در حس پاتوس (ترحم) ژاپنی رخ می‌نماید. در اواخر دوران ادو و طی دوره‌ی میجی برخی عناصر زیباییشناختی خاص برگرفته از تاریخ ژاپن به‌عنوان اسوه‌ی فضائل برتر معرفی و در پیکره‌ی احساسات ملی جای داده می‌شد.[۲۴] به‌نظر کارگردان، این منجر به ایجاد وضعیتی مبتنی بر تصور تعریفی یگانه و انداموار از هویت ژاپنی شده است: روح ملی جاویدانی که فراسوی تاثیر و تاثرات انسانی است و بر بنیان خاص‌گرایی گمراهکنندهی قومی قرار دارد. شینودا می‌گوید:
به‌نظر من خیلی خشونت میخواهد که مثل ژاپنی‌ها انسان را در طبیعت مستحیل کنیم. به یک معنا این یعنی نفی جامعه. اگر نمونه‌ای خارجی مشابه جامعه‌ی ژاپن وجود داشته باشد ژاپنی‌ها آن را نمی‌پذیرند. آنها کاملا خود را از خارجی‌ها جدا می‌دانند.
حتی پس از شکست فجیعی که علی‌رغم اطمینان به ارتباط خاص کوککای[۲۵] ژاپنی (منزل ملی) با قلمروی روحانی[۲۶] در جنگ اقیانوس آرام رقم خورد، بر خلاف شواهد ناشی از شرایط مادی همواره متغیر ملت‌ها، هنجار تسلیم در برابر مرجعیت فرهنگی و سیاسی همچنان در ژاپن پابرجا ماند.
البته مهم است که دریابیم ذکر این مطلب که رمزگان ارزش‌ها به‌صورتی یک‌دست میان گروهی قومی، فرهنگی یا مذهبی توزیع شده، مشکل‌زاست. برای فیلم‌سازی مثل شینودا که می‌کوشد شکل بحران هویت ملی ژاپن را تعریف کند، چالش اولیه این است که هویتی مشترک تعریف کند؛ هویتی که از اساس مورد تهدید است. در نگاه شینودا، درگیری اصلی در فرهنگ ژاپن راجع‌به خون یا روح قومی نیست که نیهون‌جینرون[۲۷] (نظریه‌ی امر ژاپنی) اغلب بدان می‌پردازد. بلکه در ژاپن و جاهای دیگر، سرسپردگی فرد نسبت به یک گفتمان غنی زیباییشناختی که از راه ادبیات، تئاتر و حالا فیلم نشر می‌یابد جایگاهش در اجتماع ملی را معین می‌سازد. حتی داشتن ادعای زبان ژاپنی بهمنزلهی زبان مادری صرفا علامت تعلق است زیرا نشانه‌های زبان‌شناختی به نشانه‌های خاص فرهنگی و استعاری گره خورده‌اند، که از طریق آنها معنای آثار فرهنگی ادراک شده و توسط رفتار اجتماعی تجسم می‌یابد.
به‌زعم شینودا شکاف شناختی‌ای که برای حفاظت از شکل استبدادی وجود ژاپن در مواجهه با شخصیت ملی‌اش ایجاد گردید منجر به ترویج نیهیلیسم در سطح جامعه شده است. آن‌جا که رفتارهای اجتماعی به‌جامانده از دوران فئودالی جملگی به خلأیی اشاره داشتند که زمانی کامی و تصویر امپراطوری پُرش می‌کردند. از این‌روست که کلبی‌مسلکی لذت‌جویانه‌ی جنبش تاییوزوکو[۲۸] (قبیله‌ی خورشید)، تاکید بر سرمایه‌داری زمخت و مصرف‌گرا به‌مثابه‌ی راهی به‌سوی «پیشرفت» و احیای ملی‌گرایی و نوستالژی امپریالیستی همگی در فیلم‌ها و نوشته‌های شینودا بهمنزلهی شاهدی بر پاسخ‌های ارتجاعی سوژه‌ها به این حس فراگیر اجتماعی است که هویت پس از جنگ یکسره پوچ به‌نظر می‌رسد.
