کلایمکس؛ ساخته گاسپار نوئه
برزخ یک‌طرفه
کاظم کلانتری
این‌طور که معلوم است گاسپار نوئه بالاخره فیلمی ساخته که درعیندارابودن مولفه‌های رادیکال، عفونی و دیوانه‌وار سینمایش هم طرفدارانش را راضی کرده و هم نسبت به فیلمهای قبلی‌اش منتقد کمتری را مقابل خودش می‌بیند. اگر به قول جان برگر داستان‌سراها را منشی مرگ بدانیم، گاسپار نوئه منشی غریب‌ترین و تاریک‌ترین مرگ‌هاست که از میان پرونده‌ای که مرگ در اختیارش می‌گذارد دست روی تکان‌دهنده‌ترین و خون‌آلودترین آن‌ها می‌گذارد. نوئه که در به خلأ وارد شو روی گور روبازی لمیده بود و شکاف تیره و تار آن را نشان می‌داد، حالا در کلایمکس رقص مرگ را به تصویر کشیده، آن هم درست میان رقص زندگی، جایی که در بزرخ ترکیب سانگریا (یک نوشیدنی الکلی) با ال.اس.دی (ماده‌ای توهم‌زا) بهشت به جهنم تبدیل می‌شود، وضعیت عادی به روان‌گسیختگی می‌رسد، پله‌ها پرتگاه می‌شوند و شخصیت‌ها به دالان‌های تنگ آگاهی بدوی‌شان پا می‌گذارند.
البته که نمایش بی‌پرده ترس‌ها، عفونت‌ها و واکنش‌های شخصیت‌های رو به سقوط و اسیر امیال جنسی و مواد مخدر در فیلمهای منشی مرگ چیزی نیست که هر بیننده‌ای تاب بیاورد اما قدرت کیفورکننده و درعین‌حال شوک‌آور کلایمکس در همین تقابل دو وضعیت کاملا متضاد نهفته است. زشتی و کراهت اعمال دیوانه‌وار شخصیت‌های تنها و به‌جنون‌رسیده قسمت دوم فیلم درمقابل نمایش نرم و متوازن و شور و حال رقص گروهی قسمت اول است که چندبرابر می‌شود.
پلات فیلم کلایمکس مثل همه فیلمهای گاسپار نوئه ساده است و همان‌طور که خودش بارها درباره فیلم‌هایش گفته از چکیده‌ای دوصفحه‌ای آماده شده و زمان فیلم‌برداری بسط و پرورش یافته: ۲۰ رقصنده در شبی زمستانی در ساختمان مدرسه‌ای برای یک تور رقص آماده می‌شوند، اما این جشن با تصور اضافه‌شدن ماده ال.اس.دی به سانگریا تبدیل به کابوسی وحشتناک می‌شود. تفاوت اساسی شیوه روایت نوئه در این فیلم با فیلمهای دیگرش در همین پلات نهفته است: اگر سیر تحول وضعیت در بازگشت‌ناپذیر با عقب‌گرد زمان از تنش به آرامش بود در کلایمکس همه‌چیز از وضعیتی آرام به نهایت جنون و تشنج و پریشانی می‌رسد. با این حال دو پلان ابتدایی و انتهایی فیلم آشکارا برعکس چیده شده‌اند و یا نیروی تحول‌پذیر فیلم ما را برآن می‌دارد آن‌ها را در پایان فیلم جابه‌جا کنیم. گاسپار نوئه با تدوینی غیرمعمول، پلان و حتی تیتراژ پایانی فیلم را در ابتدای فیلم قرار داده تا با تعلیق، مخاطب را در برزخ میان تغییر ناگهانی دو وضعیت و مسببش نگه دارد و همچنین جوهره‌ای از ابهام و عدم قطعیت به فیلم منتقل کند. نکته اینجاست که همچنان این دو وضعیت به شکلی نیست که شخصیت‌ها در انتخاب بین آن‌ها اختیاری داشته باشند، آنچه بر سر رقصنده‌ها می‌آید چیزی شبیه به اسیرشدن در یک زهدان عفونی است که دوربین سوار بر رودخانه‌‌ای سمی در سالن اصلی، راهروها و اتاق‌های آن حرکت می‌کند. روح برزخی حاکم بر فیلم بیش از همه‌چیز در دوربین نمود یافته و به عناصر فیلم تسری پیدا کرده است. اگر ویژگی شاخص سینمای نوئه را اهمیت‌دادن به تصویر و تشخص دوربین بدانیم که در فیلم به خلأ وارد شو با نگاهی سوبژکتیو در تاریکی پرسه می‌زد اتفاقات در کلایمکس انگار از دید روح برخاسته از سانگریا دنبال می‌شوند. نمایی که از ظرف سانگریا دقیقا در میانه فیلم بالا می‌آید نگاه خونین مرگ است که قربانیانش را برخلاف قسمت ابتدایی، تک افتاده و به دور از اجتماع نظاره می‌کند.
این همان دیدگاه یأس‌آلود نوئه است به زندگی و مرگ که همیشه به نمایشی تکان‌دهنده و خشونت تصویری بی‌پرده در مکانی سربسته و بدون راه گریز می‌انجامد، همان نگاهی که در دو فیلم تنها می‌ایستم و بازگشت‌ناپذیر در تصاویر خشونت و سبعیت لگدهایی که بر شکم دو زن باردار فرود می‌آید دیده بودیم، همان نگاهی که نوئه آن را ناشی از «وحشت پدرشدن» می‌داند. به عبارت دیگر برزخ جنین داخل شکم زن‌های باردار فیلمهای گاسپار نوئه راهی به روشنی نمی‌یابند. این برزخ یک‌طرفه در کلایمکس یک‌بار آشکارا و یک‌بار نمادین نمایش داده می‌شود. اول لئو به ریختن ال.اس.دی در سانگریا محکوم می‌شود، بعد ادعا می‌کند باردار است و به همین خاطر لگد می‌خورد و با فشار جمع مجبور می‌شود جنین داخل شکمش را با ضربه‌های مشت بکشد، اما اوج خلاقیت نوئه در نمایش نمادین سقط جنین جایی است که رهبر گروه رقص پسر خردسالش را که از سانگریا نوشیده در یک اتاق برق زندانی می‌کند. صدای جیغ‌های پسربچه در بیشتر دقایق قسمت دوم فیلم شنیده می‌شود، سلوا (با بازی سوفیا بوتلا) برای آرام‌کردم پسربچه از جشن و بادکنک می‌گوید، جشن و بادکنکی که سرابی بیش نیست. تکان‌دهنده‌ترین صحنه فیلم مقابل درِ همین اتاق اتفاق می‌افتد. مادر کلید اتاق را که گم کرده پیدا نمی‌کند تا پسرش را به جشن برگرداند و بعد از اینکه پسربچه با دست‌زدن به مدار برق، نور قرمز شدید به سالن می‌پاشد، مادر جلوِ زهدان اتاق با بریدن رگش خودکشی می‌کند: خون روی زمین است، پسربچه نه در رحم مادر بلکه این‌بار در زهدان یک اتاق سقط می‌شود و هیچ‌گاه راهی به بیرون، یعنی به جشن بادکنک‌های قرمز، پیدا نمی‌کند.
