رنگ در موج نوی سینمای ژاپن
تصویر رنگی متحرک دیگر نه صرفا یک‌جور سرگرمی بیهوده بل نیرویی است که می‌تواند به مکاشفات عمیق روانشناختی بیانجامد.
سرگی آیزنشتاین
رنگ در سینمای ژاپن
رنگ بهمنزلهی عنصری که اکثریت قریب‌به‌اتفاق نوآوری‌های فنی در غرب از آن سرچشمه گرفته‌اند، خیلی دیر به سینمای ژاپن رسید. در حقیقت، نخستین فیلم کاملا رنگی ژاپن، اثری کمدی ساخته‌ی کِیسوکه کینوشیتا[۱] بود که در سال ۱۹۵۱ ساخته شد: کارمِن به خانه می‌آید[۲]. با این حال، دیگر استادان بزرگ سینمای ژاپن، حتی از این هم دیرتر، رنگ را پذیرفتند و گاهی حتی از استفاده‌ی رنگ خودداری کرده و گه‌گداری به سراغ آن می‌رفتند.
برای مثال، یاسوجیرو اُزو، تازه از سال ۱۹۵۸ و با فیلم گل بهاری[۳] استفاده از رنگ را شروع کرد. با این وجود، فیلمساز در تمام فیلم‌هایی که پس از آن ساخت، با این تکنولوژی همراه ماند و یک جهان رنگارنگ منحصربه‌فرد خلق کرد.
کنجی میزوگوچی، در مقابل، در میان تمام آثارش تنها دو بار از رنگ استفاده کرد، در یوکیهی[۴] و در حماسه‌ی خاندان تایرا[۵]. اگر کل حرفه‌ی فیلمسازی او را با کنش متقابل و همیشگی بین لحن رئالیستی و لحن خیال‌پردازانه ارزیابی کنیم، رنگ به میزوگوچی کمک کرد قدرت لحن خیال‌پردازانه در آثارش پُررنگ‌تر شود. بیایید صحنه‌ی مرگ کوِی‌فِی را در نظر بگیریم، جایی که رنگ‌مایه‌های مبهم، بُعد رویایی فضا را مورد تاکید قرار می‌دهند. اما میزوگوچی در فیلم آخرش یعنی خیابان شرم[۶]، تصمیم گرفت به سینمای سیاه‌وسفید برگردد، هرچند این‌بار سینمایی متفاوت از آن چیزی ارائه داد که در آثار دهه‌ی پنجاه‌اش می‌دیدیم.
کوروساوا هم خیلی دیر به سراغ رنگ رفت، هرچند مثل ازو تا آخرین فیلمش به استفاده از آن ادامه داد. کوروساوا تمام آثار دهه‌ی پنجاه و شصت‌اش را بهصورت سیاه‌وسفید ساخته بود و حتی موقع ساخت فیلم هفتاد میلی‌متری ریش قرمز[۷] با آن هزینه‌ی تولید سنگین در سال ۱۹۶۵ هم قبول نکرد از رنگ استفاده کند. دودسکادِن[۸] اولین فیلمی بود که در پروژه‌ی چهار اسب[۹] (کوروساوا، کوبایاشی، کینوشیتا، ایچیکاوا) ساخته شد که البته تنها دو مورد از این آثار به سرانجام رسید. این اولین تجربه‌ی فیلمساز در سینمای رنگی بود.
برای توضیح جریان‌های مختلف فیلمسازی رنگی، بین کارگردان‌هایی که حرفه‌ی خود را پیش از ظهور موج نو آغاز کرده بودند، بگذارید سه اثر را در نظر بگیریم، یکی از دهه‌ی پنجاه، یکی از دهه‌ی شصت و بالاخره یکی هم از دهه‌ی هفتاد: کارمن به خانه می‌آید از کینوشیتا، یک بعد از ظهر پاییزی[۱۰] از ازو و دودسکادن از کوروساوا.
اثر کمدی کینوشیتا داستان کارمن دختر ژاپنی جوانی را تعریف می‌کند که روستا را ترک می‌گوید تا در توکیو به زندگی ادامه دهد. او در بازگشت به زادگاه روستایی خود چیزهای بدیع و تازه‌ی شهر مدرن را بههمراه می‌آورد، از جمله حرفه‌ی خود را: رقص برهنه. صحنه‌ای را که کارمن پیشنهاد می‌دهد برای روستایی‌ها نمایش رقص برهنه اجرا کند، می‌توان استعاره‌ای از ورود رنگ به سینمای ژاپن در نظر گرفت. درست همان‌طور که رقص برهنه از توکیو به روستای کارمن رسید، رنگ هم از غرب به ژاپن آمد؛ چیزی مسحورکننده بود اما همزمان باعث نفرت تماشاگران هم می‌شد. رقص برای سبک زندگی روستایی چنان تکان‌دهنده است که تنشی شدید نمایش کارمن را دربرمی‌گیرد. سِن شروع به لرزیدن می‌کند و با گام‌های دیوانه‌وار رقاص چیزی نمانده از هم بپاشد. خود گروه موسیقی شروع می‌کنند به تاب خوردن از این سو به آن سو و به سختی توانایی نواختن موسیقی دارند. این صحنه‌ی متزلزل، در واقع، جهانی است که پیش از معرفی چنین ابداع انقلابی‌ای به لرزه می‌افتد و این ابداع انقلابی در حکم رقص برهنه برای روستای کارمن و رنگ برای سینمای ژاپن است. کینوشیتا از قدرتی که رنگ به‌خاطر تازگی‌اش در خود دارد آگاه است و طبیعتا از تجارب اولیه‌ی سینمای تجاری آمریکا در این زمینه الگوبرداری می‌کند؛ تجربه‌هایی چون سوسک[۱۱]، بکی شارپ[۱۲] و ستاره‌ای متولد می‌شود[۱۳].
اگر بسیاری از فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۵۰، مثل فیلم کارمن به خانه می‌آید، نور را صرفا محض تازگی‌اش به‌کار می‌گرفتند، در دهه‌ی ۱۹۶۰، این قابلیت به وضوح خودش را بهعنوان خصیصه‌ای سبکی و شخصی جاانداخت. می‌توانیم مرحله‌ای بینابین هم برای این جریان قائل شویم: بعد از استفاده‌ی اولیه از رنگ بهعنوان چیزی خارق‌العاده، تماشاچی‌ها به حضورش در سینما عادت کردند. پیش از پخش و گسترش رنگ، بسیاری از آثار، رنگ را در همان ساختار روایی و زیبایی‌شناختی موجود در سینمای سیاه‌وسفید به‌کار بردند، بدون آن‌که توان بالقوه خلاقه‌ی این قابلیت جدید را کشف کنند. رودلف آرنهایم[۱۴] در مقاله‌اش ملاحظاتی درباره‌ی سینمای رنگی شدیدا این موضوع را مورد انتقاد قرار داده است:
تمام صحنه‌ها باید از همان آغاز بر پایه‌ی شکل‌ها و رنگ‌ها ساخته شوند و فیلم‌نامه‌ای که قرار است ساخته شود باید بر مبنای محرک‌های رنگی شکل بگیرد.
