مسالهی اوشیما
شب ۲۵ یا ۲۶اُم فوریه‌ی سال ۱۹۳۶ توکیو زیر لایه‌ای از برف خوابیده بود. آن شب مراسمی در سفارت آمریکا به افتخار ویکونت سایتو ماکوتو، نخست وزیر سابق و لرد محافظ نشان سلطنتی حاضر، برگزار می‌شد. سفیر جوزف سی. گرو[۱] نسخه‌ای از فیلم ماریتای سرکش[۲]، موزیکال دبلیو. اس. وندایک[۳] با بازی نلسون ادی[۴] و جینت مکدانلد[۵] را که از هالیوود با خود آورده بود برای حضار به نمایش درآورد. آیا سایتو از فیلم خوشش آمد؟ او چنان از اولین فیلم ناطقی که میدید لذت برده بود که حتی بیش از حد معمول در مراسم ماند تا مراتب سپاسگزاری خود از جناب سفیر را به‌طرزی شایسته به جا آورد. صبح همان شب او طی کودتایی نافرجام توسط گروهی از افسران جوان ترور شد. این گوشه‌ای از تاریخ گسترش میلیتاریسم در ژاپن دهه‌ی ۱۹۳۰ است.
امپراطوری احساس یا در قلمروی احساسات[۶] (۱۹۷۶) ناگیسا اوشیما نیز که مساله چالشبرانگیزی را دربارهی سینما مطرح می‌سازد، در توکیوی برفی آغاز می‌شود. داستان آن برگرفته از داغ‌ترین خبر روزنامههای سال ۱۹۳۶ است. مسالهی فیلم در مورد پیوند امر جنسی با امور سیاسی، سینمایی و همچنین موانعی است که سر راه آن قرار دارد. بهطور خلاصه، نوشتهای که پیشرو دارید ثمره‌ی بررسی مشکل نهاد سینمایی -«دال خیالی»[۷]– در تلاش برای برجسته‌سازی بخش کوچکی از موانع و محدودیتهای فیلم اوشیما و منحرف‌کردن اذهان از خود اثر یا بهطور کلی نکته‌ی اساسی نهفته در آن است.
فیلمی مانند نامه‌ی زن ناشناس[۸] (۱۹۴۸) ماکس افولس را در نظر بگیرید، امپراطوری احساس از یک لحاظ -یعنی همان مسالهی مذکور دربارهی سینما- بازسازی مستقیم اما واژگونه‌ای از آن است. در مرکز نامه‌ی زن ناشناس، یک فیلم روایی از سینمای کلاسیک هالیوود تحت قواعد ژانر(فیلم زنان) و خصوصیات سبکی (افولس به‌عنوان کسی که به استفاده‌ی افراطی از موسیقی و برداشتهای بلندِ پرجزئیات همراه با حرکات روان دوربین شناخته می‌شود) تصویری تمام‌قد و خواستنی از جنسیت به‌منزله‌ی نگاه است. لیزا (جون فانتین) همزمان هم سلطهگر است و هم سلطهپذیر: او برای خیره‌کردن نگاه مشتریان مغازه، در فیلم، که ممر معاش او هستند و برای به‌دست آوردن همان نگاه خیره از سوی تماشاگران که برای دیدن فیلم پول دادهاند، لباس‌های زیبا به تن کرده و فخر میفروشد. از آن طرف وقتی او چنین می‌کند، مردانی که در فیلم، تماشاگر نمایش او هستند نسبت به کمال پیکر سراپا بینقصاش، به تصویری از زیبایی زنانه یا اصلا زن بهمثابهی زیبایی در قالب تصویری دلخواه اما دستنیافتنی از پندار موجودی جاودانه که نمود دلالت سینمایی بر امر جنسی است، واکنش نشان میدهند. مثل همیشه تصویر محوری[۹] بازتاب ساختاری است که با محدودیتهای بیش از اندازه‌ای مواجه شده و دست‌به‌گریبان تناقض و ناهماهنگی است. مشکلی که اینجا وجود دارد از این قرار است: جنبه‌ی جنسی ماجرا بیش از آن چیزی است که بتوان از آن چشمپوشی کرد، در واقع تلاش شده با محو جنبههای جنسیِ ماجرا آن را مسکوت نگاه دارند ولی این جنبه حتی در غیاب خود نیز بهنوعی حاضر و نمایان به‌نظر میرسد. بعد از اولین صحنه‌های نمایش مُد، لیزا شبی را با استفان (لویی ژوردان) مردی که او مخفیانه از کودکی تا بهحال سخت عاشق‌اش بوده، میگذراند. به محض اینکه آن دو یکدیگر را میبوسند تصویر فید می‌شود و سیاهی همه جا را فرامی‌گیرد. این آشکارا عملی قراردادی است که براساس باید و نبایدهای قانون هیز به فیلم تحمیل شده است. اما قرارداد مذکور هرگز صرفا واقعیتی خارج از جهان فیلم نبود: باید و نبایدها محدودیتهایی بودند که تعیین میکردند چهچیز به تصویر درآید و چهچیز دیده شود. این محدودیتها جزیی از سازوکار و محتوای نامه‌ی زن ناشناس به‌شمار میآمدند. فید و کنشهای حذف شده شمایل‌های بنیادین و در عین حال گذرای نامه‌ی زن ناشناس هستند همچون نقشی که در هنگام اقرار و اعلام گناه (آن شب اتفاقاتی بیش از آن‌چه تصاویر به آن اشاره میکنند رخ می‌دهد که در نهایت باعث آبستن شدن لیزا می‌شود، در واقع مصایبی که در ادامه بر او میرود مکافاتی است به‌خاطر این گناه) و انکار و اعلام تبرئه (نشان ندادن آن تصاویر، سبب حفظ تصور بکارت و پاکی لیزا میگردد. او تنها میتواند دختر، خواهر یا مادر استفان باشد نه معشوقه‌ی او، کاربرد دقیق فید و معنای قراردادی قانون هیز در فیلم همین است) بازی میکنند. بلافاصله پس از آن، فیلم به تصویر لیزا در حال نمایش مد برمیگردد اما تنها استفان او را میبیند و درام جلوهگری[۱۰] او بازهم ادامه دارد. این جلوهای است که استفان حالا از کف داده و تنها تصاویری را بهیاد می‌آورد که لیزا در نامهاش و ما در طول روایت از فیلم به‌خاطر داریم، این همان نظرگاه[۱۱] ما از فیلم است.
تصویر محوری، درام جلوهگری و فضای نگاه[۱۲] در راستای حفظ وحدت نظر ماست: سینمای روایی کلاسیک براساس آپاراتوس بسیار قدرتمندی از نگاهها عمل می‌کند که یا با یکدیگر ادغام میشوند یا به‌هم میپیوندند و یا همدیگر را تقویت میکنند. بنابراین:
۱) دوربین در قالب فیلم به افراد و چیزها نگاه می‌کند (استعاره‌ای که این نوع سینما به خود بسته).
۲) تماشاگر یا فیلم را میبیند یا نگاه می‌کند.
۳) هرکدام از شخصیت‌های فیلم، شخصیت‌های دیگر و عناصر درون‌روایی مربوط به خود را نگاه میکنند.
این زنجیرهها موجد بازگشتپذیری قاطعی هستند: از سویی، دوربین نگاه می‌کند، تماشاگر به چیزی که دوربین نگاه می‌کند، نگاه می‌کند، و در نتیجه تماشاگر شخصیت‌ها را در حال نگاه‌کردن میبیند؛ اما از سوی دیگر و به همان ترتیب، تماشاگر، در مقام نگاه‌کردن فیلم، و برای برای پیداکردن نگاه دوربین، شخصیت‌ها را در حال نگاه‌کردن میبیند، این خود بهمثابهی دیده‌شدن است (الگوی حضور در غیاب بر پایه‌ی سینمایی که اینجا از آن سخن می‌گوییم). اولین و دومین نگاه به‌علاوه در دادوستدی همیشگی با «اولویت» و «سازمان» است: نگاه دوربین را تنها با نگاه‌کردن فیلم میتوان دریافت اما اولی شرط لازم -در واقع یکی از شروط لازم- دومی است. زنجیره‌ی نگاهها همچنین به ترتیب اساس الگوی همذاتپنداریهای جانشینی چندگانه هستند(عبارتی که برای بهکارگیریاش در هر مورد خاص باید دقت عمل به خرج داد): چرخش بین اولین و دومین نگاه، تماشاگر را به حضور دوربین (حتی در متن تحولات شدیدا ساختارمند با محدودیتهای فراوان، برای مثال حرکات دوربین) آگاه می‌سازد؛ نگاه‌کردن فیلم همراه با روابط آشناساز تماشاگر با تصویر فیلمبرداریشده و حرکات آن، همراه با فیگور انسانی در تصویر، همراه با روایتی که احساسات مکتوم در جریان تصاویر را بازگو می‌کند، و بازیهایی است که به‌عنوان راهنما عمل میکنند. نگاه شخصیت‌های مختلف نیز به ما اجازه میدهند تا با نقطهنظرهای گوناگون آشنا شویم.
