گودزیلا به مثابه نخستین رویداد رسانه‌ای ژاپن پس از جنگ جهانی
چرا باید به فیلمی مثل گودزیلا اهمیت بدهیم، درحالی که شاید بشود گفت صرفا فیلمی است درباره‌ی هیولایی با لباس لاستیکی که غرش‌کنان این‌طرف و آن‌طرف می‌رود؟ چرا باید دست نگه داریم و توجه‌مان را به فیلمی معطوف کنیم که جاذبه‌ای آشکار و چندفرهنگی دارد، و به مدت بیش از پنج دهه پس از ساخته شدنش، دنباله‌هایی شبیه آن تولید شده است؟ دریافت من از گودزیلا (۱۹۵۴) از طریق دورنمای پلی شکل گرفته است که دوره جنگ امپراتوری ژاپن بین سال‌های ۱۹۳۱ تا ۱۹۴۵ را به زمان پس از جنگ وصل می‌کند. در پژوهش‌ام درباره تداوم‌های فرهنگی و سیاسی در دوره‌ی جنگ و پس از آن، گودزیلا بهعنوان رویدادی رسانه‌ای موضوع مطالعه‌ام قرار گرفت. در واقع، این اثر نخستین رویداد رسانه‌ای جهانی ژاپن پس از جنگ دوم جهانی بود. گودزیلا راهی بود که از طریق آن توانستم دامنه پژوهش‌ام را از جنگ به دوران پس از جنگ بسط دهم. اما برای توضیح شهرت و عمر طولانی فیلم، باید با وضعیت رسانه‌ای ژاپن پس از جنگ، تصویر جهانی آن و فهمی که جوامع خارجی در نخستین سال‌های پس از جنگ از ژاپن داشتند، دست‌به‌گریبان شویم. تلاش کردم تا فیلم را از منظری تاریخی بررسی کنم، و فقط بهعنوان پژوهشگر یا منتقد سینمایی به سراغ آن نرفته باشم. یوشیمی شونیا[۱]و دیگران توضیح می‌دهند که یک رویداد رسانه‌ای، رویدادی است که در آن، توجهی که رسانه به حادثه‌ی موردبحث نشان می‌دهند، از خودِ آن حادثه پیشی می‌گیرد و به حضور آن در خاطره‌ی جمعی، اخبار و روان اجتماعی تداوم می‌بخشد. طبق نظر شونیا، این رسانه است که حقیقت یک رویداد را از طریق پخش، توزیع و انتشار خود آن رویداد خلق می‌کند. باید گفت نیازی به این نیست که رسانه [در این معنا] خصوصی‌سازی شود، و از طرفی هم نمی‌تواند صرفا از آژانس‌های خبری تشکیل شده باشد که رویداد رسانه‌ای را خلق می‌کنند. دولت‌ها و همچنین سازمان‌های جهانی نیز می‌توانند این وظیفه را به همان خوبی به انجام برسانند. گودزیلا در ژاپن یک اثر موفق و مشهور بود؛ به فراتر از مرزها سفر کرد، به ژاپن بازگشت و برای خودش تبدیل به یک موفقیت عظیم شد. گودزیلا باعث بازگشت ژاپن به عرصه‌ی بین‌المللی شد –و این اتفاق پیش از المپیک سال ۱۹۶۴، پیش از موفقیت شینکانسِن (قطار تندرو) و معجزه‌ی اقتصادی پس از جنگ که باعث شد تیترهای خبری به نیروی کار حاکم بر ژاپن معطوف شوند.
چیزی که در راستای این شکل از استدلال، جالب به نظر می‌رسد، این است که استقبال اولیه از فیلم در ژاپن و مقبولیت آن در باجه‌های بلیت‌فروشی، نشان می‌داد که مخاطبان از گودزیلا خوش‌شان آمده، ولی منتقدها به آن خرده گرفته بودند. دلیل انتقاد آن‌ها چه بود؟ عرصه‌ی فرهنگی آن زمان در دست منتقدانی بود که فیلم‌هایی را می‌پسندیدند که ژاپن مدرن را تبلیغ می‌کرد. با این حساب، علت دوام گودزیلا در چه بود؟ گودزیلا یک اثر موفق ذِن‌مانند بود، یعنی موفقیتی که در واقع موفقیت به حساب نمی‌آمد. پس چرا باید به چنین اثری اهمیت بدهیم؟
در سال ۱۹۵۴ گودزیلا در ژاپن تبدیل به یک اثر موفق و مردم‌پسند شد و با فروش ۹.۶۱۰.۰۰۰ بلیت، رکوردی از خود به جا گذاشت. اما منتقدین و رسانه‌ها عمدتا آن را تحقیر کردند. مطابق نوشته‌ی سوم نوامبر ۱۹۵۴ روزنامه‌ی آساهی شیمبون[۲]، «تنها نکته‌ی جالب این اثر، مفهوم آن است.»[۳] این مقاله با دیدی منفی، ژاپن را با آمریکا مقایسه کرد و نوشت که ژاپن فیلم‌های علمی-تخیلی اندکی تولید کرده است. اما گزارشگر آساهی نمی‌توانست لحنی یک‌سره تحقیرآمیز به خود بگیرد. زیرا فیلم، دارای معدود کیفیت‌های خیال‌انگیزی بود که می‌توانست برای بیننده جالب باشد. فیلم‌نامه‌ی ضعیف اثر، به هیولا اجازه نمی‌داد «شخصیتی خاص خودش» پیدا کند و در چارچوب فیلم‌های هیولامحور نیز در مقایسه با کینگ‌کُنگ، رنگ می‌باخت. با این همه، نویسنده‌ی مقاله اظهار داشت که این فیلم یک شکست تمام‌عیار نبوده است. به همان اندازه که منتقدان در ابتدا از فیلم خوش‌شان نیامد، استقبال عمومی از فیلم گسترش یافت و در نتیجه، گودزیلا تبدیل به تنها فیلم هیولامحوری شد که همواره با عنوان یکی از مهم‌ترین آثار سینمای ژاپن طبقه‌بندی می‌شود.[۴] به‌علاوه، سینمای هیولامحور قدرت خود را حفظ کرد، و در طول دهه‌های بعدی هواداران خود را یافت و در سطح جهانی نیز به ژانری محبوب تبدیل شد. در دهه‌ی پنجاه میلادی (زمانی که سینما برای جذب مخاطب با تلویزیون رقابت نمی‌کرد) غلبه‌ی گودزیلا بر بازار، یک علامت فرهنگی مهم بود. چون ژاپن در سال ۱۹۵۲، ۳۰۳ اثر سینمایی تولید کرد که در ۴۴۳۸ سینما به نمایش درآمدند. روی‌هم‌رفته، این دوره، آغاز عصر طلایی سینمای ژاپن را رقم زد. میزان تولید فیلم در سال ۱۹۵۴ به ۳۴۸ عنوان افزایش یافت.[۵] این حقیقت که گودزیلا در بحبوحه‌ی چنین سیل عظیمی از آثار سینمایی، جایگاه برتر را از آن خود کرد، توجه به آن را اجتناب‌ناپذیر می‌سازد.