فیلم‌های رنگی ازو که یک بعد از ظهر پاییزی آخرین‌شان بود، یک‌جور آنتی‌تز برای این شیوه‌ی استفاده از رنگ بهحساب می‌آمد. رنگ در سینمای ازو بههمین زودی بیان‌گر دغدغه‌های زیبایی‌شناختی شد و همین امر آن را به امری ضروری، میزانسنی بر پایه‌ی موتیف‌های رنگی، تبدیل کرد. اهمیت رنگ بهلحاظ سبکی و ترکیب‌بندی یادآور رنگ در آثار ژاک تاتی بود. در یک بعد از ظهر پاییزی، رنگ همچنین نشانه‌ای از امر شگفت‌انگیز بود، هرچند این نسبت به جای آن‌که مثل کارمن به خانه می‌آید فریبکارانه باشد، دارای استعاره‌های درون‌روایی[۱۵] است (درون‌روایی و بیرون‌روایی[۱۶]). در حقیقت، فیلمساز از نورهای روشن استفاده کرده تا جامعه‌ی درحال‌تغییر را به تصویر بکشد که دلیلش عمدتا بهعلت نفوذ فرهنگ آمریکایی است. بدین ترتیب، این علامت‌های نئونی بیرونی و مدرن هستند که در فیلم دارای رنگ‌های روشن‌اند، درحالیکه برای پرداخت صحنه‌های داخلی‌تر که فرهنگ خارجی کمتر آن‌ها را دستکاری کرده، به رنگ‌های ملاحظه‌کارانه‌ترِ «ژاپن قدیم» احترام گذاشته شده است. با این وجود، دیوارهای خانه، آن‌قدر که بایدوشاید، مات نیستند تا از پیش‌روی عناصر غربی جلوگیری به‌عمل آورند: نمادهای خود فرهنگ سنتی ژاپن وقتی با رنگ‌های جدید نشان داده می‌شوند، صاحب نوعی حس‌وحال بیگانه و خارجی می‌شوند. از این رو، تماشای یکی از آثار رنگی ازو مثل تماشای نسخه‌ی رنگی‌شده‌ی یکی از آثار سیاه‌وسفید او نیست. برای مثال، صحنه‌ای را در نظر بگیرید که یکی از برچسب‌های تصویری او بهحساب می‌آید: نمای خالی از یک کتری که آب در آن می‌جوشد. اگر قرار باشد چنین ظرفی را در فیلم‌های سیاه‌وسفید ازو پیدا کنیم و به کمک تداعی‌های غریزی رنگی برای آن انتخاب کنیم، بی‌شک در آغاز، رنگ قرمز یکی از گزینه‌های ما نخواهد بود. اما حقیقت این است که این رنگ عملا آثار پایانی فیلمساز را انباشته و با چندین مورد از اشیاء خانه (مثل کتری‌ها و آب‌پاش‌ها در صبح‌بخیر[۱۷] و صندوق‌های پستی در علف‌های شناور[۱۸]) در پیوند است. چنین امری شاید باعث حیرت ما شود، همان حسی که می‌توان در پیوند با تغییرات فرهنگی ژاپن بعد از جنگ‌جهانی دوم یافت.
غیر از فیلم‌های اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰ که هدفشان نشاندادن تازگی نمایشی رنگ بود؛ آن‌هایی که رنگ را صرفا بهعنوان یک عنصر تکنیکی دیگر و مستقل از تحول تدریجی و عمیق بن‌مایه‌ها و صورت‌ها مورد استفاده قرار می‌دادند؛ و آن‌هایی که از آن برای پیکربندی دوباره‌ی جهانی ترکیبی بهره می‌گرفتند؛ فیلم‌هایی هم بودند که رنگ را بهعنوان وسیله‌ای برای ساخت تصاویر جدید به‌کار می‌بستند. اولین فیلم رنگی کوروساوا یعنی دودسکادن، در دسته‌ی اخیر جای می‌گیرد. فیلم لحاف چل‌تکه‌ای از جهان‌های کوچکی است که در محله‌ای بسیار فقیر در توکیو جای گرفته بودند. این مکان مسکن افراد مطرود و وازده‌ای بود که خویشتن خود را از طریق «تیک‌های» رفتاری یا فیزیکی بروز می‌دادند و این مساله منجر به ظهور جهان‌های بصری متفاوتی می‌شد. مثلا رابطه‌ی دو الکلی را در نظر بگیرید که همسران‌شان را بدون هیچ عذاب وجدانی با هم معاوضه می‌کنند، چنان بی‌بندوباری‌ای در پی می‌آید که فقط با کمک رنگ متفاوت لباس‌های‌شان (زرد و قرمز) است که می‌توانیم بفهمیم کی همسر کی است. پیچیدگی روانی زن جوانی که گل‌های کاغذی می‌سازد نیز بههمان ترتیب در صحنه‌ای که عمویش به او تجاوز می‌کند، جلوه‌ی بصری عالی و والایی می‌یابد: کل جهان رنگارنگ مرتبط با شخصیت در آن سکانس فشرده شده است و رنگ سرخ روشن رُزهایی که بستر گناه جنسی عمویش را شکل می‌دهند، بهطرز اجتناب‌ناپذیری با حس هول و هراسی که این وضعیت به او انتقال داده، پیوستگی دارد. اما صحنه‌هایی که رنگ‌هایش نیروی روایی قدرتمندتری دارد و نقش مهم‌تری در پوشش‌دادن خیالات و اوهام تصویری ایفا می‌کنند، آن‌هایی هستند که «خصلت‌های عجیب» شخصیت‌هایی را نشان می‌دهند که از نظر جامعه بیمار روانی هستند: روکوچان و پدرش. در قضیه‌ی روکوچان، توهم ثابت و پایدار او باعث می‌شود روزانه در محله پرسه بزند و تراموای خیالی خودش را براند. این مطلب به دو گونه نمود ظاهری می‌یابد: یکی صوتی و دیگری تصویری. اولی روی این حقیقت تاکید می‌نماید که صداها درون جهان روایی فیلم نیز وجود دارند و منجر به حس همدردی نسبت به شخصیت می‌شود. دومی در ساخته‌ها و آثار این مرد جوان نمود می‌یابد که قسمت داخلی خانه را با صدها نقاشی از تراموا پوشانده است. قدرت بصری نقاشی‌ها با رنگ‌مایه‌های مات و تیره‌ی خانه‌های محله شدیدا در تضاد قرار می‌گیرد. پیوند بین رنگ‌های روشن و خیالات و همچنین چگونگی برقراری تضاد بین این‌ها و ملاحظه‌کاری/نظم دوبخشی در استفاده از رنگ، در سکانس‌هایی که پدر بچه را نشان می‌دهد نیز قابل رویت است: تقریبا تمام این سکانس‌ها با فانتزی خانه‌ای مجلل برانگیخته شده‌اند، خانه‌ای که جای لاشه‌ی ماشینی را که در آن بسر می‌برند، پُر می‌کند. تجسم بخشیدن به خانه کمابیش در فیلم حالتی صریح و نمایان دارد، هر چقدر افکار شخصیت‌ها بیشتر و بیشتر دچار خودبزرگ‌بینی می‌شود، روشنی و درخشش رنگ‌ها نیز افزایش می‌یابد.
