همانند آمریکا و ایتالیا و سایر اقتصادهای روبه‎رشد بعد از جنگ جهانی دوم، در اواخر دهه‎ی ۱۹۵۰ میلادی تغییرات زیادی در مصرف‌گرایی رسانه‌های ژاپنی ایجاد شد. بازار جدیدی برای جوانان پرشور مرفه که اشتیاق فراوان به سرگرمی داشتند ایجاد شده بود. اقبال عمومی به فیلم‎های تای‎یوزوکو[۱]، که با نشان‎دادن نسل جوان و یاغی ژاپن این گروه از مخاطبین را هدف گرفته بود، باعث شد بزرگ‌ترین استودیوی ژاپن، شوچیکو، سنت دیرینه‌ی درام‎های کلاسیک سینمای ژاپن (مهم‌ترین مثال‎های آن ناروسه و اُزو) را کنار بگذارد و به بخشی از این نوع تولیدات روی بیاورد. در دهه‎ی ۱۹۶۰ شیرو کیدو[۲]، رییس استودیو، پست چهار دستیار کارگردان جوان موفق را به کارگردانی ارتقا داد که همراه با ناگیسا اوشیما که سال قبل ارتقا یافته بود موج نوی اُفونا[۳] (“اُفونا” در واقع نام ناحیه‌ای بود که این استودیو در آن قرار داشت) را تشکیل دادند. ولی آیا این موج جدید گروهی منسجم و ازقبل‎فکرشده شبیه وضعیت تروفو و گدار در موج نوی سینمای فرانسه بود یا بیشتر برچسبی تبلیغاتی برای فروش این نوع فیلم‎ها. برای درک بهتر دهه‎ی ۱۹۶۰ به‎عنوان یکی از برهه‌های مهم سینمای ژاپن سعی خواهم کرد با واکاوی سه فیلم از موج اُفونا که جزئی از پدیده‎ی تای‎یوزوکو بودند، به این سوال پاسخ بدهم و آن‎ها را از منظر ارتباطات موضوعی، شیوه‌های فرمی و روایی بررسی کنم. این سه فیلم عبارتند از داستان بی‎رحم جوانی[۴] از ناگیسا اوشیما، تنه‎لش[۵] از یوشیشیگه یوشیدا و جوانان خشمگین[۶] از ماساهیرو شینودا. متاسفانه کارهای دو کارگردان دیگرِ اُفونا اوسامو تاکاهاشی[۷] و تسوتومو تامورا[۸] به زبان انگلیسی موجود نیستند و ناگزیر از این مطالعه حذف می‌شوند. برای مقایسه، این مقاله فیلم دیگری از دهه‎ی ۱۹۶۰ به نام بسته‌بندی‌شده‌ها[۹] از کورِیوشی کوراهارا[۱۰] را که در استودیوی رقیب یعنی نیکاتسو ساخته شده در نظر گرفته است (در مفهومی کلی‌تر این فیلم هم از آثار موج نوی سینمای ژاپن به‎حساب می‌آید) تا تفاوت‌ها و شباهت‎ها را بیشتر وارسی کند. نهایتا فیلم‎هایی از دهه‎ی ۱۹۵۰ نیز که به‎نظر می‌رسد منبع اصلی الهام فیلم‎سازان اُفونا بوده‌اند بررسی خواهند شد.

