فیلم شوهر آهوخانم ساخته‌­ی داوود ملاپور اقتباسی از رمانی بلند به همین نام نوشته‌­ی علی­‌محمد افغانی است. رمانی قطور که در زمان خود با استقبال فراوانی هم از سوی منتقدین و هم از سوی عامه‌­ی مردم مواجه شده بود. اما در اقتباس سینمایی آن تفاوت‌­های زیادی با رمان دیده می­‌شود.

حوادث رمان که در زمان پهلوی اول و در اوج اصلاحات او می­‌گذرد پیوندی ناگسستنی با شرایط اجتماعی و تحولات عصر خود دارد. رمان علت تباهی اخلاقی و سقوط زندگی هما را در شیوه‌­ی نادرست اصلاحات که از بالا به پایین بدون ایجاد بستر و زمینه‌­ی مناسب برای این تحول صورت گرفته است، می‌­داند. اما در فیلم، پس‌­زمینه اجتماعی داستان و تحولات آن و پیوند آن‌­ها با وقایع داستان همگی حذف شده است و در اندک­ فصل­‌هایی هم که این نسبت مشاهده می‌­شود در جهت پرداخت شخصیت پیچیده‌­ی هما به ­کار رفته است تا فردی که قربانی اجرای نادرست اصلاحات باشد. در فصلی از رمان می‌­آید که سید­میران (تا پایان سید نام برده می‌­شود) به اصلاحات اجتماعی تن می‌­دهد و تلاش می­‌کند خود را با آن‌­ها هماهنگ کند. به­ شکلی ­که اجازه می‌­دهد هما لباس‌­های بدن‌­نما بپوشد، نحوه پوشش و آراستن خود را تغییر می‌­دهد، شراب می‌­خورد، سینما می‌­رود و…. . اما هیچ­کدام از این موارد را در فیلم مشاهده نمی‌­کنیم و برعکس، او تا پایان به حفظ ارزش­‌های محافظه­‌کارانه و سنتی خود پای­بند می‌­ماند؛ در فصلی از فیلم وقتی برای هما مشروب می‌­خرد، نه می‌­نوشد و نه می‌­خواهد کسی او را در هنگام خرید مشروب در بازار ببیند.

در رمان، آهو شخصیت اصلی و محور داستان می‌­باشد و در فلش‌­بکی در داستان می‌­خوانیم که سیدمیران انسانی متمول بوده است و با اتکا و پشتوانه آهو بوده که او به یک زندگی مرفه و باثبات رسیده است. اما هم این فلش‌بک در فیلم حذف شده است و هم شخصیت محوری آهو از او سلب شده است و هر سه شخصیت آهو، هما و سید به یک اندازه در پیش­برد حوادث داستان نقش دارند و نمی‌­توان نقش یکی از این سه نفر را مهم‌­تر از سایرین جلوه داد. اما اگر مسیر داستان را بر اساس الگویی دایره‌­وار بدانیم که در آن سید فقیر بوده و به پشتوانه آهو به ثبات رسیده و در جریان حوادث داستان که سید دارایی‌­های خود را در راه رسیدن به هما از دست می‌­دهد و با ورود آهو و بازگشت به دوران ثبات دوباره با این چرخه روبه‌رو می‌­شویم باید گفت کارگردان موفق شده است این مسیر را در سکانس آغازین فیلم به سطح فرم برساند. در فصل اول در نماهای کلوزآپ و مدیوم­‌کلوز­آپ مسیر پخت نان را از تهیه‌­ی خمیر تا قرار گرفتن در تنور را مشاهده می­‌کنیم که در این مسیر پیوسته و منسجم، دوربین تصویر را برای لحظاتی به مانند یک عکس ثابت نگه می‌­دارد که باعث وقفه در این مسیر باثبات می‌شود. وضعیتی که می‌توان آن را استعاره‌­ای از وضعیت سید دانست که مسیر باثبات و منظم زندگی‌­اش در جاهایی دچار از هم‌­گسیختگی و وقفه می‌­شود.

