همان­‌گونه که در تصویر پایین مشاهده می‌شود آنچه در پشت سر جوزفِ کشیش و جوان شیرین عقل قرار دارد، جوخه‌­ی مرگی است که بر روی آن کشیش‌­های اغوا شده را به آتش می­‌کشید­ند. جوخه‌­ی مرگ شبیه فالوسی است که شخصیت‌های فیلم تلاش می‌کنند جایگاه آن را تصاحب کنند و به لذت­‌های ممنوع و بدوی دست­ پیدا کنند. در تصویر، جوخه‌­ی مرگ یا نماد فالوس، سوخته و خاکستر شده است و این نشانه‌ای از حضور دیگری (در اینجا کلیسا) است که می‌­خواهد با مصادره همه لذت در افراد، آن‌­ها را به سوژه‌­هایی مطیع و تحت امر خود بدل کند. جوزف پشت به جوخه یا این نماد مردانه ایستاده است، اما در چهره‌­اش آثاری از خشم یا نارضایتی دیده نمی‌شود و بر­عکس آثاری از میل و رضایت در چهره او نسبت به این موضوع دیده می‌شود. احوالاتی که در تمام طول فیلم با آن درگیر است و میان تصاحب جایگاه فالوس و مصادره آن در جایگاه دیگری در نوسان و تلاطم است. از این طریق، غیاب یک امر در این تصویر دیده می‌شود : اگو یا من نرمال.

از نظر فروید میان فرامن (ساحتی که در آن تمام لذت را در فرد مصادره و او را به سوژه‌­ای مطیع بدل می‌کند) و نهاد (مخزن لذت‌­های بدوی و ممنوع) پیوند عمیقی وجود دارد. در جهان نمایشی فیلم، این ارتباط، ماهیت ناخودآگاهانه دین را بازنمایی می‌کند(واژه ناخوداگاه در اینجا به معنای جریان انرژی است که همه‌ی رویداد‌‌ها را به هم مرتبط می‌کند و از خلال همه شخصیت‌ها و کنش‌های آنان می‌گذرد) که هرگاه فردی خود را تنها در ساحت مذهب مقید می‌کند، مدام میان اجرای دستورات بی‌پایان و درونی کردن فرامن یا بازگشت به لذت‌های غریزی و نهاد جابه‌جا می‌شود. جهان نمایشی فیلم با نمایش نمادین این دو ساحتِ هم‌پیوند ذهنی و تاکید بر غیاب اگو به شکلی تلویحی بر ماهیت مطلق‌گرای آن و رستگاری‌های عقیم و اخته مانده در این قلمرو تاکید می‌کند. در تمام طول فیلم، مادر ژان و راهبه‌ها احوالات متناوبی میان فرامن و نهاد را از سر می‌گذرانند: یا تحت اوامر و دستورات کلیسا هستند که در این حالت ژان فردی سر‌‌به‌زیر، غم‌زده و فرمانبردار است و یا با نشان دادن سینه‌ها، ران و تحرکات پرانرژی بدن‌اش تلاش می‌کند به لذت‌های ممنوع و بدوی نهاد بازگشت کند و در این حالت، ژان، نگاه‌اش همواره به شکل خیره‌سرانه‌ای مستقیم و تُن صدایش کیفیتی اغواگرانه و جنسی دارد. آنچه شیطان خوانده می‌شود تن دادن به خواسته‌های ممنوع و لذت بخش نهاد است؛ تنزل از جایگاه فرامن به نهاد. در فصول ابتدایی فیلم یوری به کاژیوک می‌گوید:

من گاهی وقتا اینقد از پدرم متنفر می‌شم که دوست دارم بکشمش. اما وقتی که پدرت رو بکشی شیطان رو وارد بدنت کردی….