شاید موج نوی سینمای ژاپن بیش از هر موج نویی که طی آن دوره در کشورهای مختلف شکل گرفت، در فضای سیاسی آن دوره ریشه داشته باشد. با این مقدمه نگاهی می‌اندازیم به پس‌زمینه‎ی این فیلم‎ها که از کتاب اروس به‎علاوه‎ی کشتار[۱۱] نوشته‎ی دیوید دسر درباره‎ی موج نوی سینمای ژاپن گرفته شده است. در ابتدای دهه‎ی ۱۹۶۰ میلادی، نوبوسوکه کیشی نخست‌وزیر ژاپن برای بستن قرارداد همکاری‎های مشترک امنیتی آمریکا و ژاپن در آستانه‎ی سفر به واشنگتن بود. این معاهده اولین بار در سال ۱۹۵۱ منعقد شد و امکان تغییر آن هر ۱۰ سال وجود داشت. گروه‎های چپ دانشجویی و کارگری از هراس این‎که طرف غربی نفوذ خود را به‎صورت یک‌جانبه گسترش دهد (مهم‌ترین نوع این نفوذ پایگاه‎های نظامی آمریکا در ژاپن بود) تجمعی عظیم در فرودگاه برگزار کردند تا پرواز نخست‌وزیر را متوقف کنند. تظاهرات ابتدایی توفیقی نیافت و در ۱۹ ژانویه معاهده امضا شد. گروه عظیم دیگری در مقابل ساختمان دایت (پارلمان ژاپن) جمع شدند، به این امید که پارلمان را وادار سازند تا تصمیم نخست وزیر را برگرداند. هزاران دانشجو با پلاکارد اطراف ساختمان دایت راهپیمایی کردند، که تبدیل به بزرگ‌ترین راهپیمایی تاریخ ژاپن شد. راهپیمایی به خشونت کشیده شد و چهار هزار دانشجو در شب ۱۵ ژوئن ۱۹۶۰ ساختمان دایت را به تصرف خود درآوردند اما با خشونت پلیس بیرون رانده شدند. صدها نفر زخمی و یک تظاهرکننده‎ی زن کشته شد. دو مورد از سه فیلم شوچیکو که در این مقاله مورد بررسی قرار می‌گیرند و شب و مه در ژاپن[۱۲]، فیلم دیگری که ناگیسا اوشیما بعدتر در سال ۱۹۶۰ ساخت، درباره‎ی تظاهرات دایت هستند و ساختار روایی خود را بر پاسخی به شکست این تظاهرات بنا گذاشته‎اند. به‎صورت اتفاقی یا به‎عمد دو فیلمِ تای‎یوزوکوی مهم نیکاتسو در همان سال یعنی همه‌چیز اشتباه پیش رفت[۱۳] ساخته‏‌ی سِیجون سوزوکی[۱۴] و بسته‌بندی‎شده‌ها ساخته‌­ی کورِیوشی کوراهارا اصلا از این تظاهرات‎ها چیزی نمی‎گویند. با این‎که چنین شواهدی حاشیه‌ای به‌نظر می‌رسد، به تمایلات سیاسی فیلم‎سازان شوچیکو اشاره دارد که با معاصران خود در همان ژانر در تضاد بود.

