صدای جیغ وحشتناک زنی در راهرو شنیده می‌شود. گئورگ که جان سالم به در برده خود را به در اتاقش می‌رساند و صحنه را تماشا می‌کند. راوی، صحنه را این گونه برای ما شرح می‌دهد:

به زن نگاه کرد. مثل شعله شمعی کم‌رمق، در حال خاموشی بود. صدای همسر و فرزندانش را شنید. متوجه شد دیگران هم مثل او نگاهش می‌کنند. اون‌ها بی‌احساس بودند؟ یا خیالشون راحت بود که جای اون زن نیستند؟ توی راهرو اون زن و سگ‌هاش رو دید. نگاهشون به هم به مدت طولانی گره خورد، بعد از هم روی برگردوندند و می‌دونست چیزی که اون‌ها رو وادار به سکوت کرده بود احساس شرم بود. اون‌ها شرمسار بودند و به طرز بدی هم شرمسار بودند.

این صحنه پرجزییات دریچه‌ای برای کندوکاو در جهان کریستین پتزولد است. چند خط روایی همزمان با هم پیش می‌روند. تصویری که روبه‌روی ما قرار گرفته شامل نگاه‌ها و احساس‌ها و صدای راوی به شکلی بازیگوشانه اطلاعاتی را به مخاطب می‌دهد (گاهی حقیقی و گاهی با اندکی تحریف) و او را درگیر بازی احساسی می‌کند. این احساس شرم چطور در جهان پتزولد شکل گرفت؟ در فیلم وضعیتی که در آنم[۱] (۲۰۰۰) – نخستین فیلم سینمایی‌ پتزولد – دختر نوجوانی به خاطر شرایط خاص زندگی پدر و مادرش مجبور می‌شود که معشوقه‌اش را از خود براند. دختر احساس شرم می‌کند و رنج می‌کشد و شبانه خود را به پسر می‌رساند تا از او عذر بخواهد. در  jerichow شاگرد آلمانی وقتی تصور می‌کند که صاحب‌کار تُرک‌اش او را در حال بوسیدن همسرش دیده به شدت شرمگین می‌شود. هرچند فیلم‌ساز با مهارت از برملا کردن این حقیقت شانه خالی می‌کند تا مفهوم خیانت را پررنگ‌تر جلوه دهد. در فیلم تلویزیونی dreileben: beats being dead  پسر جوانی معشوق خود را در شهر با یک قاتل جانی رها می‌کند تا با دخترِ دکتر به برلین برود. در لحظه‌ای که به اندازه کافی از شهر فاصله گرفته‌اند پسر خواب مرگ معشوقه‌اش را می‌بیند و در پایانی مبهم ضربانش قطع می‌شود. احساس شرم پسر از رابطه‌ای که نابود کرده وجودش را بی‌معنی می‌کند یا لااقل پتزولد این‌طور می‌خواهد. پسر می‌رود و مخاطب از احساس شرم او رنج می‌کشد. پتزولد در همه فیلم‌هایش مخاطب را به رنج کشیدن دعوت می‌کند؛ رنجی مقدس. مفهوم گناه که عموما با خیانت معنی می‌شود در سیر تمامی فیلم‌ها در لحظاتی مشخص به احساس شرم و درنتیجه درد و رنجی ختم می‌شود که شخصیت‌ها و مخاطب با هم در آن شریک هستند و این رنج قرار است باعث پالایش روح شود چرا که در وجود هر کسی می‌توان گناهی مشابه را یافت. پتزولد در ترانزیت[۲] (۲۰۱۸) سراغ رنج مهاجرت رفته است.

مساله مهاجرت همیشه برای پتزولد دغدغه بوده اما این‌بار در فیلم ترانزیت فرمی غریب برای بیانش پیدا کرده که مدیون بازی با زمان و مکان و شکلِ روایت است. یک مهاجر به محض ترک وطن خود چه چیز‌هایی را از دست می‌دهد؟ ابتدا سراغ واضح‌ترین اِلِمان یعنی مکان برویم.

در ترانزیت مکان‌ها به خوبی بیان‌گر درون‌مایه اثر هستند. همه لوکیشن‌های انتخابی حس و حالی از گذار در خود دارند. هیچ چیزِ ماندگار و همیشگی وجود ندارد. همه چیز موقتی است: کافه، کوچه و خیابان (محل‌های گذر)، جاده و وسایل نقلیه، هتل‌ها و مسافرخانه‌ها و در نهایت سفارت‌خانه. همه چیز خبر از رفتن می‌دهد. در این بین سفر از پاریس به مارسی یا از مارسی به مکزیک با مرگ همراه است. به نوعی مرزها باعث مرگ می‌شوند. لوکیشن‌ها بنا به ماهیت گذرایشان قرار است مانع هرگونه خاطره‌سازی شوند اما همه چیز خوب پیش نمی‌رود. صحنه‌ای را به خاطر آورید که گئورگ پس از مدت کوتاهی سراغ ملیسا و پسرش رفته و با تصویری غریب مواجه می‌شود. تعداد زیادی مهاجر (احتمالا سوری) جای آن‌ها را گرفته‌اند و متوجه می‌شویم مکانی که در آن خاطره‌ها شکل گرفته بود (مثل تعمیر رادیو و خواندن آهنگ) در چرخه رفت و آمد مهاجران هویت خود را به طور کامل از دست داده است. به نوعی هویت‌های از دست رفته در ارتباط با مفهوم مهاجرت دست‌مایه طراحی برخی صحنه‌ها شده است. به طور مثال اشاره زن صاحب هتلی که ویدال در آن خودکشی کرده به حرف پدرش در ارتباط با حفظ هویت است:«پدرم همیشه می‌گفت حتی اگه جنگ شد اینجا رو رها نکنید. وگرنه اوضاع بهم می‌ریزه.»

