خیال پرواز و نشستن بر زمین سفت ایدئولوژی؛ یادداشت‌هایی درباره شبی که ماه کامل شد
خیال پرواز و نشستن بر زمین سفت ایدئولوژی
سپهرداد ترابی
نرگس آبیار دستاورد سینمایی نظام است. آن‌ها باید به او ببالند. بعد از سپری شدن دوران حاتمی‌کیاها و روی کار آمدن مهدویان‌ها، حالا پدیده‌ای شروع به کار کرده که در حرفه‌ای‌گری، دست‌کمی از نمونه‌های خارجی ندارد و با هوشیاری می‌تواند یک قصه‌ی کودکانه یا تریلر سیاسی- عاشقانه را جوری تعریف کند، که علاوه بر آن‌که به حاکمیت برنخورد بلکه در خفا مجیزگوی آن‌ها نیز باشد. مخصوصا این‌که او و تهیه‌کننده‌اش(شوهرش) ادعا می‌کنند سرمایه‌ی کلان ساخت فیلم‌های‌شان را هم از ارگان‌های دولتی و حکومتی نمی‌گیرند. معلوم نیست این بخش خصوصیِ عجیب که سنگ ارزش‌ها و باورهای نهادینه‌ی نظام را به سینه می‌زند، که هستند و تا الان کجا بوده‌اند. پس افتخار بزرگ‌تر برای نظام در این دستاورد این است که ظاهرا پولی هم بابت آن هزینه نکرده است.
شبی که ماه کامل شد در ادبیات سینمایی ایران با عبارت «جاه‌طلبانه» تعبیر می‌شود. اگر منظور از جاه‌طلبی، پروداکشن صحنه‌های جنگی و تعقیب و گریز ماشین‌ها در بیابان‌هاست که از آن می‌گذریم ولی اگر مربوط به داستانی ناگفته از دل یکی از اتفاقات سیاسی-امنیتی سالیان اخیر است، می‌توان در آن تامل کرد. نرگس آبیار، نویسنده‌ی خیال‌پردازی است و این ویژگی نایابی در میان فیلم‌سازان این سال‌هاست. اما مشکل او این است که به زمین سفت ایدئولوژی و دیوار حاکمیت تکیه زده است. این پاشنه‌ی آشیل نگاه حکومتی به هنر است که مانع از دستیابی به یک آرمان انسانی می‌شود و نرگس آبیار هر چقدر رندانه عمل کند، باز هم دم خروسِ آن در جایی از اثرش بیرون می‌زند.
قرار است از توصیفات بد و خوب راجع به تروریست‌ها بگذریم و دل به دریای شک و یقین مردمانی بدهیم که می‌خواهند برای دین، عدالت، سهم‌خواهی و یا هرچه که می‌اندیشند، تبدیل به ماشین‌های کشتار هم‌میهنان خود شوند. این داستان می‌توانست به سادگی عنوان جاه‌طلبانه را با خود به یدک بکشد. دیالکتیکی ناشنوده از حاکمان و فرودستان. مخصوصا وقتی قرار است بودجه‌ای حکومتی در کار نباشد و فیلم‌سازِ سودایی، هر آنچه می‌اندیشد، بیافریند. اما چرا این اتفاق نیفتاده است و فیلم تبدیل به اثری اندیشمند و فراجناحی نشده است؟
۱- فیلم درباره‌ی عبدالحمید ریگی(برادر عبدالمالک ریگی) و همسر اوست. قرار است ببینیم چگونه شد که آن جوان عاشقِ مهربان تبدیل به یک تروریست شد. بسیار خوب؛ ما آماده‌ایم این روایت جاه‌طلبانه را به تماشا بنشینیم. اما هرگز حتی یک پلان در نسخه‌ی طولانی جشنواره هم به این مساله اختصاص نمی‌یابد. پس دیگر این سرنوشت ملال‌آور چگونه می‌تواند همدلی و همراهی و آنچه «باورپذیری» می‌نامند را برای مخاطب در پی داشته باشد؟
۲- کمتر از نیمی از زمان فیلم گذشته و به یکباره عبدالحمید تصمیم می‌گیرد به خاطر مساله‌ی برادرش ایران را ترک کند و از طریق پاکستان به انگلیس بروند. چرا آن‌ها می‌خواهند بگریزند؟ از دست چه کسی؟ و مگر در تهران جای‌شان امن‌تر نیست؟ فیلم چیزی به ما نمی‌گوید. ما نمی‌فهمیم چه شده و چرا باید از این به بعد در پی داستان آن‌ها باشیم. روابط علت و معلولی قصه از هم می‌گسلد و ماجرای تروریست شدن عبدالحمید هم که در مورد بالا اشاره شد، در حد اطلاعات عمومی ما از ماجرای واقعی است. وقتی انگیزه‌های شخصیت‌ها را نمی‌دانیم، چه دلیلی برای دنبال کردن داستان‌شان داریم؟
۳- فیلم در لایه‌ی امنیتی خود می‌خواهد بگوید نظام تمام فرزندانش را دوست دارد و برای‌شان دل می‌سوزاند؛ حتا اگر به گرو‌های تروریستی خارج از مرزها پیوسته باشند. اما این در معادلات تصویری فیلم زیر سوال می‌رود. چگونه صحنه‌ی سربریدن جوان تهرانی به دست ریگی در فیلم نشان داده می‌شود اما اعدام او پس از دستگیری، جایی در فیلم نمی‌یابد؟ حتی لازم نیست فیلم‌سازِ مستقل ما بی‌طرف باشد. مهم این است که در عین طرفداری از یکی از طرفین، سنگ بی‌طرفی نیز به سینه نزند. اگر آبیار علاقمند است او را «کاترین بیگلو»ی ایران بنامند، لااقل از فیلم‌های او یاد بگیرد در همان زمان که طرفِ نیروهای آمریکایی است، پته‌شان را هم روی آب می‌ریزد. لازم نیست بی‌خود طرف کسانی را بگیرد که از نظرش محکومند.