***
خشونت، بابانوئل و پ.و.ر.ن مدرن
گفتگو با گاسپار نوئه
ترجمه: ایمان رهبر
بیلگه ایبری: سال گذشته، وقتی کلایمکس[۱] برای اولین بار در جشنواره‌ی کن به نمایش درآمد، در یکی دو مصاحبه گفتید از اینکه تعداد بیشتری از مردم، وسط فیلم از سالن بیرون نیامده‌اند ناراحت شده‌اید.
گاسپار نوئه: نه، نه، فکر نمی‌کنم ناراحت شده باشم. توقع واکنش خیلی بدتری را داشتم و آن‌ها به خاطر بازی بازیگران فیلم به من جایزه دادند. بعد تمام مجله‌هایی که گفته بودند فیلم قبلی آشغال بوده، چیزهای خوبی درباره‌ی این یکی گفتند. به نظرم، هضم کردن فیلم کلایمکس نسبت به فیلمهای دیگرم از برخی جهات آسان‌تر است چون راحت‌تر می‌شود با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری کرد. آن‌ها را دوست داری چون جوان هستند، رقصنده‌هایی فوق‌العاده هستند، زیبا هستند و می‌خواهند چیزی ابداع کنند و بسازند. آن‌ها مثل اکثر شخصیت‌های فیلمهای قبلی من، آدم‌های شکست‌خورده‌ای نیستند و در زندگی واقعی بیشتر با آدم‌های شکست‌خورده روبه‌رو می‌شوم تا با آدم‌های موفق ولی ستارگان فیلم، تقریبا بیست‌وسه شخصیت مجزا داشتند و به نظر می‌رسید بیست‌وسه آدم موفق هستند، به این ترتیب از آن‌ها خوشت می‌آمد. بعد کل پروژه‌ی مشترک‌شان از هم می‌پاشید.
ب.ا.: این رقصنده‌ها را از کجا پیدا کردید؟
گ.ن.: در دسامبر سال ۲۰۱۷، به یکی از سالن‌های رقص محبوب و پرطرفدار می‌رفتم و ایده‌ی ساخت فیلم از همین‌جا به ذهنم رسید. تهیه‌کننده‌های مشترکی که با هم روی فیلم عشق[۲] کار کرده بودیم را راضی کردم روی ساخت مستندی درباره‌ی رقصنده‌ها سرمایه‌گذاری کنم. اثری مستند با حالتی خلسه‌وار و با حضور رقصنده‌های خیابانی، کسانی که مطابق مد روز می‌رقصیدند و رقصنده‌های سبک‌های دیگر. مبلغ ناچیزی سرمایه در اختیارم گذاشتند و پانزده روز برای فیلم‌برداری به من مهلت دادند ولی وقتی یک ماه از فیلم‌برداری گذشت، به این نتیجه رسیدم که نه، فقط می‌شود اثری داستانی در این مورد ساخت. کارلوس ریگاداس[۳] (کارگردان مکزیکی)، یک بار جمله‌ای را از یک کارگردان دیگر برایم نقل کرد:«خوب بودن یک فیلم به انرژی آن بستگی دارد و اهمیتی ندارد که پیامش چه باشد.» این رقصنده‌های جوان واقعا لبریز از انرژی بودند و اشتیاقی بسیار شدید برای زندگی داشتند و به گفته‌ی خودشان بسیار بااستعداد بودند. من یک زمینه‌ی از پیش تکوین یافته برایشان آماده کردم و آنچه آن‌ها در فیلم به تصویر کشیدند، هویت‌های خودشان بود و من آن زمینه را با همراهی آن‌ها بازنویسی کردم. اغلب چنین اتفاقی نمی‌افتد ولی آدم خوش‌شانسی بوده‌ام که توانسته‌ام برای فیلم‌هایی که فقط چکیده یا پرداختی دوصفحه‌ای داشته‌اند سرمایه جذب کنم. چالش من در این پروژه این بود که این آدم‌ها و انرژی‌های‌شان را که از گروه‌های متفاوتی می‌آمدند کنار هم جمع کنم. بعضی از آن‌ها تمایلات شدید هم‌جنس‌گرایانه داشتند، برخی تمایلات جنسی‌شان صرفا به جنس مخالف متمایل بود، بعضی از آن‌ها خارجی بودند. بعضی از آن‌ها هرگز پایشان به فرانسه نرسیده بود مثل رقصنده‌های آفریقایی.
ب.ا.: آیا همواره همین طرح را در ذهن داشتید که فروپاشی این اجتماع را به تصویر بکشید؟
گ.ن.: بله. فکر می‌کنم اگر روزی فیلم کاملا شادی بسازم، احمقانه و ملال‌آور خواهد شد. خندیدن درباره‌ی چیزهای بی‌رحمانه را دوست دارم چون زندگی بی‌رحمانه است و احتمالا اگر کسی مثل [میشائیل] هانکه یا [اینگمار] برگمان قرار بود این فیلم را بسازد، اثر بسیار تیره و تاری از آب درمی‌آمد. من نتوانستم جلوی خودم را بگیرم و آن را تبدیل به فیلمی بامزه نکنم. مشغول خواندن چند تا از کتاب‌های میشل هولِبِک[۴] بودم و اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که تمام توصیف‌هایی که از افسرده‌کننده‌ترین مسائل ارائه می‌دهد واقعا بامزه هستند. حتی آخرین فیلم لارس فون تریه [خانه‌ای که جک ساخت] به شدت بازیگوشانه به نظر می‌رسد ولی وقتی با دیگران حرف زدم، بعضی‌ها می‌گفتند:«اوه، آن فیلم خیلی خشن بود.»
خشونت بصری آن فیلم برای من صرفا بامزه است و وقتی می‌دیدم این‌قدر بازی کردن با مخاطب را دوست دارد، لذت می‌بردم. احتمالا از دیدن یک ملودرام جدی که آدم‌ها می‌توانند در آن اشک بریزند خیلی خوشحال می‌شدم. آثار ملودرام را دوست دارم. اشک ریختن در زندگی را دوست دارم. در آغوش کشیدن کسانی که عاشق‌شان هستم را دوست دارم ولی بعضی‌ها نگرشی خام و ناپخته به زندگی دارند و شاید وقتش رسیده خودم را تغییر دهم. به عنوان مثال، وقتی به ۲۰۰۱: اودیسه‌ی فضایی اثر کوبریک نگاه می‌کنم، می‌بینم هیچ چیز خام و ناپخته‌ای در آن وجود ندارد، واقعا فیلم تمام‌وکمالی است. فیلم‌هایی مثل روز خشم اثر درایر هم واقعا پخته و کامل هستند. اگر خوش‌شانس باشم، روزی اثر درام بسیار جدی‌ای خواهم ساخت ولی مسلما به لحاظ تجاری موفقیت کمتری به دنبال خواهد داشت.