هنگامی که گودزیلا برای نخستین بار در اواخر پاییز ۱۹۵۴ بر پرده سینماها به نمایش درآمد، با رقابت هنری جدی‌ای مواجه شد. در واقع این حقیقت که گودزیلا توانست تا توجه هر مخاطبی را جلب کند، جدا از آمارهای مهم گیشه‌های بلیت‌فروشی، نیازمند تجزیه و تحلیل است. وقتی به ژاپن دهه‌ی پنجاه فکر می‌کنیم، ذهن‌مان طبیعتا به سوی فیلم‌های درجه‌یکی سوق پیدا می‌کند که مثل دیگر آثار سینمای آن دهه برنده جوایزی شده بودند: هفت سامورایی، زیستن و راشومون. فیلم دروازه‌ی جهنم[۶] ساخته‌ی کینوگاسا تِینوسوکه نیز که اثر محبوب صنعت نقدنویسی و جهان هنر در سال ۱۹۵۴ بود، براساس رمان نویسنده‌ی مشهور ژاپنی، کیکوچی کان ساخته شده بود. موفقیت دروازه‌ی جهنم تا آنجا پیش رفت که توانست جایزه‌ی بزرگ جشنواره کن را دریافت کند. راشومون پیشتر در اروپا مورد تحسین بسیاری واقع شده بود و جایزه‌ی بزرگ جشنواره فیلم ونیز را نیز دریافت کرده بود. اما کسی کجا دیده که دانش‌آموزها تی‌شرت‌هایی با طرح راشومون بر تن کنند یا بچه‌ها با عروسک‌های کوچک شخصیت‌های هفت سامورایی بازی کنند؟ هرچند راشومون فیلم فوق‌العاده‌ای بود، ولی نتوانست حق امتیازی برای خودش پدید آورد و کالاهایی با طرح شخصیت‌هایش را وارد بازار کند؛ کاری که گودزیلا آن را به انجام رساند. گودزیلا نخستین فیلم ژاپنی در دوران پس از جنگ بود که جهانی شد، از قیدوبند سانسور نیروهای اشغالگر رهایی یافت و با موفقیت به پرده‌ی سینمای کشورهای خارجی وارد شد، تا صنعتی جدید را به نام خودش ایجاد کند.
موضوع صنعت سینمای ژاپن و استقبالی که خارج از مرزها از آن صورت می‌گرفت حتی به مباحث دایت ملی [قوه مقننه شامل مجلس نمایندگان و مجلس مشاوران ژاپن] نیز کشیده شد. ژاپن پس از شش‌‌ونیم سال اشغال به دست نیروهای متفقین و از دست رفتن استقلال کشور، در اواخر سال ۱۹۵۲ به جامعه جهانی بازگشت. گودزیلا و شهرت بین‌المللی‌ای که این هیولا برای ژاپن به ارمغان آورد، بر نفرت ملال‌انگیزی که میان سیاست‌مداران نیز حمایت می‌شد، غلبه کرد. دولت ژاپن، حداقل آن‌طور که در مباحث دایت مطرح شده است، با شوق بسیار درباره‌ی تاثیر بالقوه‌ای صحبت می‌کرد که فیلم‌های ژاپنی می‌توانند روی تغییر رویکرد کشورهای خارجی نسبت به ژاپن داشته باشند. نیازی به اشاره به این نکته نیست که آن‌ها به‌شدت نیازمند جریان پرقدرت فیلم‌هایی بودند که در خارج از مرزها پذیرفته شوند. تصویری که نخبه‌ترین ژاپنی‌ها، صاحب‌منصبان برگزیده و دیوان‌سالاران امیدوار بودند در خارج از مرزها پخش شود، تصویر ژاپنی مترقی بود. ژاپنی با حرارت و پویایی هنری. طبق نظر اعضای پارلمان ژاپن، فیلم‌هایی که روی ارزش‌های سنتی ژاپنی تاکید می‌کنند، عمدتا تجسّمی از این عقیده‌ی کلی فرهنگ ژاپن را ارائه می‌دهند، که کارشناسان حس می‌کردند موجب جلوه‌گر شدن تصویری مطلوب از ژاپن می‌شود. واکنش عموم مردم ژاپن نسبت به سینمای پس از جنگ ژاپن، با واکنش طبقه‌ی نخبگان این کشور متفاوت بود. سیاست‌مداران ژاپنی عاشق راشومون بودند و باور داشتند، این اثر «به خارجی‌ها کمک می‌کند با روح و روان ژاپنی آشنا شوند.» هرچند که طرح کلی داستان برپایه‌ی حوادثی شکل گرفته بودند که در قرن یازده میلادی رخ می‌دادند، این نظرات در دو مورد از جلسات پارلمان در دسامبر ۱۹۵۲ مطرح شدند که حول موضوع روابط خارجی و تصویر ژاپن در خارج از مرزها شکل گرفته بودند.[۷] در نخستین سال‌های پس از جنگ، هنگامی که بحث اشاعه‌ی فرهنگ ژاپنی در خارج از مرزها در پارلمان ژاپن پیش می‌آمد، صحبت سریعا به راشومون یا دیگر آثار سینمایی مشابه کشیده می‌شد. در اواخر ۱۹۵۲ بحث از این نیز فراتر رفت و این زمانی بود که یکی از اعضای دایت به نام ماتسودا تاکِچیو چنین تفسیری ارائه داد:«ترویج ایده‌هایی که به “صفات خوب” ژاپن می‌پردازند در کشورهای خارجی، مساله‌ای ضروری است».[۸] تاکچیو و دیگران در درجه‌ی اول می‌خواستند اکثر ملت‌های جهان را تحت تاثیر قرار دهند و نشان دهند که ژاپن استقلال خود را باز یافته و بنابراین «ملتی خوب» به حساب می‌آید.