از دیگر تغییرات مهمی که در اقتباس سینمایی با آن مواجه می­‌شویم این است که رمان به شیوه‌­ای ناتورالیستی و با بیان جزییات و ریزه‌­کاری­‌های حوادث بازآفرینی شده است و به همین دلیل بر طبق قواعد کلاسیک داستان‌­گویی، رمان سرشار از زمان‌­های مرده و زائد می‌­باشد. صناعتی که در اقتباس سینمایی آن مشاهده نمی‌­شود و به جای زمان‌­های واقعی از زمان داستانی استفاده شده است و تنها حوادث مهم و پیش­‌برنده روایت به تصویر درآمده است.

اما پیش از پرداختن به حذفیات و تغییرات در اقتباس سینمایی و ارزش­گذاری آن‌­ها بایست به دوره‌­ای که فیلم در آن ساخته شده است پرداخت. در دهه چهل هجری شمسی به دنبال انقلاب سفید شاهد رشد سریع اقتصادی و اصلاحات اجتماعی بودیم که به‌­دنبال آن در جریان مسلط سینما در آن سال‌­ها مطابق  با خواست حاکمیت تلاش می‌­شد تصاویری از تهران نمایش داده شود که آن را به عنوان نقطه‌­ای گردش­گری، مدرن و زیبا نشان دهند که در آن مردم اوقات فراغت خود را در کافه‌­ها، سینماها و… می­‌گذرانند. اما فیلم شوهر آهوخانم در شهری کوچک و منطقه‌­ای حاشیه‌­ای می‌­گذرد که هیچ نشانه‌­ای از مدرنیسم و ظواهر آن دیده نمی‌­شود. خانه‌­ی سید با اینکه خانه‌­ای بزرگ و مرفه است اما با شمع، نور خانه را تامین می‌­کنند. حرکتی انتقادی و خلاف جریان مسلط که ردپای آن را می‌توان در برخی از فیلم‌­ها مانند گاو و گوزن­‌ها دید که سال­‌ها بعد به عنوان جریان موج­ نو مطرح شدند.

از طرف دیگر، در پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم در اروپا شاهد رشد جریانی به‌­نام جریان زوال یا انحطاط بودیم که می‌­توان از آن با عنوان فصل مشترک جریان‌­های دست راستی و دست چپی نام برد. محوریت بحث جریان زوال را می‌­توان این ­گونه بیان کرد که طبقه­‌ی بورژوازی دیگر توان حل مشکلات خود را ندارد و نمی‌­تواند خواست­ه‌های دموکراتیک برآمده از انقلاب خود را برآورده کند. اما در مقابل حاضر نیست و نمی­‌خواهد جای خود را به طبقه‌ی دیگری (طبقه پرولتاریا) بدهد که از لحاظ تاریخی و ابژکتیو انجام این امر بر عهده­‌اش بود. پس نتیجه‌­ای که از این جریان و سایر اندیشمندان آن دوره به صورت یک اپیدمی قابل مشاهده است این­که تاریخ فرهنگ اروپایی چهار نعل در یک سراشیبی عمیق به سمت زوال و انحطاط در حرکت است و واپسین انسان، همین بورژواهای حقیری هستند که دیگر نمی‌­توانند سعادت و خوش­بختی را به همراه بیاورند. اما همین اپیدمی در میان اندیشه‌­گران دهه چهل هجری شمسی در ایران هم قابل مشاهده است که به ­طور کلی عقیده داشتند چون اندیشه و فرهنگ اروپایی مدت­‌هاست که مسیر زوال را طی می‌­کند پس ما بایستی به هویت، ارزش‌­ها و دین خودمان بازگردیم که از آن با عنوان «خویشتن خویش» یاد شد و در فیلم شوهر آهوخانم ما با چنین خانواده و شخصیت­‌هایی روبه‌رو هستیم که مبتنی بر عقاید محافظه‌­کارانه‌­ی سنتی-دینی هستند (محافظه‌کاری در دو معنا به‌­کار برده می‌­شود؛ در معنای اول حفظ وضع موجود تحت هر شرایطی است و در معنای دوم بازگشت به وضعیتی در گذشته که در این­جا معنای دوم مد نظر می‌­باشد).

اما واقعیت این است که فیلم شوهر آهوخانم بر مبنای هیچ­کدام از این دو دیدگاه پایه‌­ریزی نشده است؛ نه اعتراضی به مدرنیسم مورد نظر حاکمیت است و نه بازگشتی محافظه‌­کارانه به ارزش‌­ها و هویت ایرانی. زیرا آنچه ما در پسِ ظاهر این خانواده محافظه‌­کار، خوش­بخت و به‌­ظاهر باثبات می‌­بینیم بنیانی بسیار لرزان و شکننده قرار دارد که به‌­راحتی با وزش نسیمی از هم می‌­پاشد.