در فیلم اول پتزولد وضعیتی که در آنم کلارا (با بازی باربارا اوئر) دیالوگی می‌گوید که به شکل شگفت‌انگیزی در تمام لحظات فیلم ترانزیت جریان دارد و حس می‌شود:«وقتی کسی در ناکجاآباد زندگی کند در خاطرات خودش گیر می‌افتد.» ترانزیت در ناکجاآباد آغاز می‌شود. کافه‌ای در پاریس که هیچ شباهت مشخصی به بازه زمانی خاصی ندارد. انگار حوادث جنگ جهانی دوم در سال‌های معاصر ادامه یافته باشد. با سفر به مارسی اوضاع بدتر هم می‌شود. ملوان‌های حاضر در کافه، مهاجران سوری و حتی مهاجرانی که انگار مربوط به آینده هستند همگی در جهان ویژه پتزولد جمع شده‌اند. در این ناکجا‌آباد قصه‌ها فقط برای فرار کارایی دارند و در سفارت‌خانه‌ها روایت می‌شوند. خاطرات در شهر سرگردانند و در ذهن بعضی از افراد (مثلا ماری) تبدیل به دور باطلی شده که او را در شهر گیر اندخته است. در این شرایط پیچیده پتزولد مثل فیلم قبلی‌اش ققنوس (۲۰۱۴) اما با سازوکاری متفاوت شروع به خاطره‌سازی می‌کند. در ققنوس زنی که پس از سوختن صورتش در اردوگاه تغییر چهره داده با شوهرش وارد رابطه‌ای پیچیده شده و احساس‌ها و خاطرات تازه‌ای را باز‌‌آفرینی می‌کند که گاهی با شوق و گاهی با رنج همراه می‌شود. در ترانزیت شخصیت‌ها در یکدیگر مسخ شده و به یکدیگر تبدیل می‌شوند. انگار درد و رنج مهاجرت در شهر پخش شده و در هر زمانی کسی رنج را عهده‌دار می‌شود. مثلا جانشینی گئورگ به جای پدر دریس (هاینز) که در میانه فیلم جایش را به ریچارد (دکتر) می‌دهد یا رنج سرگردانی در انتهای فیلم از ماری به گئورگ سرایت می‌کند. در این برزخِ مهاجران، آدم‌ها مدام جابه‌جا می‌شوند. احساسات و خاطراتی که در منطقه‌های ترانزیتی شکل گرفته‌اند در همان جا دفن شده و مکرر نبش قبر می‌شوند. ترانزیت قبرستان خاطرات است. قبرستان روح‌های متکلم.

در ترانزیت زمان مفهوم خطی خود را از دست داده است. یک مهاجر با ترک مکانش، زمانش هم دچار تغییر خواهد شد. بی‌شک اشاره به زمان چیزی فراتر از شکل حرکت عقربه‌هاست. در حقیقت زمان در ارتباط با خاطرات هویت پیدا می‌کند. زمان چیزی است که فرصت برای خاطره‌سازی ایجاد می‌کند و مهاجر در خاطرات گذشته‌اش (زندگی پیشین) می‌چرخد. فرم دایره‌وار ترانزیت بار دیگر خود را نشان می‌دهد. شخصیت‌هایی که به یکدیگر بدل می‌شوند، مکان‌هایی که هویت‌شان تغییر می‌کند و حالا خاطراتی که دایره‌وار تکرار می‌شوند. زمان در ناکجاآبادی که امکان خاطره‌سازی ندارد مدام در حال مراجعه به گذشته است. این ایده در شکل دکوپاژ فیلم اِلِمان‌های قطعی و مشخصی دارد. در صحنه‌ای که ماری خاطراتش را تعریف می‌کند با شنیدن صدایی به پشت سر نگاه می‌کند و گئورگ هم در پایان پس از تردید اولیه‌اش به پشت سر – ما – و گذشته‌اش نگاه دوخته است. انگار که دوربین پتزولد پشت سر ایستاده و نگاهشان – حسرتشان؟ – را طلب می‌کند و ما با این انتخاب زاویه دوربین گذشته وضعیتی هستیم که گئورگ در آن گرفتار شده است. جهانی به ظاهر آرام و در آستانه از هم گسیختگی.

