سینمای ایران از آغاز (۱۲۷۹) تا ابتدای دهه‌ی سی شمسی از جهت تولید فیلم در پایین‌ترین سطح خود می‌باشد. همچنین در این دوره، سینمای ایران دچار سکته‌ای ده یازده ساله می‌شود (۱۳۱۶-۱۳۲۷). در سال ۱۳۳۰ شش فیلم ایرانی اکران می‌شود و در سال ۱۳۳۱ با احتساب دو فیلمی که آماده‌ی نمایش بود، اما در آتش‌سوزی استودیوی پارس فیلم دچار حریق شدند – نادرشاه به کارگردانی نصرت‌ا… محتشم و آخرین عشق به کارگردانی اسماعیل کوشان- مجموعا یازده فیلم در چرخه اکران و نمایش قرار می‌گیرند.[۱] در این سال، ولگرد ساخته‌ی مهدی رئیس‌فیروز آغازگر سینمایی بود مبتنی بر«ستاره، صنعت و هیجان»[۲] . این فیلم علاوه‌بر پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران تا آن زمان، نظر مساعد و موافق مطبوعات و دست‌اندرکاران را نیز به عنوان کامل‌ترین فیلمی که تا آن زمان عرضه شده است، جلب می‌کند. اگرچه پیش از این فیلم، شرمسار (اسماعیل کوشان، ۱۳۲۹) موفقیتی بی‌نظیر را تجربه کرده است اما این موفقیت بیشتر سبب جذب سینماداران و سرمایه‌گذاران به سینما شده است که با اطمینانی حداقلی می‌توانند در سینما و تولید فیلم سرمایه‌گذاری نمایند. اما چیزی که ولگرد را از شرمسار متمایز می‌سازد، ظهور پدیده‌ای به نام ناصرملک مطیعی در قامت ستاره‌ی سینما است. به نظر می‌رسد سینمای ایران از ابعاد برونی و درونی، سروشکل تازه‌ای به خود گرفته است. گسترش استودیوهای فیلم‌سازی، رشد سرمایه‌‌گذاری در سینما، ورود هنرجویان و تکنسین‌های گوناگون به سینما، ظهور پدیده‌ای تحت عنوان ستاره در سینما و … در کنار عوامل درونی همچون قصه‌هایی که دارای مضامین نو بودند – اگرچه این مضامین بعدها به ورطه تکرار افتادند- و … باعث رونق سینمای ایران در دهه سی می‌شود، به گونه‌ای که در سال ۱۳۳۲ تعداد فیلم‌های ساخته شده به عدد بیست فیلم می‌رسد. در ادامه، سینمای ایران اگرچه به زعم برخی به شکست و مرگ خود نزدیک می‌شود اما بر خلاف تعبیر آن‌ها، این سینما روز به روز پررونق‌تر از همیشه می‌شود. این رونق سبب می‌شود تا عوامل و کارکنان مختلفی که قدم در راه سینما گذاشته‌اند و در بخش‌های مختلف سینما مشغول به فعالیت هستند به دلایل گوناگونی وارد عرصه ساخت و کارگردانی فیلم شوند. از نویسنده و روزنامه‌نگار (همچون حسین مدنی و…) و دوبلور (همچون علی کسمایی و …) بگیرید تا فیلم‌بردار (همچون مهدی امیرقاسم‌خانی و …) و بازیگر (همچون حسین امیرفضلی، شهلا ریاحی و…) که شوق فیلم ساختن را دارند و این موضوع کم‌کم به سنتی در سینما تبدیل می‌شود.

