شب قوزی فرخ غفاری را اکنون کنار فیلم‌های خشت و آینه ابراهیم گلستان و سیاوش در تخت‌جمشید فریدون رهنما نجات‌دهنده سینمای ایران، پایان‌دهنده به سینمای ساده‌انگار و مبتذل فیلمفارسی و ابتدای جریان سینمای نوین ایران می‌دانند اما واکنش به این سه فیلم در زمان اکران‌شان به‌قول خود غفاری چیزی غیر از این نبوده است:

در ایران صفر، واقعا صفر، اندوه، حتی اندوه هم نه، بُهت.[۱]

هم‌چنین در منابع سینمایی صفت «روشنفکری» را هم به فیلم‌های غفاری و چند فیلم هم‌قطار آن در دهه ۴۰ اطلاق می‌کنند، اما دسته‌بندی غفاری چیز دیگری بوده است:

فیلم یا خوب است یا بد، فیلم تجاری خوب را فیلم خوب می‌گویند و فیلم روشنفکری خوب را هم فیلم خوب می‌گویند و بالعکس، هرچند که گروهی صرفا در فکر بازار فروش هستند و عده‌ای دیگر اصلا در اندیشه این بازار نبوده‌اند مثل رهنما در سیاوش در تخت جمشید یا متعادل‌تر گلستان در خشت و آینه و یا من در شب قوزی. از این تقسیم‌بندی فیلم تجاری و روشنفکری که بگذریم می‌بینیم که با فکر فروش تکانی در سینمای ایران به وجود آمد.[۲]

درواقع غفاری به‌نوعی از سینمای تلفیقی معتقد بود، سینمایی که هم مایه‌های روشنفکری داشت و هم به فروش اهمیت می‌داد. آنچه که از آن سخن می‌گوییم شکل‌گیری سینمایی است که جریان پیش و مقابل خودش را به قول هوشنگ کاووسی «فیلم‌سازی» یا «فیلمفارسی» یا مبتذل می‌دانست، سینمایی که به دغدغه‌هایی جدی‌تر از کلاه شاپو و رقص و آواز کاباره‌ای می‌پرداخت. اگر غفاری در فیلم جنوب شهر با نمایشی ناتورالیستی مساله‌ای اجتماعی داشت و همین باعث شد فیلم‌اش دچار سانسور و بایکوت شود، در فیلم‌های شب قوزی و زنبورک دغدغه‌های داستانی و ادبی، او را به‌سمت استفاده از سنت‌های نمایشی و هنری ایران کشاند. بر همین اساس می‌توان بن‌مایه‌های شرقی شب قوزی را به فرامتن و اهمیت این فیلم در دوره‌های سینمای ایران تسری داد. غفاری این فیلم را با کمک جلال مقدم و با الهام از حکایت خیاط و احدب و یهودی و مباشر و نصرانی هزار و یک شب ساخته است. بن‌مایه اصلی هزار و یک شب نیز حکمت مرگ و زندگی و گسست روایی ناشی از شیوه قصه‌درقصه است. براساس بن‌مایه مرگ که از اصول تفکر شرقی به حساب می‌آید، هر نوع روایتی مبتنی بر این قاعده است که چیزی تمام شده است و چیزی آغاز می‌شود، پایان یک دوره و آغاز دوره‌ای دیگر. اما چه چیزی باعث می‌شود فارغ از موضوع اقتباس سینمایی به تفسیری دوگانه از پیوند شب قوزی و هزار و یک شب در استفاده از بن‌مایه‌های شرقی و دیالکتیک مرگ و زندگی برسیم؟ همان‌طور که فرهاد مهندس‌پور در کتاب زنانگی و روایت‌گری در هزار و یک شب می‌گوید:«اگر پادشاه زنان خود را نمی‌کشت هزار و یک شب اتفاق نمی‌افتاد، اگر از زمینه‌ای که شهرزاد در آن آغاز به قصه‌گویی می‌کند، رویداد قتل روزانه زنان به دست شاه را حذف کنیم، هزار و یک شب ساخته نمی‌شود.»[۳]  می‌توانیم بگوییم اگر قوزی در فیلم غفاری نمی‌مرد، و یا اگر فیلم شب قوزی را از سینمای ایران حذف کنیم، بخشی مهم از سینمای نوین ایران شکل نمی‌گرفت. با یک نگاه کلی، در هزار و یک شب خود مرگ مساله است و نه گریز از آن ولی به‌طور خاص داستان قوزی داستان گریز ار مرگ و ترس از آن است و این موضوع را غفاری به خوبی درک کرده بود:

راجع به شب قوزی مدتی بود که می‌خواستم موضوع ترس را نه در ایران بلکه در روحیه شرقی به نحوی بیان کنم، ترس بدون آنکه بدانیم از چه چیزی… به این دلیل آن داستان به‌خصوص را از هزار و یک شب گرفتم و سه سال روی آن کار کردم. چرا این داستان از مردم دور بود؟ چون برای بیان ترس قشرهای مردم مجبور بودم از مقداری موارد استثنایی استفاده کنم. این موارد برای مردم ملموس نبود به‌خصوص که مردم از اینکه نعش مرده‌ای را این طرف و آن طرف بکشانند خوش‌شان نمی‌آید.