۴- بازی‌ها و مجموعه عناصر مربوط به کارگردانی فیلم نشان می‌دهد، نرگس آبیار، سخت‌ترین و حرفه‌ای‌ترین فیلم خودش را ساخته است. اما چرا سینمای ایران نمی‌خواهد بپذیرد که بخشی از حرفه‌ای‌گری در ایده و کانسپت اتفاق می‌افتد؟ و چرا جاه‌طلبی به پرتاب ماشین‌ها و هلی‌شات و جلوه‌های میدانی تقلیل یافته است؟ آیا فکر کردن به مفاهیم ناآزموده‌ی انسانی، نمی‌تواند محلی برای جاه‌طلبی باشد؟ شبی که ماه کامل شد می‌توانست یک عاشقانه‌‌ی تابوشکن درجه یک باشد اما حتی بر روی کاغذ، ایده را به نرگس آبیار و «هنر حکومتی» باخته است.
کاسبی از شبه‌فن و ترور
محسن ظهرابی
درباره‌ی فیلم آخر نرگس آبیار ستایش‌ها بسیار است. عده‌ای غرق در پروداکشن عظیم فیلم شده‌اند و عده‌ای نگاه زنانه آبیار را در این فضای خشن می‌ستایند. چیزی که جای خالی‌اش احساس می‌شود استدلالی دقیق در مورد اهمیت مفهوم کارگردانی در فیلم است. چیزی فراتر از صفات کیفی فوق‌العاده، حیرت‌انگیز، مستندگونه یا تمی زنانه در دل خشونتی معاصر. این صفات بیش از آن‌که بیان‌گر کیفیت اثر باشند شور و حرارت نویسنده را در مواجهه با فیلم نشان می‌دهند و برآیندی است از تلاش منتقدین و روزنامه‌نگاران برای اعتبار بخشیدن به فیلم که خوشبینانه می‌توان به فقر سینمای ایران در ژانر اکشن ارتباطش داد. خوشبینانه می‌توان به سکانس تعقیب و گریز در بیابان دل‌خوش کرد و از این‌که یک زن توانسته فیلمی سخت بسازد خرسند و امیدوار بود. اگر کسی مدعی آن شد که فیلم در رقابت با نمونه‌های مشابه هالیوودی حرفی برای گفتن ندارد حرف بودجه و امکانات را وسط کشید و اگر کسی به ایرادات فیلم‌نامه اشاره کرد سختی ساختن چنین فیلمی با چنین موضوع حساسی را گوشزد کرد. پس چه بهتر که گوش‌مان را به حرف‌ها و حدیث‌ها و قیاس‌ها ببندیم و سراغ خود فیلم برویم.