همان­ گونه که گفته شد در اقتباس سینمایی تقریبا پس‌­زمینه‌­ی اجتماعی رمان و تاثیر آن بر شخصیت‌­های فیلم حذف شده است. در مقابل تنها بر مناسبات سه نفره‌­ی سید، هما و آهو تمرکز شده است. اما پرداخت متفاوت این مناسبات است که به فیلم هویتی مستقل و مجزا از رمان بخشیده است.

می­‌توان زنانه‌­گی را در دو نوع ژویی‌­سانس/ کِیف تبیین کرد؛ ژویی‌­سانس قضیبی و ژویی‌­سانس زنانه. در ژویی‌­سانس قضیبی، زن از آرزوی بدل شدن به آنچه که مرد می‌­خواهد سرچشمه می­‌گیرد و در ژویی‌­سانس زنانه، زن در مسیر آنچه که خودش می­‌خواهد حرکت می­‌کند. در جهان نمایشی فیلم، آهو نماد بُعد اول زنانه­‌گی است که در آن هیچ‌­گاه از خواست و اراده سید سرپیچی نمی‌­کند و تنها می‌­خواهد آن­ چیزی شود که سید از او می‌­خواهد. به نوعی کِیف خود را فدای همسر و فرزندان کرده است و تنها در مسیری حرکت می‌­کند که باعث تداوم و پیش­برد خانواده‌­اش می‌­شود. در مقابل، هما نماینده ژویی‌­سانس زنانه می‌­باشد که تنها کِیف خود را دنبال می‌­کند و هیچ‌­گاه به خواست و تفسیر مَرد تن نمی‌­دهد. از این نظر فیلم یک منش واحد را میان دو شخصیت تقسیم کرده است به‌­طوری‌­که اگر هر کدام از این دو شخصیت را مستقل از همدیگر در نظر آوریم به درکی ناقص و ناکامل خواهیم رسید. اما آنچه این وجه از زنانه‌­گی (ژویی‌­سانس زنانه) را این­‌گونه غریب و مرموز می­‌کند این است که هیچ‌­گاه نمی­‌توان فهمید او چه می‌­خواهد. همواره بخشی در او وجود دارد که از چارچوب تفسیر شده بیرون می‌­زند و به آن سنجاق نمی‌­شود. هما با این­که بر سر تصاحب سید با آهو رقابت می‌­کند و تلاش ­می‌­کند او را کنار بزند اما زمانی‌­که سید، آهو را از خانه بیرون می‌­اندازد از سید می‌­خواهد که او را بازگرداند و مهم‌­تر این­که سید اصلا غایت میل او نیست. با این­که در جاهایی تلاش می­‌کند سید را علیه آهو تحریک کند اما در جاهای دیگر بدون آن­که حقه‌­ای در کار او باشد بسیار دوستانه با آهو رفتار می‌­کند، گویی هیچ رقابت و تخاصمی میان آن‌­ها نیست. از این منظر است که لکان می‌گوید:«زن وجود ندارد». زن نه به عنوان موجودی زیستی_هستی‌­شناسانه، بلکه عدم وجود او در ساحت نمادین و زبان که در زن بخشی (لذت مازاد) وجود دارد که نمی‌­توان با کلمات آن را بیان کرد.

اما همین مازاد لذت/ ابژه پُتی‌­آ در زن است که باعث میل‌­ورزی مرد می­‌شود. سید می‌­خواهد بفهمد میل هما چیست. زمانی‌­که سید به ­همراه دو همسر و فرزندان­ش به باغ می‌­رود، آهو، سیدمیران را به ­خاطر این­که همه اموال­ش را برای هما خرج کرده است و توجهی به او و فرزندان­ش دیگر ندارد سرزنش می‌­کند. اما سید در پاسخ می‌­گوید:«خودم‌­ام موندم چه­‌کار کنم. چند دفعه تصمیم گرفتم که طلاق­ش بدم و خودمو راحت کنم. اما نمی‌­دونم این زن چه افسونی داره که منو به طرف خودش می­‌کشونه…». این همان چیزی است که در آهو غایب است. در میل آهو هیچ نقطه ابهام و تاریکی وجود ندارد که سید را به طرف خود بکشاند و باعث میل‌­ورزی او شود و همین، دلیلِ بیزاری و بی‌­توجهی سید به ­آهو است.

