هنر برندسازی: فیلم‌های تارتان آسیا اکستریم
آسیا اکستریم[۱] نخستین نشانی[۲] است که توسط تارتان فیلمز[۳] به ویژه برای توزیع و پخش فیلم‌های آسیای شرقی ایجاد شد. تارتان فیلم پیش از آن‌که نام تارتان فیلم را به خود بگیرد، در بین سال‌های ۱۹۹۲ تا ۲۰۰۳، با نام شرکت توزیع و پخش مترو-تارتان[۴] فعالیت می‌کرد.[۵] تارتان آسیا اکستریم، که اولین شرکت از نوع خود محسوب می‌شود، در سال ۲۰۰۱ آغاز به کار کرد، و تعدادی از عناوین فیلم‌های موفق را روانه‌ی بازار نمود، که از میان آن‌ها می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
فیلم‌های ژاپنی: حلقه[۶] (۱۹۹۸)، آزمون بازیگری[۷] (۱۹۹۹)، و بتل رویال[۸] (۲۰۰۰)؛
فیلم‌های کره‌ی جنوبی: جزیره[۹] (۲۰۰۰)، پیرپسر[۱۰] (۲۰۰۳)، داستان دو خواهر[۱۱] (۲۰۰۳)؛
فیلم‌های هُنگ‌کُنگی: از سرسخت[۱۲] (۱۹۹۲) گرفته تا سریال اعمال شیطانی[۱۳] (۴-۲۰۰۲)؛
و همچنین فیلم‌های تایلندی: بانکوک خطرناک[۱۴] (۱۹۹۹)، چشم[۱۵] (۲۰۰۲)؛
تارتان آسیا اکستریم اکنون با در اختیار داشتن کاتالوگ دی‌وی‌دی گسترده و رو به رشدی که فیلم‌های ترسناک عامه‌پسندانه‌ای همچون سه . . . افراطی[۱۶] (۲۰۰۴) و سه افراطی ۲ [۱۷] هم در آن به چشم می‌خورد، در میان سایر شرکت‌های فیلم آسیای شرقی، در سال‌های اخیر به یکی از شناخته‌شده‌ترین نشان‌های تجاری تبدیل شده است، و نقش مهمی در ترویج و انتشار فیلم‌های آسیای شرقی در غرب ایفا می‌کند. با وجود این‌که تعدادی از برجسته‌ترین فیلم‌های آسیایی توسط سایر شرکت‌ها در آمریکای شمالی توزیع شده است، تارتان نیز در ایالات متحده شعبه‌ای برای پخش همان عناوین تاسیس نمود.
هامیش مک‌آلپین[۱۸]، خالق نشان آسیا اکستریم، موسس و صاحب‌امتیاز شرکت تارتان فیلم است. این داستانی مشهور است که در آخرهفته‌ای در اواخر سال ۱۹۹۹، آلپین دو فیلم ژاپنی بر روی دستگاه ویدیو تماشا کرد، و «به شدت تحت‌تاثیر آن‌ها قرار گرفت.» آن دو فیلم که او پشت سر هم تماشای‌شان کرد حلقه‌ی هیدئو ناکاتا، و آزمون بازیگری تاکاشی میکه بودند. آلپین کمی بعد با فیلم‌های تایلندی و کره‌ی جنوبی آشنا شد: بانکوک خطرناک و جایی برای پنهان شدن نیست[۱۹](لی میونگ-سه، ۱۹۹۹) و آن‌ها هم از نظرش «به طرز خارق‌العاده‌ای غافلگیرکننده» بودند. مک‌آلپین در مصاحبه‌ای بر این موضوع تاکید کرد که نخست فیلم‌ها بودند که به سمت او آمدند:
وقتی متوجه شدم این فیلم‌ها فقط محدود به همین چند عنوان نیستند و دائما فیلم‌های فوق‌العاده‌ای در آسیا تولید می‌شود، تصمیم گرفتم دست به برندسازی بزنم و نامش را آسیا اکستریم بگذارم.[۲۰]
و به این ترتیب، این نشان تجاری پا به عرصه‌ی وجود نهاد. از آن زمان به بعد، یعنی وقتی که سایت اینترنتی تارتان آسیا اکستریم فعالیت خود را آغاز کرد، «آسیا اکستریم به تنهایی مسبب گسترش علاقه به سینمای آسیایی و توجه وسیع به کارگردان‌هایی همچون هیدئو ناکاتا، تاکاشی میکه، کیم کی-دوک و پارک چان-ووک شده است که کارهایی در سطح جهانی تولید و ارائه می‌کنند.»[۲۱]