و این احساس ترس از مرگ یا رسواشدن همان احساسی است که پس از کودتای ۲۸ مرداد میان مردم حاکم بوده است، اما در تحلیل درون‌متنی فیلم غفاری، مرگ قوزی و جسد او پیش‌برنده داستان و در واقع سفر مرگ است از میان زندگی اشخاصی که هر کدام گناهکارند و از مرگ هراسان.

اگر پایان زندگی زنان شاه آغاز زندگی شهرزاد می‌شود و او مرگ را با شیوه داستان‌گویی‌اش به تعویق می‌اندازد، پایان زندگی قوزی و دست‌به‌دست‌شدن جسدش، در جهان فیلم ساختاری درونه‌ای به داستان می‌دهد تا از ورای آن گرفتاری شخصیت‌های دیگر با گسست‌های روایی و در بستر اجتماع دهه ۴۰ آغاز شود، مرگ قوزی در بیرون از جهان فیلم هم موجب تولد جریانی در سینمای ایران می‌شود که بعدها بیضایی و ناصر تقوایی و خسرو سینایی از دل آن ظهور می‌کنند. به همین دلیل است که واکنش هژیر داریوش، از معدود منتقدینی که زمان اکران شب‌ قوزی به آن پرداخته، این‌گونه است:«با جمعیت خاطر کامل اعلام می‌کنم که سینمای ایران شروع شد، اما آنچه مهم‌تر است، آنچه بیشتر خوشحال‌مان می‌کند این است که این شروع خوبی است.»[۴]

اما نوآوری غفاری در اقتباس از هزار و یک شب، در جای دیگری است: تلفیق دو تکنیک داستان‌پردازی شرقی با دو اصل داستان‌گویی غربی که او از تجربیاتش در سینماتک فرانسه آموخته بود؛ یکی اصل پنهان‌کاری و دیگری بدل‌پوشی. پیش از این‌ دو مورد، غفاری مایه‌های فانتزی را از داستان هزار و یک شب می‌گیرد و آن را به لایه‌های رئالیستی روایتش تبدیل می‌کند. در همین مسیر، طنز داستان هزار و یک شب در بافت اجتماعی زمانه حاضر به طنزی اجتماعی و گاه سیاه ارتقا می‌یابد.

اصل پنهان‌کاری در هزار و یک شب، این‌گونه است که در پشت هر پدیده قدرتی یا شی‌ای نهفته است که شخصیت‌ها از حضور آن بی‌خبرند. غفاری با قراردادن نامه‌ای در جیب قوزی، عنصری را به داستان اصلی اضافه می‌کند که بسیار به مفهوم «مک‌گافین» نزدیک است. در واقع شخصیت‌هایی که گرفتار جسد قوزی می‌شوند از نامه درون جیب قوزی بی‌خبرند ولی در لایه‌ای دیگر زنی که به‌دنبال نامه است هم بخشی از داستان را پیش می‌برد و هم دور احتمالا بی‌انتهای سفر نعش به خانه‌های مختلف را تمام کند و همه‌چیز را به آغاز برگرداند. این برگشت به آغاز در سکانس پایانی فیلم نمود پیدا کرده است؛ جایی که پلانی از نامه شروع می‌شود و از چهره تمام افراد پنهان‌کار که حالا رسوا شده‌اند می‌گذرد و در پایان به آغاز همه‌چیز، یعنی جسد بی‌جان قوزی می‌رسد.

از طرف دیگر پنهان‌کاری در دو سطح تعلیق داستان را افزایش می‌دهد: پنهان‌کاری زن و پنهان‌کاری شخصیت‌هایی که می‌خواهند از شر نعش قوزی خلاص شوند ولی مجبورند ابتدا آن را به شکلی پنهان کنند. در همین نقطه پنهان‌کاری به اصل بدل‌پوشی گره می‌خورد. بدل‌پوشی یکی از کنش‌های اصلی شخصیت‌ها در داستان‌ها و افسانه‌های ایرانی است؛ همان عملی که شخصیت با تغییر چهره خود یا دیگری قصد دارد خودش را نجات دهد. قوزی در فیلم غفاری بازیگر روحوضی است و درک اهمیت بدل‌پوشی از همان سکانس ابتدایی و تیتراژ خلاقانه آغازین فیلم مشخص می‌شود که اصغر قوزی روی شکم همکارش چهره‌ای را نقاشی می‌کند. اما قوزی بعد از مرگ نیز هنوز بدل‌پوش است؛ مثلا آن‌جایی که در خانه خیاط و آرایشگر صورت سردش گریم می‌شود تا هویتی زنانه پیدا کند یا لباس مانکن‌ها به تنش می‌رود تا نعش‌اش را بتوانند به‌جای دیگری منتقل کنند، به آغاز، به جایی که بازگشت پایان به آغاز خود است.

پی‌نوشت:

[۱]چای داغ داغ در سینما متروپل (بخش پایانی). مصاحبه حمیدرضا صدر با فرخ غفاری. مجله «هفت». شماره ۳۵٫ اسفند ۱۳۸۵٫

[۲]گفت‌وگو با فرخ غفاری، مجله «فرهنگ و زندگی». شماره ۲٫ سال ۱۳۴۹٫

[۳] فرهاد مهندس پور. زنانگی و روایت‌گری در هزار و یک شب. تهران: ۱۳۹۰٫ ص ۱۷۳٫

[۴] مجله هنر و سینما. شماره ۷٫ اسفند ۱۳۴۳٫