در این محیط، تلاش مستمر شینودا برای نفی هرگونه معنای نهایی در پس برساخته‌های فرهنگ شایان توجه است و باید بپرسیم که ملاحظاتش درباب نیهیلیسم او را کجای گفتگوهای هنری دهه‌ی ۱۹۶۰ ژاپن قرار می‌دهد. هرچند شینودا در کنار دیگر فیلم‌سازان هم‌عصر خود به‌خاطر نقش مهم‌اش در «موج نوی شوچیکو»[۲۹] و «گروه تئاتر هنری»[۳۰] مورد احترام بود، اما تعهدش به واسازی ایدئولوژیک سینما در مقابل اکتیویسم اوشیمایی انگاری منتقدان را آزرد چون منتظر یک موضع سیاسی فعالانه‌تر بودند. این گریزپایی، همراه با نوعی شیفتگی به بیان خشونت، پایا‌ن‌بندی‌های غالبا مبهم و علاقه به ترسیم قهرمانانی که در دام ساختارهای اجتماعی ظاهرا گریزناپذیر گرفتار آمده‌اند، باعث شده تا برخی منتقدان شینودا را کارگردانی تصور کنند که فرمی ارتجاعی و غیرمولد از نیهیلیسم را، که البته موضوع فیلم‌های اوست، به‌کار می‌گیرد. به گفته‌ی تام مس «بی‌اعتمادی به مرجعیت و تسلیم‌شدن به ماهیت تغییرناپذیر شخصیت ملی، موجد بیگانگی خاصی در آثار شینودا است». بی‌شک مشهورترین نقل‌قول‌های شینودا مثل این، که «به‌نظرم سیاست راه به‌جایی نمی‌برد و قدرت سیاسی تهی باقی می‌ماند»، نمی‌تواند نظر منتقدانش را نسبت به خصلت ارتجاعی ناباوری او به امکان تغییرات عمده‌ی اجتماعی عوض کند.
اما آنچه مس احتمالا قادر به درکش نبوده این است که به‌جای تلاش برای تقویت ادراک کلبی‌مسلکانه‌ی قهرمانان از نسبت انقیاد خود با برساخته‌های فرهنگی بی‌معنا، خاستگاه راستین تراژدی در فیلم‌های شینودا برخاسته از ناتوانی خودویران‌گرانه‌ی سوژه‌های او در درک این نکته است که مبانی هویت ژاپنی خود محصول مادیتی تاریخی در معنای بنیامینی آن است. بدون بازشناسی ارزش درونی خود به‌مثابه‌ی سوژه، نه یک ابژه که به‌واسطه‌ی آن اهداف اجتماعی تعیین شده از سوی عوامل بیرونی تحقق مییابند، ماهیت استثمارگر روابط بنیادین سیاسی در ژاپن به فهم درنخواهد آمد. ایمانی ملموس به شکست‌ناپذیری واقعیت مادی شور انسانی در آثار اصطلاحا «نیهیلستی» شینودا حاضر است. حتی وقتی نوع انسان بی‌وقفه در تلاش است تا ساختارهای منطقی جدیدی را بر اساس آرمان‌های خاص هر عصری بنیان نهد، شینودا می‌گوید که ما تنها دوباره بر این واقعیت تایید می‌کنیم که «احساسات واقعی فرد قابلکنترل نیست».
بنابراین کارگردان اظهار می‌دارد که اخلاقی‌ترین کنشی که می‌تواند از طرف یک فیلم‌ساز سر بزند تایید ارزش تجربه‌ی منفرد بشری از طریق تعبیر فرمال خشونت به روابط و نهادهای اجتماعی همچون قانون طبیعی است. شینودا، که تابع همان روح انقلابی نهفته در تئاتر حماسی برشت است، در کارهایش بیش از هر چیز خواستار مواجهه با حضور مرجعیت است. وقتی می‌فهمیم که هدف شینودا ایجاد مقاومت فعال در برابر برساخته‌های ایدئولوژیکی تمامیت‌بخش است، می‌توان فیلم‌ها و نوشته‌های مکمل او را تاکیدی بر کثرت معنای بالقوه‌ی سوبژکتیو، و نه فقدان معنای ابژکتیو دانست؛ مقاومت در برابر دوگانهای کاذب، با استبداد در یک سو و نیهیلیسم در سوی دیگرش، که علیالظاهر بر تخیل ژاپنِ پس از جنگ حکم می‌راند. بر این باورم که نیهیلسیم در کارهای شینودا نه‌تنها به‌مثابه‌ی پاسخی طبیعی به شکست سال ۱۹۴۵ نیست بلکه آن را پیامد نبردی برای اثبات انسانیت خویش در جامعهای میدانم که در طول تاریخ از طریق ارجاع مدام به تصویری واحد از «ژاپنیبودن» تعریف شده است.