ذکر این نکته از اهمیت بسیاری برخوردار است که از پایان دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی به بعد، پخش‌کنندگان دی‌وی‌دی منطقه‌ای و کثرت سایت‌های اینترنتی بین‌المللی (فروشگاه‌های اینترنتی دی‌وی‌دی) طرفداران فیلم‌های آسیایی را قادر ساخته است که فیلم‌های مدّنظرشان را از خارج خریداری کنند.[۲۲] آنچه که تارتان آسیا اکستریم به آن دست یافته، به شکلی موفقیت‌آمیزی به اذهان مخاطبان جریان غالب، و نیز قفسه‌ی فروشگاه‌های خیابانی مهم (همچون اچ‌ام‌وی[۲۳] در بریتانیا) و فروشگاه‌های اینترنتی بزرگی از جمله آمازون و پلی[۲۴] نفوذ کرده است.
نشان تارتان آسیا اکستریم کار خود را مانند یک پدیدهی کالت[۲۵]، با هدف مخاطب قرار دادن “پسران-طرفدار”[۲۶] آغاز کرد، اما کمی بعد راه خود را به سوی مخاطبین سینماهای هنری (یا حامیان سینمای جهانی) گشود، و خود را به عنوان برندی که همه فورا آن را به یاد می‌آورند، تثبیت نمود.[۲۷] چنان که مک‌آلپین بیان می‌کند، تارتان متعاقبا با نشان آسیا اکستریم «با شناسایی “واقعه‌ی بزرگ بعدی” قبل از رقیبان، و تبدیل شدن به شرکتی پیش‌قدم در حوزهی فیلم‌های آسیایی، به گنجی که در انتهای رنگین‌کمان قرار داشت، دست پیدا کرد.»[۲۸]
بازسازی‌های برجسته‌ای که هالیوود اخیرا از روی فیلم‌های آسیای شرقی، همانند حلقه، جو-اون: کینه[۲۹] (تاکاشی شیموزو، ۲۰۰۲)، آب تیره[۳۰] (هیدئو ناکاتا، ۲۰۰۲)، و اعمال شیطانی (که نسخه‌ی هالیوودی آن با نام رفتگان[۳۱] توسط مارتین اسکورسیزی ساخته، و در مراسم اسکار سال ۲۰۰۷ به عنوان بهترین فیلم شناخته شد) انجام داد، و نیز حمایت و تقدیر کوئنتین تارانتینو از فیلم پیرپسر در جشنواره‌ی فیلم کن سال ۲۰۰۴ (جایی که برنده‌ی دومین جایزه، یعنی جایزه ویژه هیات داوران شد) سبب افزایش علاقه و توجه به سینمای آسیای شرقی، و بزرگ‌تر شدن “گنجی” گردید که مک‌آلپین آن را کشف کرده بود.
البته باید به این نکته اشاره کرد که تارتان آسیا اکستریم همزمان با تثبیت نام خود در این صنعت، که نشان‌های تجاری معمولا تاثیر چندانی بر بازار ندارند، باعث برجسته شدن [صنعت] فیلم‌سازی آسیای شرقی گردید. هرچند، ماهیت تقلیل دهنده‌ی روش‌های بازاریابی تارتان، و بسته‌بندی مجدد فیلم‌ها به عنوان «فیلم‌های سینمایی عجیب و غریب و پُر خطر» باعث مطرح شدن سوالاتی گردید.[۳۲] علاوه بر این، خروجی این نشان تجاری، و البته نام آن، متکی بر دریافت و درک مخاطبین غربی از شرق به عنوان مکانی عجیب و فوق‌العاده، والا و گروتسک است و به آن استناد دارد. در همین حین، تارتان با فهرست‌بندی و جهت‌دهی به فرهنگ‌های ملی متمایز و ژانرهای گوناگون تحت نام آسیا اکستریم، محیطی جذاب ایجاد کرده است تا شیوه‌ی استفاده‌ی غرب از سینمای آسیای شرقی را بررسی کنیم.