در زمینه‌ی انتشار جهانی فیلم‌های مدرن ژاپنی، موضوع زبان یکی از مباحثی است که پیش‌بینی‌هایی درباره‌ی آن صورت گرفته است. منتقدان و نظریه‌پردازان نشریه‌ی کینِما جونپو[۹] حس می‌کردند که بخش عمده‌ی علاقه و توجه مخاطبان خارجی به فیلم‌های ژاپنی دارای محدودیت‌هایی است. این علاقه‌ی محدود در توده‌ی بینندگان به خاطر تعلق ایشان به طبقه روشنفکر، یا به علت وجود زیرنویس برای فیلم‌ها بود. مخاطبان ژاپنی فیلم‌ها را می‌خواندند (می‌فهمیدند)، ولی منتقدان ژاپنی تصور می‌کردند خارجی‌ها ترجیح می‌دهند از این کار طاقت‌فرسا اجتناب کنند. منتقدان سینمایی ژاپنی تاکید داشتند «ما باید فیلم‌ها را دوبله کنیم تا برای مخاطبان جهانی خوشایند باشند.»[۱۰] بحث گروه‌های مختلف بر سر این بود که چطور می‌شود تدارکات لازم را برای فیلم‌های ژاپنی فراهم آورند تا تبدیل به منبع درآمدی همیشگی و یک دارایی اقتصادی شوند، و اینها تنها در صورت فراتر رفتن از موانع ممکن می‌شد. در اوایل دهه پنجاه فیلم‌های ژاپنی بی‌شک در سراسر دنیا جوایزی دریافت کردند. وزارت امور خارجه ژاپن در آن زمان به جشنواره‌های سینمایی اقبال نشان می‌داد، اما شخص نخست‌وزیر چیزی جز یک لوح‌تقدیر رسمی (برای قدردانی از فیلم‌سازان) تهیه نکرد. فیلم‌سازان یک‌صدا گفتند:«اگر ژاپن میل دارد فیلم‌های بیشتری صادر کند، دولت باید حمایت بیشتری از شرکت‌های تولید فیلم به عمل آورد، وگرنه شرایط بدتر خواهد شد.»[۱۱] گودزیلا نمایانگر نقطه‌ی اوج فیلم‌های جذاب ژاپنی بود که از مباحث مدرن دور مانده بودند. این فیلم، بازگشت ژاپن به فرهنگ جهانی و صحنه‌ی سیاسی را به اطلاع همگان رساند. تلاش شده بود تا در انتخاب فیلم برای دوبله، معیارهایی نظیر مردم‌پسند بودن درنظر گرفته، و از انتخاب فیلم‌هایی که هنری یا «سنتی» هستند، پرهیز شود. گودزیلا تمام این شرایط را دارا بود. گودزیلا نقش پُلی به سوی مخاطب‌های فیلم‌های مُدروز را بازی کرد، و کاری کرد که فیلم‌های دوران‌ساز و شگفت‌انگیز ژاپنی هرگز از پس‌اش برنمی‌آمدند. راشومون با دوبله نمی‌توانست محبوب شود و این کار به پذیرش‌اش کمکی نمی‌کرد. اما از آنجایی که شخصیت گودزیلا حرف نمی‌زد و فیلم هم یک اثر مدرن بود، دوبله این اثر هنری را از بیخ و بُن نابود نکرد.
همگان بر این اعتقاد نیستند که فیلم‌های سنتی ژاپنی توانسته‌اند فهم درستی از ژاپن در خارج از مرزها ارائه دهند. اندیشمندان ژاپنی بسیاری در این زمینه اظهار نظر کرده‌اند و خود این مساله به شیوه‌هایی نامعمول آشکار شده است. سویچی اویا[۱۲]، روزنامه‌نگار مشهور ژاپنی در سال‌های جنگ و پس از آن، در میانه‌ی دهه‌ی پنجاه از خاورمیانه دیدن کرد و در یک مزرعه‌ی اشتراکی در اسرائیل اقامت کوتاهی داشت. در میان شن‌های غزّه، در دل کشور کوچکی که برای بقای خود می‌جنگید، اسرائیلی‌ها زمان کافی برای آموزش درباره‌ی ژاپن را داشتند. اما دانشی که می‌آموختند درباره‌ی ژاپن مدرن نبود، بلکه به ژاپن دوران قرون وسطی اختصاص داشت. آنجا بود که اویا فهمید میان تصویری که از ژاپن در سرزمین‌های خارجی به عنوان یک موجودیتی تاریخی شکل گرفته است و حقیقت ژاپن به عنوان یک ملت مدرن، شکاف بزرگی در خارج از مرزها وجود دارد. ساکنان مزرعه‌ی اشتراکی با فریاد «راشومون، راشومون» که فیلمش را سه روز قبل دیده بودند، به استقبال اویا آمدند. این حادثه اویا را تحت‌تاثیر قرار داد و نوشت که به‌خاطر همین تجربه یاد گرفته بهترین راه برای گسترش چنین تمایل فرهنگی فراژاپنی‌ای که پیشتر جهان را دربرگرفته بود، این است که فیلم‌های ژاپنی مرغوب بیشتری تولید شود و آن‌ها را به خارج از مرزها صادر کنند.[۱۳] اویا دوست داشت سینمای مدرن ژاپن را در خارج از کشور ببیند، چون حس می‌کرد فیلم‌های سنتی ژاپنی، ژاپن را به عنوان کشوری عقب‌مانده نشان می‌دهند. عقاید او بخشی از یک بحث نظری ژاپنی بزرگ‌تر بود که در نظر داشت کشور را بار دیگر به معبد ملت‌های برگزیده وارد نماید، اما به شکلی متفاوت نسبت به دولت ژاپن. این اندیشمندانِ دوران پس از جنگ، قصد داشتند نگاه خارجی‌ها را به ژاپن بعد از جنگ به عنوان کشوری عقب‌مانده کنار بزنند، و نشان بدهند چطور ژاپن جدید از پوسته‌ی میراث سنتی خود بیرون آمده است. یک‌بار که میان گروه‌های مختلف پارلمان ژاپن بحث سنگینی درباره‌ی تصویر بین‌المللی کشور درگرفته بود، نظر گروهی اولویت یافت که با در نظر گرفتن ژاپن در مقام کشوری که تصویرگر مدرنیته‌ی بعد از جنگ است، موافق بودند. شکاف میان چیزی که طبقه‌ی نخبه می‌خواستند و چیزی که دولت پیشنهاد می‌داد، بازتابی است از یک خواست اجتماعی کمابیش دوپاره درباره‌ی این‌که چطور باید اشتباهات ژاپن در دوران جنگ را جبران کرد. ژاپن در سال ۱۹۵۴ به لحاظ فنی، یک بار دیگر و پس از امضای عهدنامه‌ی صلح سان‌فرانسیسکو استقلال یافت. ولی ششصدهزار اسیر جنگی این کشور که در سیبری زندانی بودند، هنوز بازنگشته بودند. در سال ۱۹۵۵حزب لیبرال دموکرات هنوز نتوانسته بود سلطه‌ی خویش را بر چشم‌انداز سیاسی کامل کند. خلاصه این‌که ژاپن هنوز نتوانسته بود بر عقاید کهنه‌ی فکری، مادی و سیاسی زمان جنگ خود غلبه کند. جنگ کُره به پایان رسیده بود، کمونیست‌ها در چین موفق شده بودند ملی‌گراها را مغلوب کنند و به نظر می‌رسید شوروی نیز آماده‌ی افزایش قدرت خود برای در دست گرفتن اروپای شرقی باشد.