پس می­‌توان گفت برخلاف زنانه­‌گی که باز است (کیف خود را دنبال می‌کند و به میل کسی تن نمی‌­دهد) مردانه‌­گی بسته است (تنها یک ­چیز را می‌­خواهند؛ پی بردن به میل زن) آنچه در این مناسبات سه نفره مشاهده می‌­شود تز مشهور لکان است که می‌­گوید:«چیزی به­ نام رابطه جنسی وجود ندارد». دو سمت رابطه زنانه/ مردانه نامتقارن هستند و این احتمال نمی‌­تواند وجود داشته باشد که آنچه یکی می‌­خواهد دیگری بتواند فراهم کند چون هر دو به چیزهای متفاوتی میل می‌­کنند. این همان هسته‌­ای است که مناسبات سه نفره­ فیلم بر مبنای آن پی‌­ریزی شده است.

اما فیلم از ابتدا تا انتها تقریبا در بسیاری از لحظات از نوعی موسیقی تسکین­‌دهنده استفاده کرده است که با موضوع فیلم هم­خوانی ندارد؛ موضوع فیلم در باب عدم امکان رابطه جنسی و زوال ارزش­‌های اخلاقی و فرهنگی است اما موسیقی ماهیتی تسلی‌­بخش دارد که با موضوع فیلم در تضاد می‌­باشد و مانند پرده‌­ای خیالاتی عمل می­‌کند که مغاک و حفره­‌های موجود در فیلم را بر ما می‌­پوشاند و از این نظر استفاده از این موسیقی کارکردی کاملا فتیشیستی (بت‌واره‌­ای) پیدا کرده است.

همان­ گونه که گفته شد دو جزیی که به ­صورت آهو و هما رخ می­‌نماید، دو جزِ جداشده‌­ی یک امر واحد (زنانه‌­گی) هستند. اما اگر دو وجه متفاوت زنانه‌­گی در دو شخصیت به تصویر کشیده شده است، به‌­عکس، دو وجه متفاوت مردانه‌­گی (پدر نمادین و پدر مخرجی) در یک شخصیت، سید، به تصویر کشیده شده است. پدر نمادین پدری است که یک رابطه به­‌هنجار و قاعده‌­مند را امکان­‌پذیر می‌­سازد. پدری که با اتکا به او وارد اجتماع نمادین شده، می‌­شویم و در مسیر تمدن‌­سازی قرار می‌­گیریم. در مقابل، پدر مخرجی تجسم لذت جنسی و سرمستی است. پدری که از شکل‌­گیری یک رابطه جنسی به­‌هنجار جلوگیری می‌­کند و این نوع رابطه را امکان‌­ناپذیر می­‌سازد. در شخصیت سید هر دو پدر قابل مشاهده است. پدری که با آهو یک رابطه به‌­هنجار و قاعده‌­مند را دارد و به رای اکثریت اعضای صنف به­‌عنوان رییس برای نظارت و تصویب قوانین انتخاب می‌­شود. اما هم­زمان به‌­دنبال همای اغواگر و زیبارو می­‌باشد و برای تصاحب او همه چیز خود را از دست می‌­دهد.

این همان موضوع و پرداختی است که به فیلم اقتباس شده‌­ی شوهر آهوخانم هویتی مستقل بخشیده است و از سایه­‌ی نام بلند رمان بیرون آورده است.