در این مقاله برای نشان دادن شیوه‌ی ارائه‌ی فیلم‌های آسیا اکستریم، استراتژی‌های بازاریابی تارتان برای برند آسیا اکستریم، خصوصا فیلم‌های ترسناک این نشان تجاری را مورد بررسی قرار خواهد داد. دلیل این امر آن نیست که فیلم‌های ترسناک نمونه‌های اولیه و اصلی این نشان تجاری هستند، بلکه به خاطر این‌که ظهور آسیا اکستریم با موفقیت شگفت‌انگیز “فیلم‌های ترسناک آسیایی”، همچون “جی-هارور”[۳۳] و “کی-هارور”[۳۴] که به عنوان اصیل‌ترین و نوآورانه‌ترین فیلم‌های ترسناک دهه‌ی اخیر شناخته می‌شوند، همزمان بود. (هرچند که دغدغه‌ی اصلی در اینجا مفهوم فیلم ترسناک، یا آنچه که فیلم ترسناک مرکب از آن می‌باشد نیست، بلکه فیلم‌های ترسناک در اینجا اشاره به فیلم‌هایی دارد که یا طرد، و یا باعث برانگیخته شدن وحشت و ترس در تماشاگر می‌شوند.) مشخص است که درک مخاطبان مختلف از فیلم‌ها با هم تفاوت دارد، اما همان‌گونه که مارک یانکوویچ اشاره می‌کند «کمپین‌های تبلیغاتی تا حدی با این هدف طراحی می‌شوند که شیوه‌های متنوع خوانش فیلم را به مخاطب ارائه کنند.»[۳۵]
مقاله‌ی حاضر همچنین به موضوع پذیرش انتقادی مشهورترین عناوین آسیا اکستریم – آزمون بازیگری، جزیره و پیرپسر – در بریتانیا و ایالات متحده می‌پردازد تا به درک بهتری از گفتمان‌های مختلفی که فیلم‌های آسیا اکستریم در آن ارزیابی می‌شود، دست پیدا کنیم.
تاثیر بازاریابی
نشان تجاری تارتان آسیا اکستریم در ابتدا از شیوه‌های متنوع بازاریابی سنتی، از جمله وُله‌های[۳۶] رادیویی و تلویزیونی، کارت‌پستال و پوستر، و نیز آنچه که در این صنعت از آن به عنوان “کمپین تیزر”[۳۷] یاد می‌شود و در آن به منظور اغوای مخاطبین بالقوه، اطلاعات اندکی درباره‌ی فیلم (اغلب در مجلات فیلم و سبک زندگی) فاش می‌گردد، استفاده می‌کرد. شاید جای تعجبی نباشد که بفهمیم آنچه نشان تجاری اکستریم در کمپین‌های تبلیغاتی تارتان برای آن ارزش و اهمیت خاصی قائل است و مورد تاکید قرار می‌دهد، ماهیت خشن و افراطی، و همچنین جنبه‌های غافلگیرکننده و غیرمنتظره‌ی این فیلم‌ها است. چنان که می‌توان این مطلب را به نحوی گسترده در تبلیغات آن‌ها مشاهده کرد:
«اگر به چیزهای عجیب، خارق‌العاده و پُر خطر علاقه‌مند هستید، پس واقعا نباید فرصتِ رفتن به سوی ماجراجویی را از دست بدهید.»