ب.ا.: آیا چنین حسی دارید که شهرتتان به عنوان شخصی که باعث برانگیختگی و خشم دیگران می‌شود از خودتان پیشی می‌گیرد؟
گ.ن.: چرا تمام آدم‌های انگلیسی‌زبان از اصطلاح فرانسوی شخص برانگیزنده (provocateur) استفاده می‌کنند؟ در زبان انگلیسی واژه‌ای برای این مفهوم وجود ندارد؟ انگار این زبان فرانسه است که باید ایفای نقش منحرف و گمراه را بر عهده بگیرد. وینسنت کَسِل[۵]، آدم دوست‌داشتنی‌ای است، شبیه یک تام کروز فرانسوی است ولی هر وقت در فیلمهای آمریکایی احتیاج به یک آدم منحرف دارند، او نقش آن‌ها را بازی می‌کند. «اوه، برای نقش شخصیت منحرف برویم سراغ فرانسوی‌ها.» این اصلا با عقل جور درنمی‌آید. پازولینی که بود؟ درایر که بود؟ کارگردان‌های خیلی زیادی هستند که ستایش‌شان می‌کنم و فکر می‌کنم واقعا آدم‌های بادل‌وجرأتی بودند. سام پکین‌پا، واقعا فیلمهای خشنی ساخته ولی هیچ‌کس نمی‌گوید «شخص برانگیزنده‌ای» بوده است چون او آمریکایی بود ولی سگ‌های پوشالی خیلی برانگیزنده است.
ب.ا.: فکر می‌کنم بدون شک مردم واژه‌ی« برانگیزنده» را به پکین‌پا نسبت می‌دهند.
گ.ن.: سوار هواپیما بودم و فیلم مایل بیست‌ودوم یا بیست‌ودو مایل را تماشا می‌کردم. این فیلم را دیده‌اید؟ درباره‌ی کسی است که هر پانزده ثانیه یک‌بار کسی را زخمی می‌کند و فیلم خیلی سرگرم‌کننده‌ای هم هست. خشونت بصری زیادی در آن وجود دارد ولی اصلا خشن نیست –نشان دادن تصویری از خشونت در سینما دیگر کسی را تحت‌تاثیر قرار نمی‌دهد. طوری به آن نگاه می‌کنی انگار داری یکی از سریال‌های قدیمی‌ای را می‌بینی که بر اساس داستان بتمن ساخته شده‌اند. این آثار بازیگوشانه و بامزه هستند و کاملا خارج از این جهان جای می‌گیرند ولی وقتی به سراغ جنبه‌های مختلف تجربه‌ی واقعی انسانی می‌روی… اینجاست که مردم وحشت‌زده می‌شوند از اینکه می‌بینند یک مرد و یک زن روی پرده‌ی نمایش با هم رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کنند. کوتاه بیایید! در زندگی واقعی، رابطه‌ی جنسی با کسی که عاشقش هستید، بهترین لحظات هفته یا روز (اگر هر روز اتفاق بیفتد) یا ماه را می‌سازد. در زندگی خودتان می‌گویید:«اوه، این لحظه‌ای است که حس خوبی در من پدید می‌آورد. کل ماه یا کل هفته را صرف کار کردن کرده‌ام ولی به نظر ارزشش را داشت.» ولی وقتی مردم، مردی و زنی را می‌بینند که همدیگر را می‌بوسند و مرد نعوظ می‌کند و بعد این مساله تبدیل به یک شوک عاطفی می‌شود –مثل این است که چهره‌ی شیطان بر پرده‌ی نمایش نقش بسته است.
باید برعکس باشد! اگر فیلمی درباره‌ی بیمار جنسی ساخته شود و همان‌طور که ما در فیلم بیست‌ودو مایل کشته شدن آدم‌های زیادی از سی‌آی‌اِی و کاگِ‌بِ را می‌بینیم، این‌جا رابطه‌ی جنسی آن بیمار با همان تعداد آدم را ببینیم، مردم خواهند گفت:«وای، این هراس‌انگیزترین فیلم دنیاست! شهوت‌انگیزترین است، چنین است و چنان است. مردان با زنان –یا مردان با مردان و زنان با زنان- تمام مدت، مشغول برقراری رابطه‌ی جنسی هستند؛ آن‌ها هر پانزده ثانیه یک‌بار آلت تناسلی را به نمایش می‌گذارند!» نمی‌دانم چرا همانندسازی کشتار، امری جالب در نظر گرفته می‌شود ولی همانندسازی عشق، به عنوان امری شیطانی درک می‌شود. باید درباره‌ی شیزوفرنی و روان‌گسیختگی جهان غرب بحث کرد.
ب.ا.: به نظرتان، دقیقا کدام عناصر فیلم کلایمکس باعث ناراحتی مردم می‌شوند یا کاری می‌کنند که وسط فیلم از سینما بیرون بروند؟
گ.ن.: حتی اگر مردم بیرون بیایند، همگی می‌دانند یک فیلم فقط یک فیلم است. پس فرقی نمی‌کند آن‌ها وسط تماشای هولوکاست آدم‌خواران[۶] یا برگشت‌ناپذیر یا همین فیلم از سالن بیرون بیایند یا نه، حتی یک نفر هم بین مخاطبان پیدا نمی‌شود که فکر کند چیزی که روی پرده به نمایش درمی‌آید واقعی است. این صرفا جهش و دگرگونی بامزه یا بی‌رحمانه‌ای از زندگی است. وقتی کتابی از دیکنز را می‌خوانی، می‌دانی که یک رمان است و مردم سینما رفتن را دوست دارند. می‌خواهی ترس‌های خودت را روی پرده‌ی سینما ببینی و گاهی ذهنت نیاز دارد ترس‌ها یا هوس‌هایت را نشانت دهد و این‌طوری است که شب‌ها خواب هوس‌های پنهان و ترس‌های پنهان خود را می‌بینی و اگر خوش‌شانس باشی، آن‌ها را به یاد می‌آوری. اگر خوش‌شانس نباشی، مغزت راهی پیدا می‌کند تا پیام‌هایش را برای خودت بفرستد و بگوید چگونه باید در آینده واکنش نشان دهی ولی من فکر می‌کنم فیلم‌هایی مثل سالو اثر پازولینی یا رهایی یا تمام فیلم‌هایی که در نوجوانی مرا می‌ترساندند، آموزنده بودند. و بعضی‌ها درباره این [کلایمکس] هم می‌گویند:«اوه، عجب کابوسی بود.» ولی تاثیر آموزنده‌ی ناخودآگاهی داشته است. فیلم بیش از آن‌که درباره‌ی مواد مخدر باشد، درباره‌ی الکل است و بدترین موقعیت‌هایی که دیده‌ام بین دوستانم پیش آمده، تا حد زیادی به الکل پیوند داشته‌اند. بعضی از آدم‌ها موقع مستی تبدیل به آدم دیگری می‌شوند. آن‌ها تبدیل به آدم‌های واقعا پستی می‌شوند و آن آدم‌ها بعد به هیولا بدل می‌شوند.
