نور در موج نوی سینمای ژاپن
همچون ماه که به آسمان شب می‌آویزد، معبد طلایی بهعنوان نمادی از اعصار تاریک ساخته شده است. از همین رو برای معبد طلایی رویاهای من، ضروری است که تاریکی از همهسو بر آن سایه افکند. ستون‌های زیبا و باریک بنا در این تاریکی با آرامش و ثبات به استراحت مشغولند و نوری کم‌رمق را از درون بهسوی بیرون می‌فرستند. فرقی ندارد که مردم از چه کلامی با معبد طلایی سخن بگویند، او باید کماکان در سکوت آن‌جا بایستد، قامت دلپذیر خود را در برابر چشم جهانیان به نمایش بگذارد و تاریکی‌ای که اطرافش را فراگرفته است، تاب بیاورد. (یوکیو میشیما، معبد طلایی)
نور در سینمای ژاپن
وقتی جونیچیرو تانیزاکی[۱]، کتابش در ستایش سایه‌ها[۲] را منتشر کرد، آگاه بود که جامعه‌ی هنری‌ای که او خواهانش بود رو به افول است. او معتقد بود که ژاپن «بهشکل تغییرناپذیری بهوسیلهی فرهنگ غربی احاطه شده است، طوری که تنها راه باقیمانده این است که شجاعانه به جلو حرکت کند و آن‌چه را که توانایی ادامهدادن ندارد مانند چیزهای کهنه و فرسوده، پشت سر بگذارد…» (تانیزاکی ۲۰۰۸، ۸۴). با این حال، او هنوز هم ذائقه‌ی زیبایی‌شناختی «ژاپن قدیم» را برتر از تاثیرات غربی در نظر می‌گرفت و در اغلب رشته‌های هنری و جنبه‌های زندگی ژاپنی، روش‌هایی را برای زندهنگهداشتن اصول سنتی پیشنهاد می‌داد. او کارش را با مثالی در مورد معماری ژاپنی و مشکلاتی که برای ساخت خانه‌ی خودش با آن‌ها درگیر بوده است، آغاز می‌کند. خانه‌ای که نقشه‌ی آن را به شیوه‌ای کشیده بود که کاملا سنت‌های ژاپنی در ساختش رعایت شود. یکی از چالش‌برانگیزترین موضوعاتی که با آن‌ها مواجه شد، استفاده از شوجی[۳] بود. تانیزاکی می‌خواست از این مدل تیغه برای جداکردن فضای اتاق‌هایش استفاده کند ولی با موانعی روبه‌رو شد که بهوسیلهی تکنیک‌های غربی تحمیل شده بود و نتوانست به نتیجه‌ی مورد نظرش برسد:
چند سال پیش، پولی بسیار بیشتر از حد وسعم را صرف ساخت یک خانه کردم. برای انتخاب تک‌تک اسباب و اثاثیه‌ی خانه سروصدا راه می‌انداختم و در هر موردی هم به مشکل برمی‌خوردم. یکی از این مشکلات شوجی بود: به دلایل زیبایی‌شناختی نمی‌خواستم از شیشه استفاده کنم و اگر فقط از کاغذ استفاده می‌کردیم هم در زمینه‌ی تامین روشنایی و امنیت خانه مشکلاتی ایجاد می‌شد. با این‌که این موضوع خلاف خواسته‌ی خودم بود، تصمیم گرفتم قسمت داخلی را با کاغذ بپوشانم و قسمت خارجی را با شیشه. این کار نیازمند یک چارچوب دوتایی بود که در نتیجه باعث افزایش هزینه می‌شد. با این حال، تمام این مشکلات را به جان خریدم ولی نتیجه بههیچوجه رضایت‌بخش نبود. در قسمت خارجی چیزی بیشتر از یک در شیشه‌ای به چشم نمی‌خورد؛ درحالیکه در قسمت داخلی هم ملایمت خوشایند کاغذ بهوسیلهی لایه‌ی شیشه‌ای پشتش خراب شده بود.
با استناد به این نقلقول از دومین صفحه‌ی متن تانیزاکی، ممکن است کسی فرض را بر این بگذارد که تلاش نویسنده برای دفاع از ارزش‌های زیبایی‌شناختی کهن ژاپنی، همان‌طور که خودش اشاره کرده است صرفا بر پایه‌ی باور به «نشاندادن سلیقه و ذائقه‌ی خوب» استوار شده است. با این وجود، پافشاری روی استفاده از شوجی، بدون آن‌که بهوسیلهی «شیشه»ی غربی خدشه‌دار شود، چیزی بیش از یک هوس زیبایی‌شناختی صرف است و باوری ژرف به مشخصه‌های تصفیه‌ی نور در فرهنگ ژاپنی بهحساب می‌آید:
نوری کدر، لمیدن زیر نور کم‌رمقی که از شوجی می‌تابد. نور زمانی که به این چارچوب‌ها می‌رسد، ته‌رنگی سرد و حزنآلود دارد. آفتاب اندکی که از باغ می‌تابد، تا زمانی که بخواهد راهش را از زیر پیش‌آمدگی لبه‌ی بام و از میان راهروها باز کند، دیگر قدرت نوردهی خود را از دست می‌دهد، طوری که انگار بنیه‌ی پُرشور و زندگی‌بخش آن خشک می‌شود. دیگر نمی‌تواند کاری جز بهرخکشیدن سفیدی کاغذ انجام دهد.
اثر تانیزاکی از همان آغاز، طبیعت غم‌انگیز سایه را ارج می‌نهد و بحث می‌کند که همین مطلب یکی از جنبه‌های ممتاز و ظریف هنر ژاپنی را تشکیل می‌دهد. نویسنده برای اثبات این نظریه، بهعنوان مثال از ظرف‌های تزئینی لاک‌الکلی، تئاتر نو، آشپزی، مجسمه‌سازی، طراحی لباس و حتی چهره‌پردازی ارجاعاتی می‌آورد.