قدرت چنین آپاراتوسی از نقش دوگانه‌ی آن در پیشنهاد و تحکم است: یک تغییرپذیری قاطع که البته با امکان تعامل مداوم تماشاگر به‌عنوان عضوی از یک مجموعهی همبسته‌ی نظرگاه‌ها، یا به زبان دیگر مجموعهای تشکیلدهندهی یک نظرگاه کلی واحد، جایگزین می‌شود. این یادآور علاقه‌ی بازن به تصویربرداری ایوون دوبرِی[۱۳] در فیلم بچههای شیطان[۱۴] (۱۹۵۰) ژان کوکتو (و ژان-پیر ملویل) است:«موضوع فیلم‌برداری نه چیزی است که او بدان نگاه می‌کند و نه حتی نگاه خود او، بلکه موضوع، نگاه‌کردن به نگاه اوست». آپاراتوس مکانیسمی است برای تصور چنین موقعیتی، برای تضمین نگاه‌کردن به نگاه و خود او (مؤنث). جای شگفتی ندارد که دستاوردهای چنین تضمینی به‌عنوان یک قرارداد سینمایی بدل به رویکرد غالب -البته در قالب سازوکاری بیرحمانه- فیلم‌های زیادی شده است. سال‌ها پس از تنها شب عاشقانهای که لیزا تجربه کرده بود در اجرایی از اپرای فلوت جادویی[۱۵] به استفان برمیخورد: وقتی که پاپاجنو قطعه‌ی «یک دوشیزه یا یک زن» را میخواند (اگر لبانی زنانه مرا ببوسند به زودی دوباره سلامت خواهم شد)، استفان صندلیاش را میچرخاند تا به دنبال چهره‌ی لیزا بگردد، چهره‌ی زنی که حالا همچون همیشه ازدسترفته است؛ اکستریمکلوزآپی فارغ از هرگونه نشانه‌ای از زمان و مکان و حتی مولفه‌های ساختاری فیلم چشمان جستوجوگر او را نشان می‌دهد و همزمان صدای لیزا را در حال خواندن نامه میشنویم که می‌گوید: «جایی آن بیرون چشم‌های تو آن‌جا بودند و من میدانستم که نمیتوانم از آن‌ها بگریزم»؛ او لیزا را تا سرسرای سالن تئاتر تعقیب می‌کند، «من تو را جایی دیده بودم، میدانم»؛ و همینطور در سرتاسر فیلم مسالهی دیدن و شناختن ادامه مییابد، تصاویری که یک‌آن به چشم میآیند، گم میشوند و بهیاد میآیند، در قالب زن، مادر (لیزا همیشه در گذشته‌ی استفان است، زمانی که او -و البته فیلم- میخواهند در آن باشد) و الهه (“یونانیها برای خدایی که نمیشناختند مجسمه میساختند اما امیدوار بودند آن خدا روزی نزد آن‌ها خواهد آمد؛ جریان من این بود که بدل به یک الهه شدم”).
امپراطوری احساس آپاراتوس نگاه و همذات‌پنداری را برمیسازد و برمیاندازد؛ اوشیما این کار را با شرح -به معنای مصطلح هندسی کلمه: بهوسیلهی جداسازی- پروبلماتیک آپاراتوس انجام می‌دهد؛ بنابراین درام فیلم منحصرا به درام نظرگاه محدود نمیشود بلکه گذاری است از سینمای داستان‌گوی کلاسیک، روابط حاکم بر نظرگاه آن سینما و بازتعریف موجودیتهای حاضر -از جمله مهمتر از همه مفهوم زن- در آن روابط.
در کل، فیلم به سازمان و حرکاتی دارای نگاه اینترادایجتیک[۱۶] گرایش دارد. درست نمای اول بعد از عنوان‌بندی کلوزآپ فشرده‌ای از سادا (ماتسودا اِیکو) است که به پشت دراز کشیده، با چشمان باز به فضای خالی بالای سرش و چارچوب قاب، به دوربین، به بیننده-تماشاگر خیره شده است؛ در نمای پایانی ناگهان دوربین و تماشاگر جایگاهی متفاوت از سیستم قبلی شخصیت/فضا مییابد که در همان نمای پایانی بر آن تاکید شده است؛ زمانی که از بالا میبینیم سادا کنار جنازه‌ی کیچی دراز کشیده (فوجی تاتسویا) و چشم به او دوخته است چشمان ما با لکه‌های سرخرنگی بر پیکر کیچی -از خون آلت بریده‌شده‌ی او- روبه‌رو می‌شود (که نوشته «سادا، کیچی: تنها ما دو تا با همدیگر»)، وقتی که صدای راوی، صدای خود اوشیما، خبر از عواقب بعدی این اتفاق می‌دهد (سادا چهار روز در توکیو سرگردان بود، ماجرای او به‌طرزی عجیب موجی از همدردی را برانگیخت) و تاریخ را اعلام می‌کند (این ماجرا در سال ۱۹۳۶ رخ داد). میان آن نگاه حل‌ناشده‌ی نخست از داخل پرده، بیرون از تصویر، و فاصله‌ی ناگهانی و صدای روی نمای بسته، این همان نگاهی است که فضای جنسی فیلم را تامین می‌کند؛ همراه با روایتی که در حقیقت روایت آرایش مزبور (و نه “رویدادها”) بود. از آغاز، امر جنسی در تصویر نگاه حضور دارد (فرض آپاراتوس، چنان که در فیلمی‌مانند نامه‌ی زن ناشناس هم بود) اما باید خاطرنشان کرد نگاه، گذشته از «حقیقت» و الگوی «دانش»اش، علیه تصویر نیز عمل می‌کند (آپاراتوس متوقف می‌شود چیزی که در واقع نظرگاهی واحد است در قطعات مختلف).