تصور شینودا از این ستیزه در حکم نبرد بنیادین همه‌ی اعصار تاریخ ژاپن در فیلم‌های او و البته در نقش محوری خشونت نسبت به سوژه‌هایی که میل‌شان در ضدیت با هنجارهای اجتماعی است، ترسیم می‌شود. بیان خشونت‌بار براساس دسته‌بندی‌های فرویدی رانه‌های اروتیک و ویران‌گر مدام در فیلم‌های شینودا همچون «بهترین راه برای ارتباط با دیگران» به نمایش درمی‌آید. حتی تا این اندازه که خود می‌گوید «فهم فرهنگ دیگران بدون جنگیدن با آن میسر نیست». فرم خشن کارش یا در راستای تایید ارزش‌های یک سوژه، یا نمایش آن در مقام تسلیم عملی[۳۱] به هنجارهای اجتماعی و یا بیان چالشی با امیال فردی و انتظارات فرهنگی است. چنین مفهومی از س.ک.س و خشونت، در حکم قابلفهمترین بیان درون‌بودگی روانشناختی و انضمامی، شاهدی است بر قلمرویی از تجربه‌ی انسانی، فراسوی ساختارهای فرهنگی خاص که گرچه قابل تمشیت است اما هیچگاه رام نخواهد شد. از نگاه کارگردان ما، التهاب پرخاش‌جویی که در سرتاسر تمدنها و اعصار سوژه‌ها را به تسخیر خود درآورده است بی‌شک نشان نوع بشر و «ریشه‌ی تمام شورهای انسان و اشتیاق بنیادین اوست».
زیبایی، دیگر محرک عمده‌ی کنش‌های انسانی در کارهای شینودا غالبا به منزله‌ی کارکرد اروتیک خشونت بیان می‌شود؛ که نیازمند تلاش پویای فرد برای بی‌توجهی به قانون، اخلاق یا عقل سلیم است. فیلم‌ساز که گل‌های شرِ شارل بودلر را یکی از منابع الهام خود می‌داند، جلوه‌ای درونی از تجارب تحقیرآمیز شخصیتهایش را به تصویر میکشد، که شاهدی بر تسلیم‌ناپذیری روح انسانی در برابر سرکوب است.[۳۲] شینودا بهتصریح درمی‌یابد که در بسیاری از آثار فرهنگی بزرگ ژاپن حرص خودویران‌گرانه‌ی سپوکو و شینجو[۳۳] (خودکشی دونفره) برای دستیابی به امر والا صرفا نمایانگر تمایلی برای استعلای فرآیند ارضای رانه‌های بنیادی بشر است.
در خودکشی دونفره زوج بدبیار خود را می‌کشند، نه به این دلیل که احساس می‌کنند باید به یک روایت فرهنگی [خودکشی به‌دلیل بدبیاری] تثبیتشده گردن نهند، بل به این سبب که باور دارند چارچوب این روایت تنها راه سازش سوداهای مقاومتناپذیرشان (نینجو[۳۴]) با توقعاتی است که به‌عنوان موجودی اجتماعی از آنها انتظار می‌رود (گیری[۳۵]). وقتی فلپس می‌نویسد:«به‌نظر می‌رسد همه‌ی فیلم‌های شینودا میان تفسیرهایی مادی از خشونت که از تاریخ ژاپن نشأتگرفته و انتزاع شخص او از خشونت بهمنزلهی چیزی زیبا در نوسان است»، به تنش فوق‌الذکر اشاره دارد.
