سیاست و زیباییشناسی در موج نوی سینمای ژاپن
موج نوی سینمای ژاپن تصویری راسخ از ملتی است که تجربه‌ی کشمکش سیاسی و آشوب اجتماعی را از سر می‌گذراند.
جان بِرا[۱]
سه برهه‌ی اصلی سینمای سیاسی در ژاپن
اگر تمامی فیلم‌ها را آثاری سیاسی که نمایانگر سیاست دولتی، اقتصادی یا سیاست‌های فکری‌ای در نظر بگیریم که منجر به تولید آنها شده، در تمامی کشورهای جهان تولیدات سینمایی با نمایشی دقیق از مقاصد سیاسی می‌یابیم که خود را اثری دوپهلو معرفی کرده و درستی‌شان را به‌عنوان اثری هنری یا سرگرم‌کننده و همچنین اثری روشن‌گر، استدلال‌گر، متقاعدکننده و میانه‌رو تصدیق می‌کند. در سینمای ژاپن، با وجود حضور همیشگی آثاری که به قوانین سیاسی واکنش مثبت نشان می‌دادند، سه برهه‌ی مشخص در تاریخ فیلم‌سازی وجود دارد که در آنها خواست دولت یا روشنفکران نخبه واکنش‌های فراوانی برانگیخت.
اولین دوره مربوط به زمانی است که فیلم‌های جنگی پروپاگاندا ساخته می‌شدند تا ژاپنی‌ها را بهخاطر افتخار و شکوه امپراطوری به جنگ علیه غرب تشویق کنند. بهدنبال پروسه‌ای مشابه که در همان زمان در سیستم دیکتاتوری بزرگ دیگری در اروپا در حال شکل‌گیری بود، سینمای ژاپن طی دهه‌ی ۱۹۳۰ با ستایش ارتش، فداکاری، وطن پرستی و احترام تعریف می‌شد؛ یعنی بهعبارت دیگر، با ارزش‌ها و شیوه‌هایی که در کتاب اینازو نیتوبه[۲] با نام بوشیدو: روح ژاپن[۳]، گردآوری شده بود. با این حال، هدف این سینما متقاعدساختن ژاپنی‌ها برای جنگیدن با استفاده از دلیل و منطق نبود، بلکه در نیاز به تبعیت از قوانینی بود که توسط امپراطوری وضع می‌شد. بههمین دلیل است که، برای مثال، دانلد ریچی تا حدودی از ربط دادن این هسته‌ی سینمایی به «پروپاگاندا» سرباز می‌زند:
در جامعه‌ای که اجبار، بهجای احساسات یا منطق، نظم اجتماعی را کنترل می‌کند، نیازی به پوشاندن ترس یا ارائه‌ی دلیل برای جنگ نبود. تنها لازم بود تا به مردم نشان داد چه باید بکنند. البته که در هر کشور در حال جنگ دیگری هم این نوع فیلم‌ها رایج بود؛ اما نیازی به فیلم‌های پروپاگاندا نبود. ارتش حتی نیازی نداشت که احساس نفرت به دشمن را به مردم تلقین کند: یک دستور کافی بود تا سرباز دشمن نابود شود. احساسات سرباز هرگز در نظر گرفته نمی‌شد.
در میان این تولیدات، فیلم جنگ در دریا از هاوایی تا مالایا[۴] جایگاه خاصی دارد. این فیلم که در اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ به کاجیرو یاماموتو[۵] سفارش داده شد، راه و روش دولت در مورد سینمای سیاسی در ژاپن را تمام و کمال تجسم بخشید: تصوری واقع‌گرایانه از جنگ که واقعیت آن را به تماشاگر القا کرده و اهمیت اجرای دستورات مافوق را نشان می‌داد. اتفاق معروفی که در رابطه با این فیلم رخ داد، و بارها هم دربارهی آن صحبت شد، این بود که صحنه‌های فیلم‌برداری شده با مدل‌های مینیاتوری، آنقدر واقعی بهنظر می‌رسیدند که نیروهای آمریکایی آنها را با فیلم‌های واقعی از صحنه‌های نبرد اشتباه گرفتند.
بعد از شکست سیاست و اصول اخلاقی ژاپنی، دومین برهه از پیشرفت چشم‌گیر سینمای سیاسی در ژاپن آغاز شد. در این دوره، ساخت فیلم‌ها زیر نظر نیروهای اشغالگر آمریکایی‌ای صورت می‌گرفت که نهتنها مراقب اجرای قوانین فیلم‌سازی بعد از جنگ بودند که توسط شخص ژنرال مک‌آرتور[۶] وضع شده بود (قوانینی درباره ممنوعیت اشاعه‌ی انگیزه‌های نظامی، انتقام یا خودکشی و همچنین اشاره‌ی دوباره به آموزه‌های بوشیدو)، بلکه بر ساخت فیلم‌هایی اصرار داشتند که هماهنگی و نیاز به بازسازی صلح‌آمیز در کشور را تبلیغ می‌کردند، تا از این طریق بتوانند به موقعیت تازه‌ی دموکراتیکی (البته از نظر آمریکایی‌ها) که زمینه‌ی آن از سوی کشورهای غربی برای ژاپن به‌وجود آمده بود، دست پیدا کنند. ریچی می‌گوید:
فیلم‌سازان وظیفه داشتند تا همه‌ی ژاپنی‌ها را، از تمامی گروه‌ها و طبقات، در حال تلاش برای ساخت یک ملت صلح‌جو نشان دهند؛ سربازان و دیگرانی که از جنگ به خانه برگشته بودند به زندگی عادی بازمیگشتند، کسانی که در صنعت و کشاورزی مشغول به کار بودند برای حل مشکلات زندگی پس از جنگ تلاش می‌کردند، اتحادیه‌های کارگری با صلح سازمانده‌ی می‌شدند، صحبت‌های آزادانه‌ای دربارهی مشکلات حکومت مطرح می‌شد، هر انسانی از هر طبقه‌ی اجتماعی مورد احترام قرار می‌گرفت، از حقوق اشخاص حمایت می‌شد، و حتی شخصیتهای تاریخی برای نمایندگی از حضور مردم و آزادی در حکومت تلاش می‌کردند.