در اولین نما سادا خیره شده است؛ کات به نمای کوتاهی از زن دیگری در آن خانه که دارد لباس‌های بیرونش را از تن درمی‌آورد؛ کات دوباره به نگاه خیره‌ی سادا -از زوایه‌ی مخالف با اختلاف زاویه‌ی ۱۸۰ درجه که جهتش را به کل در قاب عوض می‌کند- در همین حین زن دوم شروع به نوازش او می‌کند و وقتی سادا نمیتواند جوابی بدهد نجواکنان می‌گوید:«خواهی دید»؛ کات به نمای عبور آن‌ها از حیاط یک مهمانسرا در حال بارش برف تا رسیدن‌شان به درِ یکی از اتاق‌ها؛ آن‌جا چمباتمه می‌زنند تا از درون اتاق یک ملاقات عاشقانه را دید بزنند؛ این نما به چیزی که آن‌ها میبینند کات نمیشود بلکه به نمایی از خودشان برش می‌خورَد که دارند از لای در نیمه‌باز، دوربین و تماشاگران را دید می‌زنند. این نما پنج بار تکرار می‌شود و آن‌ها کیچی و همسرش را تماشا میکنند تا جایی که اهمیت این نما از اصل ماجرا که معاشقه‌ی کیچی و همسرش باشد فراتر میرود. بنابراین با بازی نگاه‌کردنِ نگاه‌کردن دیگران، فیلم به شمایلی پایدار دست مییابد: امر جنسی دیده می‌شود و در حال دیده‌شدن هم دیده می‌شود، وقتی کیچی و سادا عشقبازی میکنند، نگاه به جاهای دیگر معطوف می‌شود به گِیشاها، به مستخدمه‌ها و بهطور کلی همیشه به زنان دیگر. این ترتیب نگاه در فیلم نه نشأت گرفته از چشمچرانی است (در ضمن باید به ردوبدل شدن نگاه سوبژکتیو فیلم میان شخصیت‌های زن و مرد نیز اشاره کرد) و نه به‌منزله‌ی محدودیت ساختاری برگرفته از قراردادهای کلاسیک سینمای داستان‌گو (وقتی نگاه شخصیت بهطور کلی عنصری از محتوای فرم است، معنای کنش و واکنش‌ها نیز در جابه‌جایی نگاهها دستخوش جابه‌جایی می‌گردند، این اتفاق همچنین در مورد فرم بیانی و ترکیببندی تصاویر نیز رخ می‌دهد و در پایان مجموع آن‌ها با یکدیگر به «هماهنگی» می‌رسند). چنین چیزی اصطلاحا فضای «بیرون از قاب» نامیده نمیشود بلکه عبارت «خارج از دید دوربین»[۱۷] مناسبتر به‌نظر میرسد، مفهومی که در فیلم با فرآیند بخیهزنی (بههمدوزی) فضاهای مجزا که آن را در اینجا «بستهبندی» می‌خوانیم فضاها و پادفضاها را به‌عنوان شاخص‌ترین ورودی خود به‌کار می‌گیرد، اما به قیمت محدودسازی هر قاب و نما، امری که با اشکالی از مسالهی «دیدن» برای تماشاگر قرابت دارد. «Anata mo» (“و تو هم…”): راوی که خود اوشیما است به ناگاه این کلمات پایانی فیلمِ اعدام با طناب دار[۱۸] (۱۹۶۸) را به زبان می‌آورد. با جاری شدن این کلمات همان سوال فیلم امپراطوری احساس را مطرح می‌کند: شما در کجای این فیلم قرار دارید و در آن جایگاه فیلم برای شما چه معنایی دربردارد؟ حالا فرمول قبلیِ بازی «نگاه‌کردنِ نگاه‌کردن» را میتوان کامل کرد؛ امر جنسی دیده می‌شود و میبینیم که دارد دیده می‌شود و تماشاگر نیز در این دیده شدن دیده شده است (چکیده‌ی کوتاهی از این گزاره را در صحنهی عشقبازی کیچی و سادا در باغ ژاپنی میبینیم وقتی زنی در آن نزدیکی دارد شن‌ها را مرتب می‌کند: وقتی سادا با کیچی دست به معاشقه می‌زند سرخی کیمونوی او تمام پرده را می‌پوشاند، در همچو صحنه‌ای سادا می‌گوید “یکی دارد نگاه می‌کند”)؛ چه چیزی باعث می‌شود کسی را بیننده‌ی یک فیلم اطلاق کنیم، صرف دیدنش؟ مخصوصا در مورد فیلم مورد نظر ما؟
آپاراتوسِ نگاه و همذات‌پنداری، نظامی است متشکل از فیلم دیدن و بینندگی فیلم (در واقع نقطه‌نظر آن دیدن) و سامانه‌ی نظرگاهی «دردسترس» از فیلم. فیلم اوشیما این آپاراتوس را یافته و به نظرگاه به‌عنوان دغدغه‌ی خود و نیز به‌منزله‌ی یک ترکیب خاص (نه مانند یک بازسازی طبیعی و نه یک تقلید و بازتاب ساده) می‌نگرد، چنان دقیق تا آن‌جا که به منظری[۱۹] -مطلقا (بعدا دربارهی این تاکید بیشتر توضیح می‌دهیم)- رادیکال از امر جنسی در سینما و فیلم رسیده است. امپراطوری احساس، فیلمی که به‌طرز اجتنابناپذیری «همه چیز در آن قابل دیده‌شدن است»، در واقع فیلمی دربارهی امکان‌ناپذیری «امر دیده شدن» است البته نه با توهمی از فضای «خارج از قاب» که شاید باید لاینقطع به فضای جلوی دوربین الصاق شود یعنی همان‌جایی که تماشاگر از آن نظاره‌گر فیلم است بلکه بهوسیلهی «امری دیده ناشده» که تصاویر حضوری تمام عیار، دیدگاهی[۲۰] بسنده را به منصه‌ی ظهور می‌رساند: همه چیز و هیچ چیز؛ فیلم همیشه عاملی جداساز است، جدایی میان جایگاه تماشاگر بهمثابهی سوژه در کشمکش دیدن و نگاه‌کردن. قابلدیدنترین عناصر در فیلم (پارادوکس «قابلدیدنترین» در اینجا از آن جهت است که در رابطه با عناصر جداساز تصویر قرار می‌گیرد، به زبان دیگر یعنی چیزی میان همه چیز و هیچ چیز) نماهایی است که فضای بیرون اتاق عشاق فیلم را نشان می‌دهد و آن هم متشکل از دو موقعیت است که به تناوب جایگزین یکدیگر میشوند: نماها معمولا دیواری را نشان می‌دهد (و در یک مورد راهرویی خالی) ساخته شده از مواد نازک و نسبتا شفافی که از ورای آن میتوانیم رنگ‌ها و پیکرهای انسانی را ببینیم. تعلیق ارو+تیک بدون احساس شرم: همه‌چیز دیده می‌شود اما هنوز چیزی برای دیدن باقی می‌ماند و آن هیج‌چیز است، امری که ورای دیده شدن قرار می‌گیرد و شاید بهتر است بگوییم بایستی شنیده شود (روایت کیچی از ورود سادا: «تاریکی … هیج‌چیز دیده نمی‌شد … آب جریان داشت … خون، نه خون نه، حشرات ریز قرمز، در چشمانم، بینی‌ام، دهانم … دیگر چیزی ندیدم … جز لذت»)، یا شاید در رنگ‌ها متجلی می‌شود (رنگ قرمز سطح فیلم را تشکیل می‌دهد، رنگ همیشه بالقوه امری مضاعف است بر «امر دیده‌شدن»، تهدیدی برای تصویر «ابژکتیو» و سوژه‌ی مشخص آن). به جرأت میتوان گفت لحظات منحصربهفرد آن تصویر کامل، دقیقا از رویای کیچی گرفته شده‌اند (رویا سناریویی تخیلی است که آرزوها را تمام و کمال تحقق می‌بخشد) رویای سادا در قطار از کیچی که دارد روی تپه‌ای می‌دود نمونه‌ای دیگر از دنیای فیلم است. رویا، همان رژیم تصاویر است که در تمامیت خود همبستگی جامعی از آمال و آرزوها را فرامی‌گیرد. به‌علاوه لکان در ستایش‌نامه‌ی کوتاهش از موسیقیدان قاتل[۲۱] اثر بنوا ژاکو[۲۲] می‌گوید:«رویا احتمالات را مییابد»؛ فیلمی مانند نامه‌ی زن ناشناس مثالی قانع‌کننده از مفهوم مدنظر ماست: آپاراتوس به‌عنوان بنیان یک سوژه-نظرگاه (نظرگاهی از سوژه) برای فیلم به‌شمار میآید که به لحاظ تماتیک در روایت بازتاب یافته و بازسازی میگردد به‌گونه‌ای که ضامن روابط میان نظرگاه‌ها از یک طرف و ارتباطات تثبیت‌شده‌ی تصاویر از طرف دیگر باشد.
نامه‌ی زن ناشناس؛ ماکس افولس
در فیلم اوشیما افتراق «امور دیده شده» سبب نوعی مشارکت جسته‌گریخته از سوی تماشاگر می‌شود. بنابراین چشم‌انداز[۲۳] که قبلا نیز بدان اشاره شد: یک نگاه چهارم، مدار تقویت‌کننده‌ی دوربین-تماشاگر-شخصیت و موجودیت مفهوم «نگاه‌کردنِ نگاه‌کردن» را تحلیل برده و واپس می‌راند. همچنین نقش ویژه‌ی نگاه شخصیت در سازمان سه‌بعدی فیلم و ساختمان صحنه‌های آن نیز دستخوش واپس‌راندگی می‌شود. در اینباره توجه کنید به صحنهی «شب عروسی»: بعد از خوردن شام و بادهنوشی، گیشاهایی که در مقابل عروس و داماد حلقه زدهاند، کیچی و سادا را تشویق میکنند تا «ازدواج» خود را تکمیل کنند؛ این شروعی است برای جابه‌جایی میان زوج مذکور و گیشاها از طریق برش‌هایی موازی بر محور نگاه شخصیت‌ها بهسمت بیرون از کادر و بهسوی دوربین (نگاه کیچی وقتی روی سادا دراز کشیده که این بار احساس لذت نمیکند، نگاه گیشاها وقتی سرگرم تماشای این صحنه هستند)، این‌جابه‌جایی وقتی گیشاها دست به عملی جداگانه می‌زنند و گیشای جوانی را که از آن‌چه دیده تحریک شده با د.ی.ل.د.و.یی به شکل یک پرنده‌ی دم‌دراز مورد تجاوز قرار میدهند، به‌صورت خودبسنده ادامه مییابد. از یک سو، همه‌چیز، فضایی انباشته از امر جنسی است و هر دو سمت اتاق در این امر شرکت می‌جویند تا صحنه را کامل کنند، هیچ‌چیز نادیده نمیماند؛ از سوی دیگر، فضا در همان لحظه‌ای که به نقطه‌ی اشباع میرسد شکاف برمی‌دارد، صحنه کاملا از هم جدا می‌شود و نقطه‌نظر تماشاگر به صحنه‌ای معطوف میگردد که در آن ناگهان امری نادیده فوران می‌کند (که در امر دیده شده در گردش و فقدان امر جنسی و لذت برساخته می‌شود). حرکت پن یکی از شمایل‌های فیلمیک جنسی-سودجویانه[۲۴] به‌شمار میآید و پارتوز[۲۵] شمایلی برتر از آن (دوربین به‌خاطر تماشاگر به پارتو[۲۶] یا همهجا میرود، ترتیبی از بهاوجرسیدن تجربه‌ی حسی تماشاگر)؛ در مورد فیلم اوشیما این برش‌ها به معنای جداسازی یا به‌عبارتی یکپارچهسازی فضایی است که اجزای آن همیشه و در هر نقطه‌ای از هم جدا بوده‌اند.