خود کوروساوا که زمینه‌ی تحصیلی‌اش بیشتر بر نقاشی متمرکز بوده، تمام اجزای صحنه را رنگ‌آمیزی می‌کرد. حضور رنگ در مقام بزرگ‌داشت نقاشی اتفاقی نبوده و صرفا در فیلم اخیر قابل رویت نیست. این ویژگی، خود را در موقعیت‌های متعدد و در فیلم‌های بعدی او آشکار می‌سازد ولی شاید بتوان گفت اثری که نقش رنگ در آن بیش از همه به دودسکادن شبیه است، رویاها[۱۹] (۱۹۹۰) باشد: شخصیت‌ها در فیلم نخست، هرگز از پل میان سراب رنگارنگ خیالات و واقعیت قابل سکنایی که می‌شود در آن قدم زد نمی‌گذرند ولی در رویاها، شخصیت اصلیِ اپیزود ون‌گوگ، بعد از گفتگو با نقاش، بهطرز خوشایندی در نقاشی‌های استاد رسوخ می‌کند و در میان هذیان‌های رنگی او حضور می‌یابد. در نتیجه، ارتباط بین رنگ سینمایی و آثار نقاشی، عنصری اساسی برای تحلیل آثار سینمایی متاخر کوروساوا بهحساب می‌آید. فردریکو لورنسو[۲۰] در مطلبی راجع‌به دودسکادن این نکته را توضیح می‌دهد:
نخستین جنبه‌ای که در آغاز ما را متوجه خود می‌سازد این است که کوروساوا رنگ را از دید یک نقاش به‌کار می‌گیرد. طراحی‌های رنگارنگ روکوچان کوچک، بی‌شک نشان‌دهنده‌ی این عامل هستند. این حقیقت چنان پررنگ است که به گفته‌ی کوروساوا: «روکوچان، نشان‌دهنده‌ی هنرمند یا فیلمسازی است که انحصارا آثارش را از طریق قوه‌ی تخیل و در این مورد یک ریل خیالی خلق می‌کند که همان سینماست.» در استفاده از سایه‌روشن‌های ظریف و رنگ‌هایی که روشن و درخشان شده‌اند، چنان افراطی در این فیلم به خرج داده شده که از هذیان‌های استاد بزرگ رنگ یعنی مایکل پاول[۲۱] (یا اگر بخواهیم فیلمی را تصور کنیم که معیارهای «متعارف» این مساله را نشان بدهد، می‌توانیم گریم اغراق‌شده‌ی کَتلین بایرون[۲۲] در فیلم نرگس سیاه[۲۳]را، زمانی که دارد خودش را برای کشتن دبرا کار[۲۴] آماده می‌کند، در نظر بگیریم) بسیار فراتر می‌رود. چهره‌ی گدای مریض که ناامیدانه سعی دارد از پسرش مراقبت کند، چنان کبود است که در نهایت همچون ترکیبی هراس‌انگیز از سبز و آبی بهنظر می‌رسد؛ آن‌ها برای فراموشکردن واقعیت وحشتناکی که اطرافشان را فراگرفته، خانه‌ای را تصور می‌کنند که با رنگ‌مایه‌های جلف (شلخته) تصویر شده است؛ زمین، خورشید و آسمان با سایه‌روشن‌هایی نمایان شده‌اند که از رنگ‌های واقعی بسیار دور هستند؛ گل‌های سرخی اطراف برادرزاده‌ای که عمویش به او تجاوز می کند، همانند برکه‌ای از خون است؛ کثافت گریزناپذیر بدن‌های تصویرشده محرکی است دائمی برای یادآوری آسایش «متمدنانه‌ای» که ما را از پلیدی و نجاست بیزار می‌سازد اما خود نماد چیزهای بدتری است. این رنگی است که حمله‌ور می‌شود، جیغ می‌کشد و فضای بیمارکننده‌ای را برملا می‌سازد که شخصیت‌ها در آن نفس می‌کشند، جایی که هیچ پرنده‌ای آواز نمی‌خواند و تنها درختی که به چشم میخورد، همان‌طور که همسر زناکار مرد اوتیست، در عین ناامیدی «گریزناپذیر» خود می‌گوید، حتی شباهتی به یک درخت ندارد چون مُرده است.
اگرچه بهلحاظ نورپردازی، طغیان موج نوی سینمای ژاپن در مقابل سینمای کلاسیک قرار می‌گرفت ولی انقلاب در عرصه‌ی رنگ‌پردازی از طریق خلق جایگزین‌های یکپارچه و چندگانه در مقابل نحوه‌ی بهره‌گیری استادان سینمای ژاپن از رنگ قرار نمی‌گیرد. دلیل این امر از طرفی این بود که زمان چندانی از ورود رنگ به سینمای ژاپن نمی‌گذشت ولی دلیل دیگرش اینکه تجربیات فیلمسازانی مانند کینوشیتا و ازو در این زمینه متهورانه بود و خیلی ساده می‌شد آن را در جایگاه تجربیاتی نوگرایانه طبقه‌بندی کرد. سینمای موج نو، از سوی دیگر، رنگ را به شیوه‌های متفاوتی به‌کار می‌گرفت، هم در جایگاه سلاحی قدرتمند و ضدزیبایی‌شناختی برای حمله به ساختار مستحکم ژاپن سنتی و هم در حکم تاریخچه‌ای از کاربرد آن در هنر غربی.
رنگ و ضدرنگ
تنها تعداد محدودی از فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن از رنگ استفاده کرده‌اند: بیشتر تولیدات استودیویی سیاه‌وسفید هستند (از جمله اغلب آثار ایمامورا، یوشیدا و شینودا)، تقریبا تمام فیلم‌های مستقل از جمله آن‌هایی که اتحادیه‌ی سینماهای هنری[۲۵] کمک‌های مالی لازم برای ساخت‌شان را فراهم آورد نیز بههمین صورت هستند. استثنائات شامل تعدادی از فیلم‌های استودیویی (از جمله آثار ابتدایی اوشیما بعد از شهر عشق و امید، آثار متاخر سوزوکی و تقریبا تمام ساخته‌های ماسومورا) و آثار تجربی به‌خصوصی مثل آثار ماتسوموتو و ترایاما می‌شود.
اما این حقیقت تاریخی بدین معنا نیست که وقتی موج نویی‌ها فیلم رنگی می‌ساختند، اهمیت بنیادین رنگ را بهمثابهی عنصری اثرگذار در ترکیب‌بندی که دارای بار نشانه‌شناختی است، نادیده می‌گرفتند. برای اثبات این موضوع، طبیعتا می‌توانیم خود فیلم‌های موج نو را در نظر بگیریم ولی نوشته‌های نظری کارگردانان هم می‌تواند راه‌گشا باشد. مخصوصا اوشیما ثابت کرده که توجه خاصی به استفاده از رنگ داشته است. او در نوشته‌ای با عنوان کنار گذاشتن سبز منع به‌کارگیری رنگ سبز در سینمایش را تشریح می‌نماید:
در آن زمان، سبزی بوته‌زار بهنظر من ریشه‌ی بسیاری از مصیبت‌ها بود. فرقی نمی‌کند جدال و مواجهه‌ای که تصویر می‌سازید چقدر سخت و جان‌فرسا باشد، حتی اگر ذره‌ای رنگ سبز وارد صحنه شود، فورا و بی‌معطلی همه‌چیز ملایم و آرام می‌شود. رنگ سبز همیشه باعث رقت قلب و برانگیختگی عواطف می‌شود –خب البته من از خارجی‌ها خبر ندارم ولی این مساله در مورد ژاپن صادق است. این مساله دستکم زمانی که قاب‌های فیلم را روی پرده می‌دیدم، آشکارا حقیقت داشت. بنابراین تمام سبزها را کنار گذاشتم.
رنگ از منظر نشانه‌شناختی در موج نوی سینمای ژاپن دو بستر بیانی را مورد توجه قرار می‌دهد: یکی اینکه در تقابل با زیبایی‌شناسی سنتی ژاپنی قرار می‌گیرد و دیگری اینکه به فلسفه‌ی رنگ در غرب، خاصه به برهه‌ی سیاسی و اجتماعی دهه‌ی ۱۹۶۰، نظر دارد.
دیوید بچلر[۲۶] در کتابش فوبیای رنگ[۲۷] (۲۰۰۰) راجع‌به مورد دوم بیان می‌دارد که رنگ از همان طلیعه‌ی تمدن غربی هدف تبعیضی سازمان‌یافته بوده است. او بحث خود را با مثالی از نظریه‌پرداز قرن نوزدهمی شارل بلان[۲۸] می‌آغازد که در کتابش با عنوان دستورزبان هنرهای طراحی[۲۹] استفاده از رنگ را به موجودات فاقد قوه‌ی تفکر نسبت می‌دهد که به اعتقاد نویسنده صورت‌های ابتدایی‌تر طبیعت هستند:
موجودات هوشمند زبانی دارند که با صداهای متصل و هم‌بند نمود می‌یابد؛ موجودات سامان‌مندی مثل تمام حیوانات و گیاهان، خود را از طریق فریادها یا شکل‌ها، شکلک یا حرکت ابراز می‌دارند. طبیعت غیرآلی و معدنی تنها از زبان رنگ‌ها برخوردار است. تنها از طریق رنگ است که یک سنگ خاص به ما می‌گوید یاقوت کبود است یا زمرد سبز. بنابراین، رنگ مشخصه‌ی منحصربه‌فرد شکل‌های پست‌تر طبیعت است، هرچقدر طراحی در مقام یک ابزار بیان‌گری، غلبه‌اش بیشتر و بیشتر شود، درجه و مقیاس هستی ما نیز بالاتر می‌رود.
