مقدمه.

درخت گلابی وحشی برداشتی از خاطرات واقعی آکین آکسو[۱] است که به وضعیت روشنفکر در جهان معاصر می‌پردازد. چرخه شخصیت‌های حاضر در فیلم همگی در تقابل با سینان (نویسنده – روشنفکر جوان) طراحی شده‌اند و سینان هم در تعامل با آن‌ها شناخته خواهد شد. شخصیت‌ها همگی دارای ایدئولوژی منحصر به فرد خود هستند و «دیالوگ»، وسیله‌ای برای تقابل این دیدگاه‌هاست. تقابلی از جنس کشمکش بر سر سنت یا نوگرایی. در سینمای نوری بیلگه جیلان همواره می‌توان رگه‌هایی از کندوکاو برای یافتن حقیقت را جستجو کرد. جایی حاج وِیسل (ملای روستا) به سینان می‌گوید که مردم همواره در حال فرار از حقیقت هستند و این جمله تاسف همیشگی جیلان در بازنمایی شخصیت‌های متناقض‌اش را بازگو می‌کند. آدم‌های‍ی که از روبه‌رو شدن با حقیقت می‌ترسند. با این حال سینان یک تفاوت اساسی با همه شخصیت‌های پیشین جیلان دارد. اگر روشن‌فکرِ گمراه یا خودفریب‌داده، کلیشه مشترک فیلم‌های پیشین بوده، در درخت گلابی وحشی با شخصیتی روبه‌رو هستیم که به هر چه که او را شبیه به شخصیت‌های پیشین کند نه می‌گوید.

یک.

درخت گلابی وحشی سراغ یک مفهوم پرچالش رفته است: «موقعیت روشن‌فکر در جهان معاصر». مفهومی که دستمایه خلق آثار مهمی در تاریخ سینما بوده و شب[۲] ساخته میکل آنجلو آنتونیونی محصول سال ۱۹۶۱ ایتالیا یکی از مهم‌ترین‌ آن‌هاست. جُووانی (با بازی مارچلو ماستریانی[۳]) یک نویسنده شناخته شده اما نه چندان معتبر همراه با همسرش لیدیا، در یک مهمانی بورژوایی شبانه شرکت می‌کند. حال و هوای جُووانی شباهت زیادی به وضعیت سینان دارد. جُووانی هم باید بین دو راهی پیوستن به سیستم سرمایه‌داری یا ادامه راه خود به عنوان روشنفکر و همینطور اخلاقی زیستن یا غرق شدن در لذت و شهوت راهی را انتخاب کند. انگار در تمام تاریخ روشنفکر کسی است که باید انتخاب کند که روشنفکر بماند یا عقاید اطرفیان خود و جامعه خود را بپذیرد. نبردی بین دهنده بودن یا پذیرفتن.