برای تولیدکنندگان و دست‌اندرکارانی که روی گودزیلا کار می‌کردند، این فیلم تنها یک رویداد مهم رسانه‌ای نبود، بلکه همچنین فیلمی جدی درباره‌ی تهدید جنگ و ناامنی اجتماعی بود. به نظر من، گودزیلا از بسیاری جهات، منادی اتفاقی بود که در دهه‌ی هفتاد در چین افتاد و نام «ادبیات زخم» یا شانگهِن وِنژو[۱۴] را روی آن گذاشتند. ادبیات زخم آثار منثوری را دربرمی‌گرفت که درست پس از پایان انقلاب فرهنگی نوشته شده بودند. این شکل از ادبیات کارکردی همچون یک پالایشگر اجتماعی داشت، به افراد کمک می‌کرد ترس و خشمی را که مدتی طولانی سرکوب کرده بودند خالی کنند، و آثار هنری‌ای برای مصرف عموم مردم تولید کنند. گودزیلا مثل گلوله‌ی انسانی[۱۵]، آتش‌ها در زمین[۱۶] و دیگر فیلم‌های ژاپنی ژانر ضدجنگ که پس از جنگ تولید شده بودند، اثری درباره‌ی جنگ نبود؛ اثری بود درباره‌ی ترس –ترس از این‌که جنگ ممکن است دوباره اتفاق بیفتد، ترس از این‌که بشر قابل کنترل نیست. ترس یک امر و سازه‌ی جهانی بود، ولی فیلم از لحاظی با آثار معمول سینمای وحشت متفاوت بود. آکیرا تاکارادا (که نقش اوگاتا، شخصیتی که در فیلم گودزیلا عاشق امیکو شده بود را بازی می‌کرد)، ستاره‌ی شرکت فیلم‌سازی توهو بود که در بیش از صد فیلم به ایفای نقش پرداخته بود و در چهار فیلم نخست مجموعه‌ی گودزیلا نقش اصلی را داشت. تاکارادا در مصاحبه‌ای اعتراف کرده زمانی که برای اولین بار گودزیلا را تماشا کرده، اشک ریخته است:«گودزیلا به خودی‌خود عنصری شیطانی نبود و نباید نابود می‌شد… گودزیلا هشداری بود برای بشر.»[۱۷] به نظر تاکارادا و کسانی که در دهه‌ی پنجاه به سینما می‌رفتند، گودزیلا یک فیلم همه‌پسند به نظر می‌رسید که تفسیر اجتماعی نیز داشت. ایشیرو هوندا هم کارگردانی بی‌تجربه نبود. بلکه پیشتر بهعنوان دستیار کارگردان با آکیرا کوروساوا کار کرده بود (در واقع، سال‌ها بعد و پس از ساخته شدن یک دوجین فیلم گودزیلا، کوروساوا و هوندا بار دیگر به هم پیوستند و فیلم‌های تحسین‌برانگیزی مانند کاگه‌موشا و آشوب را ساختند). اعتبار و استعداد به کار رفته در فیلم، حتی بازیگران گودزیلا را به گریه واداشت و همین امر بود که فیلم را از همتایان هیولایی آمریکایی درجه دوم خود متمایز می‌کرد. تاکاشی شیمورا، که در نسخه‌ی اصلی ژاپنی نقش دکتر یامانه را بازی می‌کند، در محافل بین‌المللی مورد تحسین قرار گرفت. او نقش یک کارمند خشک دولتی را بازی می‌کرد که معنای زندگی را کشف می‌کرد، و این درست همان اتفاقی است که برای شخصیت اصلی فیلم زیستن کوروساوا می‌افتد. زمانی که به او گفته می‌شود به سرطانی مرگبار مبتلا است و بازیگر نقش این شخصیت نیز خود شیمورا بود. طرفداران سینمای ژاپن، شیمورا را همچنین به‌خاطر ایفای نقش سردسته‌ی سامورایی‌ها در فیلم هفت سامورایی به خوبی می‌شناسند. شهرت هفت سامورایی هم چیزی از شهرت گودزیلا کم ندارد. گودزیلا با وجود چنین بازیگران و دست‌اندرکارانی، یک فیلم معمولی هیولامحور به حساب نمی‌آید. حتی ایفای نقش هیولای فیلم یعنی گودزیلا هم مساله‌ای مهم و جدی بود. هاروئو ناکاجیما که در سال‌های نخست نقش گودزیلا را ایفا می‌کرد، در سال ۲۰۰۱ و در مصاحبه‌ای با یک مجله‌ی ژاپنی پرطرفدار گفت، زمانی که فهمیده برای ایفای نقش گودزیلا انتخاب شده است، یک روز کامل را در باغ وحش گذرانده و حرکات حیوانات را تماشا کرده، تا یاد بگیرد درون لباس تنگ هیولا چطور حرکت کند. ناکاجیما همچنین می‌خواست استقبال مردمی از فیلم را بسنجد و در زمان افتتاحیه به سالن سینمایی در شیبویا رفت. صف بلیت‌فروشی طولانی بود؛ سالن طوری پُر شده بود که فقط جا برای ایستادن باقی مانده بود و مردم به سوی راهروها سرازیر شده بودند. موقع نزدیک شدن هیولا، مخاطب ساکت باقی می‌ماند و وقتی گودزیلا پرده‌ی سینما را پُر می‌کرد، چشم‌ها گشاد می‌شدند.[۱۸] استخدام بازیگران جدی لزوما نشانه‌ی این نیست که استودیو در پی ساخت یک فرآورده‌ی غنی فرهنگی است و نمی‌خواهد فیلمی مبتذل بسازد. ولی بیشتر داستان‌های ژاپنی پس از جنگ روی جا دادن تفکر در دل فیلم تاکید داشتند، درحالی‌که تمرکز مخاطبان آمریکایی و خارجی روی هیولا و سازه‌های جایگزین آن بود. فکر ساختن یک دنباله حتی به ذهن هوندا، کارگردان فیلم خطور نمی‌کرد چون هدف اصلی او کسب سود بیشتر نبود بلکه «اعتراضی صادقانه علیه ویرانی‌های اتمی بود.»[۱۹]
گودزیلایی که هوندا و ایجی سوبورایا ساختند، به بسیاری از تصورات دوران جنگ نیز حالتی مادی بخشید. مایکل بَسکِت[۲۰] و دیگر پژوهشگرانی که درباره‌ی ژاپن تحقیق می‌کردند در بررسی خود درباره‌ی فرهنگ مردمی ژاپن در زمان جنگ با جزئیات به این موضوع اشاره کرده‌اند که در دوران جنگ و از سال ۱۹۳۱ تا ۱۹۴۵، تصورات موجود درباره‌ی نواحی جنوبی اقیانوس آرام، نقش مهمی را در رسانه‌هایی مثل مانگا، فیلم، برنامه‌های رادیویی و حتی اسباب‌بازی‌ها ایفا می‌کردند. این گرایش تا دوران پس از جنگ نیز ادامه یافت. از بین ۲۶ فیلم پساجنگی که سوبورایا بعد از گودزیلا روی آن‌ها کار کرد، لااقل نیمی از آن‌ها تا حدودی با اقیانوس آرام جنوبی، جنگل‌ها و تصاویر مشابهی سروکار دارند که می‌توان آن‌ها را در بوکِن دانکیچی، نوراکورو و دیگر داستان‌های مصور ماجراجویانه و پرطرفدار دوران جنگ پیدا کرد (به نظر می‌رسد سوبورایا توافق کرده بود که در عوض کمک برای ساخت گودزیلا، بتواند بعدها فیلمی را بسازد که مدت‌ها بود انتظار ساختنش را می‌کشید. فیلمی درباره‌ی اختاپوسی غول‌آسا در اقیانوس هند. کارنامه‌ی کاری سوبورایا در حقیقت با کارهای تبلیغاتی دوران جنگ آغاز شد. در سال ۱۹۳۵، شغل روزنامه‌نگاری/کارگردانی به او محوّل شد تا همراه نیروی دریایی ژاپن به سفر برود و در یک مانور دریایی شش ماهه در سراسر جهان شرکت کند. او به عنوان ملوان، از جاوا، فیجی و هاوایی دیدن کرد و فیلمش در زمره‌ی شکلی از مستند با عنوان گذر از خط استوا[۲۱] عرضه شد.[۲۲] فیلم شامل تصاویری بود از مستعمرات ژاپن، یعنی تایوان و جزایری مانند ماریانا بود، که پس از جنگ جهانی اول تحت قیمومیت ژاپن درآمده بودند. سوبورایا همچنین تصاویری از سبک‌زندگی بومی‌های گوناگون این مناطق ضبط کرده است. بومیانی که طبق گفته‌ی راوی فیلم، پس از قرار گرفتن تحت سرپرستی و رهبری ژاپنی‌ها زندگی بهتری پیدا کرده بودند. مباحثات زیادی بین محققان با این مضمون درگرفته که آیا گودزیلا یک فیلم جنگی است یا نه. این، بحثی سودمند است، زیرا عواملی را که در ارزیابی مخاطبان پنهان می‌ماند نمایان می‌سازد. هم‌زمان، شیوه‌ی دیگری که می‌تواند برای تحلیل وجود داشته باشد، شیوه‌ای است که میان گودزیلای پس از جنگ و پروپاگاندای دوران جنگ ژاپن پیوند برقرار می‌کند. گودزیلا فیلمی دشوار و پیچیده با موضوعات چندگانه‌ای است که به‌راحتی قابل شناسایی هستند. فیلمی است چندوجهی و آن‌قدر گسترده است که می‌تواند تفسیرهای متضادی را دربربگیرد. به همین خاطر تاکید می‌کنم که سوبورایا و هوندا، تجسم تمام‌وکمال این پیچیدگی‌ها هستند.