بچلر این دیدگاه تبعیض‌آمیز نسبت به رنگ را با مثال‌های نظری دیگری اثبات کرده است، از جمله از ایمانوئل کانت مثال آورده که معتقد بود رنگ هرگز نمی‌تواند سهمی از نظام‌های عظیم زیبایی و والایی داشته باشد؛ به جاشوآ رینولدز[۳۰]، بنیان‌گذار آکادمی سلطنتی، پرداخته که طرفدار این عقیده بود که رنگ عنصری ضعیف است و وقتی اثری به عظمت و والایی دست می‌یابد، رنگ استحقاق نگاه خیره‌ی ما را ندارد؛ او همچنین به برنارد برنسون[۳۱] اشاره کرده که «تسلیم» در برابر رنگ را بهمثابهی یکی از صفات جوامع می‌دید که باعث می‌شود مغز تسلیم و مطیع ماهیچه گردد. بنابراین تسلیم در برابر رنگ، نه‌تنها نشان‌دهنده‌ی فروغلتیدن در استانداردهای پست‌تر بلکه نمایان‌گر سقوط از جایگاه وقار و زیبایی است.
سپس، نویسنده مثال‌هایی از دیدگاه‌های مخالف ارائه می‌دهد که نه‌تنها رنگ را همچون سقوط از وقار و زیبایی نمی‌بینند بلکه آن را غرقه‌شدن در وقار و زیبایی تلقی می‌نمایند: همچون نوشته‌هایی از شارل بودلر و پل سزان و فیلم‌های زیر آسمان برلین[۳۲] ویم وندرس و جادوگر شهر اُز[۳۳] ویکتور فلمینگ[۳۴]. با این وجود، هر دوی این فیلم‌ها علی‌رغم بینش منحصربه‌فردشان به رنگ متهم به ارائه‌ی پیش‌داوری‌های خاصی شده‌اند. در مورد فیلم نخست، قهرمان از یک بهشت سیاه‌وسفید -به‌ظاهر- مستحکم و ثابت در جهانی خشن از رنگ‌ها سقوط می‌کند و در فیلم دوم، دوروتی آرزوی نهایی‌اش این است که به خانه‌اش در کانزاس و همان زندگی خاکستری در کنار خانواده‌اش بازگردد. بچلر معتقد است که این تفسیرها بی‌اساس هستند چون فیلم وندرس به تدریج نشان می‌دهد بودن در جهانی پیچیده و خشن از رنگ‌ها بهتر از بودن در بهشتی سیاه‌وسفید، یکنواخت و ملال‌انگیز است. بچلر در مورد بازگشت دوروتی به خانه با آن جمله‌ی مشهور: «هیچ‌جا مثل خانه نمی‌شود»، باور دارد که این صرفا مصداقی از فوبیای ریشه‌دار رنگ در تمدن غربی است:
در پایان، دوروتی از جهان رنگ‌ها -به خانه، خانواده، دوران کودکی، کانزاس و رنگ خاکستری- بازمی‌گردد. رشدی خاطرنشان می‌کند که او (در کتاب) این آواز را می‌خواند: «شرق، غرب، هیچ‌جا بهتر از خانه نیست.»، با این همه، اگر کسی، لحظه‌ای سرزمین اُز را با جهان خاکستری‌درخاکستری کانزاس مقایسه کند، این جمله‌ی دوروتی هیچ شانسی برای قانع کردن او نخواهد داشت. شاید پیامدهای عدم بازگشت و جبران سقوط در جهان رنگ‌ها برای تفکر هالیوودی زیادی افراطی بوده است.
اگر رنگ بهلحاظ تاریخی از مرکز توجه دور مانده (یا حداقل در جایگاه یکی از عناصر فرعی سلسله‌مراتب زیبایی‌شناسی در نظر گرفته شده است) کاملا طبیعی است که کاربران برخی رشته‌های بیان‌گری هنری آن را حاشیه‌ای یا فرعی در نظر بگیرند و زمان کمتری به این عنصر اختصاص دهند. بچلر روی زمینه‌های خاصی از ادبیات، نقاشی و نقد هنری تاکید می‌نماید ولی مثلا افزودن کمیک‌ها و طراحی گرافیک نیز به این فهرست امکان‌پذیر است. از طرف دیگر، رنگ همچنین به هدف توصیف کنش‌های حاشیه‌ای و اجتماعی به‌کار می‌رفت، جایی که جذبه و گیرایی، بهشکل خاصی نقش قدرتمند و پررنگی داشت. بچلر برای توضیح فرضیه‌اش در باب این موضوع از الگوی مصرف مواد، به‌ویژه مواد توهم‌زا، بهره می‌برد. او از مقاله‌ی مشهور آلدوس هاکسلی با نام درهای ادراک[۳۵] نقل‌قول می‌آورد. مقاله‌ای که نویسنده در آن تجربه‌اش از مصرف مسکالین را با خواننده به اشتراک می‌گذارد و شدیدا روی تداوم و افزایش فزاینده‌ی قدرت رنگ پافشاری می‌کند:
نیم ساعت بعد از بلعیدن ماده‌ی مخدر متوجه رقص نورهای طلایی شدم. کمی بعد، سطوح سرخ باشکوه، با برآمدگی‌هایی درخشان از انرژی، آماس کرده و منبسط شدند که با موجوداتی دارای اشکال منتظم و پیوسته در حال تغییر به ارتعاش درمی‌آمدند.
جنون رنگی در بازنمایی‌های هنری برآمده از این گونه تجربیات، به سرعت از روش و گرایشی صرفا روشن‌گر فراتر رفت و تبدیل به تمثالی از فرهنگ زیرزمینی (و متعاقبا فرهنگی روزمینی) جوانان روشن‌فکر و پیشرو دهه‌ی ۱۹۶۰ شد. بنابراین، بین این پدیده و رنگ‌های پرزرق‌وبرق مجموعه‌ی مریلین مونروی اندی وارهول، نقاشی چند تکه‌ی دختری با روبان موی[۳۶] روی لیختنشتاین[۳۷]، جورج دانینگ[۳۸] و انیمیشن موزیکالش برای آهنگ زیردریایی زرد[۳۹] گروه بیتلز، پوستری که برای اثر علمی-تخیلی اروتیک و حماسی روژه وادیم[۴۰] یعنی باربارلا [۴۱] طراحی شد و حتی کاور آلبوم هاوایی آبی[۴۲] الویس پریسلی پیوندی ذاتی شکل گرفت.
اگرچه بسترهای لازم در دوران اشغال ژاپن توسط نیروهای آمریکایی فراهم شده بود ولی فرهنگ غربی در دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به این کشور رسید و موجب پرورش فعالیت‌های هنری گوناگونی در این دوران شد. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، رنگ با سینمای تجربی ژاپن در این دوره ارتباط پیوسته و دائمی نداشت ولی در چند پروژه‌ی سینمایی مورد استفاده قرار گرفت که بیشترشان فیلم‌های کوتاه بودند. بگذارید به بررسی دو مورد بپردازیم: برای چشم راست آسیب‌دیده‌ام[۴۳] (۱۹۶۹) اثر توشیو ماتسوموتو و پروانه[۴۴] (۱۹۷۴) اثر شوجی ترایاما. هر دو فیلم بهلحاظ موضوع و نمایه‌ی رنگی، در چارچوب شیوه‌ی نخستی جای می‌گیرند که بچلر هنگام تحلیل تلاش هزار ساله برای پالودن و تطهیر شری که رنگ به خودی‌خود برپا می‌کند، به آن اشاره کرده بود:
پاکسازی رنگ معمولا از طریق یکی از این دو روش به انجام می‌رسید: در روش نخست، رنگ در حکم ویژگی کالبد «بیگانه» مورد استفاده قرار می‌گرفت؛ برای نشاندادن جنس مونث، شرق، بدویت، کودکانگی، عامیانگی، هم‌جنس‌گرایی و بیماری. در روش دوم، رنگ به قلمرویی سپرده می‌شد که عناصر ظاهری، مکمل، غیرضروری یا آرایشی در آن جای می‌گرفتند. در یکی، رنگ عنصری بیگانه و در نتیجه خطرناک بود؛ در آن یکی، صرفا بهمنزلهی کیفیتی ثانوی و فرعی از تجربه ادراک می‌شد و در نتیجه استحقاق تعمق جدی را نداشت. کار معمول پیش‌داوری‌ها این بود که شرارت و امور سطحی را باهم تلفیق کند.