در امپراطوری احساس نیز صحنه‌ای وجود دارد که به لحاظ ساختاری و تماتیک برابر با صحنهی برخورد دوباره در سالن اپرا در فیلم نامه‌ی زن ناشناس است (یکی از شواهد بازسازی مستقیم اما واژگونه‌ای که پیشتر دربارهی آن صحبت کردیم). در اواخر فیلم، کیچی و سادا در برابر چشمان یک گیشای پیر که توان جنسی آن‌ها را تحسین می‌کند، دست به معاشقه می‌زنند؛ سادا حدس می‌زند که وی از کیچی خوشش آمده؛ کیچی هم آن زن را بغل می‌کند و با او به معاشقه می‌پردازد. آن تحسین و حدس اولیه از درون اتاق عشاق تصویر شده که گیشای پیر را نشسته بر آستانه‌ی در نشان می‌دهد. به یکباره سادا تصمیم می‌گیرد کیچی را به آغوش گیشای پیر بسپارد. صحنه با یک نمای انتقالی به داخل راهرو و بیرون اتاق منتقل می‌شود. کیچی را در آستانه‌ی در میبینیم که بر بالین گیشا چمباتمه زده است و گیشا نیز درحالی‌که صورتش پشت به دوربین قرار دارد مقابل او دراز کشیده (سادا خارج از قاب و داخل اتاق است). نمای بعدی کامل‌کننده‌ی یک چرخش ۱۸۰ درجهای است که سادا را از راهرو و از میان در اتاق نشان می‌دهد که در حال دیدن پاهای سادا و گیشا است. صحنهی معاشقه شامل مجموعهای از ۱۰ نما است که از تصویر سادا به چهره‌ی گیشا یا از سادا به پیکرهای درهم‌پیچیده، با نگاه کیچی به بیرون از قاب و بهسمت دوربین (در واقع بهسمت سادا؛ بهیاد بیاورید صحنهی شب عروسی را که کیچی در حال معاشقه به گیشاها نگاه می‌کند)، برش می‌خورد؛ تا لحظه‌ی اوج که از نمای اکستریم‌کلوزآپ لب‌های سادا به چهره‌ی پیرزن کات می‌خورد که چشمانش را بسته و کلاه‌گیس از سرش افتاده است، سپس با بازگشت به همان زاویه‌ی قبلی، سادا در پس‌زمینه‌ی پاهای درهم‌پیچیده قاب گرفته می‌شود. صحنهی «ناتمامها»: از تصویر استفان از گذشته‌ی آن زن و وابستگی سینمایی فیلم به مفهوم نگاه تا یک جابجایی -دو زن، کیچی و خلأ شخصیت‌ها، از طرف دیگر- که هر تصویری را نابود می‌کند. تصویر خود بهمثابهی مساله -و تاریخچه‌ی- مفهوم نگاه در فیلم و سینما جلوه‌گر می‌شود؛ مادر مرده است (کیچی: «درحالی‌که جسد مادرم را بغل کرده بودم»)، جریانی از نجاست و نگاهها از پرده بیرون می‌زند. فضای فیلم به‌طرز بازگشت‌ناپذیری از نگاه تماشاگر تجزیه میگردد؛ چشمان جستجوگر استفان، آینه‌ای است برای تماشاگر-بینندهای که شخصیت پیش‌برنده‌ی روایت را دنبال می‌کند و عاقبت با آن نمای درشت از لب‌های سادا جایگزین می‌شود که میتوان به‌منزله‌ی شکافی در آن سکانس درنظرش آورد که تعادل رشته‌ی نگاهها را برهم می‌زند (با توجه به اینکه نگاهها خود برای برش به‌کار برده شده‌اند)؛ اوشیما می‌گوید: «می‌خواستم سایه‌ی مرگ را بر فیلمم بگسترانم».
چهچیز در گرو این همه است؟ چهچیز در اینجا توصیف شده است؟ با دشواری و عدم‌قطعیت میتوان گفت: این قضیه در ارتباط با فراچنگ‌آوردن بخشی از آن فیلمِ اوشیما است که آپاراتوس سینما را به‌صورت واقعی مطرح ساخته و بلافاصله مولفه‌های همبسته‌ی گوناگونی را که آپاراتوس برای ایجاد و نگهداری خود معرفی می‌کند: تصویر، نگاه، ارتباط آن‌ها با امر جنسی. فرمول «نگاه‌کردن به نگاه‌کردن زنِ» بازن چندین بار مورد ارجاع قرار گرفته است؛ همان‌طور که بازن گفته، سینما در هر حال «پتانسیل بالایی برای چشمچرانی» دارد. نقطهقوت امپراطوری احساس در جابه‌جایی نگاه و منظر[۲۷] نهفته است: آپاراتوس مدنظر ما از واقعیت سرچشمه می‌گیرد، این نوعی ضمانت برای نظرگاه ما به‌شمار میآید؛ وقتی نگاه منقسم شود، تماشاگر دید خود -یا همان جایگاه ساده‌ی بینندگی خود- را نسبت به فیلم از دست می‌دهد؛ این به‌منزله‌ی پرسشی از امر تماشا[۲۸] نیست (تماشا الگوی نگاه و همذات‌پنداری است) بلکه پرسشی است از آن‌چه در فیلم دیده می‌شود. چنین پرسشی بود که به لحاظ سیاسی ورتوف را مسحور کرد و ثمره‌ی آن تلاش برای برهم‌زدن مناسبات نظامهای دوربین-چشم و انسان-چشم به‌منظور جایگزینی سوژه-چشم (چشم سوبژکتیو) فرد اجتماعی با یک رابطه‌ی عملی و دگرگون‌شونده در رابطه با واقعیت خودش بود؛ تلاشی البته قاطعانه که میتوان نتایج آن را حداقل در پنج یا ده دقیقه‌ی اول فیلم استن برکیج[۲۹]، عمل دیدن با یک چشم خود[۳۰] (۱۹۷۳) دید که با آن هجوم نافذ تسخیرگرش، نگاه‌کردن به تسخیر دیدن در میآید: آن‌چه را به یکباره در نمایش داده‌شده‌ها (سردخانه و تالار تشریح، کالبدشکافی، «من نمیتوانستم نگاه کنم») و در به نمایش درآمده‌ها (عدم هرگونه وضعیتی از نگاه، دوربین -در قاب بندی، ارتفاع، حرکت- از ساختمان احساسات میگسلد) قابل دیدن نیست نشان بده، همبستگی سوژه-نظرگاهی بههمپیوسته را از میان بردار و تجزیه کن.