من با فلپس همداستان نیستم زیرا فیلم‌های شینودا نه‌تنها نشان میدهند که سوژه‌های روی پرده محصولات تاییدشدهی یک محیط فرهنگی مشکلزا هستند بلکه او خود در مقام خالق نیز مدام به‌دلیل جایگاهش در شبکه‌ی بینامتنی مدلول‌هایی فرهنگی که ارزش‌هایش را در بستر هنر بههم پیوند میدهند به‌مثابه‌ی یک سوژه تبلور یافته و مورد ستایش قرار می‌گیرد. عملکرد شینودا حاکی از آن است که او نسبت به کار خود در جایگاه هنرمندی که براساس مبانی زیباییشناختی بهدنبال جلبتوجه مخاطب است، آگاهی دارد. بنابراین نمی‌تواند از بازی در نقش عضو مولد ایدئولوژی‌های فرهنگی‌ای که ارزش‌های زیباییشناختیاش را از آنها وام گرفته اجتناب ورزد.
من خودم را با تلاش برای شروع فیلم‌سازی با ذهنی باز و اجتناب از غرقگی در تفسیر حقایق تاریخی از پا میاندازم. و با این حال، بهمحض این که دوربین را روشن می‌کنند، متوجه می‌شوم که اشتیاقم به چیزهای خاص کاملا مرا تحت‌تاثیر قرار داده است و اصلا نمی‌توانم به چیز دیگری فکر کنم. در میان این اضطراب، حقیقتی که پیوسته ذهنم را به خود مشغول می‌دارد این است که «آنچه ما تاریخش مینامیم همیشه ناعادلانه است.»
بهواقع تلاش شینودا برای نشاندادن حضور خلاقهی خود در فیلمهایش بیشتر به‌خاطر تضعیف آن بازنمایی تصنعی است که ذاتی بیان سینمایی شمرده می‌شود، تا اطمینان حاصل کند که آثارش، مطابق با الزامات اخلاقی خود، محصولاتی خلاقانه‌اند، نه اسناد عینی «واقعیات» تاریخی.
همانطور که خواننده ممکن است تا بدین جای کار حدس زده باشد، این مطلب قصد دارد با ارائهی تحلیلی مولفگرایانه از سه فیلم ماساهیرو شینودا تاثیرات قابلاثبات او، در جهت نیل به اهداف فلسفی و هنریاش، بر عناصر مضمونی و سازوکار منطقی بیان فرمال آثارش را واکاوی نماید. البته بههیچوجه این بدان معنا نیست که شینودا در روند تولید روحیه‌ی دیکتاتورمنشانهای دارد، بلکه اتفاقا انتخاب هوشمندانهی همکاران خلاق او را قادر می‌سازد تا اهداف زیباییشناسانهی خود را دنبال کند. شینودا در مجموعهی اظهارنظرهایی که پیرامون فیلمهایش انجام داده بهوضوح همکاری مکرر با فیلم‌نامه‌نویسانی مثل تائکو تامیوکا[۳۶] و شوجی ترایاما[۳۷]، فیلم‌بردارانی مانند ماسائو کوسوگی[۳۸] و طراحان صحنهای چون کیوشی آوازو[۳۹] را علت موفقیت در تحقق لحن خاص هریک از این فیلم‌ها می‌داند. حتی با وجود تنوعی بالا در حال‌وهوا و تجربهگراییهای فرمی که خاصیتی سوای فیلم‌های ازو یا کوروساوا به آثار شینودا بخشیده است همکاری‌های اینچنینی عنصری کلیدی در دستیابی به تداوم مضمونی موجود در کارنامهی او بهشمار می‌آید.
شینودا گفته است، آن آزادی عملی که استودیوی شوچیکو سال ۱۹۶۲ برای ساخت فیلم دریاچهی خشک[۴۰] به او اعطا کرد به وی یاد داد چطور همزمان در دو نقش کارگردان و تهیهکنندگی غیررسمی ظاهر شود؛ پستی که توان گردآوری قدرت خلاقهی چشمگیر ناشی از همکاری با «چهره‌های درجهیک دوره‌ی شووا» را به او میبخشید. با توجه به اظهارنظر‌های شینودا به‌نظر می‌رسد او بهسبب اینکه توانسته است افرادی را در گروهش گردهم آورد که بهنحو احسن دیدگاه‌هایش را جامهی عمل پوشاندهاند به خود میبالد:
اگر فرض کنیم چیزی به نام زیبایی‌شناسی شینودا وجود دارد، فکر می‌کنم دست‌کم من فیلم‌سازی هستم که نحوه‌ی ارزیابی استعداد یک فیلم‌بردار را با درجهی بالایی از نگرانی در نظر می‌گیرد.