مارک پیلکینگتون علت بقای این شرکت را در مقدمه‌ی کتابچه‌ی تبلیغاتی راهنمای تارتان به آسیا اکستریم[۳۸] را به این صورت توضیح می‌دهد:
زمانی که فیلم حلقه‌ی ناکاتا و آزمون بازیگری میکه در اختیار مخاطبان بی‌توقع سرتاسر کشور قرار گرفت، متوجه شدیم میل و رغبت به چنین کار خارق‌العاده‌ای، بسیار زیاد است و کاری عاقلانه بود که به مردم بگوییم از کجا می‌توانند این فیلم‌ها را پیدا کنند.[۳۹]
علاوه بر روش‌های سنتی که در بالا به آن‌ها اشاره شد، تارتان محصولاتی جدیدی، همچون خودکار با ظاهر سُرنگ برای آزمون بازیگری، و چتر بتل رویال، و تیشرت‌هایی برای جلب توجه مخاطبین جوان‌تر، که هدف اصلی آنان محسوب می‌شوند، تولید کرد. ممکن است مک‌آلپین اصطلاح «اکستریم» (به معنای افراطی) را از ورزش‌های اکستریم به عاریه گرفته باشد، که البته این اصطلاح خود نیز اصطلاحی است که برای اشاره به فعالیت‌های خاصی همچون اسکیت‌بورد[۴۰]، اسنو بُرد[۴۱]، و مسابقات بی‌ام‌ایکس[۴۲] به کار می‌رود، فعالیت‌هایی که به خُرده فرهنگ[۴۳] جوانانانه آمیخته‌اند، و سبب ترشح آدرنالین در کسانی می‌شوند که به انجام‌شان می‌پردازند، حتی با این‌که این ورزش‌ها ذاتا خطرناک نبوده و در مقایسه با ورزش‌های مرسوم آدرنالین بیشتری تولید نمی‌کنند.[۴۴] همچنین در بین سال‌های ۲۰۰۳ تا ۲۰۰۵، تارتان «نمایش‌های جاده‌ای آسیا اکستریم» [۴۵] را به صورت سالانه در سینماهای یو‌جی‌سی[۴۶] (که اکنون با نام سینماهای سینه‌ورلد[۴۷] شناخته می‌شوند) در سرتاسر بریتانیا برگزار نمود. در این رویداد فیلم‌هایی به نمایش درآمد که از نظر تارتان متهورانه‌ترین فیلم‌های سینمای افراطی محسوب می‌شدند. باید به این نکته اشاره هم کرد که نمایش‌های جاده‌ای نه فقط در سینماهای هنری (که از نظر سنتی محل فروش فیلم‌های خارجی در بریتانیا محسوب می‌شدند) بلکه در سینماهای مولتی‌پلکس[۴۸] نیز به نمایش درآمد. تثبیت موقعیت این فیلم‌ها در جریان غالب یا مِین اِستریم، به طور خاص برای جذب مخاطبین جوان‌تری بود که بیش از سینماهای هنری، به سینماهای مولتی‌پلکس می‌رفتند.
تارتان پس از موفقیت اولین نمایش‌جاده‌ای در سال ۲۰۰۳، برای نمایش جاده‌ای سال ۲۰۰۴ موفق به جذب حمایت تایگر بیر[۴۹]، نوشیدنی سنگاپوری، و اویسو[۵۰]، نشان مُد ژاپنی شد. تارتان برای نمایش جاده‌ای سال ۲۰۰۵، به منظور حفظ ارتباط با جوانان، دوباره با تایگر بیر و سینماهای سینه‌ورلد و حامی جدیدشان سونی پی‌اس‌پی[۵۱] (کنسول بازی) همکاری کرد. همزمان با نمایش‌های جاده‌ای در سال‌های ۲۰۰۴ و ۲۰۰۵، تارتان مسابقاتی با جایزه‌ی سفر به ژاپن و سنگاپور ترتیب داد. در حالی‌که نمایش فیلم‌های انتخابی در نمایش جاده‌ای مخاطب را به «جهان ماجراجویی افراطی و وحشت مفرط و هیجان بیش از حد» می‌برد، این مسابقات فرصتی برای ماجراجویی واقعی مهیا می‌کرد.[۵۲] برای برنده شدن سفر به سنگاپور، تنها کافی بود به یکی از بارهایی که تبلیغ را برعهده داشتند سر بزنید و یک کارتِ خراشیدنی[۵۳] تایگر بیر تارتان آسیا اکستریم دریافت کنید! این کمپین‌های تبلیغاتی، که به حامیانی همچون خانه‌ی آسیا[۵۴] در لندن، و سایر تماشاخانه‌های توریستی که از ترویج فرهنگ آسیایی مرتبط حمایت می‌کردند، رویدادهایی برجسته محسوب می‌شدند، و هدف‌شان جذب جوانانی بود که (به جای میخانه‌های سنتی) بیشتر به بارهای مُد روز می‌رفتند.