قبل از تحلیل این سه فیلم که بخش اصلی این مقاله را تشکیل می‌دهد، باید به پدیده‎ی تای‎یوزوکو و ریشه‌هایش بپردازم. واژه‎ی تای‎یوزوکو برای اولین بار توسط داستان‌نویس ژاپنی شینتارو ایشی‎هارا[۱۵] در کتاب فصل آفتاب[۱۶] (۱۹۵۵، که در ۱۹۵۶ فیلمی براساس آن ساخته شد) مطرح شد و در واقع به گروهی از نوجوانان ژاپنی اطلاق می‎شد که نیهیلیست‎هایی عاشق پیراهن‎های هاوایی، زندگی کنار ساحل و موسیقی جاز آمریکایی بودند. موفقیت بزرگ فصل آفتاب باعث شد فیلم‎های زیادی در نیکاتسو با تمرکز بر تای‎یوزوکو ساخته شوند و کارگردانان موج نوی شوچیکو منبع الهام اصلی خود را در میوه‎ی جنونِ[۱۷] کو ناکاهیرا[۱۸] یافتند. ناگیسا اوشیما در مقاله‎ی «آیا این یک دستاورد است؟ (سینمای مدرن ژاپن)» که برای مجله‎ی فیلم‌ریویو[۱۹] نوشته بود میوه‎ی جنون را با این تعبیر ستود که «با صدای پاره‌شدن دامن یک زن و سروصدای قایق موتوری، مردم نسل جدیدی از سینمای ژاپن را تجربه کردند». اوشیما در فیلم ناکاهیرا و اولین فیلم ماسومورا، بوسه‌ها[۲۰] (۱۹۵۷)، شورشی علیه سینمای سنتی ژاپن می‎بیند که پس‌زمینه‌ای برای فیلم‎های بعدی خودش می‌شود. وام‎گیری فیلم‎سازان اُفونا از فیلم ناکاهیرا هم از بابت موضوع و هم از جنبه‎ی فرم تمامیت ایده‎ی موج نوی اُفونا را زیر سوال می‎برد. به‎لحاظ تاریخی اوشیما پدر این موج محسوب می‌شود و باور بر این است که موج نو با فیلم‎های او شهر عشق و امید[۲۱] (۱۹۵۹)یا اثر بسیار موفقش در اوایل دهه‎ی ۱۹۶۰ داستان بی‎رحم جوانی شروع شد. ولی چرا این جنبش از آن‎جا آغازید؟ همان‎طور که خود اوشیما اشاره می‎کند ناکاهیرا و ماسومورا هر دو مدل فیلم‎سازی سنتی ژاپن را شکستند تا موج نوی اُفونا به این واکنش نشان دهد. در صحنه‎ای کلیدی از میوه‎ی جنون، ناکاهیرا چندین کلوزآپ با زاویه‌های مختلف استفاده می‎کند تا جوانان تای‎یوزوکو خطابه‎ای مطول درباره‎ی سیستم آموزشی ژاپن ادا کنند. آن‎ها می‌گویند مدرسه بی‌معنی است و معلمان چنان درس می‌دهند که گویی بیست سال اخیر تاریخ ژاپن هرگز اتفاق نیفتاده است. شرم شکست در جنگ‌ جهانی و یک دهه دیکتاتوری نظامی-فاشیستی که نهایتا به جنگ انجامید، فراموشی فرهنگی‎ای را پدید آورده بود که این جوانان از آن منزجر بودند. سیاهی چنین فضایی همراه با تردید نسبت به دیدگاه‌های نسل گذشته در موج نوی اُفونا کاملا انعکاس می‎یافت. محتوای سبکی آن درست مثل کلوزآپ‎های سریع و خشن ناکاهیرا (که نماهای سنتی مستقیم را با زاویه‌دوربین‎های نامتعارف از بینی و پیشانی جایگزین می‌کرد) حالتی تهاجمی داشت که عمیقا با کلوزآپ‌های تروتمیز کوروساوا و اُزو متفاوت بود. به‎نحوی ناکاهیرا این مجموعه از تغییرات سبکی را حتی بیش از متاخرین خود در موج نوی اُفونا پیش برد (حتی بیش از خود اوشیما). بعدها او در نمایی از یک کلوب شبانه با نورهای کم و سایه‌های متحرک به‎وسیله‎ی لنز واید فرمی نوآرگونه ایجاد کرد؛ پسر نوجوانی می‎خواهد زنی را مجبور کند با او برقصد. نمایی که در واقع نمای نقطه‌نظر زن است، به دست‎های محو پسر، که بخش اعظم قاب را احاطه کرده، حضوری کابوس‌گونه می‎بخشد. بوسه‌های ماسومورا با این‎که دنیای روشن‌تری نسبت به میوه‎ی جنون یا هر فیلم دیگر اُفونا دارد، ولی همچنان تغییری بزرگ نسبت به شکل سنتی سینمای ژاپن به‎شمار می‎آید. فیلم‎های ماسومورا برای رقابت با بازار فیلم‎های کمدی بده‌بستانی دایمی بین شخصیت زن و مرد فیلم ایجاد می‎کنند که یادآور منشی همه‌کاره‎ی او[۲۲] ساخته‎ی هاوارد هاکس است. جاناتان رزنبام در مقاله‎ی «جنون ماسومورا»[۲۳] می‌گوید ادای دیوانه‌وار دیالوگ‎ها مخاطب ژاپنی را شوکه کرد، چون به‎نوعی از دیالوگ خو گرفته بود که حتی در اوج عصبانیت هم به این سرعت و شدت نمی‎رسید. بوسه‌ها یک فیلم ۷۴ دقیقه‌ای دیوانه‌وار است. با این‎که فیلم دنیایی روشن و خوش‌بینانه دارد حساسیت‎های سیاسی خود را هم حفظ کرده است. صحنه‎ی بامزه‌ای که شخصیت‎های مرد و زن را در زندان معرفی می‎کند، جایی‎ست که هر نوجوانی پدر و مادر زندانی خود را ملاقات می‎کند، پسری پدرش را که در انتخابات تقلب کرده و دختری پدرش را که پول یک کمپانی را بالا کشیده است. اشاره به فساد دستگاهی و پایان‌بندی‎ای که بلوغ پسر را به‎واسطه‎ی‏ی جداشدن از پدر خلافکارش در زندان نشان می‌دهد، به‎سادگی هرچه تمام‎تر شکلی به نوآوری‎های فرمال فیلم می‎بخشد که بعدها «رسما» موج نو نام گرفت.

پس به‎غیر از بودن‎شان ذیل یک کمپانی واحد و دردسترس قرارگرفتن عناوین جدید چه‌چیز فیلم‎سازان جوان شوچیکو را از ناکاهیرا یا ماسومورا متمایز می‌کند؟ آیا می‌توان مدعی شد که فیلم‎سازان موج نوی اُفونا از پیشگامان خود چند گام جلوتر هستند؟ هرچند جواب اوشیما نارسا و ناقص است، ولی می‌توانیم با نگاهی به نقد نافذ او بر این دو فیلم از دیدگاهش مطلع گردیم. در همان مقاله (آیا این یک دستاورد است؟)، اوشیما این دو فیلم را به‎خاطر صداقت و بی‌پردگی‎شان در دستیابی به روح نقادانه و دیدگاه ویژه‌شان می‌ستاید. اوشیما همچنین به کیفیتی در فیلم‎ها اشاره می‎کند که اگر به آن توجه نکرده بود، مسیر ارزشمند این کارگردانان را نادیده می‌گرفت. او می‎گوید:

مدرنیست‌ها سر یک بزنگاه قرار دارند. راهی که می‌تواند منجر به تقلیل نوآوری‎های آنان به سرگرمی محض شود و آن‌ها را به عناصر پیشامدرنی تسلیم سازد که به‎صورت ناخودآگاه در کارهای‎شان وجود دارد.