از سویی دیگر فرمالیسم تماموکمال شینودا مرهون همکاری ۳۵ ساله‌ی او با تورو تاکمیتسو[۴۱] است که بیشتر به‌خاطر موسیقی‌های آتونال و وهمبرانگیزی که برای فیلم‌های زن در ریگ روانِ [۴۲](۱۹۶۴) هیروشی تشیگاهارا[۴۳] و کوایدانِ [۴۴](۱۹۶۴) ماساکی کوبایاشی نوشته شهرت دارد. شینودا، که ازقضا خودکشی دونفرهاش مستقیما از نمایشی رادیویی به همان نام[۴۵] ساختهی تاکمیتسو الهام گرفته، کار تورو را بازتاب‌دهنده‌ی تراژدی‌های زمانه می‌خواند که البته در آثار خودش نیز طنین رسایی دارد. در هر حال، حساسیت شینودا روی گزینش همکارانش، انسجام مضمونی که پیشتر از آن سخن گفتیم و حضور ثابت موتیف‌های فرمال خاص در سرتاسر آثارش شاهدی بر این مدعاست که او، دست‌کم در سه فیلمی که به آنها اشاره کردیم، کنترلی حداکثری بر نتیجه‌ی نهایی کارش داشته است.
* این مطلب ترجمهای است از فصل اول پایاننامهی کارشناسی ارشد «شان سی. کوبل»[۴۶] با عنوان:
Acting The Role of Gods: Shinoda Masahiro’s Cinematic Confrontations With The Absolute Image
از دانشگاه اُرِگُن که سال ۲۰۱۴ در رشتهی زبان‌ها و ادبیات آسیای شرقی از آن دفاع شده است.
پی‌نوشت:
[۱] (Yamato Period (250-710
[۲] ماساهیرو شینودا غالبا در نوشته‌هایش می‌کوشد اشکال خاص خشونت را به استبداد پیوند دهد که به باور او خود نشأتگرفته از ریشه‌های فرهنگ مسلط ژاپن است که نسب‌اش به دودمان خورشیدپرست و جاندارپندار یاماتائی (Yamatai) می‌رسد. در کتاب‌های تاریخ چینی مربوط به قرن ششم میلادی از یاماتائی به‌عنوان اولین دودمان حاکم بر وا (Wa) یا ژاپن باستان نام بردهاند. در گذشته تصور می‌شد که یاماتائی صرفا قبیله‌ای بوده که برای مدتی در جزایر ژاپن زندگی می‌کردند اما اکنون ثابت شده که گسترش آنها به‌عنوان یک ملت تاثیری شگرف بر فرهنگ مسلط ژاپنی موسوم به یاماتو گذاشته است. شینودا در فیلم هیمیکو (Himiko, 1974) فرهنگ یاماتائی را به منزله‌ی سلف بلافصل ایدئولوژی قومی و سیاسی ژاپن یاماتویی که در جایگاه امپراطوری مجسم شده است، مورد کندوکاو قرار می‌دهد.
[۳] zettaiteki
[۴] Showa
[۵] Ryo Okamura
[۶] اشاره به تسلیم ژاپن در جنگ جهانی دوم.
[۷] ?nihonjin to wa
[۸] نینگن سنگن (ningen sengen)، بیانیهی امپراطوری که در سال ۱۹۴۶ به‌عنوان سخنرانی سال نو از سوی امپراطور ژاپن، هیروهیتو برای مردم ایراد شد، الوهیت شخصی امپراطوری را درهم شکست، امری که قرن‌ها از سوی رسانه‌های ایدئولوژیک امپراطوری تبلیغ شده بود. هرچند دوور معتقد است که انکار نفس شخصی امپراطور توسط خود او به عنوان یک بازی معنایی صرفا برای آرام کردن متفقین بود. و این بار هم نه در این مورد، و نه بعدها، امپراتور به صراحت اعلام نکرد که از جانب خدایان فرود آمده‌است. او نمی‌توانست این کار را بکند، زیرا تمام هستی بر روی این شجره‌نامه افسانه‌ای متمرکز شده بود. صرف نظر از دمدمی‌مزاجی اعلامیه‌ی واقعی، شینودا این لحظه را(علاوه بر ترومای اولیه امپراطوری ژاپن که در ۱۵ اوت ۱۹۴۵ تجربه شد) برای بسیاری از ژاپنی‌ها به منزله‌ی عمل خشونت ایدئولوژیکی شدید بر علیه نگاه‌های مطلق‌گرای فرهنگ ژاپنی دانست.