مرتضی عقیلی بازیگر پرکار و عمدتا نقش مکمل در فیلم‌های کمدی از آن دسته از بازیگرانی است که در سینمای قبل از اتقلاب با ساختِ فیلمِ فاصله در سال ۱۳۵۴ وارد عرصه کارگردانی می‌شود. عقیلی پیش از ورود به عرصه سینما، بازیگری را از دوران نوجوانی در تئاتر فرامی‌گیرد. او به همراه بهمن مفید و بهرام وطن‌پرست و چند تن دیگر از دوستانش در دوران دبیرستان گروه تئاتر کوچکی را تشکیل می‌دهند که در ادامه رضا میرلوحی و منصور جعفری نیز به آن‌ها اضافه می‌شوند و در حالی‌که عقیلی هنوز به هجده سالگی نرسیده، تمرینات گروه در زیرزمین اقامتگاه تابستانی خانه‌ی پدری عقیلی در دربند جریان می‌یابد. در ادامه، عقیلی و دوستانش برای حرفه‌ای‌تر شدن کار خود به واسطه‌ی منوچهر عسگری‌نسب با شاهین سرکیسیان، استاد برجسته‌ی تئاتر ایران، آشنا می‌شوند و زیر نظر او تعالیم بازیگری را می‌آموزند. آشنایی با سرکیسیان تاثیرش به حدی است که عقیلی، خود، معتقد است بیشترین آموزه‌های بازیگری را مدیون شاهین سرکیسیان است.

عقیلی، این شاگرد باوفای سرکیسیان، نه فقط آموزه‌های بازیگری که حتی چگونه زیستن و چگونه دوست داشتن مردم و نگاه به آن‌ها را از او فراگرفته است. و بالاخره بازی در نمایش‌های گوناگونی همچون پژوهشی ژرف و سترگ (نوشته عباس نعلبندیان و کارگردانی آربی آوانسیان)، منصور حلاج به کارگردانی خجسته کیا و ویس و رامین (آربی آوانسیان، ۱۳۴۹) زمینه‌ساز ورود عقیلی به سینما می‌گردد. ابتدا او در سال ۱۳۴۹ در نقشی کوتاه در فیلم عروس بیانکا ساخته‌ی شاپور قریب ظاهر می‌شود و سپس یک سال بعد نیز در فیلمی دیگر از شاپور قریب که فیلم‌نامه‌اش را دوست قدیمی عقیلی، رضا میرلوحی، نوشته است به نام کاکو به ایفای نقش می‌پردازد. اگرچه تجربه‌ی بازی –هرچقدر هم کوتاه- در عروس بیانکا خیلی خوب نبوده و حتی سبب تشر زدن تهیه‌کننده‌ی فیلم، مهدی میثاقیه به شاپور قریب می‌شود، اما در فیلمِ کاکو و قرار گرفتن در تیپ یک جاهل او را به عنوان بازیگری که به خوبی می‌تواند نقش جاهلان را بازی کند، به سینما و مخاطبان سینمای ایران معرفی کند. بنابراین عقیلی پس از نقش‌آفرینی در کاکو، در بیشتر فیلم‌هایش، نقش مکمل را ایفا می‌کند و همین موضوع، یعنی قرار نگرفتن در ردیف نقش‌های اصلی، سبب می‌شود که عقیلی رو به ساختن فیلم بیاورد. در عین‌حال معتقدم که اگر عقیلی به واسطه‌ی بازی در همان نقش‌های دوم به عنوان ستاره‌ی سینما محبوب نمی‌شد، شاید ورود او به عرصه‌ی کارگردانی سخت‌تر و چه بسا ناممکن می‌نمود. اما عقیلی در عرصه بازیگری خودش را محدود به یک نقش و تیپ نمی‌کند و هر جا که به او فرصتی داده شود، خودش را در هیبتی متفاوت و به بهترین شکل بروز می‌دهد. به طور مثال بازی در فیلمِ تپلی (رضامیرلوحی، ۱۳۵۱) که جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را از جشنواره فیلم سپاس برایش به ارمغان می‌آورد، آن چنان دارای پیچیدگی است که بی‌گمان بازی‌اش را باید در ردیف بهترین نقش‌های تاریخ سینمای ایران قلمداد کرد. کنترل و فوران خشم که از همان آغاز فیلم در مُشتِ گره خورده‌ی عقیلی نمود می‌یابد و آن پایانِ سراسر حسرتِ فیلم که بُغضِ فروخورده‌ی طبقه‌ایی را در صورتش جمع می‌کند، نشان از توانایی و درک و آگاهی عقیلی از سیر تکوینی شخصیت و یکی شدن با آن را دارد و یا بازی‌اش در یکی از برترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، یعنی زیر پوستِ شب (فریدون گله، ۱۳۵۳) را به یاد بیاورید. هر چقدر بغضِ فروخورده در پایانِ تپلی سبب به وجود آمدن احساسِ خشم و کینه و واکنش نسبت به وضعیت موجود در مخاطب می‌شود، اینجا و در پایانِ زیر پوست شب خشم، عصیان و فریاد عقیلی باعث به وجود آمدنِ حسی این چنینی در مخاطب می‌شود؛ جایی که باید دیوارها و خشت‌خشت بنای زندان از شدتِ فریاد عقیلی آوار شود.