اما چنین هواداری‌ای از سایه، به گونه‌ای نیست که گویی خودش هدف نهایی باشد بلکه بدین معناست که بههمان نور تیره‌ی موجود اجازه می‌دهد تا بهشکل چشمگیری بروز یابد. بهعبارت دیگر، طبق گفته‌ی تانیزاکی، آن‌چه در تاریکی سوسو می‌زند، ارزشی بسیار والاتر از چیزهایی دارد که در نور می‌درخشند. در مورد ظرف‌های تزئینی لاک‌الکلی می‌نویسد:
ظرف لاک‌الکلی‌ای که با طلا آراسته شده، چیزی نیست که بتوان آن را در نوری تابناک دید و کل آن را با یک نگاه ادراک کرد؛ باید آن را در تاریکی رها ساخت و با نوری کم‌رمق و گُله‌گُله، قسمت‌هایی از آن را دید. نقشونگار ظرف در تاریکی پس می‌رود و در همان جایی که هست، هاله‌ای وصف‌ناپذیر، ژرف و رازآلود را احضار می‌کند، هاله‌ای معنوی که فقط تا اندازه‌ای به مخاطب رخ می‌نماید.
اگرچه تانیزاکی در پژوهش خود حرفی از سینما به میان نمی‌آورد، نمی‌توان انکار کرد که بخش بزرگی از آثار سینمای ژاپن قبل از جنگ جهانی دوم، همین نگاه زیبایی‌شناختی به سایه را دنبال می‌کردند. برای درک بهتر چگونگی استفاده از نور و سایه در فیلم‌های این دوره، بگذارید سه نمونه را مورد بررسی قرار دهیم: انسانیت و بادکنک‌های کاغذی[۴] اثر سادائو یاماناکا، داستان آخرین گل داوودی[۵] اثر کنجی میزوگوچی و آخر بهار[۶]اثر یاسوجیرو اُزو.
انسانیت و بادکنک‌های کاغذی مورد بسیار خاصی در سینمای قبل از جنگ ژاپن بهحساب می‌آید که دلیلش هم فرازونشیب‌های زندگی کارگردان فیلم (سادائو یاماناکا، بهترین دوست ازو و یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلمسازان ژاپن است که وقتی ۲۹ سال بیشتر نداشت در جریان جنگ جهانی در چین از دنیا رفت) و هم تصویری غیرمعمولی است که از اشرافیت جنگجویان ارائه می‌دهد. در واقع، انسانیت و بادکنک‌های کاغذی، برخلاف سبک جیدای‌گکی مرسوم در آن دوران که از آموزه‌های بوشیدو[۷] (راه و رسم سامورایی) تمجید می‌کرد، تصویری مایوس‌کننده از طبقه‌ی سامورایی به نمایش میگذارد و نشان می‌داد که شجاعت و شرف و وفاداری، همیشه بر حرص و خودخواهی و میان‌مایگی برتری نمی‌یابد. این دیدگاه تیره‌وتار نسبت به طبقه‌ی جنگاوران که در عمل امری بدیهی بود، خود را در سطح فرمال نیز آشکار می‌کند. فرِدا فرایبرگ[۸]، در مقدمه‌ای بر نوشته‌ی خود با عنوان پیچش جدی[۹]، این حقیقت را با زندگی خود یاماناکا مرتبط می‌سازد:
در پرتو این دانش، بهدستدادن چنین خوانشی دشوار نخواهد بود که هم شینزای جسور و هم سامورایی بزدل، بیان‌گر استعارهای از وضعیت خود یاماناکا هستند. ظلمت فراگیر فیلم و برقراری هوایی دلگیر را می‌توان بهعنوان قرینه‌ای عینی از حال‌وهوای افسرده و غم‌زده‌ی خود او در نظر گرفت.
با این همه، استفاده از سایه در انسانیت و بادکنک‌های کاغذی، فقط پیامد شخصیت افسرده‌ی یاماناکا نیست بلکه عنصری کلیدی در خلق این فضای خاص است. در حقیقت، فیلم عالمی کوچک مملو از بدبیاری‌ها و احساسات تیره و غمناک را به تصویر می‌کشد. یکی از شخصیت‌ها در ابتدای فیلم می‌گوید:«این سومین خودکشی است که این‌جا اتفاق می‌افتد. می‌گویند که این کوچه به تسخیر ارواح درآمده است. یک مهمانی می‌تواند این محل را شاد و پُرنشاط کند». با این‌حال، حتی سرخوشی زودگذر جمله‌ی مربوط به مهمانی هم نمی‌تواند لحن حزن‌انگیز روایت را خنثی کند و اندکی پس از آن نیز، فیلم حال‌وهوای غم‌زده و صحنه‌پردازی تیره‌وتار خود را از سر می‌گیرد.
بدین ترتیب، یاماناکا این تیرگی را به یکی از بنیان‌های اساسی تاریخ سنتی ژاپن متصل می‌کند: طبقه‌ی جنگجویان و قواعد اخلاقی آن‌ها. اما دلیل چنین اتفاقی این نیست که یاماناکا هم مثل تانیزاکی باور داشته که «ذائقه» حکم می‌کند از سایه استفاده شود بلکه مساله بیشتر به ارتباط نشانه‌شناسی مورد نظر فیلمساز با خوارشمردن ذات طبقه‌ی جنگاور ژاپن مرتبط است.
کنجی میزوگوچی نیز بهطور منظم و در چند مورد از آثاری که در دهه‌ی ۱۹۳۰ ساخته است، کمابیش از همان لحن تیره‌وتار یاماناکا بهره می‌گیرد، هرچند هدف متفاوتی را دنبال می‌کند. بهعنوان مثال، ظلمت و تیرگی در داستان آخرین گل داوودی، مقصود عاطفی دارد، همان‌طور که قاب‌بندی و برداشت بلند نیز چنین هدفی را دنبال می‌کنند. یک مورد جالب توجه، نمای مشهوری است که در مراسم سنتی تقسیم هندوانه اتفاق می‌افتد و کیکونوسوکه احساساتش را نسبت به اتوکو ابراز می‌کند. این اتفاق بعد از آن می‌افتد که اتوکو، یعنی دایه‌ی برادرخوانده‌ی کیکونوسوکه، کمبودهای او را بهعنوان بازیگر فاش می‌سازد. تنها حرکات این دو شخصیت در طول این سکانس، حرکات لازم برای تکهکردن و خوردن میوه است. قابی تاریک برای این نما انتخاب شده است طوری که میز و قفسه‌های موجود در نما بهشکلی مبهم قابل مشاهده هستند. قاب مذکور بیش از پیش به ترسیم فضایی صمیمانه کمک کرده و شرایطی را خلق می‌کند که آن‌ها راز دل خود را به یکدیگر بگویند. باید توجه داشت که اتوکو در تمام طول صحنه، همواره بهخاطر موقعیت پیشآمده، بسیار خجالت‌زده است. او می‌داند جایگاه اجتماعیاش به او اجازه نمی‌دهد که این‌گونه با یکی از اعضای خانواده‌ی بزرگ و مهم بازیگران وقت بگذراند. ولی این کیکونوسوکه است که اصرار دارد دیدارشان تحت چنین شرایطی صورت بگیرد و این‌گونه شهرت و آبروی خود را بهخطر می‌اندازد: «همین‌جا خوب است. بله، همین‌جا، در کنار همدیگر». میزوگوچی، از این طریق با ارجنهادن به نورپردازی معمول در خانه‌های ژاپنی، اتوکو را در سایه و کیکونوسوکه را در نور قرار می‌دهد (این کار را هم بهوسیلهی نورپردازی نماها انجام می‌دهد و هم با رنگ‌مایه‌ها و سایه‌روشن لباسهایشان). و اینچنین، پیوندی را که تانیزاکی میان سایه با احتیاط و پروا و نور با زیاده‌روی و افراط برقرار کرده بود، بهیاد می‌آورد.