این از روی بخت و اقبال نبوده که سال‌ها بعد از پیشبینی تولد «سینمای نمایشی»[۳۱] توسط ورتوف، سینمایی که از آن تنفر داشت، فیلم برکیج مانند فیلم اوشیما مستقیما به مقوله‌ی مرگ می‌پردازد؛ چشمچرانی ارتباطی عمیق میان مرگ و امر جنسی برقرار ساخته است (برگردان تصویری این گزاره در فیلمِ برکیج، عمل دیدن با یک چشم خود، بدن تشریح شده‌ی مرد است). این ارتباط در سینمای کلاسیک شناخته شده است اما دقیقا به‌منزله‌ی خشونت و انهدامی که آپاراتوس و روایت در خود دارند، و در تصویر نیز وجود دارد: تصویر، نهایتا، برای زن: «نگاه‌کردن به نگاه‌کردن وی» است. دوباره به نامه‌ی زن ناشناس فکر کنید و آن نگاه خیره‌ی گیرا بر بدن وهم‌زده‌ی لیزا/جون فانتین، یعنی فیلم یعنی نمایش آن. تصویر برای این‌چنین نگاه خیرهای مرکز و تعیّن سناریوی موقتا معلقشدهی فیلم روایی است، این همان صحنهی اولیه‌ی[۳۲] همیشهمطلوب است. آپاراتوس با فراهم آوردن زمینه سبب می‌شود تا روایت دانسته یا نادانسته بر محور اختگی عمل نماید، حرکتی در راستای تمایز و امر سمبلیک یا ابژه‌ی مجهول و تبدیل آن حرکت به ذهنیتی ایستا و تصوری خدشه‌ناپذیر که اعاده‌ی ابژه -و بههمراه آن، سلطه و یگانگی سوژه- را امکان‌پذیر می‌سازد. فیلم روایی نیز مانند فتیشیسم ساختاری مبتنی بر دوگانه‌ی ذهن-منظره[۳۳] دارد، مثل داستان ازلی «یکی بود یکی نبود»، مکاشفهای که الی الابد با داستانهای تثبیت شده بازآفرینی می‌شود.
این مفهوم اقتصاد خاص تکرار در سینمای کلاسیک است به‌گونه‌ای که روایت در واقع نظامی از یک تکرار قابلتحمل است. همبستگی هر متنی، به معادله‌ی پایداری از اطلاعات جدید، نشانههای پیشرفت و یادآوری‌های تاکیدی بستگی دارد که آن عناصر را با قدرت در کنار همدیگر نگه دارد. بخشی از خاص بودن سینمای کلاسیک به بهرهکشی از روایت در راستای تمایل شدید به پیوستگی و وحدت است، نوعی سختگیری اقتصادی به‌منظور حفظ تمامیت؛ فیلم تشکیل شده از مجموعهای از قافیه‌ها که عناصر آن -از هر دو حوزه‌ی «فرم» و «محتوا»- همچون در یک آینه به‌صورت هماهنگ و مقفا یافت، جابه‌جا و بازگردانی میشوند؛ سادهترین و روشنترین مثالهایش در نامه‌ی زن ناشناس عبارتند از صحنه‌های مربوط به کافه (ورود استفان همراه با لیزا برای لغو یک قرار قبلی/ ورود لیزا به تنهایی برای جستجوی استفان)؛ خروج قطار از ایستگاه (لیزا با استفان، عاشق یک‌شبه‌اش، به مدت «دو هفته» وداع می‌کند/ لیزا با استفان، پسرش از آن رابطه‌ی یک‌شبه، به مدت «دو هفته» وداع می‌کند)، نگاههای از روی پلکان (وقتی استفان اولین نفر از دوستان مونثاش و سپس لیزا را به جا می‌آورد) و البته صحنه‌های درشکه‌سواری که فیلم را شروع کرده و به پایان میرسانند، گویی مانند نواری آن را به دور خود می‌پیچند. یک روایت مشخص را در نظر بگیرید، امپراطوری احساس بخش‌هایی از این طرح کلی را در خود دارد: روایت روی این عناصر سرمایه‌گذاری می‌کند تا در جایجای فیلم به‌کار روند (کاردی که در اولین برخورد کیچی و سادا نشان داده می‌شود – «تو بایست چیزی دیگهای به جای کارد دستت بگیری»)، قافیه‌ها در میان صحنه‌ها و درون خود آن‌ها ساخته میشوند (صحنهی گیشای پیر ارجاعی است به صحنهی پیشین زن خدمتکار در باغ، و همین صحنه خود ارجاعی است به آغاز فیلم، آن‌جا که پیرمرد ولگرد تلاش دارد با سادا عشقبازی کند اما نمیتواند). گرچه در هر حال درک مفهوم قافیه چندان سخت نیست اما مثالهای محتملی که عملا نامه‌ی زن ناشناس برساخته‌ی آنهاست، از وضوح و شفافیت چندانی برخوردار نیستند. در واقع سوال اینجاست: اقتصادی که قافیه‌ها را در متن اثر میپراکند محل حدس زنجیره‌ی عناصر مقفا است – سایه‌ای از مرگ، از آلت خوابیده‌ی (ناتوان از تحریک) پیرمرد تا چهره سادا روی بالش وقتی کنار عضو شورای شهر با آن صورت جدی دراز کشیده تا صاحب میخانه («بعد از این همه سال حالا دیگه فقط باهاش می‌شاشم»)، دوباره به عضو سیاهپوش شورای شهر، تا گیشای پیر، جنازه‌ی مادرانگی – و شروع مختصر زنجیرهها – از د.ی.ل.د.و.ی جنسی پرنده‌شکل فرورفته در گیشای جوان تا پیرمرد ساکتی که رقصی شبیه حرکات پرندگان انجام می‌دهد، تا لب‌های سادا که معامله‌ی کیچی را میفشارد، که رها از هرگونه پیوند «فرم» و «محتوا» به‌عنوان ساختاری وسواس‌گون است، در سطح فیلم رخ می‌دهد. نتیجتا، تکرار در امپراطوری احساس هم میتواند جسورانه باشد و هم گل‌درشت از آب دربیاید. مورد اول؛ مسالهی سازماندهی صحنه‌ها در نظامی است که اجزای آن بدون هیچ‌گونه مستند و گزارشی که احیانا در یک مرکز واحد ثبت گردد، همدیگر را تکرار میکنند، آن‌هم بدون الگویی روایی از فراخوانی، پیشرفت و تجزیه-تحلیل (اشاره به عدم پاساژهای انتقالی: ناگهان دستی برای فراچنگ‌آوردن پای کسی که از پله‌ها بالا میرود دراز می‌شود یا به‌ناگاه درشکهای ظاهر می‌شود که در سمت مقابل ساحل رودخانه از چپ به راست میرود و صحنهی جدید آغاز شده است). مورد دوم؛ آخرین حلقه‌ی روایت فیلم طی پیشرفت زمانی آن در صحنهی خفه‌کردن به منصه‌ی ظهور میرسد. سادا سه بار پشت سرهم کیچی را خفه می‌کند؛ خشونت و زمختی صحنه از آن‌جا میآید که این تکرار در وقوع هر باره‌اش هیچ اطلاعات تازهای به تماشاگر نمیدهد بلکه تنها و تنها بر یک چیز تاکید میورزد، مرگ: کیچی عاقبت میمیرد، با محو تدریجی سوژه، متعلقات سوژه از خلال یک متن، یک نظرگاه ویژه، جهتگیری و معنادهی آن بیرون می‌زند (بنابراین واکنش «ملالت» عبارت است از: ازدسترفتن اثر روایی هدف، در زمان تبلور معنا و/یا رسیدن به یک دیدگاه).
این تکرار به معنای رجعت و وصال است تا صعوبت تحمل‌ناپذیر هوس (میل جنسی) را از میان برده و در آنِ واحد، گریزناپذیری جدایی را خاطرنشان سازد. سرحد تکرار – افق ازمیان رفتن است و محو مطلق وصال و جدایی – در پس مرگ قرار دارد؛ فروید تکرار را به‌عنوان جوهره‌ی رانهها میشناسد و در آخرین گزارشهای روانکاوانه‌اش عقیده دارد مرگ رانه‌ای است که جایگاهی بنیادین – ماورای اصل لذت – دارد. تاثیر این گزارش‌ها در مباحث جدید نیز به چشم می‌خورد، لکان در مقاله‌ی «کارکرد و زمینه‌ی گفتار و نوشتار در روانکاوی»[۳۴] اظهار می‌دارد: میل جنسی نامحدود است و خود را در تکراری معنا می‌کند که مانعِ مرگ را به‌عنوان «خودامکانی مطلقِ» سوژه‌ی تاریخی مطرح می‌نماید: «محدودیت موجود در هر لحظه که تاریخ در تمامت خود حضور دارد؛ گذشته را در پوشش شکل واقعی‌اش بازمینمایاند؛ این نه گذشته‌ی فیزیکی است که ناپدید شده باشد، نه گذشته‌ی خیالی که ساخته و پرداخته‌ی ذهن انسان باشد، و نه حتی گذشته‌ای تاریخی که هر مرد و زنی آینده‌ی خود را براساس تجارب حاصله از آن ضمانت میکنند، بل گذشته‌ای که خود را واژگونه در تکرار متجلی می‌سازد»؛ بهطور خلاصه «مرگ، ذاتا محدودیت کارکرد تاریخی سوژه را بیان می‌دارد». امپراطوری احساس به سرحدات این محدودیت نزدیک میگردد، دقیقا با تکرار بهمثابهی فقدان کارکرد، یعنی یک بازگشت مطلق به سوژهای در جایگاه سوژگانیِ فراموششده – با گذشته‌ای خاص خود (خیالی، تاریخی و غیره) – که از آن سر برمی‌زند؛ اما در پدیدارسازی یک تاریخ به طور کل و همچنین تاریخی که نهاد سینما بخشی از آن به حساب میآید، تنها میتواند – با پرسیدن سوالی درخصوص نابینایی معمول روانکاوی – از جنبه‌ی تاریخی چنین کند.