بدون آنکه بخواهم این نوشته را با توصیف و شرح قدرت بازیگری مرتضی عقیلی ادامه دهم و مخاطب را بیش از این خسته نمایم، با ورود به دنیا و جهانِ فیلمِ فاصله نگاهی را پی‌ می‌گیرم که در بیشتر نقش‌های عقیلی نیز دیده می‌شود. گویی بی‌آنکه عمدی در کار باشد، عقیلی چه در فاصله و چه در دیگر آثارش در نوسانِ فروخوردن بغض و فوران خشم بوده است (البته این نگاه ممکن است در هر یک از آثارش پررنگ یا کمرنگ‌تر باشد)؛ بدین معنا که او شمایل و فیگوری را در آثارش به تصویر می‌کشد که شمایل شکست است و اگر چه از این منظر به غنای آثار م.صفار نمی‌رسد (عقیلی حتی در یکی از آثار م.صفار به نام شب زخمی نیز بازی کرده است) اما از این منظر که او دنیایِ نقش‌های منفک از تیپ جاهلی‌اش را وارد جهانِ کارگردانی‌اش نیز می‌کند در خور توجه و شایسته ستایش است. به نظر در چهره‌ی عقیلی امید موج می‌زند اما در یک لحظه  دیواره‌ی چهره فرومی‌پاشد و یأس نقش و طرح خود را بر چهره آشکار می‌سازد.

مهدی سوسکه با بازی خودِ عقیلی در حال بازی فوتبال با رفقایش است که ناگهان توپِ بازی به حیاط خانه‌ای می‌افتد. مهدی برای گرفتن توپ درب خانه را می‌زند و دختری به نام گُل (آیلین ویگن) درب را باز می‌کند و مهدی ناگهان با دیدنش دل از کف می‌دهد. با لکنت به دختر می‌گوید که توپ را بیاورد اما گل توپ را در حالی‌که تکه‌تکه شده پس می‌دهد. دوربین در این بین بر روی توپِ پاره شده مکث می‌کند و دستانی که به خاطر این توپ پاره شده به هم نزدیک می‌شود را به آرامی در قاب جای می‌دهد و موسیقی تیتراژ ابتدایی بر روی این تصویر می‌نشیند. فاصله از همین آغاز و در یک سطح نمادین خودش را بروز می‌دهد و در ادامه گسترش می‌یابد. فیلم که جلوتر می‌رود، متوجه می‌شویم که مهدی سوسکه جوانی است بی‌سواد و بیکار از خانواده‌ای ضعیف و گل دختری است محصل که کمتر از هجده سال سن دارد و از خانواده‌ای است ثروتمند که مادرش را از دست داده و با پدر ریاکار و متقلبش زندگی می‌کند.