گودزیلا چنان اثر خانوادگی و موفقی در ژاپن بود، که شرکت کلمبیا پیکچرز حس کرد می‌تواند در آن سوی اقیانوس آرام نیز بینندگان بسیاری را [از این طریق] به خود جذب کند. هرچند اطلاعات زیادی درباره‌ی استراتژی‌های خاص فروش گودزیلا آن سوی اقیانوس وجود نداشت، با این‌حال می‌توانیم مخاطبان را به دو گروه مجزا تقسیم کنیم: در ژاپن، گودزیلا در گیشه‌ها محبوبیت پیدا کرد، در حالی‌که در آمریکا، محبوبیت گودزیلا دقیقا از خود فیلم حاصل نشد و از خلق جهانی خیالی برای شیفتگان این اثر و از فروش کالاهای تولید شده درباره‌ی فیلم به دست آمد. مدتی زمان برد، اما فیلم سرانجام توانست صنعت ثالثی آن سوی اقیانوس برای خود پدید آورد. رسانه‌های ژاپنی بار دیگر در سال ۱۹۷۸ گزارش کردند اشتیاق شدیدی نسبت به گودزیلا سراسر آمریکا را فراگرفته است و این اتفاق از طریق فروش تی‌شرت‌ها و کالاهای دیگری رخ داده که با الهام از این کاراکتر ساخته شده‌اند[۲۳](فروش محصولات هِلو کیتی از سال ۱۹۷۴ آغاز شد. بنابراین اثر زیادی روی فروش کالای مربوط به گودزیلا و تبدیل آن به یک شمایل عامه‌پسند، جدای از محتوای اصلی فیلم نداشت). آمریکایی‌ها به قدری این هیولا را دوست داشتند که حتی نسخه‌ی خودشان را بر اساس آن ساختند.
از زمان پخش گودزیلا در ۱۹۵۶ در آمریکا، یک سال و نیم طول کشید تا فیلم در عرصه بین‌المللی شناخته شود. فیلم این شهرت را با عرضه نسخه‌ی دوبله و نسخه دیگری با راوی آمریکایی و صحنه‌هایی که ریموند بِر[۲۴] در نسخه مونتاژ شده اضافه کرده بود، به دست آورد. عموم مخاطبان آمریکایی حداقل تا همین اواخر به نسخه‌ی اصلی ژاپنی دسترسی نداشتند. بنابراین ایالات متحده بدون آن‌که اکثر مخاطبان نسخه‌ی اصلی فیلم را دیده باشند، از آن اثری محبوب و موفق ساخت. با توجه به این حقیقت که موفقیت بین‌المللی فیلم بر اساس دو مجموعه‌ی کاملا متفاوت از معیارها شکل گرفته بود، پس چه عاملی باعث شد که گودزیلا به عنوان یک فیلم خوب در ذهن تماشاچی‌های خارجی باقی بماند؟ این اندیشه مرا به سوی بحث بعدی‌ام رهنمون می‌کند که درباره‌ی درک محبوبیت فیلم در خارج از ژاپن است.
مخاطبان بین‌المللی، درباره‌ی نمایش شاهکارهای سینمایی مثل راشومون و دروازه‌ی جهنم حرف‌های شاعرانه می‌زدند و این آثار را می‌ستودند، ولی گودزیلا نخستین فیلم ژاپنی بود که جاذبه‌اش در عرصه‌ی بین‌المللی دوام یافت. گودزیلا مخاطبان خاص و طرفداران دوآتشه‌ی خودش را پیدا کرد و محبوبیت و حق امتیاز تجاری آن هرگز ضعیف نشد. با این وجود، گودزیلا برعکس پوکِمون و اولترامن، «رنگ‌وبوی» فرهنگ ژاپنی را نیز دارا بود.[۲۵]رنگ‌وبوی فرهنگی، همان چیزی است که کویچی ایوابوچی هنگامی که ویژگی‌های فرهنگ ژاپنی را شناسایی می‌کند، درباره‌اش می‌نویسد. این ویژگی‌های فرهنگی، عواملی هستند که یا مصرف‌کننده‌ی بین‌المللی را پس می‌زنند، و یا جذبش می‌کنند. ایوابوچی در اثرش درباره‌ی ملی‌گرایی و فرهنگ، مشخصا درباره‌ی گودزیلا بحث نمی‌کند؛ او بیشتر روی فرهنگ مردم‌پسند و کالاهای الکترونیکی معاصر تمرکز می‌کند که سهم عمده‌ای از بازار خاوردور و جنوبی شرقی آسیا را از آن خود کرده است. او اما بر این باور است که نظریه‌‌اش درباره‌ی گسترش فرهنگ، در این بحث می‌تواند مفید واقع شود. ایوابوچی در تفسیر درخشان‌اش از اثرگذاری جهانی فرهنگ مردم‌پسند ژاپن [فرهنگ پاپ ژاپنی]، تصریح می‌کند که گسترش فرهنگ مردم‌پسند ژاپن و کالاهای الکترونیکی مصرفی تا حد زیادی به خاطر «بی‌طرفانه بودن فرهنگی» آن‌هاست. به این معنا که آن‌ها نمی‌خواهند عطر و بوی خاص ژاپنی را به زور منتشر سازند.