زمانی که تارتان در سال ۲۰۰۴ با تاسیس شعبه‌ای در ایالات متحده قلمرو خود را گسترش داد، از نمایش‌های جاده‌ای بهره گرفت، که به نقل از مک‌آلپین «توسعه‌ی خیلی خیلی منطقی‌ای» به نظر میرسید، زیرا «شکاف بزرگی وجود داشت که پخش‌کنندگان در آمریکا از آن غافل مانده بودند.»[۵۵]
تارتان در ایالات متحده‌ی آمریکا هم کمپین‌های بازاریابی مشابهی را در پیش گرفت: نمایش‌های مستقل برای عناوین قدرتمندتر (همچون پیرپسر) و نمایش‌های جاده‌ای/سینمایی برای خرید آثار در شهرهای بزرگ آمریکا. باز هم تایگر بیر حامی اصلی نمایش‌های جاده‌ای در ایالات متحده بود. بنابر گزارش‌ها، واکنش‌های اولیه به نمایش‌های تماشاخانه‌ای چندان دلگرم‌کننده نبود، اما فروش دی‌وی‌دی‌های عناوین آسیا اکستریم، خصوصا پس از انتشار داستان دو خواهر، فیلم ترسناکِ کره‌ای، به صورت چشمگیری افزایش یافت. مک‌آلپین شرح می‌دهد مدتی طول کشید تا خُرده‌فروشان ویدیو قانع بشوند که آسیا اکستریم «تنها یک شکاف بازاری عجیب و غریب نیست . . . بلکه داستان دو خواهر همه چیز را تغییر داد، و حالا خُرده‌فروشان این فیلم‌ها را با دو دست‌شان قاپ می‌زنند.»
طرح بسته‌های دی‌وی‌دی تارتان، که در طراحی آن‌ها از تصاویر گیرای فیلم‌ها استفاده می‌شد، تاثیر زیادی در افزایش توجه به این نشان در بریتانیا داشت، و طرح جلد بسته‌های آمریکایی نیز به وضوح برای دست‌یابی به تاثیری مشابه طراحی شده بودند. گرچه ذکر این نکته خالی از لطف نیست که طراحی برخی از جعبه‌های دی‌وی‌دی آمریکایی، به خاطر متفاوت بودن بازارشان، هیچ شباهتی به موارد مشابه بریتانیایی خود نداشتند. علاوه بر این، اختلافاتی در میان کاتالوگ‌های بریتانیایی و آمریکایی هم وجود داشت. به عنوان مثال، در حالی که آسیا اکستریم ایجاد شده بود تا عناوین سنگاپوری– پیشخدمت[۵۶] (کلوین تانگ، ۲۰۰۵) – و فیلم‌های تایوانی – تَرَکه[۵۷] (لسته چن، ۲۰۰۵) را هم در بربگیرد، شاخه‌ی آمریکایی عناوینی مثل آزمون بازیگری و بتل رویال (فیلم‌هایی که به تثبیت نشان اکستریم در بریتانیا کمک کرده بودند) را منتشر نکرد. این اختلاف در اصل به خاطر این موضوع بود که سایر توزیع‌کنندگان قبلا امتیاز پخش عناوین خاصی را به دست آورده بودند، اما همچنین به این موضوع مربوط است که توزیع‌کنندگان آمریکایی نگران مسائل قانونی حوادثی بودند که احتمال داشت با تقلید از خشونتِ به فیلم‌ها رخ بدهند.[۵۸] هرچند، همان طور که کمی بعد در موردش صحبت خواهم کرد، بعدها اثبات شد این مساله به تارتان فیلم مرتبط است.