برای چشم راست آسیب‌دیده‌ام از پیوند تصاویر داستانی سیاه‌وسفید با عناصر خارجی رنگی برگرفته از کمیک‌ها، پوسترها و انیمیشن‌های ساخته‌شده بر اساس تاثیرات مخدرهای توهم‌زا شکل گرفته ولی پروانه از رنگ بهمثابهی یک فیلتر رنگارنگ و متغیر برای فیلم استفاده کرده است. رنگ به میانجی این فیلتر اتکایی حداقلی به روایت دارد و بهطرز چشمگیری نمایان‌گر ذات انتزاعی اثر است. بههمین دلیل است که پروانه مثالی خوب برای دیدگاه بچلر درباره‌ی محرومیت رنگ از مرکزیتِ توجه و بههمین جهت جدال بین خط و رنگ بهشمار می‌آید. برایان پرایس[۴۵] در مقاله‌اش رنگ، امر بی‌شکل و اروس سینمایی[۴۶] بهطرز موشکافانه‌ای روی این جنبه تاکید می‌کند:
آن زمان در حوزه‌ی نقاشی و سرانجام در حوزه‌ی سینما، خط، رنگ را با خلق اشکالی کنترل می‌کرد که باعث محدودشدن رنگ می‌شد. از این منظر، مساله‌ی مطرح شده در رابطه‌ی میان رنگ و خط مساله‌ی ادراک و استنباط بود؛ هرچه صراحت و وضوح خط بیشتر باشد، شناخت‌پذیری شکل و در نهایت روایت نیز بیشتر می‌شود. اما همان‌طور که مثال فن شعر ارسطو به ما نشان می‌دهد، چیزی که باعث آغاز مساله‌ی ادراک و فهم روایت می‌شود، مساله‌ی ایدئولوژی است. مخصوصا، ژاکلین لیختنشتاین[۴۷] و دیوید بچلر متوجه راه‌هایی شدند که رنگ تسلیم خلوص صوری و ظاهری می‌شد. همان‌طور که لیختنشتاین نشان داده، ورای تقابل خط با رنگ، نوعی میل و گرایش نسبت به «تنزه‌طلبی اخلاقی و ریاضت زیبایی‌شناختی» نهفته است که باعث می‌شود فقط چیزی که بی‌مزه، بی‌بو و بی‌رنگ باشد را بتوان حقیقی، زیبا و خوب نامید.
رنگ با به‌کارگیری فیلتر از شکل و صورت جدا می‌شود، بنابراین فرمان‌برداری‌اش از آن کاهش می‌یابد. از طرف دیگر، فیلم ترایاما شبیه رژه‌ای از ناهنجاری‌ها و انحرافات است، جایی که تک‌تک دسته‌هایی که بچلر در فهرستش آورده می‌توان مشاهده کرد، از «جنس مونث» گرفته تا «شخص بیمار» و همچین از «کودکانگی» گرفته تا «هم‌جنس‌گرایی». در نتیجه، پروانه یک نافرمانی مضاعف است: به‌خاطر تصویرسازی دقیقش از رفتارهای انحرافی موجبات فرار خودش را از «تنزه‌طلبی اخلاقی» و همین‌طور از «اقتدار زیبایی‌شناختی»ای که استفاده‌ی گستاخانه از رنگ را و متعصبانه‌تر از آن، استفاده از رنگی که تحت فرمان شکل نباشد را ممنوع کرده بود، فراهم می‌آورد. باید خاطرنشان کرد که تخطی اخیر عمدتا در مورد قوانینی صدق می‌کند که از غرب وارد شده‌اند، نه به این علت که هیچ «اقتدار زیبایی‌شناختی‌ای» در ژاپن وجود نداشته بلکه بدین دلیل که چشم‌انداز و دورنمای اقتدار زیبایی‌شناختی ژاپنی نسبت به رابطه‌ی رنگ و شکل متفاوت است.
با این همه، فیلمسازان موج نوی سینمای ژاپن صرفا به قوانین رنگ‌پردازی وارداتی غربتی بی‌حرمتی نکردند بلکه به اصول داخلی وابسته به معیارهای زیبایی‌شناختی ژاپنی نیز تاختند. مثلا باید به این نکته اشاره کرد که بهشکل سنتی، رنگ‌های روشن و درخشان برای تصویرکردن پیکرهای بیگانه یا عجیب مورد استفاده قرار می‌گرفتند. در واقع، بررسی دقیق ساختار رنگی پرده‌های نقاشی دوره‌ی نامبان[۴۸]، مربوط به اواخر قرن شانزده و اوایل قرن هفده میلادی، نشان می‌دهد قاعده‌ای حاکم بوده که ژاپنی‌ها را با نقش‌اندازی یا رنگ‌های تیره نشان می‌دادند و خارجی‌ها را رنگ‌های درخشان. بگذارید جزئیات یکی از پرده‌های نامبان را بررسی کنیم که ورود نائو دو تراتو[۴۹] و نامبان-جین[۵۰] را نشان می‌دهد. در این پرده، برای نمایش تصویر «بربرهای جنوبی» از رنگ‌های سبز و قرمز استفاده شده است. در مقابل، در موج نوی سینمای ژاپن بکارگیری رنگ‌های شفاف و درخشان دموکراتیزه شده است و این موضوع تنها به اقلیت‌های جامعه‌ی ژاپن که کدهای رفتاری فرعی و غیرسنتی بر آن‌ها حاکم بود، اختصاص پیدا نمی‌کند بلکه همچنین با شمایل‌های «ژاپن جدید» نیز در پیوند بود، یعنی کسانی که محصول ترکیب شیوه‌ی زندگی ژاپنی و فرهنگ‌های غربی بودند.
یکی از مولفان موج نو، بهطرز جالبتوجهی، اشاره‌ای واضح به بازنمایی خارجی‌ها در ژاپن دوره‌ی نامبان کرده است. این فیلم داستان دو مبلغ مذهبی پرتغالی را به تصویر می‌کشد که برای تحقیق در مورد ماجرای مرموز ناپدیدشدن یک کشیش به ژاپن آمده‌اند. سکوت[۵۱] اقتباسی از رمانی بههمین نام نوشته‌ی شوساکو اِندو[۵۲]، یک نویسنده‌ی ژاپنی مسیحی، است. فیلم بهلحاظ رنگ‌بندی از رنگ‌مایه‌هایی مات و بی‌جلا تشکیل شده است که دقیقا می‌توان توصیف ریچارد آلن[۵۳] در مورد توپازِ[۵۴] آلفرد هیچکاک را درباره‌ی آن به‌کار برد:«جهان [این اثر] اگرچه حاوی رنگ است در اصل جهانی است بی‌رنگ با تصویرهای سیاه‌وسفید و رنگ‌مایه‌های خاکستری». جدای از ظاهر اسرارآمیز و اخطاردهنده‌ی شخصی که لباس یک‌دست قرمزرنگِ روشنی پوشیده، تنها نشانه‌ای که از رنگ در فیلم وجود دارد، لباسی است که قهرمان داستان، پدر رودریگز، پوشیده. اگرچه، این شخصیت، در واقع یک خارجی است که جامعه‌ی ژاپنی طردش کرده ولی در حقیقت لباس‌ها را از خانه‌ای رهاشده دزدیده و از همین رو لباس مورد بحث ژاپنی است. فیلم در عین حال که شخصیت مذکور را از طریق تحقیر پُررنگ می‌کند (اینکه او تنها کسی است که مثل بقیه لباس نپوشیده)، نشان می‌دهد که سرچشمه‌ی تبعیض و تنفر از دیگران (در این مورد، کشیش کاتولیک) بی‌شک خود جامعه‌ی سنتی ژاپنی است و نه شخصیت به‌اصطلاح نامطلوب. شینودا با بازی‌ای که سرِ منشاء رنگ روشن درمی‌آورد، ذات نسبتی را که به «پیکر بیگانه» (اگر بخواهیم از اصطلاحات بچلر استفاده کنیم) داده، تخریب می‌کند. بهعبارتی، کمر به ویرانی عادتی می‌بندد که همان‌طور که پرده‌های نقاشی نامبان نشان می‌دهند با فرهنگ سنتی ژاپنی ممزوج شده است.