دستمایه‌ی عشقِ پسر فقیر به دختر پولدار یا برعکس، جریان مسلط ملودرام در سینمای ایران است که اولین بار در فیلمِ توفان زندگی (علی دریابیگی، ۱۳۲۷) که متاثر از فیلم‌های مصری موفق آن دوران و نمایشنامه مشهدی عباد و احتمالا فیلمِ کارین دختر اینگمار (ویکتور شوستروم، ۱۹۱۹) است، پدیدار می‌شود. این موضوع و طرح اختلاف طبقاتی مستتر در آن از پایدارترین سنت‌های فیلم‌سازی در سینمای ایران، یعنی ملودرام، است که بسته به شرایط زمانه شاخ و برگ‌های متفاوتی را در پیکره‌ی خود قرار می‌دهد. ژانر ملودرام می‌تواند به مثابه نوری تابان از وضعیت و سبک زندگی یک جامعه و یا یک طبقه خاص باشد و از همین رهگذر از وجوه مختلفی دال بر شرایط سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی زمانه‌ی خود داشته باشد. اگرچه ملودرام پتانسیل بالایی در توصیف یک دوره دارد، اما ممکن است فیلم‌ساز به طرق مختلف از التهاب درونی این ژانر بکاهد و موضوع مورد نظر را  خلاف واقع و وارونه جلوه دهد. همین طرح اختلاف طبقاتی در برخی از فیلم‌های سینمای ایران با لعابی کلبی‌مسلکانه به سوی همزیستی مسالمت‌آمیز گرایش پیدا می‌کند و بی‌آنکه گزند و نیشی به طبقه فرادست و حتی حاکم بزند، بی‌عاری و عدم واکنش را به طبقه فرودست در نسبت با وضعیت موجود هدیه (شما بخوانید: رویا) می‌دهد.

پرویز اجلالی در کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران: جامعه‌شناسیِ فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی (۱۳۰۹-۱۳۵۷) در سیاهه‌ی فیلم‌هایی با این مضمون –اختلاف طبقاتی یا به زعم او تحرک اجتماعی-  یکصدوهفده فیلم را برمی‌شمارد، اما فاصله در این میان جایی ندارد. اجلالی اولین فیلمِ عقیلی را در سیاهه‌ی فیلم‌های با مضمون تنهایی و شکستِ ضدقهرمان قرار می‌دهد. با این‌حال به نظرم فاصله را باید به دو قسمت تقسیم نمود. قسمتی که طرح اختلاف طبقاتی در آن پررنگ است –نام فیلم،خود، در سطحی بیانگر همین موضوع است- و قسمتی که در آن منجر به تنهایی و شکستِ ضدقهرمان می‌شود. از یک سو این دو بخش شدن می‌تواند ضعف فیلم قلمداد شود و از سویی دیگر، می‌تواند نقطه‌ی قوت فیلم محسوب شود. نگاهی که معتقد است این امر موجب ضعف فیلم شده بر این باور است که نیمه‌ی نخست فیلم –یعنی تا جایی که مهدی به زندان می‌افتد- پر از ظرافت و فکر و سلیقه است و نیمه‌ی دوم فیلم که طرح اختلاف طبقاتی به کنار رفته و تقدیرِ شکستِ ضدقهرمانِ فیلم بسط می‌یابد، سرهم بندی شده و بازاری است. عقیلی، خود نیز به نحوی بر این موضوع اشاره دارد. او در گفتگویی می‌گوید:

دلیل وجود نیمه‌ی دوم فاصله حفظ جنبه‌های تجاری فیلم بود. وقتی من قصه‌ی این فیلم را تا نیمه نوشتم، فکر کردم اگر به همان ترتیب پیش بروم ممکن است فیلم با شکست مواجه شود و چون خودم تهیه‌کننده‌ی فیلم بودم آن قدر سرمایه نداشتم که در صورت شکست این فیلم، بتوانم کارم را ادامه دهم. اگر با اولین فیلم از بین می‌رفتم، دیگر هیچ وقت نمی‌توانستم فیلم بسازم. این بود که سعی کردم چیزهایی را که توده‌ی تماشاگر فیلم ایرانی دوست دارد، در آن بگنجانم و دیدید که موفق نیز شد.