از نظر اوشیما این عناصر پیشامدرن پیوندهایی با سنت‌های دیرینه ژاپنی دارند، می‌توانند اجتناب‎ناپذیر جلوه کنند و باید دائما با آن‎ها جنگید. در ادامه‎ی متن، او نقل‎قولی از ژان-پل سارتر می‌آورد که «از هنرمندان انتظار می‌رود زمانه خود را درک کنند». اوشیما بدین نحو به توجه بیشتر به زمان حال فرامی‎خواند و به پرداختن به شرایط ژاپن در این بزنگاه تاریخی و انتقاد هنرمند از شرایط تاریخی-سیاسی زمانه به‎واسطه‎ی دیدگاه ویژه‌اش. در واکاوی داستان بی‎رحم جوانی به‎نظر می‌رسد به هدفش رسیده است. از لحاظ سبک، از ترکیب‌بندی سنتی و چشم‌نواز شهر عشق و امید به یک ترکیب‌بندی نامتعارف و تعمدا ناهمگون می‌رسد. این تغییر در اولین صحنه‎ی فیلم قابل‎رویت است که در آن قهرمان زن ماکوتو و دوستش در جاده سوار ماشین یک مرد مسن‌تر می‌شوند. وقتی این‌دو داخل ماشین می‎نشینند، دوربین عمدا شکل سنتی فیلم‎برداری داخل ماشین را فراموش کرده و کل صحنه را از شیشه‎ی پشتی فیلم‎برداری می‎کند که بیننده را وامی‎دارد به پشت‌سر بازیگرها خیره‌ شود. در صحنه‎ی بعدی نیز همین میزانسن عجیب را ادامه می‌دهد. راننده قصد دارد ماکوتو را کتک بزند چون نمی‎خواهد با او به هتل برود و قهرمان مرد فیلم کیوشی نجاتش می‌دهد. کیوشی به مرد راننده حمله می‎کند و کل این دعوا در یک برداشت فیلم‎برداری شده که بیشتر آن یک مدیوم‌شات نزدیک است. به‎جای این‎که دوربین به عقب بیاید تا بیننده موقعیت بدن طرفین مشاجره را ببیند، اوشیما دوربین را نزدیک نگه می‌دارد و حتی اجازه می‌دهد بازیگران از قاب خارج شوند که به پیچیدگی موقعیت دعوا بیافزاید. فعل و انفعالات اخیر تنها چند ثانیه به درازا می‎انجامد ولی دغدغه‎ی اوشیما برای شالوده‌شکنی سبکی را به رخ می‌کشد. این علاقه به دوربین به‎مثابه‎ی عنصری مهم که بیننده را به اکشن فیلم پیوند می‎دهد، در صحنه‎‌ی دیگری هم دیده می‎شود. ماکوتو قصد جداشدن از کیوشی را دارد و کیوشی می‎خواهد مجبورش کند با او بماند. این صحنه که از جریان دعوا هم طولانی‌تر است، بازهم به‎صورت تک‎برداشت فیلم‎برداری شده و دوربین بازهم نزدیکی آزاردهنده‎ی خود با بازیگران را حفظ می‎کند. با استفاده از سینمااسکوپ، اوشیما ماکوتو و کیوشی را در یک قاب کلوزآپ نگه می‌دارد. هر دفعه ماکوتو از دلیلش برای ترک کیوشی می‎گوید چند قدم از کیوشی دور می‌شود (و دوربین هم همین‎طور). کیوشی تلاش دارد با ماکوتو بماند و وقتی می‎خواهد او را دنبال کند، دوربین هم با او راه می‎افتد. هر دو نفر مکث می‎کنند، جروبحث می‎کنند، موقعیت دوربین موقتا تغییر کرده و دوباره همه‎چیز از نو شروع می‌شود. کیوشی اساسا شخصیت دوست‌داشتنی‎ای ندارد ولی فیلم در این لحظه بیننده را با کیوشی همراه می‎سازد. ما ماکوتو را دنبال کرده و وادارش می‌کنیم بماند، چون اگر این کار را نکنیم فیلم تمام می‌شود. بدین‌صورت اوشیما انحرافات تراژیک دوران نوجوانی کیوشی و ماکوتو را نشان می‌دهد و از بیننده می‌خواهد تا سهم خود از جامعه‌ای که جوانان را به چنین سرانجام فضاحت‌باری می‎کشاند، بازنگری کند. به‎لحاظ روایت، داستان بی‎رحم جوانی با جوانان خشمگین شینودا و تنه‎لش یوشیدا اشتراکات زیادی دارد. هر سه متوجه جوانان یاغی هستند و فیلم‎های شینودا و اوشیما هر دو در دوران اعتراضات دایت فیلم‎برداری شده‌اند، هم از تصاویر واقعی معترضان استفاده کردند و هم در روایت‌های‎شان ارجاعات مستقیمی به آن دارند. در فیلم اوشیما، کیوشی نقش دانشجویی را بازی می‎کند که از کلاس فرار کرده و مانند میوه‎ی جنون تای‎یوزوکو علاقه‌ای به تحصیل ندارد. در نقطه‎ی مقابل کیوشی، اوشیما دوست دانشجوی فعال سیاسی او را قرار می‌دهد که ابتدای فیلم در اعتراضات دایت دیده می‌شود. با این‎که وقتی فیلم‎برداری فیلم تمام شده بود اعتراضات دایت همچنان ادامه داشت، به‎نظر می‌رسد اوشیما (به‎درستی) از بی‌نتیجه‎بودن اعتراضات خبر داشت. همان‎طور که دیوید دسر اشاره کرده شخصیت دکتر آکیموتو در فیلم، یک فعال دانشجویی سابق و دکتر سقط جنین فعلی، حسرت می‌خورد که نتوانسته در دهه‎ی پنجاه تغییر انقلابی به‎وجود آورد. در نتیجه مخاطب هم در برابر سرنوشت کیوشی و ماکوتو احساس مسئولیت خواهد کرد. کیوشی پاسخ می‌دهد: ما رویایی نداشتیم پس هیچ‌گاه مثل شما نخواهیم بود. اینک دوباره در برابر نوعی بدبینی ریشه‌دار و گریزناپذیر قرار می‌گیریم که سرچشمه‎اش به میوه‎ی جنون ناکاهیرا بازمی‌گردد. با این‌حال اگر با زندگی شخصی اوشیما آشنا باشیم، این بدبینی را ناشی از نوعی احساس حقارت می‌یابیم. او مانند آکیموتو در اوایل دهه‎ی ۱۹۵۰ در دانشگاه معتبر کیوتو فعال دانشجویی بود و بعد از تظاهرات عظیم دانشجویی علیه حضور امپراطور در دانشگاه شهرت بدی به‎هم زد. همین باعث شد در ابراز عقایدش راجع‎ به جایگاه خدای‎گونه‎ی امپراطوری و لزوم پیروی از هیروهیتو محتاط عمل نماید. او بعدا در فیلم دیگرش شب و مه در ژاپن مستقیما به این حس تنفر درونی و خشم بیرونی در برابر ناتوانی حزب دانشجویی کمونیست از ایجاد تغییر پرداخت.