در فیلم‌های سینمای کلاسیک تعادل قاطعی در تکرار وجود دارد: جریانی از تمایز و دستاوردی در جریان تصاویر تکرارشونده؛ برای مثال، زن به‌منزله‌ی «امر یکسان» موجودیتی است که مدام واکاوی می‌شود. رواییسازی یا فرآیند تهیه‌ی فیلم بهمثابهی روایت، شامل برقراری تعادل و گردآوری عناصری گوناگون – جشنواره‌ی کاملی از احساسات بالقوه، ریتم‌ها، شدتها، زمانبندیها، تمایزات – در امتداد یکپارچگی (پیشروی و بازخوانی) و قطعیتی برای تکرار است.
روایت کلاسیک عبارت است از فرآیند رایجی که تاریخی شده و نقش راهنما را برای بازتولید امر داستانی[۳۵] دارد که نهاد سینما روی آن سرمایه‌گذاری کرده و از این راه سودآوری می‌کند؛ امر داستانی، اگر به‌منزله‌ی رگ‌وریشه‌ی سینما باشد، در قامت مشخصه‌ی روایت در فیلم می‌نشیند. امر داستانی مذکور را رمانس خانوادگی میخوانند (یا با عنوان[۳۶] جدیدش، پیرنگ خانوادگی)؛ مشکلی که به آن اشاره می‌نماید دربارهی مفهوم اَشکال مختلف معنای شخصی درون مرزهای بازنمایی اجتماعی موجود و روابط اجتماعی تعیینکنندهشان، و نیز تصنیف و تداوم داستانهای شخصی است؛ در واقع با یک بحران هویتی دائم روبه‌رو است که باید به کمک یادآوری تاریخ فرد-سوژه برای همیشه حل‌وفصل شود. روایت – که به‌صورت یک قانون وضع شده – نوعی حافظه را از امر داستانی بهمثابهی وانمود[۳۷] شخص به‌عنوان سوژه در فیلم پیریزی می‌کند، این همان بازنمایی هویت بهمثابهی یکپارچگی گذشته‌ای است که با طیب خاطر مورد بحث قرارگرفته و بازتعریف[۳۸] شده است – گذشته «در» فیلم (نامه‌ی زن ناشناس با درونمایه‌ی کلیِ یادآوری که در بطن آن میتواند رمانس خانوادگی تمام عیاری همراه با نشانههای حافظهی چندپاره‌ی یک تاریخ جنسی آشکار و در عین حال پنهان با علم به این بازنماییها شکل گیرد) و «از» فیلم (نامه‌ی زن ناشناس با آن نحوه‌ی کارگردانی‌اش، قافیههایش، تصاویر غالب، قاببندی نماهای نقطه‌نظرش برای بینندگان مختلف و با آن روابط وحدت‌ساز دیدن سوژه). امپراطوری احساس با نزدیک شدن به مرز کارکرد تاریخی سوژه هم له و هم علیه امر داستانی، هم له و هم علیه نهاد سینمایی به‌منزله‌ی صنعت امر داستانی، عمل می‌کند – این همان چیزی است که تحلیل حاضر تلاش دارد به آن اشاره کند.
کیچی و سادا آدمهایی غریبه، طفل نابه‌هنگام محله‌ی آکاساکای توکیو، دنیای خانههای گیشا و مراکز همجنس‌گرایان بودند. فیلم به گذشته‌ای اشاره دارد که خود را در بازگشت‌های تکرارشونده متجلی می‌سازد، این نکتهای مطلقا جنسی است (آن‌چه اتاق، دنیای دربسته‌ی عشاق فراهم می‌کند، به گفته‌ی اوشیما «دنبال‌کردن علایق خود است»)؛ اما این «مطلقیت» امری تاریخی است، مرز کارکرد تاریخی سوژه، نهادها، سینما، شامل آن‌چه برای تعریف سوژه-عملکرد، امر سیاسی، روابط اجتماعی در زمینه‌ی هر کارکرد، سوژه و نهادهایی که در مرحله‌ی نهایی مطرح شدند، به‌کار میرود. این پیوندی است میان امر جنسی، امر سینمایی و امر سیاسی که در نهایت مسالهی فیلم را می‌سازد.
امپراطوری احساس؛ ناگیسا اوشیما
امر سیاسی در فیلم نقشی حیاتی دارد که نشانگر جهان بیرون، هر جایی به‌جز اتاق عشاق، است: بچههایی که پرچم در دست دارند – هینومارو،[۳۹] «قرص خورشید»، نماد میلیتاریسم پیش از جنگ – آن را بر سر پیرمرد میکشند، عضو سیاهپوش شورای شهر در برابر زمینهای از بادبادکهای سرگردانی که نشانه‌ی جشنهای روز ملی پسر هستند، همراهی با سادا را نمیپذیرد. سربازان درحالی‌که جمعیت کودکان، باز با پرچمهایی در دست، آن‌ها را تماشا میکنند در خیابان رژه میروند، صدای راوی در پایان می‌گوید:«این اتفاق در سال ۱۹۳۶ رخ داد»؛ سالی که کودتای فوریه به وقوع پیوست، رویدادی تکاندهنده در راستای سیطره‌ی مطلق دولت میلیتاریست. امر سیاسی در فیلم جریان دارد، علیالخصوص در این نشانهها، به‌صورت انعکاس‌هایی مختصر، احساساتی آنی – برف در آغاز فیلم، اتاق و فلسفه‌ی بهتصویرکشیدهشدن کیچی از نگاه سادا (هاککو ایچیو،[۴۰] تمام دنیا زیر یک سقف، یک شعار ناسیونالیستی ژاپنی مربوط به دهه‌ی ۱۹۳۰) – اما بر نمای بیرونی، صدای راوی به‌ناگاه در پایانِ صحنه تاریخ را اعلام می‌کند، سکته‌ای ناگهانی در روند فیلم، ولی ضروری برای بیان لزوم ادغام امر جنسی و امر سیاسی در عین عدم‌امکان، یا به‌عبارتی، غیرقابل‌تصور بودن.
مگر … مگر اینکه کسی از خود آپاراتوسهای ایجاد امر ممکن و امر متصور، آپاراتوسهای بازنمایی و صورتبندی ایدئولوژیک، ماشینهایی مانند خود سینما شروع کند. همینطور امر جنسی، امر سیاسی و امر سینمایی. بنابراین امپراطوری احساس نه فیلمی «درباره»ی کیچی و سادا، و نه وقایع سال ۱۹۳۶ است بلکه به‌منزله‌ی فیلمی متمرکز بر یک مساله میتوان آن را تلاشی برای شکلدهی ارتباط امر جنسی و امر سیاسی در سینما یا سیاست جنسی فیلم محسوب کرد. صدای راوی در انتهای نما به‌منظور استناد به گذشته‌ای تاریخی نیست بلکه تظاهر یک حال تاریخی پیچیده است؛ مساله‌ای تاریخی که به‌گونه‌ای سینمایی راجع‌به سوژه‌ی مابین امر جنسی و امر سیاسی است؛ تظاهری که اثراتش شبیه به چیزی می‌نماید که مارکس در ابتدای مقاله‌ی «برومر هجدهم»[۴۱] تصویر می‌کند، وقتی از مفهومی می‌گوید که «به ماورای عبارات میرود»، مفهومی جدید و رادیکال که چارچوبهای ایستا و متعارض «فرم»/«محتوا» را میشکند. سینما فراتر از یک موضوع مطالعاتی است (من‌جمله از جنبه‌ی روانشناسی)، مثالهای شناختهشدهاش نمیتوانند حاوی امر سیاسی باشند (هر امر «شناخت شده»ای باید دگرگون شود)؛ و هر دوی اینها از امر جنسی تاثیر می‌گیرند که آن‌ها را از جایگاه معمول خود دور میاندازد: این همان حال پیچیده‌ی – مسالهی – فیلم اوشیما است. بحث دربارهی صحنه‌های دشوار (تجاوز به گیشای پیر، تخم مرغ)، ورای رویکردهای مثبت یا منفی به تصویری که از سادا ارائه شده، در این بافت به‌منظور اجتناب از قدرت انتقادی مساله، که نه مساله‌ای دربارهی این یا آن بازنمایی، بلکه دربارهی واقعیت خود بازنمایی، واقعیت بازنمایی در سینما، این تسلیم مداوم در برابر دشواریها یا موقعیت‌های استدلالی، است. توجه داشته باشید شاید تفاوتهای امپراطوری احساس با نامه‌ی زن ناشناس به همین سادگی نباشد.