درحالیکه یاماناکا از نور تیره بهعنوان راه‌حلی فرمال برای پُررنگکردن جنبه‌های سیاسی و اجتماعی بهره گرفته بود و میزوگوچی مشخصه‌های احساسی را مدنظر داشت، ازو در مقایسه با آن‌ها احتمالا تانیزاکی‌وارترین دلیل را برای استفاده از نور داشت: بهره‌گیری از توانایی آن برای افزودن پیچیدگی و ابهام به خوانش‌های تفسیری از فیلم‌هایش. در واقع، تقریبا تمام فیلم‌های ازو (تا رسیدن به آثار رنگی‌اش) تصاویری مایهتیره دارند که از میان آثار کارگردان این ویژگی را بهتر از همه می‌توان در فیلم گرگ‌ومیش توکیو[۱۰] دید که از تمام جهات شاید تاریک‌ترین فیلم او باشد. اما در عوض بیایید آخر بهار را بررسی کنیم که نه‌تنها نمونه‌ی بهتری از فیلم‌سازی ازو است بلکه از جمله آثاری بهشمار می‌آید که به مباحث انتقادی بسیاری دامن زده است. یکی از مقالات مهم درباره‌ی آخر بهار «معمای گلدان» نوشته‌ی آبه مارک نورنز[۱۱] است که پروژه‌ی خود را با تاریخچهی نقد این اثر در غرب شروع کرده، تغییر و تکامل آن را از سبک استعلایی در فیلم، اثر پُل شریدر، تا مقالات میتسوهیرو یوشیموتو[۱۲] دنبال کرده و نهایتا پیشنهادهایی برای ادامهی راه نیز ارائه داده است. نورنز برای نشاندادن تحول نظری غرب در مواجهه با این فیلم، یکی از بحث‌برانگیزترین صحنه‌های آن را انتخاب کرد: در این صحنه، نوریکو قبل از ازدواجش، برای سپریکردن آخرین تعطیلات خود، یک شب را در مهمان‌خانه‌ای سنتی در کیوتو همراه پدرش می‌گذراند. موضوعی که در این سکانس به محل مجادلات انتقادی بدل شده مربوط می‌شود به دو نما از گلدانی درون یک پنجره که ظاهرا هیچ ارتباط و اتصالی با داستان ندارند بهجز نمایش تغییر حالت چهره‌ی نوریکو از شادی به دلتنگی. نورنز، چندین زاویه برای نگریستن به این نماها ارائه می‌دهد: نظر پل شریدر که آن را بهعنوان یکی دیگر از نمودهای سبک استعلایی و شهودی ازو تجزیه و تحلیل می‌کند؛ دانلد ریچی که در کتابش با عنوان سینمای ژاپن: سبک فیلم‌سازی و ماهیت ملی[۱۳]، آن‌ها را همچون ظرفی برای احساسات بیننده در نظر گرفته است؛ کریستین تامپسون که در شکستن زره شیشه‌ای: تحلیل نوفرمالیستی از سینما[۱۴]، آن‌ها را بهمنزلهی تصاویر غیرروایت‌گر طبقه‌بندی می‌کند و به این ترتیب می‌گوید که ماهیتی من‌درآوردی و دلبخواهی دارند؛ یا اریک کزدین[۱۵] که در درخشش سرمایه: سینما و جغرافیای سیاسی در ژاپن[۱۶]آن‌ها را در حکم محرکی برای خوانش‌های تمثیلی از فیلم میبیند:
تصاویر زمان‌مند گلدان و ساعت‌ها، این‌جا در مقام راهی برای کنارآمدن با جهانی هستند که در آن نیازها و امیال گوناگون ما بهمثابهی نشانه‌های چیزی بزرگ‌تر تفسیر می‌شوند، چیزی که در عین داشتن صورتی معوج و درکناشدنی، از خواسته‌های مستقیم ما پیشی می‌گیرد. با التفات و دل‌مشغولی و احترام به این «چیز بزرگ‌تر» است که نمایی لایی از یک ساعت به آرامی از ما می‌خواهد تا بهسوی جزئی‌نگری انحصاری و اتفاقی عقب‌نشینی نکنیم. و نشان می‌دهد که چطور سینمایی بهظاهر غیرسیاسی به آرامی از ما می‌خواهد که خوانشی تمثیلی از آن داشته باشیم.
خود نورنز، نظریه‌ای جایگزین برای تمام این مباحث ارائه داده و اعتقاد دارد که نمای مزبور می‌تواند نشان‌دهنده‌ی دل‌مشغولی شخصی ازو و احساسی فتیشیستی به گردآوری اشیا منباب اقناع روح کلکسیونر آن‌ها باشد:
هنرِ خود او تمام نمادهای اصلی فعالیت کلکسیونر را نشان می‌دهد: جمعبستن دل‌مشغولی‌های ذهنی با جزئیات خیلی کوچک، بخشیدن ترتیب و آرایشی فتیشیستی به ابژه‌های دلخواه از جمله وسایل صحنه و بازیگرها در مکان، جستجوی بی‌پایان برای اصلاح و ایجاد مجموعه‌ای بی‌نقص، و عشق به نمایش‌گری که با بی‌علاقگی لجبازانه به معنا و مفهوم ترکیب می‌شود و ممکن است دیگران آن را در آرایش و ترکیب کلکسیونش پیدا کنند.