سومین دوره از حضور آشکار سیاست در سینمای ژاپن، دوره‌ی موج نو بود که در مقابل دو دوره‌ی دیگر قرار می‌گیرد. فیلم‌سازان جوانی که باعث شکل‌گیری این جنبش شدند، از سینمای پروپاگاندای جنگی با ماهیت ارتش‌سالارانه و خشنی که داشت همان‌قدر بیزار بودند. همچنین از فیلم‌های دوره‌ی اشغال، برای فرمانبرداری‌شان از ایالات متحده و وابستگی به سرمایهداری و بلوک غرب که می‌رفت تا در مقیاس جهانی مقابل کمونیسم و بلوک شرق قرار بگیرد. فیلم‌های فیلم‌سازان این نسل، در دهه‌ی ۱۹۶۰، که ابزارهای استراتژیکی برای انتقال ایدئولوژی بود اساسا به دو نوع فعالیت سیاسی متوسل می‌شدند: یکی که مسقیم‌تر و کامل‌تر از دیگری بود و میخواست روی تصمیم‌گیری کسانی که آن زمان زندگی خود را به‌عنوان شهروندی فعال آغاز می‌کردند، تاثیری اساسی داشته باشد؛ و دیگری که زیرکانه‌تر و ساختاری‌تر بود و برای پیمودن مسیر طولانی و صعب‌العبور ایجاد تغییرات عمیق اجتماعی، به خصوص نجات جامعه‌ی پدرسالار و ضدزن ژاپن و آزادسازی جامعه از بردگی ارزش‌های والا در نظر گرفته شده بود. بنابراین، اگرچه ممکن است روش اول به اشتباه در راستای ارزش‌های بوشیدو (خدمت به میهن، بازگشت به استقلال ملی، جنگ علیه زیر یوغ دیگری رفتن) تلقی شود، اما دومین روش قطعا نمی‌تواند در این دسته قرار بگیرد، چرا که عقاید اجتماعی نسل جدید انقلابی‌های جوان، سیستم ژاپنی جدیدی بکل مستقل از ارزش‌های بوشیدو می‌طلبید.
فعالیت سیاسی مستقیم اساسا بر ضد سه حوزه‌ی قدرت بود: ژاپن فئودال و ماتریالیست قدیم که نهایتا به شرکت ژاپن در جنگ جهانی دوم انجامید؛ آمریکایی‌ها که بعد از اتمام جنگ اداره کنندگان حقیقی ژاپن بودند؛ و ژاپن جدید، ضعیف و مطیع، گنگ و متناقض. اگرچه موج نو عقاید گسترده‌تری دربارهی فعالیت‌های سیاسی ملت‌ها داشت، تا سال‌ها در ارتباط با «عهدنامه‌ی همکاری و امنیت مشترک ایالات متحده و ژاپن»[۷] کار می‌کرد. این عهدنامه، که در سال ۱۹۶۰ امضا شد، اتحاد ژاپن با غرب را در طول جنگ سرد تقویت کرده و بدین ترتیب، آن را به متحدی ارزشمند برای ایالات متحده در مقابل شوروی تبدیل کرده بود. آماده‌سازی مقدمات امضای این قرارداد گروه بزرگی از جوانان ژاپنی را که نمی‌خواستند نابودی تدریجی استقلال کشور و سقوط آن به قعر سرمایهداری را ببینند، سر خشم آورد. شورش آنها که توسط حزب کمونیست ژاپن و بزرگترین اتحادیه‌ی دانشجویان انقلابی کشور، زنگاکورن[۸]، رهبری می‌شد، به خشن‌ترین تظاهرات ژاپن در قرن بیستم بدل شد. از جمله اتفاقاتی که در این میان رخ داد می‌توان به تلاش برای جلوگیری از پرواز کیشی نوبوسوکه[۹]، که برای امضای عهدنامه در حال سفر به آمریکا بود، و کشتهشدن میچیکو کامبا[۱۰]، دانشجوی بیست و دو ساله اشاره کرد که به نماد مقاوت علیه سرکوب وحشیانه‌ی پلیس ژاپن مبدل شد.
اتفاقات متعددی که در ارتباط با این اعتراضات رخ داد، حضوری گاه‌وبی‌گاه اما عمیق در آثار اولیه‌ی فیلم‌سازان موج نو، منجمله فیلم داستان بی‌رحم جوانی ساخته‌ی ناگیسا اوشیما، داشت. اما در فیلم سوم اوشیما یعنی شب و مه در ژاپن بود که موضوع تظاهرات و جنبش‌های انقلابی توجهات را به خود جلب کرده و در مرکز یک روایت نامتعارف قرار گرفت. داستان فیلم در یک مهمانی عروسی و بین دو انقلابی سابق می‌گذرد که با مزاحمت دیوانه‌وار شخصیتی به نام اوتا مختل میشود. این معترض ژاپنی، تعهد زوج جوان به جنبش را زیر سوال برده و آنها را به ضعف و هوسرانی متهم می‌کند. این اتفاق، فرصتی برای بحث بین اعضای گروه «چپ قدیم»، که از زمان پایان جنگ جهانی دوم مبارزه کرده‌اند، و «چپ جدید»، که در آن زمان رهبری اعتراضات علیه عهدنامه‌ی همکاری و امنیت مشترک را برعهده داشتند، به وجود می‌آورد. کمپانی پخش فیلم، شوچیکو، که فکر می‌کرد فیلم حول محور یک مهمانی عروسی می‌چرخد و می‌تواند یک ملودرام تلقی شود، با پخش آن موافقت کرد. اما رسوایی سیاسی و هنری‌ای که فیلم به بار آورد و همزمانی آن با ترور رئیس حزب سوسیالیست توسط یک جوان راستگرای افراطی، باعث شد کمپانی فورا پخش فیلم را متوقف سازد. اوشیما که از این تصمیم ناراحت شده بود تصمیم گرفت به سراغ رویایی برود که از زمان ساخت شهر عشق و امید در سر می‌پرواند. بنابراین از استودیو استعفا داد و شرکت فیلم‌سازی خود را تاسیس کرد.
نوع دوم فعالیت‌های اجتماعی-سیاسی نیز که ساختارمندتر بود تاثیر غیرقابل انکاری بر موج نوی سینمای ژاپن گذاشت. این تاثیر نیز در آثار اوشیما و بهخصوص در شخصیتهای زن فیلم‌هایش به چشم می‌خورد. اینکه ماکوتو خانه را ترک می‌کند تا با دوست‌پسرش زندگی کند، شروع به سیگارکشیدن می‌کند، از راه‌های غیرقانونی کسب درآمد کرده و روابط جنسی قبل از ازدواج را تجربه می‌کند، جز فرار از نقش و مسئولیت‌هایی که سنت‌های ژاپنی به زنان جوان تحمیل می‌کنند، چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟ این رفتار متفاوت با الگوهای سنتی در آثار دیگر فیلم‌سازان بزرگ موج نو، مانند شوهی ایمامورا و توشیو ماتسوموتو، نیز از اهمیت زیادی برخوردار است.