جداناپذیری نویسنده از آنچه که هست (یا شیوه زیستن‌اش) مضمون تکرار شونده در چند فیلم‌ آنتونیونی از جمله ماجرا و شب است. آنتونیونی دغدغه دارد که مسیر سرمایه‌داری را از مسیر روشنفکری جدا کند و مدام سراغ شخصیت‌هایی می‌رود که در خطر سقوط به ورطه پذیرش سرمایه‌داری هستند. ساندرو در فیلم ماجرا[۴] مدت‌هاست که طرح‌های فرمایشی برای صاحبان قدرت می‌کشد و از هنرِ معماری که آرزوی جوانی‌اش بوده فاصله گرفته است. نمود این خودفروشی در زندگی شخصی‌اش، در رابطه‌ با معشوقه‌ گمشده‌اش آنا و معشوقه فعلی‌اش کلودیا مشخص است. در شب با نویسنده‌ای روبه‌رو هستیم که به مهمانی گراردینی (صاحب یک کارخانه) رفته و می‌خواهد به بهانه شغلی که گراردینی به او پیشنهاد کرده به دخترش والنتینا نزدیک شود. همزمانی که خطر سقوط جووانی به این ورطه وجود دارد این مفهوم در فیلم پررنگ می‌شود که آیا نویسنده‌ای که می‌پذیرد برنامه فرهنگی یک کارخانه را سر و سامان دهد و در ازای پول، زمان خود را برای کاری عبث تلف کند یا به هر طریقی وابسته به جریان سرمایه‌داری باشد، آیا می‌تواند با همان صداقت و صراحت پیشین بنویسد؟‌ جایی در فیلم لیدیا به جووانی می‌گوید که «هر میلیونر به یک روشنفکر نیاز داره و گراردینی هم تو رو انتخاب کرده». سینان هم به نوعی با این چالش روبه‌رو است. الهامی (کارخانه‌دار) از او می‌خواهد که برای عکاسی ظاهرِ جدیدِ دفترش به او کمک کند و در این پیشنهاد نوعی حس کنترل وجود دارد. سرمایه به او قدرت می‌دهد تا دیگران را به خدمت درآورد. اگر در ایتالیای دهه شصت روشنفکرهای به شهرت رسیده به دلیل مشکلات مالی در خطر سقوط هستند، سینان در ابتدای ماجرا و در چاپ اولین کتاب خود به این دوراهی رسیده است. سینان اگر بپذیرد که دنباله‌رو سنت گذشته باشد باید حرف‌های نویسنده کهنه‌کار را درباره هنر و ادبیات بپذیرد، در دین کنکاش نکند و تن به کار برای صاحبان سرمایه بدهد و چیزی را بنویسد که آن‌ها خواهانش هستند (کتابی بی‌خاصیت درباره گردشگری). در حقیقت باید چیزی جز خودش شود و چیزی جز آنچه که می‌فهمد و به ‌آن اعتقاد دارد بنویسد. باید خودش را به جامعه بفروشد. طبیعتا این نبرد، برای دوام آوردن در برابر فشارهای سنتی جامعه، مهم‌ترین هزینه نوگرایی است. جایی در فیلم، کتاب‌فروش به سینان می‌گوید:‌«چیزهای قدیمی همیشه ارزش‌مند نیستند.» این یکی از ایده‌های اصلی درخت گلابی وحشی است. سنت و حرف گذشتگان را فقط به خاطر پذیرفته بودن یا قدیمی بودن‌شان باید پذیرفت؟

