دیگریِ دیگریِ بزرگ در نقش ساحت خیال؛ نگاهی به فیلم حشره
داستان فیلم حشره در مورد کارگردان تئاتری است که با یک گروه بی‌نظم و از هم گسیخته تلاش می‌کند نمایشنامه‌ای به اسم حشره را آماده و به‌روی صحنه ببرد و در طول فیلم ما با روند آماده سازی نمایش و این‌که چگونه کارگردان، بازیگران و نمایش را آماده و با هم هماهنگ می‌کند همراه می‌شویم. اما آنچه در این روایت وجود دارد این است که آماده سازی نمایش خود بخشی از یک جهان نمایشی فیلم است که همزمان و به موازات داستان آماده سازی نمایش، با عوامل پشت صحنه از جمله گفتگو با بازیگران و کارگردان، طراحی صحنه، طراحی جلوه‌های ویژه و… روبه‌رو می‌شویم و از این منظر فیلم حشره فیلم در فیلمی است که در آن فیلمی در مورد نحوه و چگونگی آماده سازی یک گروه برای اجرای نمایشنامه‌ای تصویر و روایت می‌شود. تلاش‌های کارگردان برای آماده سازی نمایش و نظم بخشیدن به گروهی بی‌نظم و ناموزون به صورت روایتی داستانی تصویر می‌شود. در حالی‌که نحوه‌ی ساخت فیلم که در مورد آماده سازی نمایش هست در قالب روایتی مستند تصویر می‌شود که در آن با میزانسی بی‌نظم و حضور پراکنده‌ی وسایل نور و صدا و دوربین و عواملی که مدام به داخل کادر وارد و خرج می‌شوند روبه‌روییم.
با توجه به این‌که مراحل آماده سازی تصاویر مربوط به روایت آماده سازی نمایش هم نشان داده می‌شود می‌توان فیلم را فیلمی گداری دانست که تلاش می‌کند کاذب بودن تصاویر را با نشان دادن مشقت‌ها و روند توان‌فرسایی که برای به جلو دوربین رفتن آن صرف می‌شود، دانست تا کارکرد بتواره‌ای تصاویر را که بر مبنای آن تصویر نهایی، مراحل ساخته شدن آن را پنهان می‌کند برملا سازد. نیز، با توجه به این‌که با نمایش عوامل پشت صحنه و فاصله گرفتن شخصیت‌ها از نقش‌شان به نوعی فیلم بودن فیلم به ما یادآوری می‌شود می‌توان گفت که فیلم از تکنیک فاصله‌گذاری برشتی استفاده می‌کند تا به جای درگیری عاطفی تماشاگر قوه‌ی عقل او را تحریک کند. اما واقعیت این است که فیلم حشره نه فیلمی گداری است و نه فیلمی برشتی. چرا که نمایش عوامل پشت صحنه، خود، بخشی از جهان نمایشی فیلم است و نه بخشی از عوامل پشت صحنه‌ی خودِ فیلم حشره. به خصوص این‌که در تضاد با برداشت گداری نمایش مراحل ساخت صحنه بیشتر دارای باری کمیک هستند تا نمایانگر مشقت و سختی‌های ساختن تصاویر.
اما آنچه به فیلم حشره وجه‌ای متفاوت و خلاقانه بخشیده است کارکرد دیگریِ دیگریِ بزرگ در جایگاهی غیر از جایگاه حقیقی خود می‌باشد. کارگردان تئاتر در روایت داستانی فیلم نماینده‌ی دیگریِ بزرگ است. کسی که رشته‌ی تمامی اموری که بر روی صحنه می‌گذرد را در دست دارد؛ یک دستگاه کور، سمج و ناسوبژکتیو که سوبژکتیویته‌ی افراد را صورت‌بندی می‌کند و آن‌ها را در نقش‌ها و دال‌های‌شان قرار می‌دهد و از یک بی‌نظمی محض، نظمی سیستماتیک برقرار می‌سازد. فصلی که بیش از همه کارگردان تئاتر را در نقش دیگری بزرگ تایید می‌کند فصلی است که در آن لاسلو یکی از بازیگران نمایش باید عروسک بزرگ کارگردان را از اتاقک به زیرزمین بر روی دوش حمل کند و کارگردان آن قدر این صحنه را تکرار می‌کند که لاسلو از هوش می‌رود و غش می‌کند اما کارگردان در واکنش، با یک بی‌اعتنایی عصبی‌کننده‌ی آمیخته به کِیفی وقیح می‌گوید:«پاکسازی صحنه». از نشانه‌های سوپراگو در شکل بیرونی آن همین است که سوژه را با دستورهای بی‌پایان خود بمباران می‌کند اما سوژه نمی‌تواند همه‌ی دستورات او را اجرا کند و سوپراگو در برابر این ناتوانی سوژه بسیار بی‌اعتنا و آسیب‌ناپذیر است و تنها کار خود را بدون خدشه‌ای مثل یک ماشین به پیش می‌برد.