آثار ایمامورا عمدتا بر زیرسوالبردن ارزش‌های متفاوت بوشیدو و جامعه‌ی سنتی ژاپن، و به‌ویژه مساله‌ی حقوق زنان در دهه‌ی ۱۹۶۰، متمرکز بود. او که ناخودآگاه وارث کارگردان بزرگ دیگری (کنجی میزوگوچی) بود که از حقوق زنان دفاع می‌کرد، فیلم‌هایی ساخت که در آنها راه‌های متفاوتی برای فرار از ساختار سنتی خانواده دیده می‌شد. فیلم‌هایی که در آن شاهد تغییر ارزش‌های سلسله‌مراتبی بودیم و دیگر اطاعت زنان از همسران‌شان پایه‌ی روابط زناشویی تلقی نمی‌شد. این رویه خصوصا در دو فیلمش به چشم می‌خورد: یکی زن جلمبر[۱۱] (که طبیعت فمینیستی‌اش باعث شد دیوید دسر در کتاب مهمش، اروس به‌علاوه‌ی کشتار، از آن در فصل مربوط به زنان در سینمای موج نوی ژاپن نام ببرد.) و انگیزه‌های قتل[۱۲] که هم بهخاطر نوآور‌ی‌های فرمی و هم تصویر نامتعارفی که از مدل ازدواج ژاپنی ارائه می‌داد، ضربه‌ی سنگین‌تری به چارچوب اجتماعی-اخلاقی ژاپن وارد آورد. داستان فیلم دربارهی زنی بود که توسط یک مجرم مورد تجاوز قرار می‌گیرد ولی بهتدریج انزجارش نسبت به او از بین رفته و حتی به او وابسته شده و چشم به راه بازگشتش می‌ماند. اما این فیلم، آنطور که منتقدین باور داشتند، تنها داستانی ساده دربارهی وسوسه‌های جنسی نبود بلکه بیشتر نشان می‌داد که الگوی ازدواج ژاپنی تا چه اندازه سرکوبگر بوده که در آن هر راه فراری، هرچقدر هم عجیب یا آزاردهنده، می‌تواند بهمنزلهی یک راه‌حل تلقی شود.
زن جلمبر؛ شوهی ایمامورا
از دیگر کارگردانان مولفی که در ساختارشکنی سیستم اخلاقی و رفتاری «ژاپن قدیم» نقش داشت، توشیو ماتسوموتو بود که با ساخت تعداد زیادی فیلم تجربی، منظره‌ای وسیع از انحرافات اخلاقی در ژاپن پس از جنگ را به تصویر کشید. او که در ابتدا فیلم‌های مستند تجربی، مانند فیلم هاها-تاچی[۱۳] که بزرگداشتی مشهور از تجسم معنای مادر است، می‌ساخت، به زودی فیلمی را کارگردانی کرد که نهایتا به همراه فیلم برای چشم راست آسیبدیده‌ام[۱۴] به‌عنوان تندروترین فیلمش شناخته شد: تشییع جنازهی گل‌های رز. فیلم اخیر که در آن بهطرز عجیبی تقریبا تمامی نقش‌ها توسط بازیگران مرد همجنس‌گرای زن‌پوش ایفا میشود، با فرم و سیاست‌های آوانگاردش، رسوایی بزرگی در جامعه‌ی ژاپن به بار آورد. این پروژه به کمک اتحادیه‌ی سینماهای هنری[۱۵] ساخته شد که با معرفی آثار هنرمندان پیشروی خارجی، مانند فدریکو فلینی، لوئیس بونوئل، فرانسوا تروفو، ژان-لوک گدار، آنیس واردا، میخائیل کالاتوزوف، تونی ریچاردسون، ساتیاجیت رای و گلوبر روشا، تاثیر مهمی بر بعضی از قوی‌ترین جنبه‌های موج نوی سینمای ژاپن گذاشت. بنا به دلایل مالی و روش فیلم‌سازی ماتسوموتو، اکثر بازیگران فیلم تشییع جنازهی گل‌های رز بازیگران آماتور بودند و تقریبا تمامی فیلم در شرایط واقعی فیلم‌برداری شد. با وجود روابطی ادیپی که تمام فیلم را احاطه کرده‌اند، دو درونمایه‌ی مرکزی در فیلم وجود دارد: انقلاب جنسی و همانندسازی عناصر آوانگارد فرهنگ غربی توسط جوانان ژاپنی. در ارتباط با درونمایه‌ی اول، ماتسوموتو تصویری دقیق از جامعه‌ی پنهان همجنس‌گرایان توکیو در دهه‌ی ۱۹۶۰ ارائه می‌دهد، جایی که در آن پیتر، شخصیت اصلی، به راحتی در آن زندگی می‌کند. این شخصیت نتیجه‌ی به وجودآمدن فردی جدید است که از طریق گرایش‌های جنسی‌اش، نامعلوم بودن هویت جنسی‌اش، برنامه خواب و کارش، تفکراتش دربارهی عشق آزاد، مصرف مواد مخدر توهم‌زا، اعتقادات سیاسی و اجتماعی و آزادی بیان جدیدش، خود را از سنت‌های ژاپنی جدا می‌سازد. این موضوع از آن جهت اهمیت دارد که یکی از ارزش‌های اصلی آموزه‌های بوشیدو کنترل احساسات و خاصه احساسات مربوط به مردانگی است. اینجا مساله‌ی پوشیدن لباس زنانه توسط مردان بار دیگر اهمیت می‌یابد چرا که از طریق این ابهام جنسیتی می‌توان به تکالیف رفتاری‌ای که مدافعان سیستم سنتی تئوریزه کرده بودند، حمله کرد. به گفته‌ی نیتوبه:
دیده شدن احساسات در صورت سامورایی برای او کاری غیرمردانه تلقی می‌شد. اصطلاحی که برای توصیف شخصیت نمونه به کار می‌رفت این بود که «او هیچ نشانه‌ای از شادی یا خشم بروز نمی‌دهد». طبیعی‌ترین عواطف تحت کنترل نگه داشته می‌شد. درآغوش گرفتن پسر برای پدر تنها در ازای شکسته‌شدن غرور و افتخارش بود. هیچ مردی، در حضور دیگران، همسرش را نمی‌بوسید و آنچه در خلوت می‌گذشت اهمیتی نداشت. شاید بتوان در این سخن شوخ‌طبعانه‌ی جوانی که می‌گفت: «مردان آمریکایی همسران‌شان را در ملأعام میبوسند و در خلوت کتک می‌زنند ولی مردان ژاپنی همسران‌شان را در ملأعام کتک می‌زنند و در خلوت میبوسند.» رگه‌هایی از واقعیت یافت. آرامش رفتار و تعادل ذهن نباید با هیچ نوع احساسی مختل شود.