زبان جیلان نسبت به آنتونیونی طنازانه‌تر است. آنتونیونی به شکلی تلخ با در هم تنیدن سه مساله یعنی رابطه عاطفی، اقتصاد و شهرت نویسنده، واقعیت جریان روشنفکری را به گوش جامعه می‌زند و تبدیل به منتقد روشنفکری عصر خودش می‌شود. اما جیلان با زبانی کنایه‌آمیز و طنز، شرایط روشنفکر را شرح می‌دهد و او را یک به یک با مشکلاتش که همگی در تقابل سنت و نوگرایی وجه اشتراک دارند، روبه‌رو می‌کند: سرمایه‌داری، دین، دولت، اهالی هنر، معشوقه و مفصل‌تر از همه خانواده.

دو.

مساله زوال روشنفکر دستمایه همیشگی جیلان در فیلم‌هایش بوده است. در اوزاک[۵] با عکاسی طرف هستیم که آرزو داشته تارکوفسکی شود اما الان فقط از کاشی‌ها عکس تبلیغاتی می‌گیرد و نیمه‌شب فیلم استاکر[۶] را قطع می‌کند تا فیلم جنسی ببیند. نوعی ناکامی جنسی هم تراز با ناکامی هنری‌اش. به شکل مشابه در اقلیم‌ها[۷] ناکامی جنسی عیسی ( با بازی نوری بیلگه جیلان ) در رابطه با همسرش بهار ( با بازی ابرو جیلان[۸] ) یادآور همان ایده مرکزی فیلم شب است. روشنفکر – هنرمندی که در روابط عاطفی‌اش سردرگم است و هنرش هم‌سطح با رابطه عاطفی‌اش رو به زوال می‌رود. این ایده زوال و فرومایگی در فیلم روزی روزگاری در آناتولی [۹]جنبه دیگری پیدا می‌کند. عنصر رابطه عاطفی کمرنگ‌تر شده تا با تاکید بر مجموعه انسانی که به دنبال کشف حقیقت (یافتن جسد) حرکت می‌کنند ( هدف روشنفکر جز این است؟ ) جامعه را در خطر سطحی‌نگری و ساده‌اندیشی نشان دهد. در حقیقت پرسش اساسی در فیلم روزی روزگاری در آناتولی از سوال ابتدایی و سطحی فیلم یعنی جسد کجاست؟ (که چندان اهمیتی ندارد) به زیرلایه حرکت کرده و پرسشی اساسی‌تر مطرح می‌کند: تا کجا باید به سمت حقیقت حرکت کرد؟ پتانسیل هر شخصیت برای پیگیری حقیقت چقدر است و عوامل متعدد اطراف او تا کجا سد راهش می‌شوند؟ مهمترین عاملی که در روزی روزگاری در آناتولی مطرح می‌شود جامعه کسالت‌بار ترکیه است. در واقع اگر شخصیت دکتر را نمادی از روشنفکر (یا کسی که بیش از دیگران به کشف حقیقت علاقه دارد، بدون بررسی‌های علمی و کالبدشکافی حاضر به اظهار نظر نیست و درباره مسائلی که به آن‌ها اشراف ندارد قاطعانه حرف نمی‌زند.) بدانیم نوع مواجهه شخصیت‌های اطرافش (نمادی از جامعه) باعث می‌شوند تا دکتر هم عملکردی مشابه آن‌ها داشته باشد. این روند در مجموعه شخصیت‌های روزی روزگاری در آناتولی مشابه صحنه استعاری افتادن سیب تازه، غلتیدن و گیر کردن‌اش کنار سیب‌های پلاسیده است. یک جامعه می‌تواند باعث پلاسیده شده سیب تازه شود. سینان اما هنوز در ابتدای راهش قرار دارد. چند پله عقب‌تر از همه شخصیت‌های پیشین جیلان و نگران آینده خود، مثل یک سیب تازه در لحظه برخوردش با زمین. او هنوز انرژی جوانی‌ و حوصله بحث کردن با عقاید مخالف را دارد و مدام در روستای چان قدم می‌زند و با هر کسی که بتواند بحث می‌کند. راستی حرف‌هایش چه سودی خواهند داشت؟