فضاسازی عاملی است که در جهان ترانزیت باعث می‌شود با فاصله گرفتن از واقعیت مرسوم، مجال برای استعاره باز شود. خیابان‌ها و کوچه‌هایی که خالی و متروکه‌اند اما جز ماشین‌های پلیس (عنصری تکرار شونده در فیلم‌های پیشین فیلم‌ساز) اثری برای ایجاد فضای امنیتی یا جنگی دیده‌ نمی‌شود. نه خانه‌ای خراب شده و نه حتی گلوله‌ای شلیک می‌شود. شاید ترانزیت نزدیک به آن چیزی است که یک مهاجر از ناوطن خود حس می‌کند. خطری که همیشه در کمین است و کنار گوشش آژیر می‌کشد. خیابان‌هایی که هیچ آشنایی (یا هیچ کسی) در آن نیست و مردمی که حتی متوجه حضورت نمی‌شوند. این تمثیل یعنی هم‌ارز قرار دادن حضور یک مهاجر در کشوری غریب با روحی در جهان زنده‌ها که دیده نمی‌شود و قدرت تغییر چیزی را ندارد و حتی نمی‌تواند عشق را تجربه کند و همه احساسات به شکست منتهی می‌شوند دردناکی زیست یک مهاجر را تعریف می‌کند. اگر در ققنوس اردوگاه‌های هیتلر مورد سرزنش قرار می‌گیرند و مخاطب به خاطر رنج تولید شده از جنایت‌های آلمان شرم می‌کند در ترانزیت احساس شرم ناشی از بلایی‌ است که جهان سرمایه‌داری بر سر مردم دنیا آورده و مفهوم مهاجرت را تبدیل به اتفاقی رایج کرده است. جایی راوی از فیلمی می‌گوید که زامبی‌ها (مردگان زنده شده) مرکز خریدی را محاصره کرده‌اند. حتی مردگان هم قدرت فکر کردن به چیزهای بهتر را از دست داده‌اند. این ارمغان سرمایه‌داری به جهان معاصر است و جبر مهاجرت همان جبر آشویتس.

پس از خودکشی زن معمار، گئورگ روی صندلی معلق در اتاقش نشسته و در سکوت به اتفاقی که افتاده فکر می‌کند. روند فیلم از این لحظه دست‌خوش تغییرات زیادی می‌شود. تا چند لحظه قبل از زبان راوی می‌شنویم که گئورگ در کنار معمار حتی ماری را فراموش کرده است (جمله معروف فیلم را به خاطر آوریم: چه کسی زودتر فراموش می‌کند؟) اما با خودکشی زن معمار گفته راوی به کل نقض شده و از این لحظه به بعد تعلیق گئورگ آغاز می‌شود. چیزی بین زمین و هوا و تنها. گئورگ در یک رابطه مثلثی که یادآور کازابلانکا است، ماری و ریچارد را راهی مکزیک می‌کند و پس از آن تجسمی از ماری را در کافه می‌بیند. همه تصورات شخصیتِ بی‌هویت و بدون خاطره فیلم یعنی گئورگ نابود می‌شود. حالا او در این برزخ باید به دنبال مرده‌ای بگردد. او هم مثل ماری در یک چرخه بی‌پایان در خاطرات خود گیر افتاده است.

به شرم بازگردیم. طبق آمار سازمان ملل متحد در حال حاضر حدود ۲۵۰ میلیون نفر مهاجر در سرتاسر جهان زندگی می‌کنند. ۲۵۰ میلیون نفر در جهان مکانی را ترک کرده‌اند تا به امید آینده‌ای بهتر در کشوری دیگر زندگی کنند. ۲۵۰ میلیون نفر چیزی را در کشور خودشان از بین برده‌اند؛ حضور خودشان را. جمعیتی بیش از سه برابر جمعیت ایران و بیش از سه درصد جمعیت جهان. آن‌ها در حال حاضر بنا به جمعیت‌شان خود کشوری هستند. کشور مهاجران بی‌سرزمین. آوارگی را نباید فقط در نبود سقف بالای سر تعریف کرد. رنج مهاجرت هم فقط به وضعیت اسف‌بار رفاهی پناهندگان محدود نیست. این آمار از هر زاویه شرم‌آور است. اگر آماری از کسانی که خواهان مهاجرت هستند اما امکانش را ندارند گرفته شود احتمالا هولناک خواهد بود. انگار تعادلی تاریخی در معرض فروریخته شدن است. باید ایستاد و از این ترانزیت بی‌پایان شرم کرد. در هر نقطه از جهان که باشی با رفتن‌ات چیزی را به هم خواهی زد. در هر نقطه از جهان که باشی با رفتن دیگری، چیزی در تو تکان خواهد خورد. نه امکان ندارد. نمی‌شود از مکانی رفت و کسی را نیازرد.

پی‌نوشت:

[۱] The State I am in

[۲] Transit