جوانان خشمگین، فیلم دوم ماساهیرو شینودا، برای شوچیکو خوش‌یمن بود چون بعد از شروع اعتراضات دایت نوشته شد ولی تولید آن قبل از تمام‌شدن اعتراضات پایان یافت. این تغییرات سریع نقطه‎ی عطفی برای استودیوهای ژاپنی محسوب می‎شد که از نظام سلسله‎مراتبی استودیوهای هالیوودی در دهه‎ها‎ی ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ سرمشق می‌گرفتند. این میزان از درگیری آن‌ها در مسائل اجتماعی چه قبل و چه بعد از آن به ندرت اتفاق افتاد. اگر هدف غایی هر هنرمند را تعبیر ژان-پل سارتر در نظر بگیریم شینودا بیش از هر فیلم‎ساز موج نوی اُفونا توانست زمانه‎اش را دریابد و به اتفاقات تاریخی دوران خود واکنش نشان دهد. روایت فیلم شینودا درباره‎ی سه دانشجو و درگیری آن‎ها با سیاست روز و علی‌الخصوص اعتراضات دایت است. آدی باک[۲۴] در کتابش کارگردانان سینمای ژاپن[۲۵] از شینودا نقل می‎کند که «دوست دارد گذشته را به‎حالت سکون درآورد تا بتواند از زوایای دیگر به آن بیاندیشد». وقتی در مقایسه با سیستم بسته‎ی داستان بی‎رحم جوانی و تنه‎لش این نوع نگاه به روایت را اعمال می‌کنیم، ابعاد مختلف آن بیشتر نمایان می‌شود. هرکدام از سه شخصیت جوانان خشمگین داستان خاص خود را دارد که به تناسب با دو شخصیت دیگر مرتبط است. همان‎طور که دسر اشاره می‎نماید این سه شخصیت نماینده‌­ی چیزی هستند که شینودا و فیلم‌نامه‎نویس‌اش، شوجی ترایاما[۲۶] سه بخش فرهنگ نسل جوان ژاپن می‌دانند. شیموجو با کاپشن چرم مشکی و عشق به جاز نقطه‎ی اوج فرهنگ تای‎یوزوکو؛ نوعی نیهیلیسم فوق‎العاده افراطی که به‎نوعی فاشیسم هیتلری ختم می‌شود. در آن‎سوی ماجرا و کاملا به‌‏همان اندازه نفرت‌انگیز، میچی‌هیکو قرار دارد، دانشجویی از یک خانواده‎ی مرفه. او نماینده‎ی سرمایه‌داران رو به ازدیاد ژاپن است که سودجویی آن‎ها به از بین‌ رفتن انسان‌دوستی انجامیده است. یوکو، قهرمان زن، حد وسط این طیف است و تنها امیدی ا‎ست که شینودا در افق می‎بیند. در مقایسه با قهرمانان فیلم‎های شینودا و یوشیدا، یوکو نقطه‎ی خوش‌بینی موج اُفونا محسوب می‌‌شود. او در تمام اوقات فیلم سعی دارد استقلال خود را حفظ کرده و در برابر سیستم کم نیاورد، چیزی که برای شخصیت‌های اوشیما و یوشیدا غیرقابل‎اجتناب است. در انتها او به اعتراضات دایت می‌پیوندد و فیلم بر خلاف بقیه‎ی خطوط روایی به این نوع کنش‌گری سیاسی خوش‌بین است.