با این حساب، آیا غیرممکن است که تفسیری به‌دست دهیم که نه از کارکرد مستقیم روایی (مثل نظریه‌ی ریچی که تصویرهای گلدان را نمای نقطه‌نظر می‌داند) پشتیبانی کند و نه از نگاه فتیشیستی مثل دیدگاه نورنز و در نهایت نگاه تامپسون؟ بوردول که احتمالا این برداشت‌ها برایش اصلا قانع‌کننده نبود، در کتابش ازو و سینمای شاعرانه[۱۷]، از طرفی این‌که این‌ها نماهای نقطه‌نظر هستند را رد می‌کند و از طرف دیگر، بهسوی خط جدیدی در تجزیه‌وتحلیل نماها راه می‌برد. او می‌گوید که در نسخه‌ی دوم فیلمنامه، اشاره‌ای به گلدان نمی‌شود و تنها از تصاویر سایه‌نمای بامبو یاد شده است. در واقع، نماهای گلدان، عمدتا با سایه پُر شده‌اند و نوری که از طریق پنجره داخل می‌آید، آن‌قدر نیست که فضا را روشن کند و این ابهامات اساسی را از بین ببرد. بنابراین، نماهای گلدان، بیان خالصی هستند از اهمیتی که تانیزاکی در پژوهشاش به سایه داده بود. در نتیجه، بهنظر چندان مخاطره‌آمیز نیست که آن‌ها را مولد ابهامی عمدی در نظر بگیریم، یعنی بازتابی از ابهام ضروری خود نوریکو که به احساساتش اعتماد ندارد. این حقیقت که نماهای مذکور تغییر حالت چهره‌ی او از شادی به اندوه را نشان می‌دهند، ضرورتا آن‌ها را به دوگانگی ترسیمشده در این نقطه از روایت، پیوند می‌دهد. این دوگانگی در وضعیت روانی قهرمان داستان است که بین میل به شروع یک زندگی جدید و اندوه ترکگفتن پدر دوپاره شده است. بنابراین بهنظر منطقی می‌رسد که گلدان را نه بهمثابهی ظرفی برای احساسات بیننده که بهعنوان ظرفی برای ابهام موجود در تفکرات نوریکو بگیریم. دقیقا رنگ‌مایه‌های تیره‌ی صحنه است که باعث می‌شود این تفسیر منطقی بنماید.
ازو بیشک بهوفور از صحنه‌های کم‌نور بهعنوان تدبیری برای بیانگری استفاده می‌کند و باور دارد ابهامی که از سایه پدید می‌آید باعث بالارفتن کیفیت متن سینمایی می‌شود.
پس علی‌رغم تفاوتی که در انگیزه‌ها وجود دارد، استفاده از سایه در آثار فیلمسازان ژاپنی پیش از جنگ حالتی فراگیر و غالب داشته است. این مساله اثبات می‌کند که موضوع مزبور عمیقا با حساسیت‌های زیبایی‌شناختی سنتی ژاپنی پیوند دارد. حساسیت‌هایی که نقش سازنده‌ی ابهام را ایفا کرده و عامل ایجاد «زیرساخت‌های بیان‌ناپذیر»ی هستند که نمایان‌گر سرشت هنر ژاپنی است.
نور و ضدنور
اتفاقی که سروشکل برنامهریزیشدهای به نورپردازی سینمایی در ژاپن بخشید، سر صحنه‌ی فیلم‌هایی به وقوع پیوست که در دهه‌ی ۱۹۵۰ و تحت نام تاییوزوکو[۱۸] ساخته میشدند. آثار جدید استودیوی نیکاتسو[۱۹]، بهوسیلهی فیلمسازانی جوان و برای مخاطبی حتی جوان‌تر تولید می‌شد و هنگام نمایش، شور و هیجان زیادی برمی‌انگیخت که دلیلش نه‌تنها تحول اخلاقی آن‌ها و ارائه‌ی تصویری تمام‌عیار از رفتار نسل جوان بعد از جنگ در ژاپن، بلکه گشودگی آن‌ها نسبت به نور بود؛ از جمله جنبه‌هایی که وارونگی صریحی نسبت به الگوی زیبایی‌شناسی سنتی داشت.
دراین زمینه میوه‌ی جنون[۲۰] نمونه‌ای قابلتوجه است: جریان فیلم در یک دهکده‌ی ساحلی در ژاپن اتفاق می‌افتد، جایی که عدهای جوان بهسمت زندگیای کمابیش بیهدف و کولیوار کشیده می‌شوند. کارهای روزانه‌ی آن‌ها شامل ورق‌بازی، رقصیدن در مهمانی‌های خانگی یا میخانه‌ها و از همه مهم‌تر، گشت‌وگذار با قایق‌های موتوری و بادبانی خانواده‌های ثروتمندشان است. فیلم کو ناکاهیرا[۲۱]، علاوه بر تمرکز خاصش روی کنش‌های یادشده، تقریبا از اولین تا آخرین صحنه، پُر از نور است و بهعلاوه، قهرمان فیلم با بازی ماساهیکو تسوگاوا[۲۲] با قایق خانوادگی خود که نام دلالت‌گر «فصل آفتابی» را روی آن گذاشته‌اند پرسه می‌زند. صحنه‌ی آخر و نقطه‌ی اوج فیلم تمرین بی‌کم‌وکاستی در استفاده از سفیدی است. روشنایی بهتدریج بر فضا مسلط می‌شود تا آن‌جا که در نمای پایانی قایق را به‌زحمت می‌توان از دریا تشخیص داد که گویی خودش بههمان ترتیب دارد با آسمان درهم می‌آمیزد. این سفیدی جهانگستر در میوه‌ی جنون مشخصا با سبک زندگی جدید جوانان ژاپنی ارتباط دارد. فرانک که حاصل ازدواج دو نژاد متفاوت است همیشه پیراهن‌های مدل هاوایی به تن دارد یا کت‌شلوارهایی به رنگ روشن می‌پوشد، اما اِری فم فاتالِ فیلم، که رابطه‌ی بین دو برادر داستان را بههم می‌زند، وقتی به مهمانی‌ها دعوت می‌شود لباس‌های سفید خیره‌کننده‌ای بر تن می‌کند. آبوهوای آفتابی تفریح‌گاه ساحلی همزمان که خود یکی از دلایل آن بهشمار می‌رود نوعی از فیلم‌برداری با رنگ‌مایه‌های سفید را میطلبد. این موضوع همچنین در تجهیزات دریانوردی و لوازم ورزش‌های آبی مثل بادبان «فصل آفتابی» یا حوله‌هایی که ناتسوهیسا و میه روی آن عشق‌بازی می‌کنند نیز نمود می‌یابد. از این نظر، روشنی با عادت‌های مدرن و گرایش‌های رفتاری جوانان ژاپنی پیوند دارد و همچنین صحنه‌ی پایانی میوه‌ی جنون مرزی است که در آن نمودهای (گونه‌ای از) اصول اخلاقی، سفیدی و جنون جدید با هم به وحدت میرسند: هاروجی با قایقی از روی معشوقه‌اش رد می‌شود و آن را به «فصل آفتابی» می‌کوبد که به مرگ برادرش می‌انجامد. بعد از این انفجار خشونت، هاروجی در دریا محو شده و به چشم‌اندازی می‌پیوندد که نور آن را دربرگرفته است.