[۹] The Human Condition
[۱۰] kempeitai
[۱۱] Interpellation
[۱۲] بخش غالبی از سینمای شینودا مربوط است به روابط انسانی تحت وساطت مستمر واقعیات زبانی و فرهنگی برساخته که نشان از هماهنگی نظری با این حرف آلتوسر دارد که انسان‌ها در جامعه همواره پیشاپیش استیضاح شده هستند یا در وضعیت موروثی و مستمر مذاکره با روابط ما با دیگر افراد و اجتماع در کل هستند که این روابط نیز همراه با دریافتهای حسی و فرهنگی ما تغییر می‌کنند. “من و شما همیشه سوژه هستیم، و به این ترتیب به طور مداوم آداب و رسوم شناسایی ایدئولوژیک را تمرین می‌کنیم، که تضمین می‌کند که ما در واقع موضوعات غیرقابل تعویض، فردی، قابل‌تشخیص و (طبیعی) هستیم. کتابی که در حال حاضر در حال نگارش آن هستم و عمل خواندن که شما در حال حاضر مشغول به انجام آن هستید نیز می‌تواند در این زمینه‌ی ایدئولوژیک قرار گیرد، واضح است که در اینجا “خطای” من ممکن است خودش را به شما تحمیل کند،” شینودا با به رسمیت شناختن این وضعیتِ میانجی مداوم توسط ابرانسان آشکار، اظهار می‌دارد که: « این برای من دشوار است تا حاکمیتی را تصور کنم که از خدایگان تهی شده است» – در اینجا، فیلم‌ساز از اصطلاح «خدایگان» استفاده می‌کند (همانگونه که در اغلب اوقات این کار را می‌کند) تا به هر گونه برساخت ایده‌آل صرف از یک وهم فرهنگی اشاره کند.
[۱۳] (Noh (Nō
[۱۴] Waseda University
[۱۵] Double Suicide aka Shinju ten no amijima
[۱۶] Esslin
[۱۷] Assassination
[۱۸] Genroku
[۱۹] Under the Blossoming Cherry
[۲۰] ماساهیرو شینودا بعد از پیوستن به استودیوی شوچیکو در سال ۱۹۵۳ به‌عنوان دستیار ازو در فیلم گرگ و میش توکیو (Tokyo Twilight, 1957) انتخاب شد. در سال ۱۹۷۴ در طی مصاحبه با جون ملن وقتی از او درباره‌ی فیلم‌سازانی که بیشترین تاثیر را بر روی تکنیک‌های بصری او داشته‌اند، پرسیده شد، شینودا از ازو و میزوگوچی نام برد. اگرچه او تاکید داشت که فیلم‌های او مشخصا به‌دلیل تاکید بیشتر بر روی جنبه‌های جنسی از نظر تصویری از پیشینیان خود متمایز هستند.
[۲۱] دولت توسعه‌ی فرهنگی ژاپن، حتی در قرن بیست و یکم، به‌خاطر تاکید بالای خود بر «سیستمی از معناها و کدها که به متن‌های دیگر ارجاع می‌دهد» مورد توجه قرار گرفته است:
(Patrick Galbraith and Jason Karlin, “The Mirror of Idols and Celebrity,” Idols and Celebrity in Japanese Media Culture (New York: Palgrave MacMillan, 2012), 1-32. 10.)
گلبریث و کارلین در این کتاب ادعا می‌کنند که آثار فرهنگی در ژاپن متونی نوستالژیک هستند که گذشته را به واسطه‌ی بینامتنیت تصاویرشان و پرفورمنس به حال حاضر مرتبط می‌سازند. یعنی شکل دادن به آنچه که اساسا ” یک سیستم مدور بسته بدون منشا است.”