اگر رادیکالیسم سیاسی جوانان خشمگین کمتر از سیاه‌بینی اوشیما بود، این تعادل را در سبک خود نیز حفظ کرده بود. با این‎که فیلم شینودا پس از اکران داستان بی‎رحم جوانی ساخته ‌شد و بعضی از عناصر شاخص موج نو را با خود داشت (دوربین‎روی‎دست، فیلم‎برداری در لوکیشن) فیلم به‎نظر تفاوت چندانی با سینمای کلاسیک سنتی ژاپن نداشت. شینودا که دستیار قدیمی و دلبسته‎ی اُزو بود، علاقه‎ی شدید او به نماهای بسته‎ی داخلی، مدیوم‌ها و مدیوم-لانگ‌شات‎ها را در آثار خود دارد، هرچند وسواس اُزو درباره‎ی مقیاس‎ها و فضاها در کارش غایب است. چند نمای خارجی که در آن شخصیت‌ها راه می‌روند و حرف می‌زنند هم از کنار و با لرزش دست فیلم‎برداری شده‌اند، که به کارهای اوشیما شباهت دارد. ولی نمی‌توان حدس زد که این استراتژی حاکی از یک موضع سیاسی خشن است یا به‌منظور همراه‌ساختن بیننده با روان‌شناسی شخصیت همانند کارهای اوشیما. در عوض سبک فیلم بیشتر نتیجه‌گراست. فیلم به‎سرعت ساخته شده و به‌نظر می‌رسد از استراتژی‌هایی بهره برده که به سریع‌ترین و ساده‌ترین شکل ممکن بتوانند فیلم‌نامه را به فیلم تبدیل کنند.