ب.ا.: ولی توی الکل هم مواد ریخته شده بود، درست است؟
گ.ن.: بله، ولی خیلی کم. شاید تاثیرش بیشتر حالت ذهنی و گول‌زننده داشته است. می‌توانی خودت امتحانش کنی. اگر به یک مهمانی بروند و وانمود کنی کسی توی نوشیدنی‌ات مواد ریخته و بگویی:«اوه، توی این نوشیدنی مواد ریختن.» تمام کسانی که دور و برت هستند، زهره‌ترک می‌شوند و بعد همه شروع می‌کنند به نشان دادن جنبه‌های هراس‌انگیز وجود خود که نتیجه‌اش واکنش‌های زشت، بی‌رحمی و خودخواهی است. بنابراین، بله. باور دارم واکنشی در فیلم وجود دارد ولی گاهی برای تبدیل کردن حال‌وهوای لذت‌بخش یک مهمانی به حال‌وهوایی تیره‌وتار، نیاز به چیز زیادی نیست.
ب.ا.: همه‌چیز بیشتر حالتی نمادین دارد. از چنین بازیگرهای گوناگونی استفاده کرده‌اید. اولین رقص مهم فیلم مقابل یک پرچم عظیم کشور فرانسه اتفاق می‌افتد و بعد با آغاز فرآیند فروپاشی، وضعیت به یک نظام قبیله‌ای تقلیل پیدا می‌کند. اولین کسی که او را از ساختمان بیرون می‌اندازند یک مسلمان است.
گ.ن.: ولی آن‌ها او را به خاطر مسلمان بودن بیرون نمی‌اندازند؛ بیرونش می‌اندازند چون الکل نخورده است. حقیقت این است که دو قربانی نخست فیلم، آن‌هایی هستند گمان می‌رود چیزی توی نوشیدنی ریخته باشند. یک دختر که می‌گوید باردار است و یک پسر که می‌گوید نوشیدنی الکلی نمی‌خورد. اگر شخصیت سومی اضافه می‌کردم که می‌گفت:«کبدم مشکل دارد.» او را هم بیرون می‌انداختند.
در هر کشوری، در هر شهری، وقتی اضطراب افزایش می‌یابد و هراس روی سر مردم فرود می‌آید، آن‌ها به هم‌مسلک‌های خودشان نزدیک‌تر می‌شوند. این فیلم یک حکایت اخلاقی نیست ولی هم‌زمان در نقطه‌ی مقابل فرهنگ آمریکایی قرار دارد که در فیلم‌هایی مثل آسمان‌خراش جهنمی و ماجرای پوزیدون قرار دارد که در نوجوانی، پنج‌بار پشت سر هم به تماشایشان می‌نشستم. تهیه‌کننده‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌های این آثار، کاری می‌کنند که تمام آدم‌های بد داستان پیش از پایان ماجرا بمیرند و تمام آدم‌های خوب زنده بمانند. در زندگی واقعی، اولین کسانی که می‌میرند، شکننده‌ترین آدم‌ها هستند و آن‌هایی که قوی و انعطاف‌پذیر هستند زنده می‌مانند.
ب.ا.: موقع تماشای کلایمکس حس کردم در حال تماشای آشکار شدن یک تراژدی هستم درباره‌ی رؤیای دستیابی به یک فرانسه‌ی چندفرهنگی و دارای تنوع.
گ.ن.: وقتی مشغول انتخاب بازیگرها بودم، اهمیتی به تمایلات جنسی یا جنسیت یا رنگ پوست یا پس‌زمینه‌ی اجتماعی رقصنده‌ها نمی‌دادم. تنها دلیلم برای انتخاب‌شان، جاذبه‌ی آن‌ها و استعدادهای فیزیکی‌شان باد. منظورم شیوه‌ای است که از طریق آن خود را معرفی می‌کردند که شگفت‌انگیز بود. در آغاز فکر می‌کردم، این فیلم در نهایت چیزی شبیه سوسپیریا از آب درخواهد آمد، با دخترهای سفیدپوست و پسرهای سفیدپوست ولی وقتی جستجو رقصنده‌ها را آغاز کردیم، مشخص شد تنها افرادی که واقعا مرا مسحور خودشان کردند، همان‌هایی هستند که روی پرده می‌بینید. بنابراین فرآیند انتخاب بازیگرها با پیش‌آگاهی همراه نبود. حتی استفاده از پرچم هم یکی از آن ایده‌های لحظه‌ی آخری بود چون یک پارچه‌ی آبی، یک پارچه‌ی قرمز و یک پارچه‌ی سفید داشتیم و باید تصمیم می‌گرفتیم کدام‌یک از آن‌ها را عقب صحنه قرار دهیم. گفتیم:«اوه، بهتر نیست پارچه‌ی سفید را بین دو تای دیگر بگذاریم؟» و بعد [درست شبیه] پرچم فرانسه شد که با منطق هم جور درمی‌آمد. بعد تیم فرانسه برنده‌ی جام جهانی فوتبال شد. دیدن پوتین که جایزه را به این تیم، این تیم فوتبال که اکثرشان سیاه‌پوست بودند اهدا می‌کرد، جالب بود. همه خوشحال بودند.
ب.ا.: این فیلم سیاسی‌تر از آثار دیگرتان به نظر می‌رسد.
گ.ن.: سیاسی؟ نه، این فیلم فقط با بعضی از احساساتی که همه‌ی ما در سراسر جهان داریم هم‌زمان و هماهنگ شده است. چند روز پیش، فیلم پُل شریدر با نام اولین اصلاح‌شده را دیدم و به نظرم قدرتمندترین قسمت فیلم، آن جایی است که بوم‌شناس به کشیش می‌گوید چرا نمی‌خواهد بچه‌دار شود و می‌خواهد جنین سقط شود. او به توصیف جهانی که تا سی سال دیگر شاهدش خواهیم بود می‌پردازد. این کمابیش شبیه یک فیلم ترسناک است. وقتی از من می‌پرسند دوست داشتی در چه قرنی به دنیا بیایی، می‌گویم از اینکه در دسامبر سال شصت‌وسه به دنیا آمدم، خوشحالم و خوشحالم که توانستم تصویری اجمالی از دوران هیپی‌ها و تمام این آرمان‌شهرها را در حافظه‌ام ثبت کنم چون امروزه هر کس در جهان حاضر به دنیا می‌آید، با وحشت جنگی بزرگ، رشد می‌کند و اگر آدم‌ها با هراس و نگرانی دست به گریبان باشند، در واقع توانایی چندانی برای پروبال گرفتن در اختیارشان قرار نمی‌گیرد.
ب.ا.: شما در آرژانتین به دنیا آمده‌اید. کی به فرانسه نقل‌مکان کردید؟
گ.ن.: من در آرژانتین به دنیا آمدم و پس از آن خیلی زود پدرومادرم به نیویورک نقل‌مکان کردند. چهار سال بعد، آن‌ها به آرژانتین برگشتند. چند سال بعد بنا به دلایل سیاسی مجبور شدند به فرانسه فرار کنند، بنابراین نسبت به هیچ ملیت خاصی احساس دلبستگی نمی‌کنم. البته وقتی در آرژانتین هستم، حس می‌کنم در خانه‌ام. وقتی در فرانسه هستم، حتی بیشتر حس می‌کنم در خانه‌ام. هرگز احساس نیاز نکرده‌ام که برای برافراشتن پرچم خاصی بجنگم. می‌توانی برای اندیشه‌ها و ایده‌هایت بجنگی ولی برای یک پرچم نه.