تارتان با تثبیت تصویر برند و چهره‌ی خود از طریق نمایش‌های جاده‌ای آسیا اکستریم، اکنون بر بخش نمایش خانگی در بریتانیا متمرکز بوده، و درآمد حاصل از این بخش بسیار سودمندتر از نمایش‌های تماشاخانه‌ای است. علاوه بر این، نمایش‌های تماشاخانه‌ای به طور کلی دشواتر شده است، زیرا فیلم‌های بیشتری برای دست‌یابی به سینماهای محدودی که به منظور نمایش فیلم‌های غیر-هالیوودی رزِرو می‌شوند، با هم رقابت می‌کنند. در هر حال، طبق نظر پاول اسمیت، مدیر انتشارات و روابط عمومی تارتان، فیلم‌های آسیا اکستریم همیشه در قالب دی‌وی‌دی تاثیر بیشتری از نمایش‌های تماشاخانه‌ای دارند. در سال ۲۰۰۶، نیمی از ۲۰ عنوان برتر تارتان از نظر سوددهی، جزو فیلم‌های آسیا اکستریم بودند و سه‌گانه‌ی انتقام[۵۹] پارک چان-ووک در صدر این فهرست قرار داشت.[۶۰]
گفتمان‌های اکستریم (افراطی)
همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، عناصر تبلیغاتی تارتان، از آنجایی که تلاشِ می‌کنند مخاطبان جوان (خصوصا مردان) را جذب کنند، بیشتر بر جنبه‌ی خرابکارانه و مشخص فیلم‌ها تاکید دارد. این موضوع در سایت اینترنتی رسمی تارتان ویدیو کاملا آشکار است و فیلم‌ها در آن با کلماتی همچون شوکه‌کننده، تاریک و دلهره‌آور توصیف می‌شوند. به عنوان مثال، فیلم جزیره که با عبارت «سینمای آسیایی به بهترین وجه ممکن» توصیف شده، فیلمی «جالب، غافلگیرکننده، پُر از خون و خونریزی و اصیل» است، در حالی که بتل رویال «ملتی را به خاطر تجسم خشونت‌آمیز از جامعه‌ای تباه شده شوکه کرد.» به همین منوال، آزمون بازیگری « قطعه‌ای با سبک و سیاق از سینمای اکستریم» و «نسخه‌ای دگرگون شده از جهنم بر روی زمین» است که در نیمه‌ی دوم « به مسیری تیره و دلهره‌آور تغییر جهت می‌دهد»، و داستان دو خواهر «سبک‌مند و شوکه‌کننده» است، در حالی که معرفی سه‌گانه‌ی حلقه تنها با جمله‌ی «مراقب خودتان باشید. . . » به پایان می‌رسد.[۶۱]
برخی از این فیلم‌ها صحنه‌هایی تکان‌دهنده و مخوف دارند. مثلا در فیلم جزیره، ساخته‌ی کیم کی-دوک، صحنه‌های ناخوشایند نصف کردن ماهی، و نیز صحنه‌هایی وجود دارند (از جمله صحنه‌ی قورت دادن و بیرون کشیدن قلاب‌های ماهیگیری توسط نقش اول مرد، و فرو کردن قلاب‌های ماهیگیری به درون واژن توسط نقش اول زن)، که تونی رینز از آن‌ها به عنوان «تروریسم جنسی»[۶۲] یاد می‌کند.[۶۳] در فیلم آزمون بازیگری میکه علاوه بر صحنه‌های شکنجه‌ای که در آن از سیم پیانو و سوزن‌های طب سوزنی استفاده می‌شود، تصویر مردی بدون پا و زبان را وجود دارد. واکنش تماشاچیان به این‌گونه صحنه‌ها اگر بیهوش شدن و بالا آوردن نباشد، سبب شده است که تماشاچیان در جشنواره‌های مشهوری همچون ونیز (۲۰۰۰) و روتردام (۲۰۰۰) سالن سینما را ترک کنند. هر دو این فیلم‌ها واکنشی افراطی از سوی تماشاچیان و منتقدان دریافت کرده‌اند. تونی رینز در مقاله‌ای در فیلم‌کامنت، در حمله‌ای همه‌جانبه به کیم کی-دوک اظهار می‌کند که نمایش فیلم جزیره در جشنواره‌ی ونیز را «نمونه‌‌ی کاملی از موفقیت به خاطر بدنامی» می‌داند، و به این موضوع می‌اندیشد که چرا ونیز اصلا این فیلم را برای مسابقه پذیرفته و اعلام می‌کند که کارگردان این اثر «یک عامل تحریک‌آمیز بالذات است. . . و با خوشحالی به مجازات مخاطبین خود بدگمان است.»