به زعم نگارنده اگرچه شاید نیمه‌ی دوم فیلم از منظر ساختاری دارای ضعف‌هایی باشد، اما این دوقسمت شدن فیلم به دلیل آنکه پتانسیل التهاب ژانر را شدت می‌بخشد و به ورطه‌ی همزیستی مسالمت‌آمیز نمی‌افتد، قدرت فیلم را نشان می‌دهد و تلخی حاکم بر مناسبات اجتماعی و سیاسی زمانه‌ی خویش را عیان می‌سازد. چه اینکه فیلم‌ساز برای جلوگیری از شکست فیلمش در گیشه رویکردی را اتخاذ می‌کند که مختص به فیلم‌هایی از آن دوران می‌باشد که در مناسبات گیشه چندان موفق نبوده‌اند و تعداشان نیز تا به آن موقع به کمتر از پانزده فیلم در برابر بیش از یکصد فیلم با موضوع تحرک اجتماعی  می‌رسد که بیشتر این آثار نیز از سوی روشنفکران آن زمان مورد تمجید قرار گرفته‌اند: فیلم‌هایی چون سه قاپ (زکریا هاشمی، ۱۳۵۰)، صبح روز چهارم (کامران شیردل، ۱۳۵۱)، کافر (فریدون گله، ۱۳۵۱). به عبارت دیگر، اگر عقیلی قصد داشته از شکست فیلمش جلوگیری کند، باید همان طرح اختلاف طبقاتی را در سطح روایی خود ادامه می‌داد.

از سویی دیگر، عقیلی از ساختارهای آشنای این دو مضمون که در هر قسمت به طور جداگانه نمود یافته است، آشنایی‌زدایی می‌کند. اگر مضمون تحرک اجتماعی پس از فرازوفرودهایش و برطرف نمودن مشکلات و موانع توسط شخصیت‌های اصلی فیلم به سرانجامی «خوش و عمودی رو به بالا» می‌رسد، در فاصله این سرانجام با پایانی «تلخ و عمودی رو به پایین» همراه است –مهدی سوسکه به زندان می‌افتد و در ادامه پدر متمول گل ورشکسته و فراری و خودِ گل نیز به وسیله‌ی پسرعمویش که حالا همسرش شده، معتاد و در نهایت روسپی می‌شود- و اگر در مضمون تنهایی و شکستِ ضدقهرمان، شخصیت اصلی در نهایت تسلیم مرگ می‌شود (پایان کافر و صبح روز چهارم را به عنوان نمونه به یاد بیاورید) و معشوق زنده می‌ماند تا در سوگ (سه قاپ) یا انتظار (کافر) بنشیند، اینجا و در فاصله، گُل (معشوقِ مهدی) که در نیمه‌ی دوم فیلم از حالتِ «گُلی»اش درآمده و به «بنفشه» تبدیل گشته است، تسلیم مرگ می‌شود و مهدی را که از ضربات چاقو تکه‌تکه شده است، تنها می‌گذارد؛ همان گونه که در آغاز فیلم می‌بینیم: توپِ تکه‌تکه شده.