ب.ا.: اولین برداشت‌هایتان از فرانسه چه چیزهایی بودند؟
گ.ن.: پدرم شش ماه زودتر از مادرم از آرژانتین فرار کرد. بنابراین هر هفته برایم نامه‌هایی می‌فرستاد و می‌گفت:«اوه، فیلم سالوی پازولینی را دیدم.» و برایم توصیفش می‌کرد. بعد او فیلم ۱۹۰۰ اثر برتولوچی و پرخوری بزرگ[۷] اثر مارکو فرری را دید. از پدرومادرم پرسیده بودم:«پاریس یا فرانسه چه شکلی است؟» آن‌ها می‌دانستند سینما ذهن من را به خود مشغول کرده است؛ در آرژانتین روزی یک فیلم می‌دیدم. [آن‌ها در جوابم می‌گفتند] «اوه، همه‌جا پُر است از سالن سینما و خب مردم به اندازه‌ی آرژانتینی‌ها تمیز نیستند. آن‌ها گاهی هر دو روز یک‌بار حمام می‌روند، نه هر روز و قورباغه می‌خورند و بعضی از آن‌ها اسب می‌خورند و موزه‌های زیادی هم وجود دارد.»
لحظه‌ای که رسیدم، این کشور را فقط به خاطر سالن‌های سینمای بسیاری که داشت پذیرفتم. مثل این بود که به یک پارک تفریحی مبتذل بروی و بعد وارد یک پارک تفریحی بزرگ‌تر شوی. به علاوه مجله‌ای به نام هاراکیری چاپ می‌شد که مثل نسخه‌ی به شدت آنارشیستی و آشوب‌طلبانه‌ی مجله‌ی مَد[۸] بود که در کودکی مرا خیلی تحت‌تاثیر قرار داده بود. افراطی‌ترین، جنسی‌ترین و سیاسی‌ترین شوخی‌ها را می‌شد در این مجله پیدا کرد. حس می‌کردم بالاخره به جهانی آزاد رسیده‌ام و فکر می‌کنم امروزه هم تا زمانی که درباره‌ی سیاست‌های خود کشور فرانسه حرفی نزنی، این کشور بیشترین میزان آزادی بیان را دارد. در سینما یا در کتاب‌ها، چنان گستره‌ی وسیعی از موضوعات پیش رویت قرار دارد که در کشورهای مسیحی‌تر یا در دیگر جوامع مذهبی سراسر جهان می‌تواند حیرت‌انگیز باشد. به همین خاطر است که بسیاری از هنرمندان و کارگردان‌ها و نویسنده‌ها در نهایت به پاریس نقل‌مکان می‌کنند. این شهر، بیشتر و بیشتر دارد شبیه مرکز هنری اروپا می‌شود. فرقی هم نمی‌کند که اروپا در آینده تبدیل به چطور جایی خواهد شد.
ب.ا.: فکر می‌کنید اروپا در آینده چطور جایی می‌شود؟
گ.ن.: نمی‌دانم ولی فکر می‌کنم دوران هیپی‌ها تمام شده است.
ب.ا.: ولی شما هیچ‌وقت هیپی نبوده‌اید.
گ.ن.: در زمان بچگی دوست داشتم هیپی باشم. وقتی شنیدم مردم فرانسه به جای هر روز، هر دو روز یک‌بار حمام می‌روند، از این موضوع خوشم آمد چون در بچگی به طور مرتب حمام نمی‌رفتم. وقتی هم سیزده، چهارده ساله شدم به آهنگ‌های جنیس جاپلین، جیمی هندریکس، رولینگ استونز گوش می‌دادم، سیگاری می‌کشیدم و پدرومادرم هم چپ بودند و دلم می‌خواست هیپی بشوم ولی اگر امروزه اجتماعات هیپی‌ها را بررسی کنی می‌بینی آن‌قدرها که باید و شاید باحال نیستند. ابنای بشر، انسان هستند و انسان‌ها حیوانند. همه در هر اجتماعی دارای ذهنی موذی و پست هستند، بنابراین در پایان همیشه ساختارهای قدرت خود را نشان می‌دهند، حتی اگر اهداف خوبی در سر داشته باشند.
همه‌ی ما برنامه‌ریزی شده‌ایم. همگی انسان هستیم و اعمال انسان‌ها را مثل دیگر گونه‌های جانوری می‌توان به راحتی برنامه‌ریزی کرد چون همه‌ی ما تحت یک تعلیم مذهبی یا به عبارتی یک تعلیم قانون‌مدار و بنیادین قرار می‌گیریم ولی چیزهایی هست که زمانی باحال بوده‌اند و بعد، ده روز می‌گذرد و دیگر نمی‌توانی در خیابان سیگار بکشی چون عملی شیطانی است. من تا همین پنج سال پیش لب به سیگار نزده بودم و بعد شروع به کشیدن سیگار کردم. امروزه در ژاپن نمی‌شود در خیابان سیگار کشید ولی در هر بار و هر رستورانی می‌توانی سیگار بکشی. در کشورهای دیگر، وضعیت درست برعکس این است. قوانین تغییر می‌کنند و مردم با چنان سرعتی به قوانین جدید عادت می‌کنند که هراس‌انگیز است. من عشاق تمام آن مجله‌های جنسی بودم که دوران کودکی و بلوغم را شکل دادند –مثل پلی‌بوی، مِی‌فیر و تمام این مجله‌هایی که باعث می‌شدند دلم بخواهد رشد کنم و مرد بشوم- ولی امروزه برای دیدن یک زن لخت باید به سراغ این وب‌سایت‌های افتضاح پ.و.ر.ن بروی، جایی که چنان تصویر نکبت‌باری از عشق ارائه می‌شود که ترجیح می‌دهی بروی یک مسلسل دستت بگیری و به ارتش ملحق شوی.
ب.ا.: گفتید «به ارتش ملحق شوی»؟
گ.ن.: آره و به ارتش ملحق شوی چون تصویرهایی از ارتش نشانت می‌دهند که تمیزتر و پاک‌تر از تصویرهای خود عشق هستند.
ب.ا.: به عنوان بچه‌ای که از آرژانتین آمده بودید، توانستید خودتان را با محیط سازگار کنید؟
گ.ن.: نام من یعنی گاسپار، هیچ دلالت قومی و نژادی خاصی نداشت. فرانسوی به نظر می‌رسید بنابراین هیچ‌کس فکر نمی‌کرد آرژانتینی باشم؛ آن‌ها با خودشان می‌گفتند، گاسپار نوئه، به نظر فرانسوی اصیل می‌رسد. به این ترتیب حس می‌کردم درست مثل یک فرانسوی در میان فرانسوی‌های دیگر بودم ولی به خاطر همین جنبه‌ی ثانویه بود که حس می‌کردم بینش برتری دارم چون خودم می‌دانستم که این حقیقت، تنها حقیقت موجود نیست و من خارجی بودن را هم دوست داشتم. هرگز در هیچ کشوری حس نکرده‌ام که توی خانه‌ی خودم هستم ولی هرگز احساسی شبیه یک مهاجر را هم نداشته‌ام.