از طرف دیگر، فیلم ماتسوموتو، بالاخص از طریق مصرف اقلام فرهنگی اروپایی و آمریکایی و پرستش شخصیتهای سیاسی و فرهنگی مانند جان لنون و چه‌گوارا، عدم هماهنگی بین سیاست‌های آوانگارد و زیباییشناسی غربی و جامعه‌ی زیرزمینی ژاپنی را نشان می‌دهد. البته از این منظر، فیلم با رویکردی طعنه‌آمیز به موضوع می‌پردازد و نسلی را به تصویر می‌کشد که آنقدر اصرار دارد جزئی از این جنبش پیشگامانه باشد که گاهی هرآنچه که از خارج می‌آید را بدون فکر می‌پذیرد و مصرف می‌کند. یکی از مشهورترین صحنه‌های فیلم، آنجاست که شخصیتی می‌خواهد خودش را شبیه چه‌گوارا کند اما با عطسه‌ای ریش مصنوعی‌اش می‌افتد. یا جایی از فیلم که جوانی بعد از نمایشزیرزمینی فیلم دوستش تصمیم می‌گیرد برای تحت تاثیر قراردادن دیگران گفته‌ای از یوناس مکاس[۱۶] نقل کند اما با شور و هیجان تمام از «مناس یوکاس» حرف می‌زند. حتی ژانر نامشخص فیلم هم، با رفت‌وآمدش بین لحظات خیالی و سکانسهای مستند، به نمایاندن این نسل جدید کمک می‌کند. برای مثال، بعد از نمایش فیلم توسط گوارای قلابی، شاهد مصاحبه‌ای با تعدادی جوان ژاپنی هستیم که از تجربیات‌شان از مصرف مواد مخدر میگویند.
موج نو ساختار انتقادی‌اش را ضد سیاست‌های ژاپنی و آمریکایی ساخته و راه‌حل‌های حکومتی و اجتماعی‌اش را نیز بر همین مبنا ارائه می‌داد. اگرچه فیلم‌سازان موج نو احساس می‌کردند که مبارزه‌ی سیاسی از خلال ساخت این فیلم‌ها قدرت لازم برای رویارویی با کنترل آمریکایی‌ها در ژاپن را دارد ولی بهنظر نمی‌رسد که اعتقاد داشته باشند که این پروژه برای فاصله‌گرفتن جامعه‌ی ژاپن از ساختار «ژاپن قدیم» کافی باشد. تنها با حمله به سلایق و عادات رایج کشور و جایگزینی آنها بود که می‌توانستند الگوهای زیبایی‌شناسانه‌ی غالب را تغییر دهند. بنابراین، اگر موج نو از یک سو از طریق ضدسیاست با سیاست می‌جنگید، از سمت دیگر با استفاده از ضدزیبایی‌شناسی با زیباییشناسی درگیر بود.
سیاست، ضدسیاست، زیباییشناسی، ضدزیبایی‌شناسی
ناعادلانه و ساده‌انگارانه خواهد بود اگر از زیباییشناسی موج نو طوری صحبت کنیم که گویا تنها در ارتباط با یک موضوع یا یک ساختارشکنی (هتک حرمت) روش‌شناختی با پارامترهای تعریف شده و چارچوب‌های محدود بوده است. از طرفی، اینکه این کنش متقابل را تنها در مخالفت با یک زیباییشناسی واحد در نظر بگیریم گمراه کننده خواهد بود چون مفهوم «ژاپن قدیم» لزوما چارچوبی نامرئی از دستورات نیست که در تمام محصولات هنری‌ای تولیدشده در این بافت دیده شود. با آگاهی از این حقیقت و شاید بهخاطر آن، چندین تن از نظریه‌پردازان ژاپنی با روشی منطقی درگیر «ژاپن قدیم» شده و بهجای روش توصیفی به گونه‌ای برنامه ریزی‌شده در تلاش برای تعریف وجوه مشترک این ساختار برآمدند. در این میان، در ستایش سایه‌ها[۱۷] نوشته‌ی جونیچیرو تانیزاکی[۱۸] اهمیت بسزایی خاصی دارد. نوشته‌ای که این رمان‌نویس در آن با توسل به تصاویری از حالات بدن و زمینه‌های هنری، از نقاشی تا تئاتر نو[۱۹]، از معماری تا سرامیک و حتی طراحی داخلی، سایه را به‌عنوان عنصری کلیدی در زیباییشناسی ژاپن قدیم معرفی می‌کند که در نظر او به بدیع‌ترین آثار هنری و فکری این کشور شکل می‌دهد. ویژگی‌های دیگری نیز، مانند نکته‌بینی، سادگی و میانه‌روی، در این جستار وجود دارد که این نوشته‌ی خلاقانه را یکپارچه می‌نماید.
سینمای موج نو برای ازبینبردن این مفاهیم شیوه‌های متفاوتی را به کار بست. در رابطه با نوسازی عناصر دیداری، جنبش نوبروباگو[۲۰] برداشت‌های تازه‌ای از قهرمان ارائه داد که کاملا از لباس‌های سنتی ژاپنی فاصله گرفته و به شدت تحتتاثیر لباس‌ها و آرایش موی غربی بود. در این مورد، منبع الهام فیلم‌سازان، قهرمانان ژانر خاصی به نام تاییوزوکو (قبیله‌ی آفتاب) بودند که در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ محبوبیت بسیاری یافت. این موج توسط کمپانی نیکاتسو برای جذب مخاطبان، نامش را از کتابی نوشته‌ی شینتارو ایشی‌هارا می‌گرفت، جوان‌تر بهراه افتاد. بازیگر مورد علاقه‌ی این کمپانی برای نقش‌آفرینی در این فیلم‌ها نیز یوجیرو ایشی‌هارا[۲۱]، برادر این نویسنده و بازیگر محبوب نوجوانان، بود. موفق‌ترین و پرتماشاگرترین این فیلم‌ها نیز میوه‌ی جنونِ[۲۲] کو ناکاهیرا و فصل آفتابِ[۲۳] تاکومی فوروکاوا[۲۴] بود. بنابر گفته‌ی دسر، تصویر قهرمان مذکور، تصوری از:
جوان نسبتا سرکشی بود که قوانین تحمیلی از سوی اجتماع و خانواده‌اش را زیر پا می‌گذارد اما تنها تا حد معینی پیش می‌رفت. او در عین حال که قهرمانی حساس هم بود.