فیلم با فریادِ مهدی وقتی که بر بالین تکه‌تکه شده‌ی گل می‌رسد، پایان می‌یابد. نمی‌دانم مهدی سوسکه می‌تواند زنده بماند یا نه؟ می‌تواند بالاخره فاصله‌ی بدنِ نیمه‌جانش را با بدنِ بی‌جانِ گُل به حداقل و صفر برساند یا نه؟ هر چه که هست انگار این فاصله قرار نیست به صفر برسد و ای کاش این جمله از زبانِ گُل در ابتدای فیلم به مهدی گفته نمی‌شد:«با فاصله پشتِ من بیا.» و لعنت به نگارنده که باید تصویرِ نرسیدن را در ذهنش حک کند و دریغِ رسیدن را در دل. آخر! مگر می‌شود به چهره‌ی یأس امید داشت؟ آخر! مگر می‌شود به مرگ امید داشت تا فاصله را به صفر برساند؟ نه! دردِ همین فاصله‌هاست که فریاد است.[۳]

از کدام فاصله‌ها حرف می‌زنم؟

فاصله و اختلاف طبقاتی برای مهدی به واسطه‌ی دیدن گل، چیز جدیدی نیست، بلکه این دلباختگی فقط فاصله را که تا پیش از آن خفته بود، بیدار می‌کند و خودش را به رخ می‌کشد. مهدی از همان کودکی فاصله را از منظر روانی و عاطفی تجربه کرده است. وقتی که او پنج سالش بوده، پدرش، او و مادرش را تنها گذاشته و به همین خاطر مجبور شده که درس را کنار بگذارد و کار کند و محبت مادرانه از او دریغ شود. بنابراین، بدنِ او نشانه‌هایی را متصور می‌سازد که فاصله‌ی او و گل را آشکار می‌کند. از سویی دیگر، فیلم‌ساز سطوح مختلف فاصله میان مهدی و گل را با تمهیدات به ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای اما هوشمندانه در بافت فیلمش قرار می‌دهد. در ابتدا آنچه که جلب توجه می‌کند، نمای نقطه‌نظر یا همان POV است که در ابتدای فیلم نشان از دلدادگی مهدی به گل را نوید می‌دهد اما وقتی مهدی اولین بار به خانه‌ی گل برای خواستگاری می‌رود و آن جلال و شکوه خانه‌ی پدری را می‌بیند، ترسی نه شخصی و مختص به یک دوران که ترسی جمعی، تاریخی و طبقاتی بر او حاکم می‌شود و از خلال همین نقطه‌نظر اختلاف و عمق فاصله‌ی طبقاتی را لمس می‌کنیم و در ادامه و پس از ورود پدر گُل، نمای نقطه‌نظر از مهدی به او منتقل می‌شود. (از خلالِ همین انتقال است که پی به نگاه درست و اخلاقی فیلم‌ساز به موضوع و سوژه‌ی خود می‌شویم.) حالا در حالی‌که پدر ایستاده و مهدی به حالتی نیم‌خیز بر روی صندلی‌اش نشسته است، نمای نقطه‌نظرِ پدر را همچون تسلطی از فضا و مکان بر جزئی از عناصر متداخل در این فضا می‌بینیم. احساسی که از برهم‌کنش این انتقال در نمای نقطه‌نظر به وجود می‌آید، اختلاف طبقاتی مستتر در بافت فیلم را به سطح می‌آورد تا با شدتِ بیشتری زیست و فضای اجتماعی-اقتصادی یک دوره را درک نمائیم. دوره‌ای که در آن محمدرضا پهلوی، شاه ایران، وجود هر گونه اختلاف طبقاتی را در کشور منکر می‌شود. در ادامه‌ی همین سکانس، وقتی که اعضای خانواده‌ی گل، عمه و عمو و پسرعمه و… غیر از خودِ گل وارد سالن پذیرایی و به وسیله‌ی پدر به مهدی معرفی می‌شوند، شروع به سوالاتی درباره شغل، وضعیت خانوادگی، تحصیلات و …  از مهدی می‌کنند. هر چه هجمه‌ی این سوالات بیشتر می‌شود، دوربین نیز با حالتی مورب به چهره‌ی آن‌ها زوم میکند و باند صوتی نیز تقویت می‌شود. این تمهید همچنین در این صحنه ما را وارد کنش می‌کند تا نسبت به وضعیت موجود، موضعی ناسازگار  با اعضای خانواده گلی داشته باشیم و به واسطه‌ی کوچک‌تر شدن جهانِ سوژه که با زوم دوربین میسر می‌شود، بر عدم همراهی‌مان با آن‌ها پافشاری نمائیم. مهدی امیرقاسم‌خانی، مدیر فیلم‌برداری فیلم، قطعا در رسیدن یک چنین ایده‌هایی، به خصوص در این سکانس نقش بسزایی داشته است؛ قاسم‌خانی جدا از سابقه فعالیت‌اش، همین تمهیدات و استفاده از زوم را به شکلی دیگر در فیلمِ قیامت عشق (هوشنگ حسامی، ۱۳۵۲) به کار برده است. با این‌حال، می‌توان از دیگر تمهیدات تکنیکی فیلم که سبب شده است تا فاصله‌ی میان مهدی و گل در سطوح مختلف به خوبی دیده شود، نام برد. تمهیداتی که اگرچه ظاهرا در نیمه‌ی دوم اثر رد و نشانی از آن را نمی‌یابیم اما آنچه که مهم به نظر می‌رسد نگاه به شدت پیچیده و چندلایه‌ی عقیلی به مقوله‌ی فاصله و اختلاف یا شکاف طبقاتی در زمانه‌ی خویش است. فاصله‌ای که هر چقدر از زمان فیلم می‌گذرد بیشتر و بیشتر می‌شود. (می‌توان فقط به عمق این فاصله از نظر مکانی دقت داشت؛ آنجا که مهدی پس از آزادی از زندان، برای یافتن گل، نه در تهران که باید به جنوب برود.)