تنه‎لش یوشیشیگه یوشیدا کمتر با سیاست درگیر می‌شود و داستان جوانان بزهکار آن بیشتر بر موضوع طبقه‎ی اجتماعی تاکید دارد تا خیزش سیاسی. ماجرای فیلم درباره‎ی گروهی از جوانان تای‎یوزوکو است که از طبقات مختلف اجتماعی هستند؛ آکیامای ثروتمند و دو جوان فقیر، توشیو و جون. تفاوت دو جوان فقیر در میزان توانایی‎شان جهت سرکیسه‌کردن آکیاماست. توشیو همان میچی‌هیکوی جوانان خشمگین ولی از طبقه‎ای پایین‎تر است که انسانیت را پاک فراموش کرده چون پول را معادل قدرت می‌داند. توشیو در ابتدا باانصاف‌تر از میچی‌هیکو نشان می‎دهد، چون در صحنه‌های اول فیلم آکیاما را به‌خاطر نیهیلیسم سردش سرزنش می‎کند. آکیاما می‌گوید که پول زندگی‌اش را خیلی ساده و یکنواخت کرده و دیگر نسبت به چیزهایی که می‌بیند هیچ احساسی ندارد. توشیو رفاه او را به سخره می‎گیرد و اشاره می‎کند که تنها افراد ثروتمند می‌توانند فقر را این­چنین احمقانه رمانتیک جلوه دهند. در ادامه‌­ی فیلم جون تبدیل به قهرمان اصلی می‌شود و بین حس حقارت ناشی از فقر و رابطه‌اش با زنی که او را در‌می‌یابد دست‌­وپا می‎زند. در انتها جون نمی‌تواند مهربانی زن را بپذیرد و از سبک زندگی تای‎یوزوکو فاصله می‌گیرد. همان‎طور که انتظار می‌رود، وقتی در انتها جون و توشیو در یک دزدی گیر می‌افتند ماجرا به یک تراژدی می‌­انجامد و در نمایی که نوعی ادای دین به ازنفس‌افتاده­ی گدار است، جون درحالی‌که به ‏سمت انتهای خیابان می‌دود در اثر شلیک گلوله‌ای به شکم‌اش می‌میرد. با این‎که نمای فیلم گدار چندان حس همدردی‎ای با میشل نمی‎آفریند، استفاده­‌ی یوشیدا از همان تاکتیک برای نمایش این چهره تراژیک حس همدردی القا می‎نماید. فیلم بدین‌گونه شبیه ملودرامی به سبک سینمای کلاسیک ژاپن می‌شود و از آن تنش انقلابی که اوشیما برای آینده­‌ی سینمای ژاپن در نظر دارد، دور می‌گردد.

تنها فیلم سیاه‎وسفید از میان این سه فیلم، تنه‎لش، از فیلم شینودا هم متعارف‌تر است. بیشتر نماهای متحرک فیلم و نمای پایانی آن به نرمی و یا از داخل ماشینی در حال حرکت گرفته شده‌اند، نه توسط شخصی در حال حرکت. شکل نوردهی به‎واسطه‎ی سایه‌های تیره و بازی با نور و سیاهی یادآور میوه‎ی جنون است، هرچند که به اکسپرسیون رویاگون آن فیلم نمی‌رسد.

فیلم بسته‌بندی‌شده‌ها ساخته­‌ی کورِیوشی کوراهارا محصول سال ۱۹۶۰ استودیوی نیکاتسو را در مقایسه با فیلم‎های یوشیدا و شینودا می‌توان مجموعه‌­ی پیچیده‌ای از سبک و جهان‌بینی دانست. کوراهارا با گرته‌برداری از گدار به­وسیله­‌ی مونتاژ سریع، جامپ‌کات و نماهای حرکتی گیج‌کننده از نگاه ماشین می‎کوشد روحیه‌­ی سیری‌ناپذیر شخصیت اصلیش را تصویر سازد، البته بدون این‎که اعتنایی به شیوه‌­ی گدار در کندکردن ریتم بعضی صحنه‌ها داشته باشد. در نتیجه بسته‌بندی‎شده‌‌ها فیلمی به غایت استیلیزه و خوش‌ریتم درباره‎ی شخصیت بزهکاری به نام آکیراست که راه خود را در توکیوی شگفت‌­انگیز و پذیرا می‎یابد. تقریبا در تمامی صحنه‌ها او مرتکب قانون‌شکنی یا خلاف می‌شود اما هر بار با او برخورد نرمی می‌کنند. بدون این‎که از اعتراضات دایت نامی برده شود، در صحنه‌ای که آکیرایِ عاشقِ جاز ژاپن را کشوری افتضاح و مردمش را بدترین مردم دنیا می‌نامد، به ترس تظاهرکننده‌ها از تهاجم فرهنگی اشاره می‎نماید. ولی بر خلاف شیموجو در جوانان خشمگین آکیرا زیبایی‌شناسی آمریکایی را تقدیس نمی‎کند. در طول فیلم مرد سفیدپوست آمریکایی به‎عنوان فردی احمق معرفی می‌شود که می‌توان سرش را کلاه گذاشت. اولین صحنه‌­ی فیلم، دوستِ تن‌­فروش آکیرا را نشان می‌دهد که متخصص سرکیسه‌­کردن سربازان آمریکایی ا­ست. او به سراغ یک افسر آمریکایی می‌رود و پولش را می‌دزدد. در دنیای آمریکایی‌های استثمارگر و ژاپنی‌های مظلوم و دورو آکیرا با بازگشت به خویشتن میمون‌­وارش تمام طول فیلم را مشغول به انجام کارهایی است که دوست می­‌دارد. او به هیچ ساختار اجتماعی‌­ای پایبند نیست و به‎نظر می‌رسد هیچکس در توکیو نمی‎تواند او را متوقف سازد. بسته‌بندی‌شده‌ها با الهامی آشکار از سرعت و خشونت نقاشی‌های مدرن فوتوریست‌های ایتالیایی به آرمان بیان شخصی و تنش با واقعیت نزدیک‌­تر است. چیزی که اوشیما از فیلم‌ساز قدرتمند ژاپنی  انتظار داشت اما یوشیدا و شینودا آن را برآورده نساختند.