با این‌حال، تاکید می‌کنم که فیلم‌های هیولامحور ژاپنی در دهه‌ی پنجاه میلادی، از همان آغاز مخاطبان را به شکل خاصی مجذوب خود می‌کردند، و دلیل این موضوع، غرابت آن‌ها بود. رابطه‌ی اخیر آمریکا و ژاپن به خاطر جنگ جهانی دوم از بین رفته بود و هنوز خیلی‌ها بر این باور بودند که ژاپنی‌ها، سامورایی‌هایی با کاکل موی فرق سر[۲۶] هستند و همراه گیشاهایی با صورت‌های سفید شده به گشت‌وگذار مشغول‌اند. گودزیلا برعکس، هرچند یک حس سنتی غریب و بیگانه نداشت، ولی به این خاطر طرفدارانش را حفظ می‌کرد که اثری شدیدا ژاپنی بود. هیچ فیلمی نمی‌توانست این‌قدر ژاپنی باشد، چون ژاپن فقط سقوط بمب اتم را تجربه کرده بود و تنها ژاپنی‌ها می‌توانستند هراسی ژرف از درگیری دوباره در جنگ را درک کنند. در واقع، همان‌طور که ترنس رَفِرتی در نیویورک تایمز اشاره کرده است، نسخه‌ی اصلی ژاپنی گودزیلا، با نسخه‌ی آمریکایی که دوبله‌ی بدی داشت متفاوت بود و یک فیلم ژاپنی اصیل بود. فیلم به شکلی افراطی حالتی جدا افتاده داشت. در فیلم اصلی، «نه خبری از ارتش اشغالگر بود، نه نمایندگان سازمان ملل و نه خبرنگارهای سفیدپوست و درشت هیکل»، بلکه همه ژاپنی بودند.[۲۷] به عبارت دیگر، فیلم یک اثر ژاپنی تمام‌عیار بود. شوگو تومیاما[۲۸]، تهیه‌کننده‌ی فیلم آخرین نبرد گودزیلا[۲۹] (۲۰۰۴)، در تبلیغات این اثر که نقطه‌ی پایان مجموعه‌ی گودزیلا پس از پنج دهه بود، به وضوح این نکته را مورد تاکید قرار داد و اظهار داشت که گودزیلا «به عنوان اثری “ساخت ژاپن” که ژاپن پس از جنگ را نشان می‌داد، در سراسر جهان با استقبال پرشوری مواجه شد.»[۳۰]
به نظر من دلیل موفقیت اولیه‌ی گودزیلا، حالت غریب و بیگانه‌ی این اثر بود. با این‌حال، دلیل تداوم موفقیت این اثر، چنین ویژگی‌ها و ارزش‌هایی نبودند. دوام طولانی گودزیلا و یکی از اهداف تبلیغات برون‌مرزی برای این اثر، شناساندن یک ژاپن مدرن بود ولی معلوم شد این کار غیرممکن است. چون نمادهایی از بافت فرهنگی اثر زدوده شده بودند و در خارج از کشور جایگزین شده بودند، و همین امر تغییرات مهمی را پدید آورده بود. گودزیلا از همان سرنوشتی ضربه خورد که نمادهای آمریکایی خارج از مرزهای ملی دچارش می‌شوند –نشانه‌های فرهنگی ذاتی آن‌ها همراه نمایش صادر نمی‌شوند و تا حد زیادی تبدیل به آثاری پرزرق‌وبرق ولی کم‌ارزش می‌شوند. ژاپن این «کیفیت‌های» فرهنگی را با گودزیلا و ستایش نمادین و حرکت نجات‌بخش پیشین کالاهایی مرتبط می‌سازد که از شخصیت‌هایی مثل هِلو کیتی و مانند آن الهام گرفته شده است. این همان فرآیندی بود که به فرسودگی و خستگی ملی در رابطه با گودزیلا منجر شد، که شاید دلیلی باشد برای پایان یافتن این مجموعه که در سال ۲۰۰۴ اتفاق افتاد.[۳۱] در مواردی کار به جایی کشید که تصویر موجود از کشور ژاپن، تصویری شد که در آن «ویژگی‌های جنون‌آمیز فرهنگ ژاپنی» غلبه دارند و دلیل این امر نیز تا حد زیادی سرافکندگی طبقات بالای اجتماعی این کشور بود. این اندیشه که فرهنگ ژاپن عجیب است و پُر است از مردانی که لباس‌های عجیب می‌پوشند و زنانی که رفتارهای ناجور دارند، از دست هیولاها فرار می‌کنند یا در مسابقات تلویزیونی احمقانه شرکت می‌کنند، در سال‌های اخیر و با بازپخش کانال اسپایک تی‌وی از برنامه‌های شبانه‌ی تلویزیون ژاپن قوّت گرفته است. این برنامه‌ها معمولا شامل برنامه‌های متنوع بیت تاکشی می‌شوند، که در آن‌ها شرکت‌کننده‌ها در بازی‌هایی شرکت می‌کنند و خودشان را مسخره‌ی خاص‌وعام می‌کنند. طعنه‌آمیز این‌که آمریکایی‌ها در وضعیتی مشابه آنچه که درباره‌ی گودزیلا اتفاق افتاد، برنامه‌های اصلی تلویزیون ژاپن را نمی‌بینند. بلکه نسخه‌ی دوبله‌شده‌ای را تماشا می‌کنند که برداشت‌های آمریکایی از کمدی ژاپنی را عرضه می‌کنند. این شبیه کاری است که وودی آلن در فیلم چه خبر، تایگرلیلی؟[۳۲] انجام داد و یک فیلم کارآگاهی/هیجان‌انگیز ژاپنی را طوری دوبله کرد که انگار ماجرای رازآمیز قتلی را بازگو می‌کند. قتلی که حول محور جستجو برای یافتن دستور تهیه‌ی نهایی سالاد تخم‌مرغ شکل گرفته است. آلن به لحاظ فرهنگی فیلمش را بر اساس این عقیده‌ی کلی آمریکایی ساخت که آن‌ها فکر می‌کردند فیلم‌های ژاپنی سطحی، احمقانه و دست‌آخر برای مخاطبان آمریکایی غیرقابل‌فهم هستند.
آنچه آمریکایی‌ها از گودزیلا می‌خواستند، آن تصویری از ژاپن نبود که نمایندگان پارلمان در پی صادر کردنش بودند. زیرا این هیولا با گذر از اقیانوس به لحاظ ریخت‌شناسی دچار تحول شد و به چیزی خنده‌دار و جنون‌آمیز تبدیل شده بود. گودزیلا درنهایت تبدیل به هیولایی دوست‌داشتنی شد، چون ترس در ادراک آمریکایی جایی نداشت و فیلم به شکل تمسخرآمیزی به اثری سرگرم‌کننده تبدیل شد. فیلم عقیده‌ی آمریکایی‌ها را درباره‌ی ژاپن تصدیق می‌کرد، که آن را کشوری مسخره می‌دانستند. گودزیلا یک پدیده‌ی جدی نبود، بلکه اثری بنجل به حساب می‌آمد. اما پیش از خندیدن بیایید این تصور از بنجل بودن را مورد بررسی قرار دهیم. می‌بایست بنجل بودن را امری جدی در نظر بگیریم.