سیزده سال بعد، مهم‌ترین فیلم‌های موج نوی سینمای ژاپن ساخته شدند. توشیو ماتسوموتو[۲۳] تشییع جنازه‌ی گلهای رُز[۲۴] را ساخت که گامی سرنوشت‌ساز بود بهسوی پیکربندی مجدد زیبایی‌شناسی ژاپنی از طریق استفاده از نور. هدف از این کنش صرفا بازنمایی رفتارهای جدید جوانان ژاپنی نبود و تصویر تازه‌ای از کشور ارائه می‌داد. تصویری حاکی از آن‌که سفیدی و نور نشان‌دهنده‌ی ابهام و پیچیدگی تازه‌ی ژاپن هستند یعنی درست همان نقشی که سیاهی و سایه، طبق گفته‌ی تانیزاکی و دیگر نظریه‌پردازان هم‌کیش او، برای احترام به ژاپن سنتی ایفا می‌کردند.
فیلم ماتسوموتو، بهجای آن استفاده‌ی سنتی از سیاهی، سفیدی را بهعنوان نقطه‌ی آغاز در نظر می‌گیرد. پیشتر سیاهی رنگ پایه‌ی سینما بهشمار میرفت. دلیلش نه‌تنها پیوند مشترک آن با عدم تعیّن و بی‌طرفی بود بلکه رنگی بود که بیست‌وچهار فریم را در هر ثانیه از هم جدا می‌کرد. اما تشییع جنازه‌ی گلهای رُز آن را با سفیدی جایگزین ساخت.
از طرف دیگر، سفیدی با این پیوند دوباره همانند بومی نقاشی برای کنش‌های مبهم و پراکنده بهکار گرفته شد. بگذارید صحنه‌ی افتتاحیه را مورد بررسی قرار دهیم: گوندا و پیتر در حین برقراری رابطه‌ی جنسی هستند که بعدا می‌فهمیم زنای با محارم بوده است. بیان بدن‌ها به آرامی راه را برای تعیین هویت شخصیت‌ها هموار می‌سازد که یادآور قسمت‌هایی از زن شوهردار[۲۵] فیلمی است که ژان-لوک گدار پنج سال پیش ساخته بود. تاثیر مستقیم این صحنه یک سردرگمی بصری است. در آغاز بهخاطر دشواری تشخیص بدن‌ها و سپس بهخاطر پیبردن به جنسیت هر کدام از شخصیت‌ها که باعث می‌شود برداشت اولیه‌ی بیننده‌ی سربههوا خیلی زود عقیم بماند. صحنه را با نوردهی بیش از حد فیلم‌برداری و آن را از حالتی انتزاعی، البته نه اروتیسم انتزاعی، اشباع کردهاند. ماتسوموتو از خصوصیاتی بهره برده که تروند لوندِمو[۲۶] در مقاله‌اش رنگ‌ها در فضای لمسی[۲۷] باور دارد که ذات تصویر سفید را تشکیل می‌دهند:
تصویر سفید، به شیوه‌ی کاملا جسمانی و مستقیمی، بدن و در نتیجه حس لامسه را درگیر می‌سازد. معمولا به کل تصویر هجوم می‌آورد و همهی خطوط داخلی و خارجی را نابود و از میان برمیدارد. نور در تصویر سفید تصفیه و حل می‌شود. تصویر طوری روی نویز سفید تاکید می‌ورزد که انگار هیچ شکل یا وجه تمایز مکان‌مندی وجود ندارد که بتواند بیان‌گر موقعیت محیطی باشد. درحالیکه تمام برداشت‌ها به تصفیه و دسته‌بندی اطلاعات وابسته هستند، نور سفید این فرآیندهای معناساز را امکانناپذیر می‌سازد.
مقاومت در برابر شکل، خطوط خارجی و موقعیت مکانی که طبق گفته‌ی لوندِمو، جزو ذات تصویر سفید است، کاملا به خدمت فرآیند مبهم‌سازی‌ای درمیآید که ماتسوموتو در صحنه‌ی ابتدایی تشییع جنازه‌ی گلهای رُز به اجرا درآورده است. بدین نحو، تاثیر کلی آن درخشش خیره‌کننده‌ای است که باعث غوطه‌وری سریع بیننده در حالتی شبیه ابتدای هیپنوتیزم می‌شود. ضمنا، این همان فرآیندی است که ماتسوموتو بعدها در چند مورد از فیلم‌های کوتاه انتزاعی‌اش مثل معما: نازو[۲۸]، حفره‌ی سفید[۲۹] و ارتباط[۳۰] در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ استفاده کرد. صحنه‌ی اخیر تنها اسلوب سینمایی بهکاررفته در فیلم را به وجود نمی‌آورد (دلیلش این است که با پیشروی رویدادها می‌فهمیم که صحنه‌ی ابتدایی در واقع موقع فیلم‌برداری صحنه‌ای از یک فیلم پینک -فیلم پ.و.ر.ن سافتکور- گرفته شده است) بلکه موتیفی لحنی ایجاد می‌کند که در طول داستان و با یک ارزش روایی بسیار ویژه، چندین بار بازمی‌گردد. در حقیقت، سفید روی سفید، دقیقا به منظور ایجاد ابهام مورد استفاده قرار گرفته است که نسبت به برداشت سنتی از زیبایی‌شناسی، جنبه‌ای مطلقا انقلابی بهحساب می‌آید. تانیزاکی سایه را می‌ستود چون باور داشت که نور در تقابل با آن به ارزشی دوچندان دست می‌یابد. او به ظرف‌های تزئینی لاک‌الکلی با رنگ‌های طلایی اشاره می‌نماید که طبق گفته‌اش برای آن‌که بخواهیم کاملا از زیبایی هنری آن‌ها لذت ببریم باید در جاهای تاریک آن‌ها را بسنجیم و می‌نویسد:
درخشش ظرف‌های لاک‌الکلی در شب به چشم می‌آید. نور لرزان شمع را منعکس ساخته و طرح‌هایی را به نمایش میگذارند که هر از گاهی راه خود را به اتاق‌های ساکن باز کرده و شخص را در وهم و خیالات فرومی‌برند. اگر ظرف لاک‌الکلی را از آن‌جا ببریم، بخش اعظم طلسمی که در آن دنیای رویایی وجود دارد ناپدید می‌شود.