نفرت یوری از پدرش به شکلی تلویحی یادآور عقده اُدیپ و خواسته‌ی ساحت نهاد است که تن دادن به این خواسته‌ها در گفتمان‌های دینی، ورود شیطان به بدن خوانده می‌شود و نمود آن، زِنا با مردان جوان و تنومند مانند کشیش گراندیه، شراچسکی و در رفتارهای مادر ژان و راهبه‌ها به شکل رقص‌های اغواگرانه، عرق خوردن و تن ندادن به دستورات و محدودیت‌های سرکوبگر کلیسا دیده می‌شود.

اما مسیر روایی فیلم، جابه‌جایی میان دو ساحت فرامن و نهاد (تنها سطوح حاضر در قلمرو نا‌آگاهانه دین) را نه در رفتارهای گسسته مادر ژان که از تنزل پدر یوزف از جایگاه فرامن به جایگاه نهاد در یک مسیر پیوسته و منطقی دنبال می‌کند. پدر یوزف از طرف کلیسا به سمت روستا و صومعه فرستاده می‌شود تا شیاطینی که بدن مادر ژان را تسخیر کرده‌اند، پاکسازی کند. اما این کنش مسیر پیش‌برنده روایت فیلم نیست. دو نیروی متخاصم پدر یوزف و مادر ژان به شکل غیر‌ دراماتیکی نا‌برابر هستند. یوزف ناتوان‌تر از آن است که بتواند بر این موجودات اهریمن‌زده غلبه کند. پس از اولین دیدار یوزف از صومعه و مادر‌‌ ژان، خواهر خطاب به اهالی مهمانسرا می‌گوید‌:

اون برای صومعه ما خیلی ضعیفه. بعد صحبت‌اش با مادر ارشد، رنگش مثل مرده‌ها شده بود و نمی‌تونست راه بره. مادر هم براش حقه‌ی دستگیره دودی رو اجرا کرد…

پس داستان به جای گرایش به اینکه آیا یوزف موفق می‌شود ژان را نجات دهد به سمت این پرسش می‌رود که آیا یوزف می‌تواند از جایگاه فرامن و کسی که تلاش می‌کند با فرمان‌های مکرر، خود را از لذت‌های ممنوع بازدارد به جایگاه نهاد تنزل پیدا می‌کند یا خیر؟ پرسش و مسیر روایی که فیلم در همان فصل اول همه‌ی مولفه‌های آن را پی‌ریزی می‌کند: در اولین نمای فیلم یوزف به شکل صلیب رو به شکم خوابیده است و نیایشی را زیر لب زمزمه می‌کند. دوربین در یک نمای لوانگل و با نگاهی تحقیرآمیز او را در قاب می‌گیرد؛ آنچه این نما به شکل تلویحی بیان می‌کند هبوط یک کشیش است. یک سرفه‌ی ناگهانی و ممتد به شکل ریشخند‌آمیزی نیایش یوزف را ناتمام می‌گذارد؛ اتفاقی که می‌گوید این مسیر تداوم نخواهد داشت. زمانی که یوزف بلند می‌شود با چهره‌ای تکیده و رنجور روبه‌رو می‌شویم؛ چهره‌ای مسیح‌گونه که بیانگر مسیری مسیح‌وار و مبتنی بر رنج و شک و پرسش خواهد بود. صدای ناگهانی و پرقدرت ناقوس پدر را هراسان و مضطرب به سمت پنجره می‌کشاند. صدای ناقوس به دستور اسقف برای افرادی‌ است که در جنگل گم شده‌اند. در داستان‌های اساطیری، جنگل محل سکونت نیروهای غریزی و بدوی و از این نظر بیانگر ساحت نهاد است و هراس یوزف از شنیدن این صدای موکد و غالب بر صحنه، مبتلا شدن به این سرنوشت و تنزل است. نگرانی‌ای که او را به سمت شلاقی که در بقچه‌اش به همراه دارد می‌برد. شلاق از لوازم کشیش‌ها نیست و مهم‌تر اینکه متعلقِ شلاق، خودِ اوست. شلاق در اینجا کارکردی دوگانه و به هم پیوسته پیدا می‌کند: در سطحی نمادین، نشانه‌ی عینیت یافتن دغدغه ذهنی یوزف مبنی بر تلاش برای بازداشتن خودش از یک سیر نزولی است و در سطحِ روایی، دغدغه اصلی فیلم را دغدغه‌ای ذهنی طرح‌ریزی می‌کند.