در کنار پرداخت متفاوت سینمایی اثر، شاهد برخی مولفه‌­های سینمای نوآر و نئونوآر در فیلم هستیم. سید همان مرد متزلزل و بی‌­ثبات فیلم‌­های نوآر می‌­باشد که به‌­راحتی اسیر زن اغواگر/­ فم‌­فاتال می‌­شود که نمود آن را در شخصیت هما مشاهده می‌­کنیم. تزلزل و عدم‌­انسجامی که در همان فصل نخست به­ تصویر کشیده می‌­شود. در فصل نخست، سید در دکان نانوایی خود، هنگام گفتگو با هما در اولین دیدارشان، در پاسخ به صحبت هما:«روزه که واسه آدم هوش ­و­حواس نمی­‌ذاره….» می‌­گوید:«اگه قرار باشه روزه دشمن هوش ­و­حواس باشه پس وای به حال کاسب بیچاره‌­ای که می‌­آد جنس بفروشه دین ­و­ ایمونش هم می‌­فروشه…» در اینجا با شخصیتی روبه‌رو می‌­شویم که افرادی را که سود شخصی را بر عقاید و دیدگاه‌­شان ترجیح می‌­دهند مورد نکوهش و ملامت قرار می‌­دهد. اما درست در فصل بعدی، زمانی­‌که خورشیدخانم، زن همسایه، برای اجاره باغ که به آن نیاز دارند نزد آهو می‌­آید سید در پاسخ به آهو می‌­گوید:«دیگه هیچ سالی اجاره‌­­اش رو نمی‌­دم… مگه خودم شش‌­انگشتی‌­ام…» و در ادامه، زمانی‌­که می­‌شنود گربه یاد گرفته است که به ­روی دیگ برود به پسرش می­‌گوید:«گربه‌­ای که هفت صنار ضرر بزنه خونش حلاله…» در اینجا، بر­‌عکس فصل قبلی با مردی روبه‌رو می‌­شویم که به‌­خاطر سود بیشتر به ­راحتی ارزش‌­های انسانی را زیر پا می‌­گذارد، عقیده دارد که کوچک‌­ترین آسیب‌­های مالی را باید با شدیدترین اَعمال مجازات کرد. به این شکل گسست‌­ها و عدم انسجام شخصیت سید به ما نشان داده می‌­شود. همین ­طور سید برخلاف سایر مردان فیلم، کلاه ­شاپو و بارانیِ بلند و سیاهی به تن می‌­کند که یادآور مردان فیلم‌­های نوآر می­‌باشد. از دیگر مولفه‌­های سینمای نوآر در فیلم بازی نور و سایه و کنتراست بالای آن می‌­باشد که در جهان نمایشی فیلم به ­راحتی قابل مشاهده می‌­باشد.

اولین دیدار سید با هما که در ادامه به انحطاط و از ­هم­پاشیدگی سید منتهی ­می‌­شود به شکل هوشمندانه‌­ای به تصویر کشیده می‌­شود؛ دوربین هما را از پشت­‌سر و پوشیده در چادری نشان می‌­دهد. گویی دوربین هما را از پسِ پرده و بخش تاریک و سرکوب­‌شده‌­ی ذهن سید به سطح آگاهی او می‌­کشاند و در دیدار دوم، زمانی‌­که سید از جلسه اتحادیه صنفی نانوایان به سمت منزل در تاریک و روشنای کوچه‌­ها قدم برمی‌­دارد به­ یک­باره هما از تاریکی کوچه­‌ها و از دل سایه‌­ها در جلوی سید ظاهر می‌­شود.

اما از دیگر مولفه‌­های فیلم که به آن وجهه‌­ای مدرن و امروزی داده است، اینکه داستان زوال و انحطاط اخلاقی و ناپایداری هویت‌­ها را نه در کلان‌­شهری شلوغ و پرازدحام که در شهری کوچک و قدیمی که اکثرا به صمیمیت و پایداری و انسان‌­گرایی‌­های راستین شناخته می‌­شوند به تصویر کشیده است. همین­ طور داستان سقوط ارزش‌­ها در متن یک خانواده پرجمعیت می‌­گذرد. به­ طوری‌­که بیش از دوسوم زمان فیلم در خانه شلوغ سید می‌­گذرد. مولفه‌ای که آن را بیشتر در فیلم‌­های نئونوآر شاهد بوده‌­ایم.

منابع:

ژاک لکان،نوشته شون هومر، ترجمه محمدعلی جعفری، نشر ققنوس، چاپ دوم، سال ۱۳۹۲٫

ناخودآگاه، نوشته آنتونی ایستوپ، ترجمه شیوا رویگریان، نشر مرکز، چاپ سوم، سال ۱۳۹۰٫

ویدئو-مقاله اسلاوی ژیژک با عنوان «میل مبهم هوس؛ میل مردانه و زنانه در ساحت خیال و واقع».

سخنرانی بابک احمدی با عنوان «گئورگ لوکاچ».