یکی از دلایل دوام طولانی گودزیلا در صحنه‌ی جهانی ممکن است به دریافتی که از بنجل بودن آن وجود دارد، مربوط باشد. همان‌طور که آنالی نیوویتز، متفکر امور اجتماعی اشاره می‌کند، معنای بنجل بودن فرهنگی این است که «محصولی مصنوعی، اغراق‌شده یا دیوانه‌وار است و به همین دلیل مورد تحسین واقع می‌شود. ولی حجم عظیمی از موضوعات مستهجن را نیز می‌توان درون آن یافت.» بنجل بودن «بازنمایی‌کننده‌ی روشی برای به یاد آوردن تاریخ است، یک جور دلتنگی کنایه‌آمیز برای فرهنگ‌های جدی گذشته.»[۳۳] گودزیلا برای آمریکایی‌ها تبدیل به چیزی بنجل شد، ولی ژاپنی‌ها حتی همان مردی که درون فیلم، لباس مبدّل پلاستیکی هیولا را به تن داشت به قدر کافی جدی می‌گرفتند. گودزیلا در ژاپن اثری بنجل نبود. آیا شهرت گودزیلا در خارج از کشور نیز به خاطر بنجل بودن آن بود؟ بدون شک درباره‌ی این اظهار نظر، عاملی وجود دارد که باید به آن دقت کرد. در حقیقت باید در نظر داشته باشیم که مخاطبان ژاپنی سال ۱۹۵۴ با توجه به مقدمات تاریخی که موجب جذاب شدن گودزیلا در پخش خانگی فیلم در ژاپن شده بودند، نسبت به مخاطبان خارجی هماهنگی بیشتری با اثر داشتند. چون فیلم به محض رسیدن به سواحل آمریکا، تدوین و دوبله شد. آن هم به شکلی که یک شخصیت آمریکایی، روایت اصلی فیلم را بر عهده داشت، و به این ترتیب، چیزی از هویت اصلی آن باقی نماند و معنا و نیت نسخه‌ی اصلی از بین رفت. عواملی را که نشان از بنجل بودن اثر داشتند بی‌شک می‌شد در نسخه‌ی پخش شده از این فیلم ژاپنی در خارج از مرزها شناسایی کرد، که دلیلش هم دوبله‌ی ضعیف و تدوین کسالت‌بار آن بود. ولی مُدهای زودگذری مثل این پس از چند فصل از بین می‌روند و گودزیلا نه تنها تا پایان قرن پابرجا باقی ماند، بلکه جاافتاده‌تر هم شد. انگیزه‌ی کیم جونگ ایل، رهبر کره‌ی شمالی از به گروگان گرفتن کارگردان مشهور اهل کُره‌ی جنوبی یعنی شین سانگ-اوک و مجبور کردن او به بازسازی فیلم ژاپنی بر مبنای خطوط مارکسیستی، بنجل بودن آن اثر ژاپنی نبود. در حقیقت، نسخه‌ی کره‌ای فیلم با نام پولگاساری[۳۴] شاید تنها فیلمی باشد که در آن کره‌ی شمالی با میل و رضایت، از روی جنبه‌ای از فرهنگ محبوب ژاپنی تقلید می‌کرد و این حقیقتی است که نباید نادیده گرفته شود. استعاره‌ی گودزیلا چنان جذاب و قدرتمند بود که کره‌ی شمالی خصومت تاریخی خود نسبت به ژاپن را فروخورد و نسخه‌ی داخلی خودش از گودزیلا را ساخت.[۳۵] ممکن است گودزیلا برای آمریکایی‌ها بنجل بوده باشد ولی برای کره‌ای‌ها فیلمی جدی بود.
گودزیلا همچنین به خاطر ماهیت دو حادثه‌ی تاریخی ملی از جهات مختلفی در ژاپن نسبت به آمریکا محبوبیت بیشتری داشت. گودزیلا نخست در نظر ژاپنی‌ها موجودی شکست‌ناپذیر می‌رسید ولی در نهایت مغلوبش کردند. صدراعظم پیشین ژاپن، کانتارو سوزوکی، هنگام ترک دفترش، درست بعد از تسلیم شدن ژاپن در آگوست ۱۹۴۵ اعلام کرد که دلیل شکست ژاپن کمبود نظامی یا فقدان روحیه‌ی جنگ‌طلبی نبود، بلکه دلیلش فقدان روحیه‌ی علمی کافی بود. هرچند بسیاری گودزیلا را فیلمی ضد جنگ می‌دانند ولی این اثر همچنین راه‌ورسمی را نشان می‌دهد که موجب شد منش اجتماعی مردم پس از جنگ از گرایش‌های اجتماعی ژاپن در زمان جنگ تاثیر بگیرد.
کسانی که نسخه‌ی اصلی گودزیلا را تماشا کرده‌اند باید به یاد داشته باشند که نیروهای دفاعی جدید ژاپن (نه نیروهای دفاع ملی) در مرحله‌ی نهایی نابودی هیولا هیچ کمکی نکردند. فقط کشف علمی دانشمند ژاپنی، دکتر سریزاوا و «نابودگر اکسیژن» او بود که نجاتشان داد. این حقیقت را به دقت درنظر داشته باشید، دکتری که نابودگر اکسیژن را مورد استفاده قرار داد، یک دانشمند ژاپنی بود که موفقیت را به ارمغان آورد؛ دانش و علم خارجی‌ها هیچ نمودی در فیلم نداشت. ازخودگذشتگی دکتر سریزاوا برای نجات ملت شاید شباهت بی‌رحمانه‌ای با توصیفی که ایوان موریس زمانی آن را یکی از ویژگی‌های فرهنگی ژاپنی برشمرده بود، دارد. منظور از این ویژگی، استقامت در مواجهه با سرنوشتی شوم و تبدیل شدن به نماد «شکست و ناکامی شرافتمندانه» است. او [دکتر سریزاوا] فهمید که جانش را از دست خواهد داد، ولی برخلاف خلبان‌های ژاپنی زمان جنگ، سریزاوا می‌خواست ملت را نجات دهد و نه امپراتور را. به این ترتیب، ایثار تصویر شده در این فیلم به اندازه‌ی تصویری که در گلوله‌ی انسانی و آتش‌ها در زمین از مرگ ارائه می‌شود، پوچ و توخالی نیست.[۳۶] هم‌زمان باید مسیر ویرانی‌های گودزیلا را نیز به یاد داشته باشیم، که از شیناگاوا و از مرکز توکیو عبور کرده و همین‌جاست که خسارت شدیدی به ساختمان دایت ملی وارد می‌شود. هیولا پس از پایکوبی بر فراز پارلمان، راهش را به سوی محله آساکوسا باز می‌کند و به طرز جالب توجهی اطراف کاخ امپراتوری دور می‌زند و در نهایت سُر می‌خورد و به رودخانه‌ی سومیدا بازمی‌گردد. اگر سازندگان فیلم واقعا می‌خواستند یک فیلم ضدجنگ بسازند، می‌توانستند این راه را برگزینند که هیولا اقامتگاه امپراتور را نابود کند. شاید سیاست‌های جدید اشغالگران در خصوص ممیزی آثار هنوز در ذهن هوندا و سوبورایا تازه بود، و یا شاید تجربه‌ی خودشان به عنوان تبلیغات‌چی سینمایی زمان جنگ آن‌ها را از نوشتن طرحی که این خط داستانی را دنبال کند باز می‌داشت.[۳۷]