اگر مجبور باشم برای یک طرف بجنگم، بله، آزادی بیان فرانسوی یکی از چیزهایی است که حالا برایم مهم است. به یک بار می‌روی تا یک گیلاس شراب، یک لیوان شکلات یا یک فنجان قهوه بخوری و می‌توانی درباره‌ی موضوعات مربوط به مردم سوریه، مردم پرتغال یا آفریقایی‌ها همه‌جوره بحث کنی. آیین انقلاب فرانسه همین است –هرچند این روزها نسبت به بیست سال پیش، بیشتر تبدیل به یک جامعه‌ی ویکتوریایی شده است. در فرانسه فرهنگ قهوه وجود دارد که در ایالات متحده نیست. وقتی بعضی‌ها می‌گویند: «اوه، کاش می‌توانستم ببینم برلین در فاصله‌ی دو جنگ چه شکلی بوده است.» می‌گویم: «خب، در حقیقت آن شرایط مدت زیادی طول نکشیده است.» گاهی یک شهر به مدت یک دهه یا دو دهه تبدیل به جای فوق‌العاده‌ای می‌شود ولی پاریس واقعا برای دهه‌های متمادی فوق‌العاده بوده است و این روزها دلم نمی‌خواهد به شهر اروپایی دیگری بروم.
ب.ا.: به نظرتان رویکرد فرانسه در طول این سال‌ها نسبت به خارجی‌ها تغییر کرده است؟
گ.ن.: از اینکه نسبت به زمانی که من رسیدم، تعدد نژادها بیشتر شده خوشحالم. همه‌جور قومیتی می‌شود پیدا کرد. فکر می‌کنم در باقی قسمت‌های سیاره، وضعیت هر روز دارد وخیم‌تر می‌شود. تازگی به برزیل رفتم و مردم می‌ترسیدند شب ها در ریو و سائوپائولو قدم بزنند. طوری که همه رأس ساعت ده، سوار ماشین به خانه برمی‌گشتند. خشونت خیابانی بیشتر شده بود؛ همه‌چیز شدت یافته بود ولی من در پاریس زندگی می‌کنم و پاریس کل فرانسه نیست. چیزی که مردم نامش را خودپسندی فرانسوی یا خودشیدایی فرانسوی می‌گذارند را دوست دارم –چون این‌جا را تبدیل به کشوری می‌کند که مردمش در درجه‌ی اول خودشان هستند و بعد قسمتی از یک کشور.
ب.ا.: حس می‌کنم شخصیت‌های فیلم‌هایتان اغلب خیلی تنها هستند. حتی وقتی دور هم هستند –مثلا در کلایمکس یا برگشت‌ناپذیر- همه‌چیز از هم می‌پاشد و مردم در پایان به حال خودشان رها می‌شوند و فیلم‌ها خیلی درونی‌شده هستند.
گ.ن.: می‌شود یک سوال بپرسم؟ فکر می‌کنی زندگی واقعی متفاوت است؟
ب.ا.: متفاوت؟ نمی‌دانم. شما بگویید.
گ.ن.: من فیلمی به نام SeulContreTous ساختم که معنایش می‌شود: «تنها در برابر همه». [نکته: این فیلم در کشورهای انگلیسی‌زبان با نام تنها می‌ایستم شناخته می‌شود.] فکر می‌کنم زندگی یعنی تنها بودن در میان تمام آدم‌های دیگر. اگر دریافتت این باشد که تنها هستی، در مواجهه با زندگی تنها خواهی بود. تک‌تک لحظه‌ها با همراهی آدم‌های دیگر خلق می‌شود و با کنش‌ها متقابل –ولی آنچه از درون تجربه می‌کنی، تنهایی است و لحظه‌هایی هم هست که می‌رقصی، که مست هستی، که با دیگری رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کنی، حس می‌کنی دریافتت از خودت به اندازه‌ی یک گروه یا یک زوج –یا یک خانواده، یا فرزندت – گسترش یافته است. آن‌ها لحظه‌هایی هستند که تنهایی تجربه‌ی انسانی را از یاد می‌بری ولی در درون هنوز تنها هستی. غم‌انگیز نیست بلکه صرفا حقیقتی است که از روز نخست تا آخرین روز جریان دارد.
ب.ا.: چیزی که شاید باعث شود فیلم‌هایتان برای بعضی‌ها غم‌انگیز باشد این است که شما چیزهایی که بیش از همه در دنیا آرزویش را داریم –سکس، عشق، تولد نوزاد، خانواده، دوستی و هم‌بستگی- را می‌گیرید و نشان می‌دهید که چطور می‌توانند مسموم شوند. چیزهایی وجود دارند که فرضا از زندگی می‌خواهیم و با این حال وقتی آن‌ها را به تصویر می‌کشید یا به خطر افتادن آن‌ها را نشان می‌دهید، تبدیل به حساسیت‌برانگیزترین چیزها می‌شوند. به نظرم خشن‌ترین اتفاقی که در کلایمکس می‌افتد، جایی که لگد می‌زنند توی شکم زنی که باردار است.
گ.ن.: به این خاطر که حامله است لگد نمی‌خورد؛ به این خاطر لگد می‌خورد که دختر دیگر فکر می‌کند او دارد دروغ می‌گوید [درباره‌ی باردار بودنش] و یقین دارد که زن حامله، همان کسی است که اسید یا ماده‌ی مخدر دیگری توی نوشیدنی ریخته است. شما به عنوان بیننده می‌دانید او باردار است ولی دختری که لگدش می‌زند، این را نمی‌داند.
ب.ا.: حتی با تمام این اوصاف هم تصویر دردناکی است که کنار آمدن با آن مشکل است.
گ.ن.: صحنه‌ی نسبتا مشابهی در فیلم تنها دربرابر همه، تنها می‌ایستم وجود دارد. جایی از فیلم، قصّاب را زنی قرار می‌گذارد و زن سرش جیغ می‌کشد و او هم می‌زند به سرش و با اینکه می‌داند زن باردار است با لگد توی شکمش می‌زند. بنابراین دومین باری است که چنین صحنه‌ای در فیلم‌هایم ظاهر شده است. وقتی فیلم را تمام کردم، گفت:«اوه، از ترفندهای همیشگی‌ام خیلی زیاد استفاده کرده‌ام» و این یکی از همه واضح‌تر بود. اصلا زمانی برای نوشتن فیلمنامه نداشتم و گفتم:«اوه، این صحنه در فیلم قبلی خوب از آب درآمده پس دوباره هم موفق خواهد بود.» بافت و زمینه متفاوت بود ولی ترفند همان بود. اما چیزی که بیش از همه در کلایمکس دوست دارم این است که [فیلم‌برداری] خیلی سریع اتفاق افتاد و حس می‌کردم شخصیت‌ها این بار نسبت به فیلمهای اولیه‌ام هستی پُررنگ‌تری دارند چون به آن‌ها رخصت زندگی داده بودم. اگر بخواهم مثل یک نمایشنامه‌ی تئاتری با یک فیلمنامه با دیالوگ‌های از پیش تعیین‌شده سر صحنه بروم، نگرانی وجودم را فرامی‌گیرد چون در هدایت و کارگردانی بازیگرها توانایی چندانی ندارد. توانایی من در قرار دادن نابازیگرها در کشمکش و حال‌وهوایی است تا بتوانند آنچه را در درون دارند ابراز کنند.