در همان اوایل دهه‎ی ۱۹۶۰ اوشیما با ژورنالیست‌­ها بر سر واژه‌­ی موج نوی اُفونا به مخالفت برخاست. آن­‌گونه که آدی باک می‎گوید:او معتقد بود تعداد فیلم‎سازها خیلی کم است و نمی‌­توان آن را موج نامید، همچنین همه‌­ی آن‎ها در یک سیستم استودیویی کار می‌کردند که با روح پیشروی هنری در تناقض است. اوشیما بعدها حتی مدعی شد که پرداختن او، شینودا و یوشیدا به ژانر تای‎یوزوکو در دهه‎ی ۱۹۶۰ تنها یک اتفاق بوده، هرچند که این ادعا با توجه به نزدیکی این افراد و هم­نشینی آن‎ها بعید به‌نظر می‌رسد. ولی تحلیل دقیق کارهای اولیه‌­ی یوشیدا و شینودا نشان می‌دهد که انقلابی­ خواندن کارهای آنان در مقایسه با آن‎چه خارج از شوچیکو اتفاق می‌افتاد کمی به‎لحاظ تاریخی اغراق‌آمیز است. یوشیدا و شینودا بیشتر به‎واسطه‎ی آثار اواخر دهه‎ی ۱۹۶۰ و اوایل دهه‎ی ۱۹۷۰ خود معروفند و احتمالا این کارها همان چیزی هستند که تاریخ‌نگاران سینما با موج نوی سینمای ژاپن مرتبط می‌دانند. در هر صورت موج نوی اُفونا در ۱۹۶۱ بعد از دو اتفاق که اشتیاق شوچیکو را از بین برد به پایان رسید. اولین اتفاق زمانی رخ داد که اوشیما، خشمگین از تصمیم استودیو برای خارج کردن شب و مه در ژاپن از بازار پخش، استودیو را ترک کرد تا شرکت فیلم‎سازی خودش را راه بیندازد. اتفاق دوم زمانی بود که شوچیکو، سرخورده از فروش ناموفق موج نوی اُفونا، کل پروژه را تعطیل کرد، شینودا را موقتا به پست دستیار کارگردانی برگرداند و یوشیدا هم پس از اوشیما استودیو را ترک کرد. پس در عین حال که می‌توان فیلم‎های اولیه‎ی این فیلم‎سازان را پیش‌زمینه‌ای برای فیلم‎های موج نویی آن‎ها دانست، اهمیت موج نوی اُفونا در شکل‌گیری انقلاب در سینمای ژاپن احتمالا اغراق‌آمیز است. به روایتی دیگر، بدون این‎که به کارهای استودیویی اوشیما بسنده شود، می‌توان کو ناکاهیرا را پدر موج نو و یاسوزو ماسومورا، سِیجون سوزوکی، کورِیوشی کوراهارا و ناگیسا اوشیما را دنباله‌­روان او خواند که با کارهای مدرن خود در سطح تمام استودیوها موج نو را رقم زدند.

پی‌نوشت:

[۱] taiyozoku

[۲] Shiro Kido

[۳] Ofuna

[۴] (Cruel Story of Youth aka Seishun Zankoku Monogatari (1960

[۵] (Good-For-Nothing aka Rokudenashi (1960

[۶] (Youth in Fury aka Dry Lake aka Kawaita mizuumi (1960

[۷] Osamu Takahashi

[۸] Tsutumo Tamura

[۹] (The Warped Ones aka Kyônetsu no kisetsu (1960

[۱۰] Koreyoshi Kurahara

[۱۱] Eros Plus Massacre

[۱۲] Night and Fog in Japan aka Nihon no Yoru to Kiri

[۱۳] (Everything Goes Wrong aka Subete ga kurutteru (1960

[۱۴] Seijun Suzuki

[۱۵] Shintaro Ishihara

[۱۶] Season of the Sun

[۱۷] Crazed Fruit aka Kurutta Kajitsu

[۱۸] Ko Nakahira

[۱۹] Film Review

[۲۰] (Kisses (1957

[۲۱] (A Town of Love and Hope aka Ai to Kibō no Machi (1959

[۲۲] (His Girl Friday (1940

[۲۳] Masumura’s Madness

[۲۴] Audie Bock

[۲۵] Japanese Film Directors

[۲۶] Shuji Terayama