برای یکبار هم که شده بیاییم این تعریف نابجا از سینمای مستند را کنار بگذاریم و هر دوربین روی دستی را واجد کیفیتی مستندگونه ندانیم. طبیعتا فیلم‌های بسیاری در تاریخ سینمای داستانی از دوربین روی دست استفاده کرده‌اند و لزوما هدف واقع‌نمایی نداشته‌اند. همین‌طور در تاریخ سینمای مستند خودمان – که از قضا و متاسفانه کمتر مورد توجه صاحب نظران بوده است – به وفور فیلم‌هایی را می‌توان یافت که طراحی‌شده و بر سه‌پایه فیلم‌برداری شده‌اند و این تصمیم ضربه‌ای به کیفیت مستند‌گونه‌شان نزده است. بیاییم بر فصل آغازین شبی که ماه کامل شد تأملی کنیم. یک رابطه عاشقانه بین عبدالحمید و فائزه شکل می‌گیرد. عشقی که با همه شور و حرارتش حاصل نگاه‌های یواشکی است. نگاه‌هایی که می‌توانست با مکثی بیشتر، از یک گزاره خبری تبدیل به احساسی در مخاطب شود. در حقیقت گزاره عبدالحمید در یک نگاه عاشق شد می‌توانست با انتخابی دقیق‌تر به تجربه احساسی از مفهوم عشق بدل گردد. دوربینِ سراسر در حرکت و لرزشی که فاصله بین دو سوژه را بیشتر از سوژه‌ها نشان می‌دهد نه تنها توانایی همراه کردن احساسات مخاطب را ندارد بلکه بیش از آن‌که پیش‌آیندی برای اضطراب آینده فیلم باشد نشان‌دهنده اضطراب فیلم‌ساز است. اضطراب ناشی از مخفی‌کاری بزرگ فیلم. حوادث باید آن‌قدر تند و سریع از روبه‌روی مخاطب بگذرند تا فرصت هیچ‌گونه کنجکاوی به او داده نشود. اهمیتی ندارد که مخاطب به وضعیت شخصیت‌ها در این موقعیت فکر کند. اهمیتی ندارد که مخاطب نگران شخصیت‌ها شود. پیش از همه فیلم‌ساز برای مخاطب همه این تصمیم‌ها را گرفته است. اگر کسی مدعی شد که شخصیت‌ها و اعمال‌شان باورپذیر نیستند لابد باید به جمله ابتدایی فیلم اشاره کرد: این فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده پس حرف‌های ما را بپذیرید و با شخصیت‌ها همراه شوید. به علاوه دوربین‌مان هم روی دست است پس در واقع‌نمایی‌اش شک نکنید. الگویی مشابه فیلم‌های محمدحسین مهدویان.
به صحنه تیتراژ ابتدایی دقت کنیم. یک تعبیر استعاری نسبتا هوشمندانه. عبدالحمیدِ عاشق با موتور همراستای تاکسی فائزه حرکت می‌کند تا بتواند او را ببیند. بین آن‌ها دیواری کاهگلی قرار دارد تا از منافذ دیوار یکدیگر را دید بزنند. چشم‌چرانی که فرصت چندانی هم پیدا نمی‌کند چرا که به سرعت وارد فرآیند خواستگاری می‌شویم. اما اشکال کار آن‌جایی است که اجرای ضعیف این صحنه باعث شده بیشتر از آن‌که این چشم‌چرانی خودنمایی کند دیوار کاهگلی خودش را نشان دهد. با دقت در بیشتر صحنه‌های فیلم می‌شود به این نتیجه رسید که زوائد بی‌مصرف مدام از جلوی دوربین آبیار رد می‌شوند. دوربین بی‌دلیل و فقط برای اثبات این‌که فرم به‌خصوصی اتخاذ کرده است به هر جا و ناکجا سرک می‌کشد. شخصیت اصلی‌اش را ول می‌کند تا نگاهی بی‌مورد و بی‌معنی به یک سیاهی‌لشکر بیاندازد. سرکشی‌هایی که نمایان‌گر سردرگمی فیلم‌ساز است. دوربین نه کیفیت روایت‌گونه دارد که نزدیک به نقطه دید شخصیت‌ها باشد و نه همچون فیلم‌های جنگی باعث اضطراب بیشتر می‌شود چرا که ماهیت صحنه تاکیدی بر اضطراب ندارد. تازه عروس و دامادی در حیاط خانه مشغول آبپاشی روی یکدیگر هستند و دوربین مدام به اطراف سرک می‌کشد، می‌لرزد و بین دو شخصیت در حرکت سریع است. مگر جنگی بین عبدالحمید و فائزه وجود دارد؟ آن‌دو دلباخته یکدیگر هستند (دلباختگی که به یکباره در پاکستان از بین می‌رود.) طبیعتا دکوپاژی شبیه به صحنه جنگ در یک صحنه عاشقانه نشان از احساسات زنانه ندارد. امیدوارم اشک‌های الناز شاکردوست در نماهای کلوز‌آپ دلیل زنانه بودن فیلم به حساب نیاید. حتی نگاه آبیار به شخصیت اصلی خود یعنی فائزه هم زنانه نیست. یک زن ضعیف که در فیلم‌نامه احمقانه‌ترین تصمیم‌ها را می‌گیرد و در نهایت از روی حماقت خود کشته می‌شود لایق دلسوزی هم نیست چه برسد به همراهی و همدردی. شکل شخصیت‌پردازی فائزه بیش از هر چیز به یک نگاه مردانه شباهت دارد. دختری احمق که نیاز به مردی (شوهر و برادر و حتی مامور پلیس) برای مراقبت و حمایت دارد. دختری که حتی در آن شرایط پیچیده اختیار آن را ندارد که حامله نشود. ای کاش پلیس هیچ‌وقت برای نجاتش به پاکستان نمی‌رفت. (راستی نجات دادنش به عنوان همسر برادر عبدالمالک ریگی اصلا منطقی به حساب می‌آید؟ واقعا این فیلم بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده است؟ یا تخیلات فیلم‌ساز برای پُر اشک و آه کردن فیلم هم بر مسیر درام اثرگذار بوده است؟ واقعا پلیس امنیت ملی ایران تا این حد بی‌خاصیت است که نتواند فائزه را از بیمارستان با خود ببرد؟)
پس حالا که نمی‌شود شخصیت محوری را قدرتمند‌تر نشان دهیم چاره‌ای نیست که از ابزار خشونت برای هر چه بدتر نشان دادن شخصیت‌های منفی فیلم استفاده کنیم. همین‌طور اتفاقی مادر تصمیم می‌گیرد فیلم پسرش را سر سفره شام همراه میهمان‌ها تماشا کند تا صحنه خشن زدن رگ گردن هولناک‌تر به تصویر کشیده شود. مگر شکی در این مورد وجود دارد؟ نکته آن‌جاست که در بازنمایی خشونت جایگیری فیلم‌ساز به چه شکل است؟ روایت فیلم باید بشکند تا همراه مادر سر سفره شام به احساسی‌ترین لحظه ممکن برسیم و تا حد امکان اشک مخاطب را در بیاوریم تا ثابت کنیم که چقدر مظلومیت مردم در برابر تروریسم برایمان اهمیت دارد. این رویکرد بیش از آن‌که دلسوزانه باشد کاسب‌کارانه و حساب‌گرایانه است.
ستایش‌هایی که مبتنی بر کیفیت فنی شبه‌هالیوودی فیلم بیان شده همیشه برای نگارنده محل سوال بوده است. باورش برایم سخت است که مخاطب، خبرنگار و منتقد با انگیزه لذت بردن از فن به سینما می‌روند. شاید لذت بردن از کیفیت فنی یک فیلم در مقابل لذت بردن از درگیر شدن احساسی شبیه به مقایسه لذت بردن از تجهیزات یک کارخانه نوشابه‌سازی در یک تفریح علمی در مقابل لذت بردن از نوشیدن نوشابه است. احتمالا ناکارآمدی طعم فیلم آبیار برای مخاطب مهم‌ترین دلیل برای تمجید از تکنیک متوسط اما فراتر از سینمای فعلی ایران است. طبیعتا مخاطب در مواجه با فیلمی که خسته‌کننده است و کار نمی‌کند اما جوایز و ستایش‌های بی‌شمار منتقدین را داشته ناچار است از کیفیت فنی فیلم حرف بزند و به بیگ پروداکشن وطنی بنازد و خیال کند که سینما همین است!
حرف زدن از کیفیت فنی فیلم وقتی مدافعانی بدون استدلال دارد واجب است اما راه به جایی نمی‌برد. می‌شود به ریتم فیلم اشاره کرد یا از انتخاب لوکیشن‌ها و شکل دکوپاژ گفت. فقر دانش فیلم‌ساز در عرصه‌ای که سراغش رفته در اغلب لحظات فیلم به چشم می‌آید اما واقعا چه اهمیتی دارد؟ کیفیت فنی و هنری فیلم چه اهمیتی دارد وقتی در چند قدم پیش‌تر علامت سوال‌هایی در ذهنت شکل گرفته است؟ یک درام سیاسی اکشن از عبدالمالک ریگی اما زاویه دیدی دیگر؟ این حجم از پروداکشن برای بیان سطحی‌ترین حرف در این حادثه. ریگی و اطرافیانش آن‌قدر کثیف و بد هستند که به عروس‌شان هم رحم نمی‌کنند. تغییر تحول شخصیت مهم فیلم یعنی عبدالحمید هم بنا به انتخاب شخصیت محوری در بخشی از فیلم است که ساخته نشده است. این الگو بیشتر شبیه به قصه‌هایی است که از اخبار صدا و سیما شنیده می‌شود. می‌شود هم‌ارز همه سیاست‌های یک‌سویه و جانب‌دارانه تلویزیون قرارش داد. چند میلیارد سرمایه برای فیلمی که اثرش بیشتر از یک فیلم تبلیغاتی اخبار صدا و سیما نیست. چاره‌ای نیست، این تبلیغ باید اعتبار کسب کند. پس جایزه بهترین فیلم جشنواره فجر و … برازنده تولیدکنندگان فیلم است.