سه.

یکی از بارزترین خصوصیت‌های دو فیلم اخیر نوری بیلگه جیلان استفاده از دیالوگ است. یک تغییر اساسی و عجیب در فضای فیلم‌هایش که مخاطبان را شوکه می‌کند. حجم زیاد دیالوگ‌ها، در برابر سکوت‌ها و دیالوگ‌های کوتاه فیلم‌های پیشین‌اش یعنی اقلیم‌ها و اوزاک و حتی روزی روزگاری در آناتولی نشان از تغییری مهم می‌دهد. این حجم از دیالوگ چه کارکردی دارد؟ چرا فیلم‌سازی که قدرت غریبی در تصویرسازی و توانایی انتقال معنا در سکوت را دارد باید دست به دامن دیالوگ‌های زیاد شود؟ آیا امتیاز دادن به تصویر سینمای و بی‌اهمیت نشان دادن دیالوگ باعث اعلی شدن فیلم می‌شود؟ پاسخ بی‌شک منفی است. هر فیلم فرم به‌خصوص خودش را می‌طلبد. تغییر فرم فیلم‌های اخیر جیلان به قدرت نهفته در دیالوگ‌ها بازمی‌گردد.

دیالوگ‌ها در روند درخت گلابی وحشی و خواب زمستانی[۱۰] بیش از آنکه در خدمت بروز شخصیت‌های فیلم عمل کنند، شخصیت‌ها را وامی‌دارد تا به خود فکر کنند. نوعی ترس در اغلب شخصیت‌های جیلان وجود دارد که آن‌ها را در فاصله‌ای معین با خود واقعی‌شان نگه می‌دارد. آیدین خان در خواب زمستانی می‌ترسد با هیولای درونش روبه‌رو شود و دیالوگ به او کمک می‌کند تا در مواجهه با دیگری خود را کشف کند. با این حال دیالوگ‌ها از جنس دیالوگ‌های مرسوم نیستند. لزوما در خدمت دادن اطلاعات و پیشبرد درام هم نیستند. دیالوگ‌ها مشخصا در جهت بیان ایدئولوژی و روبه‌رو هم قرار دادن نظرات متعدد نوشته شده‌اند. نجلا در خواب زمستانی عقیده دارد باید در مقابل بدی، خوبی کرد اما آیدین او را مسخره می‌کند. این اختلاف عقیده جزیی، در بحثی طولانی و عمیق درونیات هر دو شخصیت را برملا می‌کند و باعث می‌شود تا شخصیت‌ها – به آنچه هستند – بیشتر فکر کنند. گاهی بحث‌ها به کل‌کل نزدیک می‌شود و شخصیت‌ها برای نشان دادن نفرت‌شان از یکدیگر تیزترین جملات را به هم می‌گویند. (نجلا به آیدین می‌گوید که نوشته‌اش بی‌خاصیت است و آیدین، نجلا را سرزنش می‌کند که بیکار و بی‌هدف زندگی می‌کند) چیزی شبیه به نوع دیالوگ‌نویسی در سینمای اینگمار برگمان. از آن مهم‌تر مخاطب به جای آنکه با دیالوگ‌های طراحی شده و انتخابی به درون شخصیت‌ها نفوذ کند همراه با آن‌ها در بحثی فلسفی، به درون خود می‌رود و تناقضات شخصی خودش را مورد داوری قرار می‌دهد. این تمهید به نوعی مشابه در درخت گلابی وحشی استفاده شده است. مباحثه طولانی سینان با نویسنده / الهامی / خدیجه / حاج ویسل و نظمی/ شهردار و … بیان ایدئولوژی اشخاص است. قرار نیست کوتاه و موجز باشند چون هدف دیگری در دلشان نهفته است: پیشنهادی برای جامعه ترکیه. اگر فیلم‌های اولیه فیلم‌ساز نمودی از جامعه‌ای بودند که مردمش توانایی دیالوگ بر سر اختلاف عقیده با یکدیگر را ندارند ( عدم برقراری دیالوگ بین مادر و پسر در سه میمون، سکوت‌های طولانی بهار و عیسی در فصل آغازین اقلیم‌ها، سکوت‌های طولانی دو شخصیت در اوزاک یا حتی عجز و لابه نهال در مقابل آیدین و اصرارش بر حرف نزدن و محبوس شدن چند روزه نجلا برای فرار از بحث با آیدین در خواب زمستانی را به خاطر بیاورید) حالا فصل جدید فیلم‌سازی جیلان رویکردی تازه دارد. او به عمد سراغ شخصیت‌هایی رفته که بحث کردن جزیی از شخصیت‌شان است. بحث‌هایی که آدم‌ها را به درونیاتشان می‌برد. هم پیشنهادی برای شکل گرفتن دیالوگ در جامعه و هم پیشنهادی برای برای روبه‌رو شدن با خود واقعی.

چهار.

سینان بیش از همه به پدرش (ادریس) شباهت دارد. انگار یک نخ نامرئی آن‌دو را به هم وصل کرده است. کتابی که سینان نوشته و اصرار دارد که چاپش کند بر لجبازی‌های ادریس در زندگی‌اش مثل کندن چاهی که همه اصرار دارند آب ندارد، منطبق می‌شود. این شباهت‌ها فضا را برای بیان استعاره در فیلم مهیا می‌کند. سینان هم روی کتاب خود قمار کرده و بدون آنکه اطمینان داشته باشد که نتیجه چه خواهد بود خود را در وادی نویسندگی می‌اندازد. جایی سینان به پدرش می‌گوید من و تو و پدربزرگ شباهتی به درخت گلابی وحشی داریم. هر کدوم به نوعی ناسازگار و منزوی و بدقواره‌ایم. در صحنه‌ای از فیلم مخاطب همراه با سینان مرگ پدرش را تصور می‌کند و به شکل مشابه در صحنه پایانی مخاطب همراه با پدر (در خواب؟ شاید هم در تصور ذهنی خود سینان) مرگ سینان را. این دو شخصیت لجباز و مُصر بر افکارشان مسیری مشابه طی می‌کنند. مهم نیست که سینان از پدر بد می‌گوید، آن دو در خلوت یکی هستند. همانطور که ادریس از جامعه خودش پس زده شده سینان هم مقبولیتی در روستای چان ندارد. پس فقط از سینان برمی‌آید که مسیر غیرعقلانی پدرش را ادامه دهد و چاه را بِکَند. استعاره‌ای چند وجهی که معنای فیلم را کامل می‌کند: روشنفکری که به مخالفت با همه نیروهای سنتی جامعه برمی‌خیزد و بدون دیدن آبی به کلنگ زدن ادامه می‌دهد تا خود واقعی‌اش را حفظ کند، با یک شمشیر دموکلیس بالای سرش.

• • •

(The Wild Pear Tree (۲۰۱۸

Director: Nuri Bilge Ceylan

پی‌نوشت:

[۱] Akin Aksu

[۲] La notte

[۳] Marcello Mastroianni

[۴] L’Avventura

[۵] Uzak

[۶] Stalker

[۷] Climates

[۸] Ebru Cylan

[۹] Bir Zamanlar Anadolu’da

[۱۰] Winter Sleep