ما نیز انگار در یک دوره‌ی تاریخی دیگر، می‌توانیم این فاصله را در سطوح مختلف و به دلایل مختلف درک نمائیم، اما با یک تفاوت: اینکه در زمانه‌ی ما، تصویری از فاصله وجود ندارد و ما از فقدان این تصویر نیز رنج می‌بریم.

پی‌نوشت:

[۱] هر دو کتاب تاریخ سینمای ایران که یکی نوشته مسعود مهرابی و دیگری نوشته جمال امید است، تعداد فیلم‌های عرضه شده در این سال را هفت فیلم می‌شمارند. اما جدای از دو فیلم از بین رفته در آتش سوزی استودیو پارس فیلم، در کتاب مهرابی به دو اثر دیگر نیز برمی‌خوریم که در این سال عرضه شدند، در حالی‌که در کتاب امید، نامی از این دو اثر به میان نمی‌آید. یکی همسر مزاحم ساخته‌ی سرژ آزاریان که فقط در برخی از شهرستان‌ها اکران داشته است و دومی فیلمِ ناکام ساخته‌ی سالار عشقی است که البته باید این نکته را اضافه نمود که فیلمِ عشقی همچون نامش ناکام و نیمه‌تمام می‌ماند.

[۲] یکی داستان، پُر آب چشم… ، علی اصغر کشانی، صنعت سینما، شماره ۱۲۲، پانزدهم شهریور ۱۳۹۱، صفحه ۱۲٫

[۳] این جمله را از متنِ ترانه تورج شعبان‌خانی که در فیلم خوانده می‌شود، به امانت گرفته‌ام.

منابع:

تاریخ سینمای ایران، مسعود مهرابی، نشر نظر، چاپ یازدهم، ۱۳۹۵٫

تاریخ سینمای ایران، جمال امید، انتشارات روزنه، چاپ سوم، ۱۳۹۶٫

دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران: جامعه‌شناسی فیلم‌های عامه‌پسند ایرانی (۱۳۰۹-۱۳۵۷)، پرویز اجلالی، نشر آگه، چاپ اول  ویراست دوم، ۱۳۹۵٫

فصلنامه فارابی، صدسالگی سینمای ایران، شماره ۳۷، تابستان ۱۳۷۹٫