برعکس در تشییع جنازه‌ی گلهای رُز، «فرورفتن در حالت وهم و خیال» به شیوه‌ی دیگری اتفاق می‌افتد و سفید-روی-سفید، دقیقا بهخاطر دشواری‌ای که در تشخیص مرز بین شیء یا شخصیت و پس‌زمینه پدید می‌آورد، الگوی اصلی را به چالش می‌کشد: تشخیص چیزی که بهدلیل نور خیره‌کننده تقریبا غیرقابل‌تشخیص شده است به اندازه‌ی کشف چیزهای پنهان در سایه چالش‌برانگیز است. نتیجه‌گیری تروند لوندِمو در مقاله‌اش به این ترتیب بود:
نور بیش از حد می‌تواند باعث نامرئیشدن تصویر شود و درست مثل تاریکی ممکن است موجب کوری گردد.
پیوند کوری و فیلم ماتسوموتو شکل ویژه‌ای دارد، چون تشییع جنازه‌ی گلهای رُز در واقع نسخه‌ی روزآمدی از اُدیپ شهریار است که پیتر در آن نقش «ادی» زنپوش را در توکیوی دهه‌ی ۱۹۶۰ ایفا می‌کند. علی‌رغم انحراف چشمگیر فیلم از نمایشنامه‌ی سوفوکل صحنه‌ی پایانی فیلم همانند لحظه‌ی پایانی متن است، یعنی کوری اُدیپ به‌دست خودش. در فیلم، ادی بعد از آسیبزدن به چشم‌هایش، به خیابان می‌آید و نور باعث سرگشتگی او می‌شود که دلیلش یا نور خارجی است و یا بهسبب بیشترشدن کوری (باید اشاره کرد که کوری او نه با سیاهی، که با سفیدی نشان داده می‌شود). در نتیجه، ماتسوموتو در لحظه‌ی پایانی فیلم و تا زمانی که تصویر قبل از رسیدن به یک پایان‌بندی سفید محو گردد، یک بار دیگر دستبهدامن آن مقصود دوگانه از نور سفید می‌شود:«نقش دوگانه و دوجانبه‌ی نور سفید بهعنوان تصویری از حداکثر نور و همزمان از کوری».
یکی دیگر از موارد استفاده‌ی نور در فیلم‌های موج نو که در تقابل با زیبایی‌شناسی سنتی ژاپنی قرار می‌گیرد، کاری است که هیروشی تشیگاهارا انجام داده است. در حقیقت، سازنده‌ی زن در ریگ روان بعد از چند تجربه‌ی عادی در همین رابطه (مثل تله[۳۱] و آکو[۳۲] که بیشتر تمرکزشان، بهترتیب، روی زیرسوالبردن جنبه‌های رفتاری و هویتی فرهنگ ژاپن بود)، چهره‌ی دیگری[۳۳] را کارگردانی کرد که اهداف نشانهشناختی، سیاسی و اخلاقی بسیار مشخصی داشت. فیلم داستان مردی را تعریف می‌کند که چهره‌اش را در حادثه‌ای از دست داده و سعی می‌کند از طریق آزمایشی در حوزه‌ی جراحی پلاستیک با ماسکی که بهصورت مصنوعی ولی با الهام از چهره‌ی یک غریبه ساخته شده هویت تازه‌ای برای خودش دست‌وپا کند. قهرمان فیلم در بخش اول از بانداژی سفید برای پوشاندن صورتش استفاده می‌کند، آرایشی بصری که شمه‌هایی از تشابه با مرد نامرئی[۳۴] جیمز ویل[۳۵] را به رخ می‌کشد. این شباهت تنها به ویژگی‌های بصری خلاصه نمی‌شود. مرد بی‌چهره‌ی تشیگاهارا، درست مثل شخصیت فیلم ویل، مردی نامرئی است ولی قهرمان چهره‌ی دیگری آرزو دارد با استفاده از ماسک ساخته شده از چهره‌ی مردی دیگر به این وضعیت پایان دهد. سفیدی بانداژ خلأ هویتی او را نشان می‌دهد ولی رستگاری با فرورفتن در پرسونای دیگری به‌دست نخواهد آمد: ماسک که به‌کل از عناصری مصنوعی و جداشدنی (عینک، ریش، خال) ساخته شده شروع به ازهمگسستن می‌کند و در صحنه‌ای که قهرمان میکوشد بهصورت ناشناس علاقه‌ی همسرش را دوباره به‌دست آورد بهشکل تکان‌دهنده‌ای از چهره‌اش جدا می‌شود. شاید بزرگ‌ترین نمای پایانی فیلم توجیه بصری این موضوع باشد که ماسک نمی‌تواند خلاء هویتی ناشی از غیاب چهره را پُر کند. طی نمای مذکور چهره‌ی دروغین قهرمان را در قاب ایستایی می‌بینیم که کلا با نویسه‌ای سفید پوشانده شده است، «پایان»: 終.