از طرف دیگر، فیلم‌سازان موج نو تصویر پس‌زمینه‌ی فیلم‌های‌شان را نیز تغییر دادند و خانه‌های مدرن و فضاهای باز شهرهای بزرگ را جایگزین خانه‌های سنتی و محیط‌های بسته کردند.
توجه به ارتباط جنبه‌های معماری و جامعه‌شناسی در اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ برای فهم این سیر تکاملی حیاتی است. اولا، باید بهخاطر داشته باشیم که مفهوم فضا و نزدیکی در اینجا بار معنایی و اجتماعی‌ای را که در بستار مسیحی-یهودی دارد، از دست می‌دهد. دسر در مقاله‌ای که به تحلیل فیلم پ.و.ر.ن.وگرافرها[۲۵] ساخته‌ی ایمامورا می‌پردازد، دربارهی این حقیقت هشدار می‌دهد که:
این مساله [زنای با محارم] در ژاپن امر پیچیده‌ای است؛ به ویژه با توجه به اینکه در معماری ژاپنی و در طراحی خانه، مفهوم فضای خصوصی به اندازه‌ی غرب اهمیت ندارد. تیغه‌های کاغذی (شوجی) کارکردی همچون دیوار دارند ولی قطعا مانند دیوار عمل نمیکنند.
این دوگانگی معنای فضای خصوصی در ژاپن و غرب، حتی در هنگام بررسی متون قدیمی مانند گنجی مونوگاتاری[۲۶] نوشته‌ی زنی روسپی به نام شیکیبو موراساکی[۲۷] نیز به چشم می‌خورد؛ متنی که در آن بهوضوح اشاره میشود که از شوجی تنها بهمنزلهی وسیله‌ای برای جداسازی فضاها استفاده می‌شده است. به کرات در داستان شاهدیم شخصیتها در مکانی هستند که تنها توسط یک شوجی یا پرده از هم جدا شده ولی همچنان رابطه‌ی متقابل پرشوری بین‌شان برقرار است. و چنان که از توصیف‌ها برمی‌آید، جدایی فوجیتسوبو و گنجی بعد از ازدواجش، شهوتی ناپیدا را در وجودشان زنده می‌کند که شبیه به فیلم آواز عشق[۲۸] ساخته‌ی ژان ژنه[۲۹] است:
اکنون که گنجی به بلوغ رسیده بود، پادشاه به او اجازه نمی‌داد که مانند گذشته به محل زندگی فوجیتسوبو برود. هر زمان که صدای موسیقی می‌آمد، گنجی با فلوت نوای کوتوی[۳۰] او را دنبال می‌کرد. این موسیقی و صدای محو فوجیتسوبو که از میان پرده‌ها می‌آمد، مایه‌ی آرامش او بود و نمی‌خواست هیچ‌جایی به جز این قصر زندگی کند.
با این وجود، حتی تماشاگر غربی که با ناهماهنگی مفاهیم نزدیکی و حریم شخصی در غرب و ژاپن آشنا نیست، متوجه خواهد شد که سینمای دهه‌ی ۱۹۶۰، گرایش‌های جدیدی را در این زمینه، مثلا دربارهی فضای روابط عاشقانه، بازمی‌نمایاند. اگرچه در ژاپن عشق، در قالب رابطه‌ی جنسی یا غیر از آن، بهطور سنتی در داخل خانه اتفاق می‌افتاد (به یاد بیاورید جمله‌ی نیتوبه را که “مردان ژاپنی [همسران‌شان را] در ملأعام کتک می‌زنند و در خلوت میبوسند”)، اما در موج نو سینما فضاهای جدیدی را برای عشق‌ورزی در نظر گرفته و دائما آن را بهمثابهی تنها یکی از دیگر عناصر ساختار اجتماعی معرفی می‌کند که بهتدریج در جریان باروری اجتماعی به آشکارگی می‌رسد. در رابطه با این موضوع، اشاره به بعضی مثال‌ها ضروری است؛ صحنه‌ی معروف خشونت جنسی در داستان بی‌رحم جوانی که در آن عشق مانند رابطه‌ی بین پیرو و مارین در فیلم پیرو خله، در فضاهای خارجی تجربه میشود. یا مثال وحشیانه‌تر، صحنه‌ی حقارت جنسی در فیلم یک ترانه‌ی جنسی بخوان[۳۱] ساخته‌ی ناگیسا اوشیما، که بهطرز کنایه‌آمیزی در تالار کنفرانس یک کالج اتفاق می‌افتد.
علاوه بر این، فضای عمومی به مکانی برای بحث و مجادله بدل میشود، که نمونه‌های آن را می‌توان در اولین فیلم‌های اوشیما دید. او در بسیاری از فیلم‌های دهه‌ی شصتی‌اش، مانند داستان بی‌رحم جوانی و شب و مه در ژاپن، تظاهرات سیاسی جوانان در خیابان‌ها و درگیری بین انقلابیون و نیروهای ضدانقلابی را به تصویر می‌کشد. اما فیلم‌سازی که شاید بهشکل وسیع‌تر از فضاهای عمومی به‌عنوان محلی برای درگیری استفاده می‌کرد، سیجون سوزوکی[۳۲] باشد. فیلم‌های اخلالگر و جنجال‌برانگیز او خشم مدیران نیکاتسو را برانگیخت و نهایتا سوزوکی مجبور به ترک کمپانی‌ای شد که تقریبا تمامی فیلم‌هایش را در دهه‌ی ۱۹۶۰ تولید کرده بود. اتفاق مذکور به یکی از مشهورترین دعواهای حقوقی هنر قرن بیستم در ژاپن انجامید. فیلم نشاندار قتل که تحول عجیبی در ژانر یاکوزایی بود و مکس تسیه[۳۳] آن را «پارودی هیجان‌زده‌ای از فیلم‌های یاکوزایی» می‌دانست، بالاخره کارد را به استخوان مدیران محافظه‌کار استودیو نیکاتسو رساند؛ مدیرانی که ابهامات بیش از اندازه در فیلم‌نامه و سرزندگی فرمی فیلم را تاب نمی‌آوردند. با این همه، یک سال قبل از این ماجرا سوزوکی فیلمی ساخت که در آن از فضا استفاده‌ی رادیکال‌تری کرده بود: ولگرد توکیو[۳۴]. در این اپرای جنایی، فضاهای خارجی برای صحنه‌های مبارزه در نظر گرفته شده‌اند و برفی که در صحنه‌های بسیاری بهمثابهی میدان جنگ عمل می‌کند، در واقع بومی برای به تصویر کشیدن خشونت است. در فاصله‌ی بین این دو فیلم، سوزوکی فیلم دیگری نیز کارگردانی کرد که عنوانش به رابطه‌ی بین اشعار بزمی و مبارزه اشاره دارد: مرثیه‌ی خشونت[۳۵]. نقطه‌ی اوج فیلم، صحنه‌ی زدوخورد بین دو گروه است، که شخصیت اصلی هم در بین آن‌هاست، دانشجوی جوانی که جنگ و دعوا برایش یک اعتیاد و ضامن سلامت روانی است. این بار هم رویارویی در فضای خارجی رخ می‌دهد؛ در ساختاری که یادآور داربست‌های پشتصحنه‌ی فیلم‌های فدریکو فلینی است که همچون پشتیبانی بصری از صحنه‌ی مبارزه عمل کرده و نیز اشاره‌ی دیگری است به بُعدی نمایشی که در ژاپن دهه‌ی ۱۹۶۰ به تجسمی فیزیکی دست یافته بود. دقیقا همین جنبه است که دریافت اوشیما و سوزوکی از فضا را علی‌رغم تفاوت‌ها به هم نزدیک می‌سازد: این مفهموم که مکان عمومی با فروریختن «ژاپن قدیم» بُعدی جدید یافته و تبدیل به صحنه‌ی نمایش می‌گردد.