نکته‌ی کنایه‌آمیز این است که اگرچه نسخه‌ی جهانی گودزیلا «رنگ‌وبوی ژاپنی» خود را با رسیدن به سالن‌های سینمای آمریکا از دست داد، ولی در همین حین رشد کرد و تبدیل به الگوی سینمای هیولامحور شد، یا می‌توان گفت تبدیل به مادر تمام هیولاها [فیلم‌های هیولامحور] شد. شمایل موجود در فیلم، گویی به آرامی هویت فرهنگی خودش را بازیافت. نمی‌توان این حقیقت را نادیده گرفت که پیشتر دوبله‌ی بد فیلم در آمریکا تبدیل به یک شوخی فرهنگی مرسوم شده بود تا از طریق آن فیلم‌های ژاپنی را مسخره کنند (هر چیزی که حالتی غیرعادی و جنون‌آمیز داشت، اساسا برچسب ژاپنی بودن می‌خورد –آثار ضعیف تلویزیونی، غذاهای عجیب و بازی‌های مضحک. همچنین ژاپن را به چشم سرزمین هیولاها می‌دیدند، هرچند اکنون این چیزها به وسیله‌ی دستگاه ساخته می‌شوند یا شکل دستگاه‌های فروش خودکار را به خود می‌گیرند). وحشتی که نخبگان ژاپنی درست پس از جنگ به شیوه‌های گوناگونی بروز دادند -وحشت از این‌که ژاپن در سطح جهان جدی گرفته نخواهد شد-، به حقیقت پیوست. گودزیلا ژاپن را در ورود به بازارهای جدید مشایعت کرد، اما زمانی که در دهه‌ی شصت بازسازی سطحی وودی آلن از فیلم کارآگاهی ژاپنی، مخاطبان را از خنده روده‌‌بُر کرد. گودزیلا و داشتن آگاهی نسبت به ژاپن امری غیرمعمول نبود. دوبله‌ی مجدد آلن از فیلم هیجان‌انگیز و کارآگاهی ژاپنی ریشه در این گرایش آمریکایی‌ها داشت که فیلم‌های ژاپنی اساسا بنجل هستند و پخش گودزیلا در خاک آمریکا نیز از بسیاری جهات چنین وضعیت و حالتی را انتقال می‌داد. با این همه، اگر به خاک ژاپن بازگردیم، گودزیلا چشم‌انداز متفاوتی را درباره‌ی زندگی بعد از جنگ بازمی‌نماید و مهم است از یاد نبریم که زمانی گودزیلا، مترادف هیولا به معنای واقعی کلمه بود. در حقیقت مترادف با پادشاه هیولاها بود.
* این مقاله ترجمه‌ای است از فصل سوم کتاب زیر:
In Godzilla’s Footsteps, Japanese Pop Culture Icon on the Global Stage
Edited by: William M. Tsutsui and Michiko Ito, palgrave Macmillan, 2006
پی‌نوشت:
[۱] Yoshimi Shunya جامعه‌شناس و استاد جامعه‌شناسی در دانشگاه توکیو. م
[۲] Asahi shimbun یکی از قدیمی‌ترین روزنامه‌های ملی ژاپن.م
[۳] Asahi Shimbun (Tokyo, evening edition), November 3, 1954.
[۴] Kinema Junpp, the industry standard film magazine, listed it as one of the top 20 greatest postwar Japanese films, and forty-third in the class of all-time best Japanese films. Kinema Junpp, ed. Sengo kinema junpp besuto ten zenshi, 1946–۲۰۰۲ (Tokyo: Kinema Junppsha, 2003.
[۵] Bureau of Statistics, Office of the Prime Minister, ed., Japan Statistical Handbook (۱۹۵۴), pp. 479–۴۸۱٫
[۶] Gate of Hell
[۷] [۰۰۱/۰۲۴]۱۵—Shu–gaimuiinkai—۴gp, Showa 27nen 12gatsu 10nichi (Uehara’s statements), National Diet Debate Records.
[۸] [۰۰۳/۰۲۴]۱۵—Shu–gaimuiinkai—۱۱gp, Showa 27nen 12gatsu 19nichi (Matsuda’s statements), National Diet Debate Records.
[۹] Kinema Junpp. قدیمی‌ترین مجله‌ی سینمایی ژاپن که انتشارش از ۱۹۱۹ آغاز شد. م
[۱۰] “Kaigai ni okeru nihon eiga (zadankai),” Kinema Junpp (January 1, 1955), p. 43.
[۱۱] همان. صفحه‌ی ۴۷٫
[۱۲] Soichi Oya
[۱۳] Oya Soichi, “Sekai wa shojochi ni michite iru,” Kinema Junpp (February 15, 1955), p. 37.
[۱۴] shānghén wénxué
[۱۵] (Nikudan (Human Bullet
[۱۶] (Nobi (Fires on the Plain
[۱۷] Stuart Galbraith IV, Monsters Are Attacking Tokyo (Venice, CA: Feral House, 1998), p. 30.
[۱۸] Nakajima Haruo, “Shodai Gojira wa watashi data,” Bungei Shunju ( January 2001), pp. 186–۱۸۸٫
[۱۹] Mark Schilling, The Encyclopedia of Japanese Pop Culture (Tokyo: Weatherhill, 1997), p. 58.
[۲۰] Michael Baskett
[۲۱] (Sekidp o koete(Crossing the Equator
[۲۲] “Bunka Bazar,” SPA (March 12, 1997), p. 143.
[۲۳] “Ano [Gojira] ga nichibei de ijp ninki! raishun ni wa shinsaku tpjp,” Shukan Josei (July 25, 1978), p. 146; “Hito to jiken,” Shukan Gendai (December 8, 1977), p. 52.
[۲۴] Raymond Burr
[۲۵] Koichi Iwabuchi, Recentering Globalization, Popular Culture and Japanese Transnationalism (Durham, NC: Duke University Press, 2002), p. 24.
[۲۶] chonmage
[۲۷] Terrence Rafferty, “The Monster that Morphed into a Metaphor,” New York Times, May 2, 2004.
[۲۸] Shogo Tomiyama
[۲۹] Godzilla Final Wars
[۳۰] http://www.godzilla.co.jp/english/index.html, accessed September 8, 2004.
[۳۱] البته مجموعه فیلم‌های گودزیلا دو سال بعد با ساخت فیلم «شین گودزیلا» ادامه یافت و تا امروز نیز فیلم‌های دیگری در ژاپن و آمریکا در ادامه ساخته شده است. م
[۳۲] ?What’s up, Tiger Lily
[۳۳] Annalee Newitz, “What Makes Things Cheesy? Satire, Multinationalism and B–movies,” Social Text ۱۸:۲ (۲۰۰۰), p. 59.
[۳۴] Pulgasari.
[۳۵] برای اطلاعات بیشتر درباره‌ی این فیلم به نوشته‌ی ساتسوما کِنپاچیرو نگاه کنید:
(Gojira ga mita Kita Chpsen kinseinichi ni shuen shita kaiju yakusha no yo ni mo fushigi na taikenki (Tokyo: Nesuko, 1988.
[۳۶] Ivan Morris, Nobility of Failure: Tragic Heroes in the History of Japan (New York: Holt, Rinehart & Winston, 1975); Emiko Ohnuki-Tierney, Kamikaze, CherryBlossoms, and Nationalisms: The Militarization of Aesthetics in Japanese History (Chicago: University of Chicago Press, 2002.
[۳۷] Nagayama Yasuo, Kaiju wa naze Nihon o osou no ka? (Tokyo: Chikuma Shobp, 2002), p. 28.