چهره‌ی دیگری؛ هیروشی تشیگاهارا
در چهره‌ی دیگری سفیدی قهرمان بهنوعی بازی پاکی در مقابل کثیفی نیز است. در مطب جراحی پلاستیک با شیشه‌های متعدد نقشدار و چارچوب‌هایی با آرایش‌های هندسی، که بیشتر آدم را یاد گالری می‌اندازند تا مرکزی برای آزمایش‌های پزشکی، رنگ سفید غلبه دارد. با این همه، ماهیت کلینیکی آزمایشگاه حضور پررنگی دارد و بُعد «سفید و پاک» مطب جراحی نهایتا ماسک دیگری است که ماهیت «کثیف و تیره‌ی» آزمایش‌های دکتر را پنهان می‌سازد. بنابراین، پرسش‌های مطرح شده در چهره‌ی دیگری از مسائل مربوط به هویت فراتر می‌روند و تا مرزهای سیاسی و اخلاقی آزمایش‌های علمی گسترش می‌یابند. در واقع، این موضوع هم برای ژاپن حساس و عذابآور بود و هم برای آمریکا: اولی بهعنوان مثال، بهخاطر آزمایش‌های انسانی مشهور یگان ۷۳۱ ژاپن در چین و دومی بهجهت تحقیقات علمی نظامی که با انداختن بمب اتم روی هیروشیما و ناکازاکی به اوج خود رسیده بود. قهرمان فیلم برای انتقام علیه سفیدی طعنه‌آمیز ماسک‌های مختلفی که به او قالب می‌شود، در کنشی که عصیان‌گری روی علیه خالقش در بلید رانر را به یاد می‌آورد، دکتر را بهعلت ناتوانی در عمل به وعده‌اش، یعنی بخشیدن هویتی جدید به او، می‌کُشد.
فرشته‌ی سرخ[۳۶] ساخته‌ی یاسوزو ماسومورا[۳۷] یکی دیگر از آثار تحسین‌آمیز موج نوی سینمای ژاپن است که دو ماه و نیم بعد از چهره‌ی دیگری در ژاپن به نمایش درآمد. این فیلم نیز از سیاهی و سفیدی بهعنوان تقابلی میان پاکی و کثیفی بهره می‌برد که بهترتیب با خیر و شر در ارتباط هستند. داستان فیلم در سال ۱۹۳۹ و در جریان اشغال چین توسط ژاپنی‌ها می‌گذرد و تمرکزش روی شخصیت ساکورا نیشی است. پرستاری که به چند بیمارستان صحرایی اعزام شده و آن‌جا بهصورت روزانه با هراس‌های انسانی جنگ مواجه می‌شود. بهلحاظ فرمی کل اثر آکنده از تیرگی غلیظی است که به سربازان محتضر، دیوارهای بیمارستان‌ها، سلاح‌ها، کامیون‌های نظامی و تمام عناصری برمی‌گردد که با جنگ و مرگ پیوند دارند. با این وجود، تعدادی شمایل سفید نیز به چشم می‌خورند که در آن تاریکی سوسو میزنند: پرستارها و دکتر اوکابه، دکتری که مسئول تمام جراحی‌های بیمارستان صحرایی است. ماسومورا در این فیلم بهوضوح از یونیفرم‌های مرسوم سفید و بهاصطلاح «پیام‌آوران سلامتی» استفاده می‌کند تا آنان را به پاکیزگی (جسمی و اخلاقی) ربط دهد و فاصله‌ای میان آن‌ها و پلیدی و کثافت (هم به معنای لغوی و هم به معنای فکری) جنگ ایجاد نماید. در اوایل روایت، دکتر اوکابه عدم اعتقادش به حرفه‌ای که برایش آموزش دیده و تردیدهایش درباره‌ی نقشش در مقام «عامل کارهای خوب» را به پرستار اعتراف می‌کند. در حقیقت، با درنظرگرفتن جنگی که ژاپن در آن قرار داشت درمان مجروحین در بیمارستان‌های صحرایی میبایست متناسب با کمبود منابع دارویی انجام می‌گرفت. بنابراین، مثلا انتقال خون تنها برای افسرها و بی‌هوشی فقط در موارد حاد صورت می‌گرفت. داروهای مسکن و ضدالتهاب نیز کمیاب بودند. در چنین وضعیتی، چون تنها درمان ممکن برای عضو مجروح قطع کردن آن است، وظیفه‌ی دکتر به سطحی تقلیل می‌یابد که باید تصمیم بگیرد کدام سرباز بمیرد و کدامیک با شمایل آدمی چلاق به زندگی ادامه دهد. دکتر اوکابه طی مکالمه‌ای خصوصی با ساکورا نیشیِ پرستار پیراهنی سفید به تن کرده که تنها نقطه‌ی درخشان صحنه‌ی مورد نظر است. او اقرار می‌کند:
ما این‌جا خون یا دارویی نداریم. بههمین خاطر دست‌ها و پاها را قطع می‌کنم. حتی آن‌هایی را که مجبور به قطعکردنشان نیستم. می‌گویند من متخصص این کار هستم. صدها دست و پا قطع کرده‌ام. صدها نفر را چلاق کرده‌ام. نمی‌توانم شروع به شمردن تعدادشان کنم. ولی آیا آن آدم‌های چلاق خوشحال هستند؟ شاید بهتر بود می‌مُردند. من کار وحشتاکی می‌کنم. دکتری هستم که تنها کاری که از دستش برمی‌آید این است که مرگ سربازان را تماشا کند یا تبدیلشان کند به یک مشت آدم چلاق. اسم این را می‌شود گذاشت طبابت؟ عجیب است که تا حالا دیوانه نشده‌ام.
اما چیزی که حتی از دکتری که به «سفیدی» خودش شک دارد ترسناک‌تر است، شمایل پرستاری است که کارهایش تحت لوای خوبی و نیکی بهشکل اجتناب‌ناپذیری به رنج و مرگ می‌انجامد. ساکورا در محل کارش در بیمارستان‌ها، سه بار به چنین مواردی پی می‌برد. اولین مورد راجعبه شخصیت ساکاموتو است. ساکورا گزارش می‌دهد که این سرباز به او تجاوز کرده است. در نتیجه سرباز را به خط مقدم می‌فرستند و بر اثر جراحات جنگی کشته می‌شود. دومین مورد به اوریهارا مربوط می‌شود، سربازی که هر دو دستش قطع شده و ساکورا، به واسطه‌ی رحم و دلسوزی، نیازهای جنسی او را برآورده می‌سازد. اوریهارا که می‌داند هرگز به وصل دوباره با همسرش دست نخواهد یافت و بالاتر از آن، می‌داند که رابطه‌ی جنسی‌اش با پرستار هم بههیچوجه نمی‌تواند دوام بیاورد، تصمیم می‌گیرد خودش را بکُشد. مورد آخر به سوروساکی برمی‌گردد، دستیاری که ساکورا انتخاب کرده تا در خط مقدم همراهیش کند اما سرانجام در حمله‌ی نهایی چینی‌ها جانش را از دست می‌دهد.