ب.ا.: ولی این باید چیزی بیش از یک ترفند باشد. فقط این نیست که با خودتان بگویید «عنصر روایی آسان و مناسبی که می‌شود این‌جا به کار برد، چیست؟» لحظه‌ی به تصویر کشیده شده خیلی خشن و دردناک است. باید از جایی نشأت گرفته باشد. باید هراسی نسبت به چیزی شبیه این در درونتان وجود داشته باشد که دوباره از آن استفاده کرده‌اید، درست است؟
گ.ن.: وحشت از پدر شدن. فکر می‌کنم چون پدرومادر خیلی مهربان و فداکار بودند، اگر روزی بچه داشته باشم، می‌خواهم به اندازه‌ی پدرومادرم با بچه یا بچه‌هایم مهربان باشم. این مسئولیتی است که تولیدمثل یک گونه به همراه می‌آورد. بعضی از آدم‌های دیگر برایشان مهم نیست. دوستان زیادی دارم که بیمار جنسی نیستند ولی به فریفتن دیگران اعتیاد دارند. مدام با کاندوم یا بدون کاندوم به سکس با دیگران مشغول هستند و دخترها را حامله می‌کنند. دخترها هم گاهی از سقط جنین استفاده می‌کنند و گاهی نه. آن‌ها حالا صاحب بچه‌هایی هستند که شایستگی داشتنشان را ندارند، آن هم از دختری که او را به زحمت می‌شناسند. این داستان فیلم قبلی من یعنی عشق بود. آن‌ها در شرایطی گیر کرده‌اند که می‌شود گفت پدری خوب یا مادری خوب به حساب نمی‌آیند. تشکیل خانواده برای من یک رؤیا نیست ولی اگر روزی خودم را در چنین وضعیتی قرار دهم، می‌خواهم بچه‌هایم همان‌قدر شاد باشند که پدرومادر خودم باعث شادی من شده بودند.
ب.ا.: پدرتان درباره‌ی فیلم‌هایتان چه فکر می‌کند؟
گ.ن.: برایش عجیب است. فیلم آخر را از همه بیشتر دوست دارد. از عشق کمتر از بقیه خوشش می‌آید و فیلم محبوب دیگرش به خلاء وارد شو است. مادرم چند سال قبل و بعد از ساخت به خلاء وارد شو از دنیا رفت و بله، او برگشت‌ناپذیر را دوست داشت. وقتی ده ساله بودم، مادرم مرا برای دیدن فیلم‌هایی مثل اشک‌های تلخ پترا فون کانت[۹] به موسسه‌ی گوته در آرژانتین می‌برد، جایی که فقط فیلمهای آلمانی پخش می‌کردند. تماشای اشک‌های تلخ پترا فون کانت در سن ده سالگی برای من تجربه‌ی خیلی اساسی‌ای بود. گفتم:«وای، این‌جا چه خبر است؟ مشکل این زن‌ها چه بود؟» او گفت:«این شخصیت‌ها هم‌جنس‌گرا بودند. زن‌ها می‌توانند زن‌های دیگر را دوست داشته باشند.» گفتم:«اوه، واقعا؟» «آره، آن‌ها یک زوج بودند ولی همدیگر را دوست نداشتند.» این‌طوری بود که مادرم این داستان هم‌جنس‌گرایانه‌ی نامتعارف را برایم توضیح داد. وقتی پانزده ساله بودم، مرا به دیدن فیلمهای پازولینی برد و بعد پدرم کازانووای فلینی را در سیزده سالگی نشانم داد. به نظرم خیلی فوق‌العاده بود که به عنوان بچه مرا برای تماشا این فیلم‌ها می‌بردند که برای مخاطب بزرگسال ساخته شده بودند. اگر روزی بچه داشته باشم، با بچه‌ام مثل یک انسان بالغ رفتار خواهم کرد. سعی می‌کنم از تمام وقایعی که قرار است اتفاق بیفتند آگاهشان کنم. وقتی دوستانم را می‌بینم که می‌گویند:«اوه، بابانوئل دارد می‌آید.» شوکه می‌شوم. می‌گویم:«هی، آن‌ها را آدم‌های احمقی بار نیاورید. بچه‌تان را مثل آن‌های دیگر تبدیل به یک بره‌ی کوچک نکنید. بگویید به آن‌ها هدیه می‌دهید و همین و نگویید که شاید پروردگار جایی وجود داشته باشد. به آن‌ها نگویید خیر و شر وجود دارند. حقیقت را برایشان تعریف کنید.»
ب.ا.: در صحنه‌ی افتتاحیه‌ی کلایمکس، در چارچوب تلویزیون، مصاحبه‌ها را می‌بینیم و اطراف تلویزیون را کتاب‌ها و فیلمهای جورواجور و چیزهایی از این دست پُر کرده‌اید که گمان می‌کنم منابع الهام‌تان بوده‌اند. متوجه شدم چیزی هست که در میان آن به چشم نمی‌خورد –من هیچ اثر موزیکالی ندیدم.
گ.ن.: از فیلمهای موزیکال خوشم نمی‌آید. رقص را و تماشای رقصنده‌های خوب باشگاه‌های رقص را دوست دارم ولی جدا ژانری که نامش را «کمدی موزیکال» گذاشته‌اند برایم هیچ جذابیتی ندارد. البته من عاشق تماشای گزیده‌هایی از فیلمهای بازبی بِرکلی هستم و زمانی که فیلم این است جاز[۱۰] پخش شد، از دیدنش لذت بردم ولی از همان زمان، دیگر آن را ندیده‌ام. فیلم گریس[۱۱] را دوست دارم. تماشای رقصیدن تراولتا در تب شب یکشنبه[۱۲] را دوست دارم ولی اگر یک کمدی موزیکال در پاریس پخش شود، هرگز برای تماشایش نمی‌روم. نه به خاطر صحنه‌های مربوط به رقص. مشکل کمدی‌های موزیکال این است که صحنه‌هایی که در این بین می‌آیند و بازیگران دیالوگ می‌گویند، خیلی آزاردهنده هستند. مثل تماشای فیلمهای برادران مارکس است –وقتی کارهای خنده‌دار می‌کنند، خنده‌دار هستند ولی در همین اثنا این صحنه‌های موزیکال را داری که آزاردهنده‌اند. هر وقت فیلمهای برادران مارکس را تماشا می‌کنم، دلم می‌خواهد تمام صحنه‌های موزیکال را بیرون بیاورم و فیلمی چهل‌وپنج دقیقه‌ای از هر کدام‌شان درست کنم تا بهتر شوند. اما وقتی به تماشای یک کمدی موزیکال می‌نشینی، گاهی صحنه‌های رقص خوب هستند ولی پیوندهای میان آن‌ها بی‌اندازه خسته‌کننده‌اند.