علاوه بر جنبه‌های فرهنگی و سیاسی‌ای که بنیان رویکردهای متفاوت نسبت به استفاده از رنگ در سینما را پایه‌ریزی می‌کنند، برای پژوهشی که دنبال بررسی بصری نحوه‌ی به‌کارگیری رنگ در موج نوی سینمای ژاپن است، ضروری می‌نماید که مساله‌ی ترکیب را از دیدگاه تئوری هم مدنظر قرار دهد. به اعتقاد من، بهطور کلی دو روش مجزا برای ساخت رنگ در سینما وجود دارد (که نباید آن‌ها را با فرآیندهای فنی اشتباه گرفت) و هر دوی این موارد، مکررا و به اشکال مختلف در سینمای موج نو به‌کار رفته‌اند: روش افزایشی و روش کاهشی.
در مورد نخست، کارگردان یا فیلم‌بردار، فیلم را بهشکل سیاه‌وسفید می‌سازد و رنگ را از طریق یک فرآیند تزریقی محسوس و در لحظاتی خاص به فیلم اضافه می‌کند.
این روش، برای مثال، روشی است که آلفرد هیچکاک برای ترکیب‌بندی پانزده فیلم رنگی‌اش انتخاب کرد. ریچارد آلن، در مقاله‌اش رنگ‌پردازی در سینمای هیچکاک[۵۵] از مصاحبه‌ای نقل‌قول می‌آورد که فیلمساز با چارلز تامس ساموئلز[۵۶] انجام داده است:
رنگ باید از نزدیک‌ترین نقطه با سیاه‌وسفید آغاز شود. شاید این حرف خیلی عجیب بهنظر برسد ولی رنگ نباید تفاوت چندانی با صدا داشته باشد که از سکوت آغاز می‌شود و در نهایت به فریاد می‌رسد. بهعبارت دیگر، رنگی که در سکوت فرورفته باشد، سیاه‌وسفید است و فریاد، هر رنگ وهم‌آمیزی است که فکرش را بکنید، که البته با قرمز شروع می‌شود.
بسیاری از فیلمسازان موج نوی سینمای ژاپن، ترکیب‌بندی رنگ در سینما را از همان زاویه‌ی دید هیچکاک می‌دیدند. فیلم بهنظر آن‌ها شیئی بی‌رنگ بود و این عنصر با دقت و طبق کنش‌ها و کارکردهای خاص بیان‌گری به فیلم اضافه می‌شد. سه فیلمسازی که در این جنبش ساختار رنگی آثارشان را طبق این روش بسط دادند، عبارت بودند از: شوجی ترایاما، توشیو ماتسوموتو و کوجی واکاماتسو.
ترایاما این رویکرد را در نماهایی از فیلم کتاب‌هایتان را دور بیندازید، بیایید در خیابان تظاهرات به پا کنیم[۵۷] دنبال کرده است. این فیلم بهصورت سیاه‌وسفید ساخته شده و در ادامه رنگ‌مایه‌های سبز و صورتی بهطور یکنواخت بدان اضافه شده است.
کتاب‌هایتان را دور بیندازید، بیایید در خیابان تظاهرات به پا کنیم؛ شوجی ترایاما
توشیو ماتسوموتو، بههمین ترتیب، در تعدادی از فیلم‌های تجربی‌اش طی دهه‌ی ۱۹۷۰ چند مصداق عموما شناخته‌شده را بهعنوان نقطه‌ی شروع در نظر گرفت، روی رنگ‌پردازی آن‌ها کار کرد و رنگ‌های غیرضروری و خارجی به آن‌ها اضافه کرد. فیلم مونالیزای[۵۸] او الگویی نمونه‌ای از این فرآیند است: ماتسوموتو تصویری از نقاشی لئوناردو داوینچی را در مرکز ترکیب‌بندی‌اش بهصورت ثابت قرار داده و بعد رنگ‌هایی را به آن اضافه کرده که اساسا با ساختار رنگی نقاشی اصلی متفاوت هستند. فیلمساز همچنین دست‌به‌دامن فرآیند افزایشی دیگری نیز در ترکیب‌بندی فیلم‌هایش شده است. او در فیلم‌های سیاه‌وسفید نماهایی رنگی جاسازی کرده که بنابر تضادی که با باقی اثر دارند، اهمیت بیشتری بهدست می‌آورند. هیچکاک نیز طی یکی از مقالاتی که در مجموعه هیچکاک به روایت هیچکاک[۵۹] منتشر شده درباره‌ی این پدیده بحث کرده است:
هرگز نباید دلم بخواهد صفحه را با رنگ پُر کنم: بایستی با صرفه‌جویی از آن استفاده کرد تا اگر نیاز شد، بتوانم کلماتی جدید به زبان بصری تصویر اضافه کنم. می‌توانید رنگ‌پردازی فیلم را با صحنه‌ای از اتاق هیأت رئیسه شروع کنید: با چارچوب‌ها و اثاثیه‌ای تیره، تمام مدیران لباس‌هایی تیره با یقه‌هایی سفید پوشیده‌اند. بعد زن رئیس وارد صحنه می‌شود و می‌بینیم کلاهی قرمز به سر دارد. او ناگهان توجه مخاطب را جلب می‌کند، آن هم فقط به‌خاطر نشانی که از رنگ دارد.
در فیلم شیاطین[۶۰]، ماتسوموتو آن «کلاه قرمز» را در نمای آغازین به‌کار گرفته که بهصورت رنگی فیلم‌برداری شده و غروب آفتاب را به نمایش می‌گذارد. این نما در واقع برداشت و روایت او از به خاکسپاری «خورشید» اشراف‌سالاری نظامی و اخلاقیات طبقه‌ی سامورایی و امپراتوری است. این نما تنها نمای رنگی کل فیلم است و بهعلاوه از آن‌جایی که به رنگ قرمز روشن پرداخت شده، تضادی قاطعانه با باقی نماهای فیلم دارد که سیاه‌وسفید هستند و بهشدت با سایه‌های تاریک اشباع شده‌اند. به این ترتیب، جنبه‌ی استعاری نما افزایش یافته است.
کوجی واکاماتسو این فرآیند را با فیلم‌های پینک‌اش در دهه‌ی ۱۹۶۰ به رادیکالیسم عمیق‌تری رهنمون کرد. در واقع، او چندین فیلم سیاه‌وسفید ساخت که نماهای رنگی را در میان آن‌ها پراکنده بود و تضاد این نماهای رنگی، قدرت روایی و بیان‌گری بصری آن‌ها را بالا می‌برد. این شیوه‌ی پرداخت امکان غافلگیری به وسیله‌ی عناصر شوک‌آور و بی‌ثبات‌ساز و انتقال اضطراب و اندوه را فراهم می‌آورد یعنی همان ویژگی‌هایی که در ژانر پینک معمول بود و مهم‌تر از آن، از عناصر خاص سینمای این فیلمساز بهحساب می‌آمدند. برو، برو و یک‌بار دیگر باکره باش[۶۱]، در همین دسته جای می‌گیرد. کنش فیلم روی دو شخصیت با جنسیت‌های متفاوت متمرکز شده است که چون هر دو تجربیات مشابهی از تحقیر جنسی داشته‌اند به هم نزدیک می‌شوند: پوپو در ساختمانی که سوکیو در آن زندگی می‌کند هدف تجاوز مکرر قرار گرفته و از سوکیو نیز بههمان ترتیب در خانه‌ی خودش سوءاستفاده‌ی جنسی شده است. اما سوکیو برخلاف پوپو علیه کسانی که به او حمله کرده‌اند عصیان می‌کند و بهطرز بی‌رحمانه‌ای آنان را به قتل می‌رساند. صحنه‌ی تجاوز و انتقام قهرمان که متعاقب آن می‌آید، ناگهان بهصورت رنگی به نمایش درمی‌آید، با خونی به رنگ قرمز روشن که فواره می‌زند و بهلحاظ بصری خودش را از رنگ‌مایه‌های خاکستری و بژ بدن‌ها و خانه جدا می‌کند.