اما جهان نمایشی فیلمحشره، دیگریِ دیگریِ بزرگ یعنی دست پنهانی که رشته‌ی امور را در دست دارد را هم نشان می‌دهد. این دست پنهان یا دیگریِ دیگریِ بزرگ همان کارگردان روایت مستند فیلم است (نقش او را خودِ یان شوانکمایر بازی می‌کند). این برملا کردن دست پنهان که رشته‌ی آنچه در صحنه‌ی نمایش می‌گذرد را در دست دارد و اوست که افراد را در نقش‌ها و دال‌های‌شان قرار می‌دهد کارکردی پارانوییک و روان‌پریشانه دارد که بر مبنای آن سوژه به دروغین بودن ساحت نمادین و قراردادهای ساختگی آن پِی می‌برد و باور دارد که دستی پنهان آن را تنظیم کرده است و می‌گرداند. اما در اینجا این سوژهای درون داستانی نیست که به این آگاهی می‌رسد بلکه خودِ جهان نمایشی فیلم است که به این حالت روان‌پریشانه دچار می‌شود.
اما همان گونه که گفته شد بدعت فیلم حشره دقیقا در این است که دیگریِ دیگریِ بزرگ نه کارکردی روان‌پریشانه که برعکس در نقش پرده‌ای خیالاتی ظاهر می‌شود که ساحت تحمل‌ناپذیر امر واقعی را برای‌مان تلطیف می‌کند. در بخشی از نمایش، واسلاو، یکی از بازیگران باید از پشت دیواری ظاهر شود و از پشت چاقو را در کمر روزنا که مشغول آب دادن به گل‌های باغچه است فرو کند اما از اجرای این عمل ناتوان است تا این‌که کارگردان خود بر روی صحنه می‌آید و چاقو را به شکل دهشتناک و زننده‌ای در کمر روزنا فرو می‌برد. صحنه به گونه‌ای تصویر می‌شود که حکم رخنه‌ی امر واقعی را دارد و نظم ساحت نمادین را برهم می‌زند اما بلافاصله تصویر به پشت صحنه یا روایت مستند یا دیگریِ دیگریِ بزرگ قطع می‌کند و جلوه‌ی ویژه‌ی این صحنه را نشان می‌دهد. برملا کردنی که در حکم پرده‌ی خیالاتی واقعیت تحمل‌ناپذیر نمایش را برای‌مان تلطیف و تحمل‌پذیر می‌کند. در ادامه، زمانی‌که ییتا اتاق را ترک می‌کند با صحنه‌ای روبه‌رو می‌شود که ارتشی از حشرات تمام پنجره‌ی دیوار پس‌زمینه‌ی صحنه را پوشانده‌اند، گویی که حشرات به شکل ویرانگری به شهر حمله کرده‌اند. در اینجا باز با رخنه‌ی امر واقعی روبه‌رو می‌شویم که نمی‌توانیم آن را نمادپردازی کنیم و در منطق نمادین نمایش قرار دهیم اما بلافاصله تصویر به پشت صحنه قطع می‌کند و نشان می‌دهد که عوامل، چگونه در حال تدارک این صحنه هستند. در ادامه گلوله‌ای غول‌آسا و عظیم‌الجثه از پِهِن و کود به شکلی خودکار، کوپریوا را در میان دالان‌های خانه تعقیب می‌کند و کوپریوا به دنبال پناهگاه و سنگری در اتاق‌ها سرگردان است. در اینجا هم باز با رخنه‌ی امر واقعی روبه‌رو می‌شویم که نمی‌توانیم آن را با کلمات نمادپردازی کنیم اما در نمای بعدی و با نمایش دیگریِ دیگریِ بزرگ می‌بینیم که یکی از عوامل در حال هُل دادن این گلوله‌ی غول‌آسا است.
به این ترتیب فیلم حشره را می‌توان عرصه‌ی حضور دو ساحت امر واقعی و امر خیالی دانست که به طور موازی با هم پیش می‌روند. روایت داستانی فیلم عرصه‌ی نمایش رخنه‌ی امر واقعی است و روایت مستند فیلم یا نمایش دیگریِ دیگریِ بزرگ عرصه‌ی نمایش ساحت خیالی است و همان گونه که گفته شد از نمایش دیگریِ دیگریِ بزرگ نه در جایگاه حقیقی آن که کارکردی روان‌پریشانه دارد که به شکل متناقض‌نمایی در نقش پرده‌ای خیالاتی استفاده می‌کند تا ساحت تحمل‌ناپذیر امر واقعی را برای‌مان تلطیف کند.
نمایش این دو ساحت را در همان صحنه‌های آغازین در تیتراژ ابتدایی فیلم می‌بینیم؛ زمانی‌که تصویری از انبوه حشراتی نشان داده می‌شود که به شکل مشمئزکننده و تحمل‌ناپذیری در هم می‌لولند، صحنه‌ای که حکم ساحت امر واقعی را دارد اما صحنه در نمای بعدی به طراحی چشم‌نوازی از آناتومی یک حشره قطع می‌کند. صحنه‌ای که حکم امر خیالی را دارد و اشمئزاز و تحمل‌ناپذیری صحنه قبلی را برای‌مان تلطیف می‌کند و مدام میان این دو صحنه در نوسان است. آنچه که در پی می‌آید به نوعی بسط و گسترش داستان بر مبنای این دو نما می‌باشد.
• • •
(Hmyz (۲۰۱۸
Director: Jan Švankmajer