بگذارید به همان حکایتی برگردیم که با آن سخن را آغاز کردیم: سایتو، اهدای آن هدیه، وقوع ترور، کودتای ناکام. بله، البته، ماریتای سرکش هیچ ربطی به همه‌ی اینها ندارد، بلکه دقیقا حکایتی صرف است. و هنوز هم هست. … این گزاره از چشم‌انداز امپراطوری احساس نقل شده است، فیلمی که با گذشته سروکار دارد – رخدادها، رخدادهای تاریخی – برای انجام کار روی چیزی که باید فاصله و حضور سینما نامیده شود: سینما از چیزهای کماهمیت و در عین حال ضروری، دور اما به «ما» بسیار نزدیک است. (نمایشی از خودمان، تصاویر یا ایماژهایی از ما). ماریتای سرکش، سایتو، امپراطوری احساس، ژاپن امروز (همان عصری که برای اوشیما چیزی نیست جز بازگشت امپریالیسم) – واقعیت اوشیما جایی در آن‌جا و در آن چیزی است که در رابطه با این واقعیت میتواند میان یک فیلم و تماشاگرش رخ دهد. نهاد سینمایی در فیلم چه معنایی مییابد؟ تولید تصاویر؟ ترجمانش از شما، «تو هم»، «Anata mo»؟ تاریخچه‌ی آن؟ مسالهی اوشیما.
تکمله
دگرگونه به جاهای دیگر می‌نگرم اما آنجاها هیچ منظره‌ای وجود ندارد.
الن سیکسو[۴۲]
خواندن دوباره‌ی این قطعه پس از یک سال یا بیشتر بهنظرم می‌آورد لغزش اصلی آن، که شاید نتیجه‌ی نزدیکی بیش از اندازه به فیلم در زمان نوشتن مطلب باشد، زائیده‌ی یک کمبود جدی در بی‌واسطگی نسبت به روشی است که نهایتا مسالهی امپراطوری احساس، «مسالهی اوشیما»، بهواسطهی آن مطرح می‌شود. صورت مساله در کل چیست؟ مشخصا (اما با دشواری تمام) کل مسالهی بازنمایی و تمایز جنسی در سینما، مساله‌ای که صراحتا توسط فیلم اوشیما در میان نهاده می‌شود، موقعیتی با این جذابیت و ضرورت (برای تاکید بر آن است که کدامیک بخشی از ارزش خود را به‌کار می‌گیرند تا مفهوم اخیر را دقیقا توسط مسالهی این فیلم با خود فیلم و سینما به چالش بکشند نه اینکه از فیلم به‌عنوان «یک فیلم خوب» ستایش به عمل آورند). علاوه بر این، واکنش‌ها در قبال آن بسیار متفاوت بود. فیلم به یکسان از سوی طیفهای مختلف فمینیست رد و در عین حال مهم انگاشته شد. اغلب نیز در جاهایی که موفق به اکران تجاری شد در کانون توجه زنان (که لزوما فمینیست هم نبودند) قرار گرفت.
آن‌چه این مطلب تلاش دارد با تحلیل نامه‌ی زن ناشناس آشکار سازد، این است که تخیل انحصاری این فیلم همان «زن» است، دال انحصاری نگاه بهمثابهی فالوس، نظام سلطه، به‌منزله‌ی همان آپاراتوس فیلم – فیلمی که برای سینمایی بر مبنای تقویت نگاهها ساخته می‌شود – که بیوقفه در حال بازسازی صحنه‌های دیده شده است، نمایش زن برای نگاه خیره‌ی مرد، نمایشی کامل. تخیل انحصاری، دال انحصاری؟ واژه‌ی «انحصاری» به ما می‌گوید که هر تغییری صرفا تحت یک جابه‌جایی ساختارمند انجام می‌گیرد، که رابطه‌ی میان مضمون و وقایع فیلم را ترمیم می‌سازد، تا زمان و حرکات و ترکیب بافت سمبلیک و درام جلوهگرانهی روایی آن‌ها محدود گردد. مشکل اساسی جایگاه زن در این رابطه است، مشکلی که بارها به‌عنوان تاکیدی بر عدم سرمایه‌گذاری بر نگاه زنانه مطرح شده است؛ ایریگاره[۴۳] در اینباره می‌گوید:
سرمایه‌گذاری بر نگاه، عکس مردان، برای زنان اهمیتی ندارد. بینایی بیش از حواس دیگر به مادیسازی (شیئیسازی) و سلطهگری تمایل دارد. این امر در جریان یک فاصله به وجود میآید، فاصله را حفظ می‌کند. در فرهنگ ما، برتری بینایی نسبت به بویایی، چشایی، بساوایی و شنوایی باعث تضعیف روابط جسمانی شده است. این امر در تجسدزدایی از جنسیت نقش دارد. همان دم که بینایی غلبه یابد بدن مادیت‌اش را از دست می‌دهد. بنابراین احساس می‌شود، فراتر از هر چیزی، امور مربوط به دنیای خارج و امر جنسی بیشتر محدود به اعضایی از بدن شده است که به‌نظر میرسد از محل قرارگیری خود در بدن زنده قابل تفکیک باشند. جنسیت مردانه بدل به جنسیت می‌شود چون قابلیت دیداری زیادی دارد، نعوظ امری نظرگیر است …
آن‌چه بحث حاضر تلاش دارد به اثبات برساند و به‌عنوان مسالهی اوشیما مطرح سازد اینجا با قدرت تمام خود را به رخ می‌کشد. امپراطوری احساس، در فصل اختتامیه‌ی خود، واقعا فاصله چندانی با نامه‌ی زن ناشناس ندارد یعنی بیرون از دایره‌ی پروبلماتیک فیلم افولس قرار نمی‌گیرد، بلکه بحراناش (در معنای فیلم‌نامه‌ای آن) بهنوعی از نزدیکی رادیکال (به آن پروبلماتیک)، رسیدن به مرزها، به مرزهای سینما و مسالهی بازنمایی و تمایز جنسی در زمینه‌ی آن، در ذات آن، نشأت می‌گیرد. بر هر زنی که در فیلمی مانند نامه‌ی زن ناشناس بازی کند واجب میگردد تا امیال مردانه را بازنمایی کند (تا برای باقی‌ماندن در دایره‌ی بازنمایی اجتماعی امیالی که در یک ساختار تقسیمبندی – نقشهای اجتماعی مذکر/مؤنث، مرد/زن – و ظلمهایی که براساس این تقسیمبندی روا داشته شده – تعریف شده و خود آن را بازتعریف می‌کند، تمایز (جنسی) فاعلیت را در حکم ضرورت یا «حق» برتری گونه‌ای بر دیگری به طرف قوی‌تر اختصاص دهد). به همین ترتیب اوشیما نیز، البته با آن روش درمانگرانه‌ی خود تقریبا به همین مفاهیم اشاره می‌کند:
وقتی من فیلم‌نامه مینویسم، زنان را نشان می‌دهم، اما وقتی همان متن به مرحله‌ی فیلم‌برداری میرسد در واقع مردان را نشان می‌دهم.