در ارتباط با دوگانگی فضای عمومی/خصوصی، مساله‌ی تجسم جنسیت مطرح میشود که تمامی کارگردانان موج نو را بدون استثنا به هم پیوند می‌دهد. اول از طریق شروط جامعه و قوانین جنسیتی، همان‌طور که در فیلم‌های ایمامورا می‌بینیم، با فرار زن از نقش همسر و مادر در سنت ژاپن به‌وجود می‌آید. و دوم، بهمنزلهی نظری بر جریان جهانی آزادی جنسی در دهه‌ی ۱۹۶۰، که در فیلم‌های جوانانه‌ی اوشیما و کارهای ماسومورا، ماتسوموتو و کانِتو شیندو[۳۶]، به‌ویژه اونیبابا[۳۷]، می‌بینیم. خط روایی این فیلم در این مورد خاص بسیار صریح است. داستانی براساس افسانه‌های مشرق زمین که در یک محیط خشن روستایی می‌گذرد. جایی که رابطه‌ی جنسی یک سرباز و زنی جوان به نارضایتی مادرشوهرش دامن می‌زند؛ او پس از شکست توطئه‌هایش علیه این رابطه، اشتباهاتش را می‌پذیرد و بدان اعتراف می‌کند. شیندو پرتره‌ای بسیار شهوانی از اعمال فیزیکی را نشان می‌دهد. در بسیاری از صحنهها سینه و اعضای جنسی شخصیتها دیده میشود تا از این طریق فیلم تناقض طبیعی بودن بدن و غیرطبیعی بودن فشاری که را از طرف سانسور اخلاقی تحمیل می‌گردد، به رخ بکشد.
از لحاظ مضمونی، این تناقض در آثار یکی دیگر از مهم‌ترین کارگردانان موج نو نیز به چشم می‌خورد: سوسومو هانی[۳۸]. طبقه‌بندی آثار او بین تجارب مستندگونه‌ای، شبیه به «مستندهای داستانی» ژان روش[۳۹]، مثل آثاری که با کودکان ساخته یا آن‌هایی که مانند آواز بوآنا توشی[۴۰] حاوی ترکیبات ژانری هستند و فیلم‌هایی دربارهی مسائل نوجوانان در نوسان است. نانامی: جهنم عشق اول[۴۱] در گروه دوم قرار می‌گیرد، فیلمی دربارهی اولین تجربه‌ی اروتیک مردی جوان با دوست دخترش. این بار هم مضمون داستان فشار اجتماعی بر زندگی جنسی است که اینجا در بی‌میلی جنسی مجسم میشود. هانی تصویر از قهرمان داستانش را در قامت نوجوان دمدمی‌مزاجی به نمایش می‌گذارد که احساساتی دوگانه نسبت به س.ک.س دارد. گرچه شهوت جسمانی و علاقه به دوست‌دخترش او را به وجد می‌آورد، اما از طرف دیگر ضربه‌های روحی گذشته از این نوع روابط منزجرش می‌سازد. به قول ریچی:
حس ماجراجویی آنها برای تجربیات جدید در صمیمت بی‌سرانجام این دست از جوانان و دسیسه‌های جامعه‌ای تجسم می‌یابد که آنها را به سرکوب تهدید می‌کند (و در نهایت هم این کار را انجام می‌دهد.)
هانی از حرکات سیال دوربین بهره میبرد که گرچه ممکن است از تجربیاتش در ساخت فیلم‌های مستند سرچشمه گرفته باشد اما باید گفت قطعا با تصور او از یک نسل جوان مضطرب و کشوری متزلزل مرتبط است. به علاوه، او در تدوین از فلاش‌بک زیاد استفاده می‌کند تا بتواند روایت یک‌دستی از پرش بین زمان حال و تصاویر گنگ یک کودکی خجالت‌آور ارائه دهد.
هانی فیلم‌نامه‌ی نانامی: جهنم عشق اول را با همکاری شوجی ترایاما نوشت. او شدیدا تحتتاثیر دیدگاه‌های سورئالیستی این شاعر، نویسنده، فیلم‌نامه‌نویس، مشت‌زن و فیلمساز بود. کارهای ترایاما از آثار دیگر کارگردانان موج نو، مانند ایمامورا، اوشیما و سوزوکی متفاوت است. دلیل این تفاوت، شروع دیرهنگامش (در دهه‌ی ۱۹۷۰، صرف نظر از فیلم کوتاه تجربی‌ای به نام قفس[۴۲] که در اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ساخت) و همچنین این مساله بود که اکثر فیلم‌هایش را به صورت مستقل می‌ساخت (یا با کمک هزینه‌های اتحادیه سینماهای هنری، مانند کتاب‌های‌تان را دور بریزید، بیایید در خیابان تظاهرات به پا کنیم[۴۳] و پاستورال: مردن در روستا[۴۴].) او با فیلم‌های تجربی‌اش به شهرت رسید. فیلم‌هایی با فرم باروک-سورئالسیتی و عناصر آزاردهنده‌ی جنسی که سبب شد تسیه و ساتو[۴۵] از او به عنوان «بت‌شکنی» با «ایده‌های اصیل، غیرعادی و سرگرم کننده» تجلیل به عمل آورند.