فصل دوم فیلم در مهمانسرا می‌گذرد. مهمانسرا و روستا بازنمایی ساحت نهاد است که در ‌آن افراد تمام‌ مدت به زنا، عرق خوردن، رقص و آواز و لذت‌جویی مشغول هستند و هیچ نشانه‌ای از محدودیت و بازدارندگی در رفتارهای آنان دیده نمی‌شود. در مقابل، صومعه بازنمایی از سطح فرامن است که در آن همه چیز تحت یک کنترل و انضباط سخت قرار دارد(حدود نود درصد حوادث و زمان فیلم در این دو مکان می‌گذرند). یوزف تنها شخصیت فیلم است که مدام میان این دو مکان در رفت و آمد است؛ امری که نشان­‌دهنده‌­ی احوالات درونی او است. حضور یوزف در مهمانسرا نشان می‌دهد که او توان اصلاح و سلطه بر اهالی مهمانخانه یا ساحت نهاد را نخواهد داشت. امری که در سطح فرم و در هویت غالب دوربین هم قابل مشاهده است؛ حرکات پَن، نماهای بلند نامحسوس، شکستن دیوار چهارم و نورپردازی‌های بدون سایه، صناعت غالب دوربین را تشکیل می‌دهد. همه این مولفه‌ها در کاربرد غیر عرفی‌شان به کار رفته‌اند اما در خدمت هدف روایی فیلم. حرکات پَن همگام با اهالی روستا حرکت می‌کند، این صناعت، آن‌ها را در موضع برتر قرار می‌دهد. شکستن دیوار چهارم باعث فاصله‌گذاری تماشاگر با فیلم نمی‌شود که قدرت نفوذی نگاه اهالی را القا می‌کند. نورپردازی‌های بدون سایه، حس ترس مضاعفی که در این صناعت وجود دارد را برای تاکید بیشتر بر قدرت نگاه خیره‌سرانه آن‌ها به کار برده است. نیز، موسیقی‌های فولکلوریک، مردان گوژپشت و شیرین عقل، حاکمیت شیطان، مراسم آتش زدن کشیش، کودکان شادمان و بازیگوش، زمین‌های بایر پوشیده از برف، یک زیبایی‌شناسی غریب به جهان نمایشی فیلم بخشیده است.

یوزف در پایان با قتل کاژیوک و یوری، خود را از جایگاه فرامن به جایگاه نهاد تنزل می‌دهد. قتل دو جوان در اینجا کارکردی نمادین دارد: یوری فردی است که یوزف را از کلیسا به صومعه آورده است. قتل او به معنای تصمیم به عدم بازگشت به کلیسا و ساحت فرامن است. کاژیوک تنها فرد روستا است که یک مسیحی راستین می‌باشد، تنها فردی که در طول فیلم کار می‌کند و فعالیت دارد. از این نظر حکم لکه را در ساحت نمادین دارد (شیء یا چیزی که از نام‌گذاری و تعریف شدن در یک ساختار منسجم می‌گریزد و باعث بر‌‌‌ هم‌خوردن نظم آن ساختار می‌شود). قتل او به دست یوزف به نوعی ذهنیت یوزف را نشان می‌دهد برای خلاص شدن از این لکه. تا قبل از نمای پایانی صدای زنگ کلیسا به صورت یک تم بدون آنکه دیده شود به شکلی انتزاعی و پر قدرت شنیده می‌شود و نقش آن یادآوری هدفی‌ است که یوزف دنبال می‌کند. نمای پایانی در یک قاب اکستریم کلوزآپ، زنگ کلیسا را به صورت زشتی کادر بندی می‌کند که‌ موکدا نواخته می‌شود اما به شکل ریشخند‌‌آمیزی صدای آن شنیده نمی‌شود.