اما با تمام این حرف‌ها، اگر به یک رستوران هندی در پاریس بروم، همه‌ی آن فیلمهای بالیوودی را روی نمایش‌گرهایشان دارند و زن‌های رقصنده‌ای که آن حرکت‌های عجیب را به دست‌هایشان می‌دهند. اگر با دوستانم باشم و مشغول صحبت باشیم، چشم‌هایم روی نمایش‌گر متمرکز می‌شوند و از حرف زدن دست می‌کشم و آن‌ها می‌گویند:«هی، کجایی، گاسپار؟ حواست به حرف‌های ما نیست.» دلیلش این است که حرکت‌های دست‌های رقصنده‌های زن فیلمهای بالیوودی مرا مسحور خودشان می‌کنند.
ب.ا.: نظرتان درباره‌ی فیلمهای ژاک دمی چیست؟ یا فیلمهای کریستوفر اونوره؟
گ.ن.: آره، فیلم چترهای شربورگ را دوست دارم. خیلی قشنگ است و جذابیت‌های بصری‌اش را بیشتر از موسیقی‌اش دوست دارم و داستان هم خیلی تاثیرگذار است. بله، چترهای شربورگ فیلم فوق‌العاده‌ای است. زمانی که فیلم اقتباسی میلوش فورمن با نام مو[۱۳] پخش شد هم از تماشای آن لذت بردم ولی آن‌قدر نبود که دوباره تماشایش کنم. از طرف دیگر، به سراغ تماشای… اسم فیلمی که جنیفر بیلز در آن بازی می‌کرد چه بود؟
ب.ا.: فلش‌دنس[۱۴].
گ.ن.: فلش‌دنس. از این فیلم متنفرم ولی فکر می‌کنم جنیفر بیلز در این فیلم خیلی زیبا، خیلی جذاب و خیلی بی‌نقص است، آن‌قدر که ذهنم را درگیر کرده بود ولی هیچ‌کدام از افراد دیگری که در فیلم حرف می‌زنند را نمی‌توانم تحمل کنم. وقتی الیزابت برکلی را در دختران نمایش[۱۵] دیدم، احساس مشابهی داشتم. مسحور الیزابت برکلی شده بودم ولی در مورد فیلم دختران نمایش، خود فیلم را هم دوست داشتم. اما بله، گاهی تو صرفا حیوانی هستی با کدهای ژنتیکی و یک سری هوس‌های خاص. برای من صحنه‌ی رقص اروتیک فیلم دختران نمایش یا برخی صحنه‌های جنیفر بیلز در فلش‌دنس، مثل س.ک.س.ی‌ترین صحنه‌های فیلم امانوئل[۱۶] با بازی سیلویا کریستل[۱۷] هستند. ذهنت را به هم می‌ریزند و برای مدتی نمی‌توانی دست از فکر کردن به آن دختر برداری.
ب.ا.: تا به حال فیلم دارودسته‌ی توکیو[۱۸] اثر شیون سونو[۱۹] را دیده‌اید؟
گ.ن.: بله و واقعا از آن خوشم آمد. فکر می‌کنم اگر بخواهم بگویم، آخرین تجربه‌ی کمدی موزیکال خوبی که داشتم چه بوده، باید از این فیلم نام ببرم. خیلی بازیگوشانه، خیلی بامزه و لبریز از انرژی و حس‌های خوب است. از اینکه دوبار آن را تماشا کرده‌ام خوشحالم.
این روزها اگر بخواهی رقص خوب تماشا کنی، به یوتیوب می‌روی و موزیک ویدئوهایی را می‌بینی که اجرای آن‌های شگفت‌انگیز است ولی درون بافت یک فیلم بلند قرار ندارند بلکه درون بافت یک موزیک ویدئوی کوتاه هستند.
ب.ا.: پس یعنی اینترنت برای رقص خوب بوده و برای پ.و.ر.ن بد بوده است.
گ.ن.: نمی‌دانم. هیچ‌وقت، هیچ‌وقت از تماشای رابطه‌ی جنسی بی‌پرده روی صفحه‌ی کامپیوتر یا تلفن همراه گرفتار شهوت نشده‌ام. من آدم مدل قدیمی‌ای هستم. از کتاب‌های کامیک ارو.تیک لذت می‌برم. از مجله‌هایی که حاوی عکس‌هایی از فیلمهای ارو.تیک و فیلمهای پ.و.ر.ن هستند لذت می‌برم. از تماشا نوارهای وی‌اچ‌اس پ.و.ر.ن لذت می‌برم ولی نمی‌دانم این مساله به خاطر سن است یا موضوع دیگری در میان است اما وقتی شروع به تماشای دی‌وی‌دی کردم، ارتباطم با ژانر پ.و.ر.ن قطع شد و به جایش شروع به تماشای آثار مستند کردم. بدون‌شک وقتی چهارده، پانزده و شانزده سال داری، هورمون‌ها به تو هجوم می‌آورند و نیاز داری روزی سه بار خودارضایی کنی تا آنچه هورمون‌ها از تو می‌خواهند را برآورده سازی ولی وقتی سی سالت شود، تمرکزت بالاتر می‌رود و کمتر مورد هجوم هورمون‌ها قرار می‌گیری و می‌توانی روی خواندن و تماشای آثار مستند متمرکز شوی. اما بله… در نوجوانی به خودارضایی اعتیاد داشتم. مثل این است که وقتی مردم هروئین را ترک می‌کنند حتی از خوردن آبجو هم می‌ترسند چون یادشان می‌اندازد هروئین چقدر خوب بوده است. می‌خواهم بگویم روزی که اعتیادهایم به تصاویر پ.و.ر.ن را کنار گذاشتم، حس کردم زندگی‌ام خیلی ساده‌تر شده است. خیلی زود آن را کنار گذاشتم. تصاویر ارو.تیک را دوست دارم ولی از تصاویر ارو.تیکی که در بافت و زمینه‌ای بی‌روح و سرد ساخته شده‌اند خوشم نمی‌آید.
پی‌نوشت:
[۱] Climax
[۲] Love
[۳] Carlos Reygadas
[۴] Michel Houellebecq
[۵] Vincent Cassel
[۶] Cannibal Holocaust
[۷] Grande Bouffe
[۸] Mad Magazine
[۹] The Bitter Tears of Petra von Kant
[۱۰] All That Jazz
[۱۱] Grease
[۱۲] Saturday Night Fever
[۱۳] Hair
[۱۴] Flashdance
[۱۵] Showgirls
[۱۶] Emmanuelle
[۱۷] Sylvia Kristel
[۱۸] Tokyo Tribe
[۱۹] Sion Sono