در دومین روش استفاده از رنگ، حق تقدم با نقش دوربین بهمثابهی مصادره‌کننده‌ی واقعیت است و در نتیجه، کنترل رنگ‌های فیلم در سطح تصاویر ضبط‌شده در فیلم اتفاق می‌افتد. بنابراین، پذیرش یا اجتناب از رنگ‌ها در گرو اضافه کردن یا جلوگیری از وجود اشیائی است که دارای آن رنگ‌ها هستند. اوشیما در مقاله‌ی مذکورش یعنی کنار گذاشتن سبز، استفاده از رنگ سبز را در آثارش بکل ممنوع کرد و این کار را با اجتناب از فیلم‌برداری اشیائی انجام داد که بدین رنگ بودند. این یک روش کاهشی بهحساب می‌آید:
اولین باری که یک فیلم رنگی ساختم -اولین فیلمم سیاه‌وسفید بود و فیلم دومم را رنگی ساختم- ممنوعیت و تابوی کوچکی را به خودم تحمیل کردم. هرگز از رنگ سبز فیلم نگرفته بودم. اجتناب از لباس‌های سبز کار آسانی بود. احتمالا اثاثیه‌ی سبز چندانی هم وجود نداشت. فقط کافی بود تمام علامت‌های سبز را حذف کنیم. مشکل بر سر سبزی درختان و گیاهان بود. آن فیلم در فضای شهری فیلم‌برداری می‌شد و بنابراین خبری از زمینهای سبز نبود. در پایان مشکل ما تقلیل پیدا کرد به بوته‌ها و درختچه‌ها. باغچه‌ای نداشتم که برای رسیدن به خانه‌ی در صحنه ساخته شده باشد و موقع فیلم‌برداری در محل، حواسم بود که زاویه‌ی دوربین، درخت‌ها و بوته‌ها را دربرنگیرد.
اوشیما از رنگ سبز دوری می‌کرد چون بهنظرش باعث «رقت قلب» می‌شد ولی دلیل دیگرش این بود که سبزی طبیعت و حالت عرفانی مبهمی که در ذاتش وجود داشت، بیش‌ازپیش از واقعیت جهان تازه‌ی پساجنگی که در ژاپن شکل گرفته بود، فاصله داشت. جهانی که بهشکل چشمگیری شهری شده و رنگ خاکستری یکنواختی آن را دربرگرفته بود که هم پیامد خرابی‌های ناشی از جنگ به شمار می‌رفت و هم بازسازی‌هایی که بهلحاظ معماری با آن ساختمان‌های بتونی مستحکم پرخاش‌گرانه بودند. اما با اینکه اولین فیلم‌های رنگی اوشیما از رنگ سبز احتراز می‌کردند، هیچ همدلی‌ای با رنگ سیاه هم از خود نشان نمی‌دادند. در حقیقت، داستان بی‌رحم جوانی، مراسم تدفین خورشید[۶۲] (و همچنین خورشید فردا[۶۳]) همگی آثاری هستند که رنگ‌های تیره در آن‌ها پیوسته بهعنوان عنصری ثانوی به‌کار رفته‌اند. در این فیلم‌ها، قاب‌های بسیار کمی را می‌توان پیدا کرد که اثری از عناصری با رنگ‌های تند در آن‌ها نباشد، حتی قاب‌هایی که فضای‌شان معمولا تاریک‌تر است نیز از این قاعده مستثنی نیستند. نمونه‌های خوب این موضوع، چترهای قرمز، تلفن‌های آبی و پیراهن‌های سبز فیلم داستان بی‌رحم جوانی هستند. مراسم تدفین خورشید نیز استفاده‌ای دستچین‌شده از پالت‌های رنگی‌ای دارد که توسط ایستمن‌کالر تهیه شده بود. نتیجه، فیلمی بود که بهلحاظ درون‌روایی و برون‌روایی درخشان بود. فیلم‌نامه‌ی آخرالزمانی داستان، نه‌تنها به سبب رفتارهای هرج‌ومرج‌طلبانه و دیوانه‌وار شخصیت‌ها و پیش‌بینی‌های بدبینانه‌ی سیاسی‌اش، بلکه به میانجی پرداخت تصویری یک موقعیت آب‌وهوایی استثنایی خلق شده بود: موجی از گرما، اوزاکا را دربرگرفته و تمام شخصیت‌ها خیس عرق و لبریز از شهوت و سستی هستند. جولین راس[۶۴] در همین مورد می‌گوید:
جسمانیت شهوانی بهصورت مجزا از افرادی ساطع می‌شود که حجابی از عرق و چرک بر احساساتشان سایه انداخته و نماهای کلوزآپشان پرده را می‌بلعد. رنگ قرمز تند خورشید که شخصیت‌ها را احاطه کرده است، بهلحاظ استعاری، کل ملت را به‌خاطر جایگاه ضداجتماعی این روح‌های گمشده نکوهش می‌کند.
استعاره روشن است: خورشید نمادی از امپراتوری است و سرنگونی نهایی «ژاپن قدیم» با تمام دلالت‌های زیبایی‌شناختی و سیاسی‌اش را به تصویر می‌کشد ولی خورشید روی اوزاکا سقوط می‌کند و این باعث موجی از گرما می‌شود که به شهر سرازیر شده و در نتیجه رنگ‌هایی روشن و درخشان فیلم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند.
انقلاب رنگ در سینمای موج نوی ژاپن محصول برداشت‌های متفاوت از نقش آن در سینما بود و در سطوح مختلف پیامدهایی داشت. کارگردان‌هایی که رنگ را بهعنوان یک عنصر ترکیبی و افزوده می‌دیدند، آن را به پایه و بنیانی افزودند که بهلحاظ رنگی خنثی و فاقد رنگ بود. آن‌ها که با ماهیت ذاتی رنگ در ارتباطش با تصویر آشنا بودند، از رنگ‌هایی که نمی‌خواستند در فیلم دیده شود، اجتناب نموده و سعی می‌کردند رنگ را بهصورت هدفمند و در حکم زمینهای برای آزمایش‌های زیبایی‌شناختی به‌کار بگیرند. این کنش پیامدهای متفاوتی دارد: بعضی از آن‌ها بصری هستند مثل امتناع از تسلیم کردن رنگ در برابر خط در آثار شوجی ترایاما؛ بقیه در پی مفاهیم فرهنگی و اجتماعی و پذیرش بازنمودهایی هستند که عادات روزمره‌ی جدید را نشان می‌دهند مثل فیلم‌های رنگی ناگیسا اوشیما؛ یا فعالیت‌هایی را به تصویر می‌کشند که پیش‌تر حاشیه‌ای قلمداد می‌شدند مثل فیلم‌های کوتاه توشیو ماتسوموتو. با این حال، تمام این شاخه‌ها با شدت‌وحدت تمام در یک هدف مشترک به هم می‌رسند: گسستی ریشه‌ای از نقش‌ها و بازنمایی‌های رنگی موجود در سنت فرهنگی و هنری ژاپنی (و این مورد اغلب در مورد سنت‌های غربی هم مصداق پیدا می‌کند)، باز کردن دری رو به الگوهایی کاملا تازه برای آفرینش و نمایش‌گری.
نتیجه‌گیری
در طول تاریخ سینما، که هنوز زمان زیادی از آن نگذشته، مشخص شده که آثار مرتبط با شرایط سیاسی-اجتماعی خاص شدیدا تحت‌تاثیر واقعیتی هستند که از آن نشأت گرفته‌اند و همزمان تاثیر مهمی بر زایش خود همین واقعیت داشته‌اند: اگر فیلم‌های لنی ریفنشتال را آثاری تبلیغاتی و سرنوشت‌ساز در نظر آوریم که موجب گرایش هزاران نفر به نازیسم شدند، باید به این حقیقت نیز اذعان کنیم که آن‌ها مجذوب ظواهر جذابی شدند که رایش سوم بهشکل خاص برای ترکیب و سازمان‌دهی توده‌ها به‌کار می‌گرفت.
فیلمسازان موج نوی سینمای ژاپن نیز بهطریقی مشابه، پرچم دریافت‌های سیاسی-اجتماعی و هنری جدید را برافراشته بودند ولی در عین حال، حقیقتی که اطرافشان را فراگرفته بود در شکل‌گیری آن‌ها نقشی پررنگ داشت. بنابراین، اهمیت آثار آن‌ها ناشی از جایگاهشان در تاریخ سینما بود ولی جایگاهشان در خود تاریخ نیز بسیار حائز اهمیت است. دیوید دسر، می‌گوید:
فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن صرفا بیانیه‌های سیاسی یا اسناد تاریخی نیستند؛ از سوی دیگر نمی‌شود ادعا کرد آن‌ها مطلقا متونی زیبایی‌شناختی هستند که اینک مورد توجه حوزه‌های فعال نقد و نظریه‌ی سینمایی قرارگرفته‌اند. سینمای ژاپن هم در آن زمان، مثل موج نوی فرانسه، با بافت فرهنگی/اجتماعی و گذشته‌ی سینمایی‌ای که از دل آن برخاسته و علیه‌اش شوریده بود رابطه داشت.