بهسبب چنین حوادثی که بین بدبختی و مسائل ماورائی در نوسان هستند، دیوید دِسِر[۳۸] در تلاشش برای روشنساختن مفهوم سیاسی فیلم، ساکورا (همان «فرشته‌ی سرخ» عنوان انگلیسی فیلم) را در ردیف «کاهنه»ها و «زنان درمان‌گر» جای می‌دهد:
ساکورا، کهن‌الگوی زن درمان‌گر است، هم در مقام پرستار و هم در مقام شریک جنسی. او جسم و روح مردان را درمان می‌کند، با این حال، در عوض تمام کارهای خوبی که انجام می‌دهد، مردانی که کمکشان کرده، باز هم می‌میرند. منظور ماسومورا این است که جوهر نجات‌بخش زن در دوران جنگ کافی نیست. همان‌طور که ساتو اشاره می‌کند، «شور و شوق او (ساکورا) برای زندگی، در نجاتدادن آن‌ها ناتوان است چون در نظامی اجتماعی گیر افتاده‌اند که تاکیدش روی سربلندی در میدان جنگ و بهحسابآوردن ضعف بهمثابهی عنصری مایه‌ی خجالت است.» وقتی ماسومورا جسد دکتر اوکابه را در حالی به تصویر می‌کشد که دستانش دور یک شمشیر سامورایی شکسته قفل شده‌اند، ارزش‌های فئودالیای را که ارتشسالاران طرفدارش هستند با دقت و شدتی تمام به باد انتقاد می‌گیرد. نظامی که مردها در آن می‌زیند به آن‌ها نارو می‌زند طوری که حتی کاهنه هم از نجات آن‌ها عاجز می‌ماند.
این حقیقت که کارهای خوب انجام گرفته توسط این «کاهنه‌ی پرستاران» برای زایلنمودن شر و بدی جنگ کافی نیست، در پانزده دقیقه‌ی پایانی بیانی بصری به خود می‌گیرد، جایی که ساکورا برای آن‌که افسر بودن را «تجربه» کند لباس‌های دکتر اوکابه را می‌پوشد و در نهایت ردای سفید پرستاری‌اش را با یونیفرم خشن نبرد عوض می‌کند. لحن تیره‌وتار فراگیری فضای فیلم را دربرمی‌گیرد که درخشش حداقلی محوی یک‌نواختی خاکستری و سیاه آن را برهم می‌زند. از این نظر، برای آن‌که سفیدی به موفقیت برسد لازم است ژاپن جدیدی متولد شود و این نیازمند زدودهشدن کامل سیاهی، ارزش‌های فئودالی و ارتش‌سالارانه‌ی گذشته است که ژاپن سنتی را شکل داده بودند.
تأکید روی شفافیت و روشنی در فیلم‌های سیاهوسفید موج نوی ژاپن را نمی‌توان صرفا بهعنوان جنبه‌ای نشانهشناختی تفسیر کرد و با این وجود، پدیده‌ای انکارناپذیر است. در حقیقت، این ویژگی بهمنزلهی عاملی صریح و مهم، به قبل از موج نوی سینمای ژاپن برمی‌گردد و تلاش‌های فیلمسازان برای بهتصویرکشیدن رفتار جوانان ژاپنی، بهعنوان مثال در فصل خورشید[۳۹] و میوه‌ی جنون، تا زیرسوالبردن هویت و مرزهای علم در فیلم‌های تشیگاهارا و ماسومورا را انعکاس می‌دهد. ولی این تشییع جنازه‌ی گلهای رُز ماتسوموتو بود که بهگونهای آشکارتر نقشی جدید برای روشنی و سفیدی در سینما و در نتیجه زیبایی‌شناسی ژاپنی پیشنهاد داد: برای بهدستدادن دقتی بیشتر در بهتصویرکشیدن ژاپن جدید و همزمان، برای تبدیلشدن به وسیله‌ی بصری ایده‌آلی برای نمایش ابهام دوران جدید. بنابراین، اگرچه سفیدی و نور لزوما برتر از سایه‌ی مورد نظر تانیزاکی نیست ولی بیشک، وفاداری بیشتری نسبت به پیچیدگی‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی‌ای دارد که در دوران پس از جنگ در ژاپن پدیدار شد.
پی‌نوشت:
[۱] Junichirô Tanizaki
[۲] In Praise of Shadows
[۳] Shoji. دریچه‌هایی لغزان که به جای شیشه، از کاغذ فرانما برای پوشاندن سطح آن استفاده می‌شد.-م
[۴] (Humanity and Paper Balloons aka Ninjo Kami Fusen (1937
[۵] (The Story of the Last Chrysanthemums aka Zangiku Monogatari (1939
[۶] (Late Spring aka Banshun (1949
[۷] Bushido
[۸] Freda Freiberg
[۹] Turning Serious
[۱۰] (Tokyo Twilight aka Tôkyô Boshoku (1957
[۱۱] Abé Mark Nornes
[۱۲] Mitsuhiro Yoshimoto
[۱۳] Japanese Cinema: Film Style and National Character
[۱۴] Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis
[۱۵] Eric Cazdyn
[۱۶] The Flash of Capital: Film and Geopolitics in Japan
[۱۷] Ozu and the Poetics of Cinema
[۱۸] Taiyozoku
[۱۹] Nikkatsu. از استودیوهای بزرگ فیلم‌سازی ژاپن.-م
[۲۰] (Crazed Fruit aka Kurutta Kajitsu (1956
[۲۱] Kô Nakahira
[۲۲] Masahiko Tsugawa
[۲۳] Toshio Matsumoto
[۲۴] (Funeral Parade of Roses aka Bara no Sôretsu (1969
[۲۵] (A Married Woman aka Une Femme Mariée (1964
[۲۶] Trond Lundemo
[۲۷] The Colors of Haptic Space
[۲۸] (Enigma: Nazo (1978
[۲۹] (White Hole (1979
[۳۰] (Connection (1981
[۳۱] (The Pitfall aka Otoshiana (1962
[۳۲] (Ako (1964
[۳۳] (The Face of Another aka Tanin no Kao (1966
[۳۴] (The Invisible Man (1933
[۳۵] James Whale
[۳۶] (Red Angel aka Akai Tenshi (1966
[۳۷] Yasuzo Masumura
[۳۸] David Desser
[۳۹] (Season of the Sun aka Taiyo no Kisetsu (1956