ترایاما در فیلم‌های کوتاهش یعنی پادشاه سس کچاپ[۴۶] و چوفوکو-کی[۴۷]، برای تعهد به تصویر آزادی جنسی و نمایش موقعیت‌هایی انتقام‌جویانه و تحقیرآمیز، مانند صحنه‌هایی از رابطه‌ی جنسی بین کودکان و بزرگسالان، حتی از اوشیما نیز پا را فراتر می‌گذارد.
با وجود اینکه بازنمایی تصویری و موسیقایی سینمای ژاپن در دهه‌ی ۱۹۶۰ دستخوش تغییرات بنیادینی میشود، این دگرگونی‌ها را صرفا نمی‌توان به حساب روش برخورد جدید با برخی سیاست‌ها و عناصر اجتماعی (خانواده، زنان، جوانان و جنسیت) گذاشت، بلکه باید آن را از پیامدهای به کارگیری پارادایم‌های فرمال دیگری، بالاخص در زمینه‌ی صدا، حرکات دوربین، بازیگردانی، تدوین و کار با نور و رنگ در نظر گرفت.
بیاید برای مثال حیطه‌ی ساخت موسیقی فیلم را بکاویم: در فیلم‌های کلاسیک ژاپنی، مانند آثار میزوگوچی، خصوصا جیدایگکیها (درام‌های تاریخی)، موسیقی‌ای که اغلب به گوش میرسید در راستای پیروی از قوانین «ژاپن قدیم» به وسیله‌ی سازهای سنتی همچون کوتو، بیوا[۴۸] و شاکوهاچی[۴۹] نواخته می‌شد. اما سینمای موج نو با مفهوم جدیدی از موسیقی متن سروکار داشت که با بهره‌گیری مبتکرانه از سازهای سنتی یا با ترکیب منابع جدید صدا ساخته شده و آغازگر یک هستی‌شناسی موسیقایی تازه بودند. تنها چند نفر هستند که نام‌شان تقریبا در تمام آثار فیلم‌سازان موج نو به‌عنوان آهنگساز ذکر شده ولی از میان آنها اسم یک نفر که برای کارگردانانی همچون کو ناکاهیرا، توشیو ماتسوموتو، ناگیسا اوشیما، ماساکی کوبایاشی، سوسومو هانی، شوهی ایمامورا، یوشیشیگه یوشیدا، ماساهیرو شینودا و بیشتر از هم برای هیروشی تشیگاهارا موسیقی ساخته است، جلبتوجه می‌کند. تورو تاکمیتسو[۵۰] که خاصه به خاطر محدودیت دامنه‌ی صوتی آلات موسیقی سنتی ژاپن مجذوب آنها بود، در آثارش بسیار از این سازها استفاده می‌کرد. تکراری‌ترین صدا در آثار او از آنِ بیوا بود که برای رسیدن به نزدیک‌ترین مفهوم از برداشت شخصی‌اش نسبت به «نویز» ایده‌آل‌ترین ساز به شمار می‌آمد: «مضراب بزرگ، مثل یک چکش صیقلی، مناسب ساختن یک “نویز زیبا” است». از طرف دیگر، برای مقاصد مشابه، تاکمیتسو از منابع صوتی دیگری در آثارش استفاده می‌کرد که نهایتا به ملغمه‌ای موسیقایی می‌انجامید. دسر در یادداشتش بر خودکشی دونفره[۵۱] ساخته‌ی ماساهیرو شینودا توضیح می‌دهد که:
اگرچه تاکمیتسو، آهنگساز و همکار نویسنده‌ی فیلم‌نامه، در قسمت‌هایی از موسیقی متن موتیف‌های مدرن الکترونیکی به کار برده است اما اغلب موسیقی دوره‌ای به گوش می‌رسد که فیلم در آن می‌گذرد.
هدف تاکمیتسو چنین بود:
ایده‌ای به ذهنم رسید که نویزهای اتفاقی را با موسیقی ترکیب کنم. اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، زمانی بود که فهمیدم ساخت موسیقی یعنی معنابخشیدن به جریان صداهایی که وارد جهان ما می‌شوند.
و نتیجه یک موسیقی پیچیده و گنگ، اساسا و عمیقا مضطرب‌کننده است که بحران هویتی و اجتماعی ژاپن مدرن را بازمی‌نمایاند. شاید رادیکال‌ترین ساخته‌های او، موسیقی متن فیلم‌های تله[۵۲] و چهرهی دیگری[۵۳]، هر دو به کارگردانی تشیگاهارا باشد که فضایی مرموز و آزاردهنده به‌وجود می‌آورد.
در ارتباط با فیلم‌برداری هم باید گفت که موج نو به کاوشی در قابلیت‌های روایی حرکات دوربین پرداخت. در مقابل دوربین ایستای اُزو یا نماهای مستقیم میزوگوچی، بسیاری از فیلم‌سازان موج نو، از دوربین‌های پرتحرک استفاده کرده و به نتایج منحصربه‌فردی، هم در تولیدات مستقلی مانند فیلم‌های هانی و ترایاما و هم در آثار استودیویی سوزوکی و ایمامورا، رسیدند. اما شاید هانی بیش از بقیه مفتون قدرت دوربین بود و این موضوع در مصاحبه‌ی او با جون ملن[۵۴] در سال ۱۹۷۵ کاملا به چشم می‌آید:
بسیاری فکر می‌کنند که نگاهکردن از ویزور دوربین کسر شأن کارگردان است. آنها این مسئولیت را به فیلم‌بردار یا مدیر فیلم‌برداری می‌سپارند. اما خودم را در این دسته قرار نمی‌دهم، چرا که مسحور قدرت دوربین هستم.
این شیفتگی باعث شد هانی دست به تجربیات گسترده‌ای با حرکات دوربین بزند (“تشنج” تصویر در فیلم نانامی: جهنم عشق اول را به یاد بیاورید.) از طرف دیگر، او تعریف هستی‌شناسانه‌ی دیگری از ماهیت در نسبت با سوژه‌ی فیلم‌برداری‌شده ارائه داد. هانی نیز مانند ژان روش معتقد بود که فیلم محصول همکاری چندجانبه‌ی همه‌ی افراد گروه فیلم‌سازی است:
اگر در فیلم‌هایم به مردم فرصت بدهم، آنها می‌توانند در زندگی خودشان دست به تجربه و آزمون بزنند. در فیلم جدیدم، از بازیگران خواستم که نهتنها بازی کنند، بلکه ببینند، روایت کنند و احساسات خودشان را از طریق دوربین ابراز کنند.