[۲۲] دنیل هولتوم متخصص آمریکای پیش از جنگ، به ریشه‌ی عمیق قدرت سلطنت ژاپن در نوستالژی توجه دارد. او متنی سلطنتی مربوط به سال ۱۸۷۰ را برجسته می‌کند که آشکارا نشان می‌دهد آشوبی که در پایان دوران شوگانی توکوگاوا تجربه شد تا حد زیادی ناشی از فروپاشی تاریخی یک وضعیت قبلی شینتو بود که به فصول دراز زوال در قرون وسطا منتهی شد که در آن دولت و آموزش نتوانستند رشد کنند و در تضاد است با یک اتوپیای سلطنتی که در آن حکمرانی و آموزش برای بالادستی‌ها روشن بود ولی مادون آنها آداب و عرف مردم زیبا بود.
[۲۳] kami: خدایان مذهب شینتو که اغلب از عناصر طبیعی بودند.
[۲۴] گسترده‌ترین تصاویر از کلی‌گرایی فرهنگی ژاپن را می‌توان در قرن هجدهم و در مفهوم تکِ ناآگاهِ متخصص کوکوبونگاکو؛ نوریناگا موتوری و همچنین مفهوم ایکی در نزد فیلسوف دهه‌ی سی میلادی (۱۹۳۰) کوکی شوزو یافت. به واقع هر دوی این مفاهیم از احساسات ملی‌گرایانه‌ی نویسندگانش ساخته شده‌اند.
[۲۵] kokka
[۲۶] در بسیاری از مدارک کشف شده از حکومت میجی، دولت سلطنتی آشکارا به عنوان مجرایی برای تقوای قلمروی الهی در نظر گرفته می‌شد. قلمرویی که پانتئون کامی در آن سکونت داشت. پانتئونی که به شکلی سنتی وابسته به معابد Ise بود تا به مردمی که اصطلاح kokka یا «خاندان ملی» را برساخته بودند منتقل شود. همانطور که J.E Ketelaar در ۱۸۶۸ و در منشور سوگندنامه حکومت میجی می‌نویسد:«وحدت تشریفات مذهبی و قانون، به عنوان ابزاری ایدئولوژیک برای خلق، صورت‌بندی و معلوم کردن یک «اتحاد» (meiyaku) که از خدایان بی‌شمار (jingi) تا فیگور امپراتور و سفارت وزرایش، «حتی تا کم‌ترین افراد رو به بهشت» گسترده بود به‌کار رفت».
[۲۷] nihonjinron
[۲۸] taiyozoku
[۲۹] Shochiku New Wave
[۳۰] Art Theater Guild
[۳۱] من به واسطه‌ی تعریف جودیت باتلر در ” بدن‌هایی که مهم‌اند” چاپ ۱۹۹۳ به سراغ مفهوم “اجراگری” می‌روم: ” در اینجا امر زبانی، عنوانی مطابق قانون که در پی تولید سوژه‌ای قانونی است، مجموعه نتایجی به بار می‌آورد که از آنچه که به نظر می‌رسد غرضی نظم‌دهنده که محرک قانون باشد، فراتر می‌رود و درمی‌ماند. در نتیجه استیضاح جایگاه خود را به مثابه کارکردی ساده از دست می‌دهد، کنشی گفتمانی با قدرت خلق چیزی که بدان اشاره می‌کند، و با دلالت کردن بر مازاد هر آنچه قصد ارجاع بدان را دارد، چیزی بسا بیشتر از آنچه که می‌خواست خلق می‌کند.
[۳۲] در اینجا اصطلاح Sublime را در معنای انگلیسی رمانتیک آن به کار می‌برم که نخستین بار توسط ادموند برک در “جستاری فلسفی نسبت به منشاء ایده‌های والا و زیبای ما” استفاده شد. به طور خاص این به پدیده‌ای خارج از تجربه‌ی حسی اشاره می‌کند که به واسطه‌ی شکوه و عظمت محض‌اش، وحشت می‌آفریند، وحشتی که از طریق آن لذتی بیش از حد ممکن به واسطه‌ی واکنش فرد به “زیبایی” اشیای مادی به دست می‌آید.
[۳۳] shinju
[۳۴] ninjo
[۳۵] giri
[۳۶] Taeko Tamioka
[۳۷] Shuji Terayama
[۳۸] Masao Kosugi
[۳۹] Kiyoshi Awazu
[۴۰] (Dry Lake (1962
[۴۱] Tōru Takemitsu
[۴۲] Woman in the Dunes
[۴۳] Teshigahara Hiroshi
[۴۴] Kwaidan
[۴۵] Shinju ten no amijima
[۴۶] Sean C. Koble