فیلم اوشیما اذیت می‌کند، تا جایی که بتوان تصورش را کرد آزاردهنده است، با این حال مدام انگار نامه‌ی زن ناشناس را در همان زمینههای اذیت و آزار بهیاد می‌آورد؛ سینما. سوال نهایی از حقیقت سینما، این ماشین متولد سال‌های پایانی قرن نوزدهم، است (معاصر با روانکاوی، دائما نگران آن‌چه بود که فروید «معمای طبیعت زنانه»[۴۴] مینامید) و پیچیدهسازی آن در متن یک کارکرد بازنمودی ویژه، سازمانی خاص از امیال مردانه (بنابراین روانکاوی؟ آیا کاملا به صورت اتفاقی سرمنشأ آن مواجهات سرنوشت‌ساز – بروئر[۴۵]، فروید و آنا اُ[۴۶]، فروید و دورا[۴۷]، لکان و اِمه[۴۸]– در تاریخچه‌ی خود بوده است؟). بله البته این سوالی ناپخته و ساده‌انگارانه است که راه به تنوع تجربیات سینمایی نمیبرد (مثل همان مواردی که درون پرانتز به روانکاوی نسبت داده شدند) اما به قوت خود مهم باقی می‌ماند، باید تمام اَشکال جایگزین را امتحان کرد، خواه به قیمت دورریختن تمام صحنه‌ها و فراچنگ‌آوردن فیلم در جریان فرآیند کنش و واکنشهای فیزیکی‌اش (استراتژیِ ساختاری/ماتریالیستی) یا پرداخت صحنه‌ای متفاوت، روابطی جدید، برای زنان («زبان جدید»ی که برای مثال در نشریه‌ی ادبی «Paroles … elles tournent!» توسط گروه موسیدورا به منصه‌ی ظهور رسید)؛ و امروزه ورای همه اینها روشن است که تصویر زنان بهمثابهی تصویر زن بدل به یکی از دغدغههای آشکار ایدئولوژیک در سینمای جریان اصلی شده است، از سه زن[۴۹] تا نقطه‌ی اوج[۵۰]، از دختر خداحافظی[۵۱] تا کما[۵۲]. چیزی که این مقاله قصد دارد در سیر تحلیلهای خود از نامه‌ی زن ناشناس تا امپراطوری احساس بر آن تاکید ورزد باز هم دقیقا همان مسالهی اوشیما یعنی جذابیت و ضرورت فیلم او است.
جذابیت و ضرورتی که میتواند به ورای بافت خاص سینما دست یابد. برخی ایده‌های مقاله راجع به فیلم اوشیما، برای مثال، در متنی که ایریگاره ایده‌ی عدم سرمایه‌گذاری زنان بر نگاه (قوه‌ی بینایی) را در آن بسط میداد منعکس شده است:«این امکان که چیزی نادیده وجود داشته باشد که با قدرت نگاه، با تئوریزه کردن، به تسخیر درنیاید، و اینکه ممکن است واقعیاتی وجود داشته باشد که در تحمل مرد نگنجد، چون توأمان نظریه و عمل بازنمایی او را به مخاطره میاندازد…» امپراطوری احساس آن امکان وجود چیز نادیده را پشت سر میگذارد که اتفاقا بازنمایی را به‌شدت به مخاطره میافکند، اما این امکان از سوی چیزی از دنیای خارج مطرح نمیگردد؛ از سوی دیگر، فیلم بهمثابهی تناقضی در سیستم مفروض بازنمایی، آن ماشین مفروض ساخته شده است. مساله یکی از نهادهای ویژه‌ی موقعیتها و روابط معنا است، نه جوهرهای که بازیابی شود، و آن چیز نادیده هم از درون این نهاد برمیآید، به‌منزله‌ی نقطه دید درون آن اما علیه ساختار سرکوبگر خاصش، ساختمان خاص آن (مانند خاصیت «نادیدنی» س.ک.س در زنان آنچنان که ایریگاره اشاره می‌کند، تنها یکی از اَشکالی است که نظام سلطه برای جداسازی زن از مرد و تبدیل کردن آن به جولانگاه بازنمایی و قدرتنمایی مردسالارانه‌ی خود استفاده می‌کند). اساس جداسازی زن و مرد در سینما نه بر احساسات بیپایه، بلکه بر موقعیتها و روابط معنایی مفهوم «زن» و «مرد» در بازنماییهای آن و برساخته‌های این بازنماییها بنا شده است، سوبژکیتویتهای که سینما به‌کار میبندد؛ دانستیم به لحاظ ایدئولوژیک با عدم سرمایه‌گذاری زنان بر قوه‌ی بینایی، چون اساسا چیزی نیست که از سوی خود زنان خواسته شده باشد، در نتیجه بهنوعی نگرش باستانی از جنسیت بازگردانده میشوند (که همان جایگاهی است که توسط مردان به آن‌ها تحمیل شده است).
با به تسخیردرآمدن، حتی به‌صورت موقتی یا محدود، توسط این مسائل سینمایی، بازنمایی، تمایزات جنسی، مقاله‌ی حاضر نیز تا حدودی به تسخیر نامه‌ی زن ناشناس فیلمی از ماکس افولس درآمده است (آیا به‌جز تحقیقات آکادمیک در حوزه‌ی مطالعات و نقد فیلم، «کار ماکس افولس» امروزه جایگاه دیگری دارد؟). بدون شک «افولس» در این مورد مظهر سرپیچی قاطع از استاندارد تولیدات هالیوودی هم عصر خود است، حتی همین حالا هم این سرپیچی یک اقدام حقیقی در راستای اجازه به بروز نظرگاه‌های جدید محسوب میگردد، به‌ویژه درخصوص نظرگاه زنانه – این مهم با به‌کارگیری بالماسکهای که با پوسته‌ی متن یکی شده، طراحی میگردد، و به نمایش درمیآید: بالماسکه‌ی «زنان» (اشرافیت زنانهی جواهرات، خز، آینه، … )، بالماسکه‌ی «زنان در فیلم»، ابژه‌ی سینما، تعقیب و رسیدن به هدف (بشارت پایانناپذیر جذبه‌ی بیپایان جستجوی پیوسته‌ی زن برای دوختن خیرگی، نگاه، به نمایش [اندام]ش، به میلی با نیروی بیپایان تملک، که حالت افراطی آن در فیلم «مادام دو …»، به عدم‌امکان شناخت، به ابهام در دیده‌ها، نزدیک است). فیلمی هالیوودی، فیلمی از افولس، نامه‌ی زن ناشناس سرمشق بحث حاضر است، نه نمونه‌ای نوعی، در نمایش ارتباطاتی که سینما به‌عنوان سینمای زن و نگاه و روایت و صحنه پوشش می‌دهد، ولی در کل میتوان گفت تفاوت زیادی با امپراطوری احساس ندارد.
* این مطلب ترجمه‌ی فصل مسالهی اوشیما [Question of Oshima] از کتاب مسائل سینما (Questions of Cinema] (1981] نوشته‌ی استیون هیث[۵۳] است.
پی‌نوشت:
[۱] Joseph C. Grew
[۲] Naughty Marietta
[۳] W. S. Van Dyke
[۴] Nelson Eddy
[۵] Jeannette McDonald
[۶] Empire of the Senses aka In the Realm of Senses
[۷] کتابی نوشته‌ی کریستین متز.-م.
[۸] Letter from an Unknown Woman
[۹] Centered image
[۱۰] Drama of vision
[۱۱] Vision
[۱۲] Space of the look
[۱۳] Yvonne de Bray
[۱۴] Les Enfants terribles
[۱۵] اثری از موتزارت.-م.
[۱۶] Intradiegetic: سطحی از روایت است که در آن راوی گرچه در خود داستان حضور دارد اما از نگاه یک راوی دانای کل داستان را روایت می‌کند.-م.
[۱۷] Horsـchamp
[۱۸] Death by Hanging
[۱۹] pose
[۲۰] view
[۲۱] L’Assassin musicien
[۲۲] Benoit Jacquot
[۲۳] Lookـout
[۲۴] sexploitaition
[۲۵] partouze
[۲۶] partout
[۲۷] Sight
[۲۸] Watching
[۲۹] Stan Brakhage
[۳۰] The Act of Seeing with One’s Own Eyes
[۳۱] Theatrical Cinema
[۳۲] Primal Scene: صحنه اولیه، اولین برخورد کودک با امر جنسی است که معمولا با دیدن والدین هنگام س.ک.س یا مقایسه رفتارهای س.ک.سی حیوانات و انطباق آن با رفتارهای انسانی رخ می‌دهد.-م.
[۳۳] memory-spectacle
[۳۴] (Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse (The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis
[۳۵] Novelistic
[۳۶] Avatar
[۳۷] Reimaging
[۳۸] Reappropriate
[۳۹] hinomaru
[۴۰] Hakko Ichiu
[۴۱] The Eighteenth Brumaire
[۴۲] Helene Cixous
[۴۳] Luce Irigaray
[۴۴] the riddle of the nature of femininity
[۴۵] Breuer
[۴۶] Anna O
[۴۷] Dora
[۴۸] Aimee
[۴۹] (Three Women (1977
[۵۰] (The Turning Point (1977
[۵۱] (The Goodbye Girl (1977
[۵۲] (Coma (1978
[۵۳] Stephen Heath