پیچیدگی هستی‌شناختی فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن، دقیقا ناشی از همین ماهیت متنوع و چندبخشی است. با این وجود، اهداف تحول‌های گوناگونی که این جنبش بههمراه داشته علی‌رغم ناهمگونی نهایتا در یک طغیان روش‌مند و جامع علیه گذشته به هم می‌پیوندند و فرقی هم نمی‌کند هدف سیاسی بوده و در پی حمله به نظامی‌گری، بوشیدو و رویکرد نوکرصفتانه‌ی دولت ژاپن نسبت به آمریکا باشد یا یک هدف زیبایی‌شناختی برای ویرانی هنر و به‌ویژه سینمایی که به الگوهای سنتی وابسته است، آن هم از طریق مخالفت مستقیم یا جانشین‌سازی، مدنظر قرار گرفته باشد.
در این مقاله گفتیم کاری که فیلمسازان موج نوی سینمای ژاپن در حوزه‌ی نور و رنگ کرده‌اند، صرفا عنصری فرعی و نوعی آوانگاردیسم بصری نیست بلکه آن‌ها در مرکز یک دگرگونی قرار داشتند. دگرگونی‌ای که هم در حوزه‌ی بیان‌گری هنری و هم در حوزه‌ی انقلاب اجتماعی به مفهومی نزدیک می‌شد که می‌شود نامش را «پرواز بهسوی یک زندگی دیگر» گذاشت. دگرگونی حاصل از موج نوی سینمای ژاپن تا حد زیادی به این (طبق گفته‌ی گی دوبور[۶۵]) «خونریزی» سینما درون «زندگی هر روزه» تفوق یافت و این جنبش با تعمق و ارائه‌ی رنگ‌های جدید و یک شیوه‌ی نورپردازی تازه در فضای ژاپن، عامل نوسازی عادت‌ها، گرایش‌ها و رفتارهای توده‌ی عظیم سینماروهای ژاپنی دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ شد. بدون شک، گسستی افراطی نسبت به رنگ‌ها و نورهای گذشته اتفاق افتاده بود، رنگ‌ها و نورهایی که با مرگ اشیا و سنت‌های دربردارنده‌ی آن‌ها از میان رفتند. بنابراین طغیان نور و رنگ سینمای موج نوی ژاپن نه‌تنها واپسین نفس‌های فوبیای رنگ در سنت ژاپنی را از میان برد بلکه به فوبیای عکس که در ذات این سنت وجود داشت نیز ضربه زد. چشمگیر بودن این جنبش نه فقط به‌خاطر تضادش با گذشته بلکه همچنین بهسبب تلاشش برای به تصویرکشیدن تجربیات اجتماعی و فرهنگی جدید، بازنمایی شکسته شدن تابوهای ریشه‌دار یا فعلیت بخشیدن به واقعیت‌های جدید در جهان حاضر بود.
تولد در دوران جدال‌های بزرگ سیاسی و مجال‌هایی که برای بررسی و بازبینی ارزش‌های اجتماعی و فرهنگی وجود داشت، باعث شد آثار فیلمسازان جوان موج نوی سینمای ژاپن دچار طغیانی اودیپی شده و کمابیش موجب نابودی نهایی الگوهای زیبایی‌شناختی مطرح شده در کتاب در ستایش سایه‌های[۶۶] تانیزاکی[۶۷] و مفاهیم اخلاقی ژاپن قدیم شود که در کتاب بوشیدو: روح ژاپن[۶۸] اثر نیتوبه[۶۹] گردآوری شده بودند. از سوی دیگر، از آن جایی که یکی از ویژگی‌های اصلی هنر سینما توانایی‌اش در شکلدادن به شمایل‌هاست، این جنبش نیز مسبب تغییر تصویر سنتی ژاپن شد و الگوهای زیبایی‌شناختی جدید و راه‌حل‌های احیاشده‌ای برای بازنمایی ارائه داد، کما اینکه موجب خلق و اشاعه‌ی تمایلات و گرایش‌های جدیدی نیز شد. علی‌رغم عناصر واضحی که نمایان‌گر تداوم و پیوستگی هستند و نباید آن‌ها را نادیده گرفت، سینمای موج نو با کنش نابودگرانه و بازسازی‌هایی که در حوزه‌های اجتماعی و زیبایی‌شناختی، بهخصوص در زمینه‌ی نور و رنگ، انجام داد به پیدایش کشور جدیدی کمک کرد که نسبت به امپراتوری ژاپن قدیم که با عنوان پادشاهی افتخار و سایه شناخته می‌شد، بسیار متفاوت بود.
پی‌نوشت:
[۱] Keisuke Kinoshita
[۲] (Karumen Kokyoni Kaeru (1951
[۳] (Equinox Flowers aka Higanbana (1958
[۴] (Yôkihi (1955
[۵] (Shin Heike Monogatari (1955
[۶] (Akasen Chitai aka Street of Shame (1956
[۷] (Akahige aka Red Beard (1965
[۸] (Dodesukaden (1970
[۹] Yonki-no-Kai
[۱۰] (An Autumn Afternoon aka Sanma no Aji (1962
[۱۱] (La Cucaracha (1934
[۱۲] (Becky Sharp (1935
[۱۳] (A Star is Born (1937
[۱۴] Rudolf Arnheim
[۱۵] Intradiegetic
[۱۶] Extradiegetic
[۱۷] Ohayô
[۱۸] Ukikusa
[۱۹] Dreams
[۲۰] Frederico Lourenço
[۲۱] Michael Powell
[۲۲] Kathleen Byron
[۲۳] (Black Narcissus (1947
[۲۴] Deborah Kerr
[۲۵] Art Theatre Guild
[۲۶] David Batchelor
[۲۷] Chromophobia
[۲۸] Charles Blanc
[۲۹] Grammaire des Arts du Dessin
[۳۰] Joshua Reynolds
[۳۱] Bernard Berenson
[۳۲] (Der Himmel über Berlin aka Wings of Desire (1987
[۳۳] (The Wizard of Oz (1939
[۳۴] Victor Fleming
[۳۵] The Doors of Perception
[۳۶] Girl with Hair Ribbon
[۳۷] Roy Lichtenstein
[۳۸] George Dunning
[۳۹] Yellow Submarine
[۴۰] Roger Vadim
[۴۱] (Barbarella (1968
[۴۲] Blue Hawaii
[۴۳] (Tsuburekakatta Migime no Tame Ni aka For My Crushed Right Eye (1969
[۴۴] (Chōfuku-ki aka Butterfly (1974
[۴۵] Brian Price
[۴۶] Colour, the Formless, and Cinematic Eros
[۴۷] Jacqueline Lichtenstein
[۴۸] namban
[۴۹] Nau do Trato
[۵۰] Namban-jin
[۵۱] (Chinmoku aka The Silence (1971
[۵۲] Shusaku Endo
[۵۳] Richard Allen
[۵۴] (Topaz (1969
[۵۵] Hitchcock’s Color Designs
[۵۶] Charles Thomas Samuels
[۵۷] Throw Away Your Books, Let’s Go Out Into The Streets aka Sho o Suteyo Machi e Deyō
[۵۸] Mona Lisa
[۵۹] Hitchcock on Hitchcock
[۶۰] (Shura aka Demons (1971
[۶۱] (Yuke Yuke Nidome no Shojo aka Go, Go Second Time Virgin (1969
[۶۲] (The Sun’s Burial aka Taiyo no Hakaba (1960
[۶۳] (Tomorrow’s Sun aka Ashita no Taiyou (1959
[۶۴] Julian Ross
[۶۵] Guy Debord
[۶۶] In Praise Of Shadows
[۶۷] Junichiro Tanizaki
[۶۸] Bushido: The Soul of Japan
[۶۹] Inazo Nitobe