فیلمی که هانی از آن حرف می‌زند برنامه‌ی صبحگاهی[۵۵] نام دارد. تمرین فوق در آن حتی از، مثلا هرم انسانیِ[۵۶] روش، نیز فراتر می‌رود. چرا که بازیگران نهتنها در ساخت فیلم مشارکت داشته و به راش‌های فیلم‌برداری‌شده‌ی روز قبل واکنش نشان می‌دهند بلکه خودشان نیز تبدیل به فیلمساز می‌شوند. هانی هفت یا هشت دوربین هشت میلی‌متری به نابازیگرانش داد و آنها فیلم‌هایی ساختند که نهایتا در متن روایت فیلم اصلی، که توسط هانی و بازیگرانش ساخته شده بود، قرار گرفت. فیلم‌سازان دیگری نیز بودند که از بازیگرانش می‌خواستند فراتر از مسئولیت‌های‌شان در مقام بازیگر عمل کنند، مانند توشیو ماتسوموتو با تجربه‌هایش در فیلم تشییع جنازهی گل‌های رز که ذکر شد و شوجی ترایاما که طی دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ در بسیاری از فیلم‌هایش، از جمله فیلم اولش، قفس، از اعضای گروه فیلم‌برداری‌اش در نقش بازیگر استفاده می‌کرد.
این بازسازی سبکی نتیجه‌ی ابداعاتی در تدوین، هم در نماها و هم مابین آنها، بود. مثلا توجه کنید به مجموعه عکس‌هایی که در فیلم برای چشم راست آسیب دیده‌ام، براساس تصاویر آرشیوی، انیمیشن‌های آبستره و سکانسهای کوتاه روایی، مانند صحنه‌ی مربوط به مردی که لباس‌های زنانه می‌پوشد، گردهم آمده است. یا تدوین آلترناتیو و نامرسوم فیلم اروس به‌علاوه‌ی کشتارِ یوشیشیگه یوشیدا، که در آن صحنه‌هایی تاریخی از زندگی آنارشیست ژاپنی ساکائه اوسوگی[۵۷] در میان سکانس‌هایی از صحبت‌های دو دانشجو دربارهی سیاست و آزادی عشق در دهه‌ی ۱۹۶۰ جای می‌گیرد؛ حتی صحنه‌هایی را می‌بینیم که شخصیتهایی از هر دو دوره در کنار هم قرار گرفته‌اند.
از جمله دیگر ویژگی‌هایی که موج نوی سینمای ژاپن را از سینمای کلاسیک این کشور جدا می‌سازد، تجربیات این نسل با دو جنبه‌ی دیگر از ساخت سینمایی یعنی نور و رنگ است. اولا، بهخاطر ذات بازنمایانه‌ای[۵۸] که این عناصر بصری در طول تاریخ سینما، از اکسپرسونیسم آلمان تا سینمای مستقل ورنر هرتسوگ، گاس ون سنت یا لنس همر[۵۹]، داشته‌اند. و ثانیا، بهدلیل اهمیت نشانه‌شناختی آنها در مطالعه‌ی تلاش برای ساخت ضدسیاست و ضدزیبایی‌شناسی در موج نوی سینمای ژاپن.
پی‌نوشت:
[۱] John Berra
[۲] Inazo Nitobe
[۳] Bushido: The Soul of Japan
[۴] (Hawai Mare oki kaisen aka The War at Sea from Hawaii to Malaya (1942
[۵] Kajiro Yamamoto
[۶] General MacArthur
[۷] Treaty of Mutual Cooperation and Security between the United States and Japan
[۸] Zengakuren
[۹] Nobusuke Kishi
[۱۰] Michiko Kamba
[۱۱] (Nippon Konchūki aka The Insect woman (1963
[۱۲] (Akai satsui aka Intentions of Murder (1964
[۱۳] (Haha-tachi (1967
[۱۴] (Tsuburekakatta Migime no Tame Ni aka For My Crushed Right Eye (1969
[۱۵] Art Theatre Guild
[۱۶] Jonas Mekas
[۱۷] In Praise of Shadows
[۱۸] Junichirô Tanizaki
[۱۹] Noh theatre
[۲۰] Nuberu Bagu
[۲۱] Yûjirô Ishihara
[۲۲] (Crazed Fruit aka Kurutta Kajitsu (1956
[۲۳] (Taiyo no Kisets aka Seasons of the Sun (1956
[۲۴] Takumi Furukawa
[۲۵] (Erogotoshitachi: yori Jinruigaku nyūmon aka The P o r n o graphers (1966
[۲۶] Genji Monogatari (The Tale of Genji): داستان گنجی یکی از رمان‌های ژاپنی نوشته شده در آغاز قرن۱۱ میلادی است.
[۲۷] Shikibu Murasaki
[۲۸] Un Chant d’amour
[۲۹] Jean Genet
[۳۰] Koto: نوعی آلت موسیقی که در بین اهل فن به تار ژاپنی معروف است. شکل ظاهری آن شبیه به سنتور و صدایش به خانوادهی تار نزدیک‌تر است.
[۳۱] (Nihon Shunka-kô aka Sing a Song of S e x (1967
[۳۲] Seijun Suzuki
[۳۳] Max Tessier
[۳۴] (Tôkyô Nagaremono aka Tokyo Drifter (1966
[۳۵] (Kenka Erejii aka Elegy of Violence (1966
[۳۶] Kaneto Shindo
[۳۷] (Onibaba (1964
[۳۸] Susumu Hani
[۳۹] Jean Rouch
[۴۰] (Bwana Toshi no Uta aka Bwana Toshi no uta (1965
[۴۱] (Hatsukoi: Jigoku-hen aka Nanami, The Inferno of First Love (1968
[۴۲] (Ori aka The Cage (1964
[۴۳] Sho o Suteyo Machi e Deyou aka Throw Away Your Books, Rally in the Street
[۴۴] Den-en ni Shisu aka Pastoral: To Die in the Country
[۴۵] Tadao Sato
[۴۶] (Tomato Ketchup Kôtei aka Emperor Tomato Ketchup (1971
[۴۷] (Chôfuku-ki (1974
[۴۸] biwa
[۴۹] shakuhachi
[۵۰] Toru Takemitsu
[۵۱] (Shinju ten no Amijima aka Double Suicide (1969
[۵۲] (Otoshiana aka Pitfall (1962
[۵۳] (Tanin no kao aka The Face of Anothers (1966
[۵۴] Joan Mellen
[۵۵] (Gozenchu no jikanwari aka The Morning Schedule (1972
[۵۶] (La pyramide humaine aka The Human Pyramid (1961
[۵۷] Sakae Osugi
[۵۸] Symptomatic
[۵۹] Lance Hammer