[۶۴] به همین منوال، ریچارد فالکون در سایت‌اندساوند می‌نویسد:«جزیره خود را “ژانری مبارزه‌طلب” می‌داند، اما آن هم مثل فیلم آزمون بازیگری تاکاشی میکه، یک فیلم چندش‌آور در قالب فیلمی هنری است. جزیره تصویرسازی‌های ذهنی خود را سوررئالیسمی متهورانه قلمداد می‌کند، در حالی که اطمینان می‌یابد دین خود در به قلاب‌ها و قلاب‌اندازها و س.ک.س اَدا کرده است.»[۶۵]
با وجود تمامی این مسائل، این فیلم‌ها به شدت مورد تقدیر و ستایش قرار گرفته، و به خاطر پدیده‌ای که جفری اسکونس از آن با اصطلاح «پاراسینما»[۶۶] یا طرفداران فیلم-کالت یاد می‌کند، کارگردانان‌شان را به جایگاه مکتبی فکری رسانده‌اند.[۶۷] به نقل از سایت اینترنتی کلاسیک-هارور ریویو، فیلم جزیره «یک گوهر» است:«[فیلمی] ظریف، و پویشی دقیق و عمیق در ماهیت عشق وسواسی و عواقب زیان‌آور بالقوه‌ی آن.»
این نقد به شکلی قاطعی هشدار می‌دهد که این فیلم به درد «افراد زود رنج، فمینیست‌ها، و فعالان حوزهی نزاکت سیاسی و حامیان حقوق حیوانات» نمی‌خورد، و سپس اعلام می‌کند که «همه‌ی معتادین به وحشت که داروی‌شان را از سینماهای هنری محلی‌شان تهیه می‌کنند، این فیلم شگفت‌آور را به شدت ارضا کننده محسوب خواهند کرد.»[۶۸]
راجر ایبرت، منتقد شیکاگو سان-تایمز، با دیدگاهی محتاطانه‌تر، در عین حال که خوانندگان را تشویق می‌کند روشنفکرتر باشند چون «محدود کردن خودمان به چیزهای آشنا، جُرمی علیه خودمان است» فیلم جزیره را به عنوان «مخوف‌ترین و تهوع‌آورترین فیلمی که احتمالا تا به حال دیده‌اید» توصیف می‌کند.
کلاسیک هارور ریویو، پیش از آن‌که آزمون بازیگری را در دسته‌ی «شاهکاری تفکربرانگیز و مالیخولیایی که مناسب افراد زود رنج نیست» قرار بدهد بر این نکته تاکید می‌کند که «تمثیل مبهم میکه از یک روح خود-آزار، داغِ لعنتی خود را بر روی ناخودآگاه بیننده حَک می‌کند.»
مارک شیلینگ، نویسنده‌ی ژاپن تایمز نیز این فیلم را به خاطر ایجاد «وحشتیِ خالص و نابه‌هنجار، که با خشونتی زیرپوستی به ما یادآوری می‌کند هر عملی عکس‌العملی دارد» می‌ستاید، در حالی‌که «فیلم‌های هالیوودی که درباره‌ی نیمه‌ی تاریک ساخته می‌شوند، اغلب چیزی بیش از ملودرام‌هایی تاثیرگذار نیستند که هیچ فکر و نظری پُشت‌شان نیست.»[۶۹]
سایت اینترنتی دیگری، در مطلبی با عنوان خونِ فراوان درباره‌ی فیلم آزمون بازیگری می‌نویسد:«[این فیلم] خون و موجودات ترسناک را به حدی می‌رساند که به ندرت در خارج از حمام‌های خون سینمایی بی‌کیفیت دهه‌ی ۱۹۶۰ شاهدشان بوده‌ایم» که البته قصد نویسنده از بیان آن تعریف و تجمید از فیلم است.[۷۰]
یکی دیگر از فیلم‌های اکستریم که مورد تقدیر و توبیخ‌های بسیار قرار گرفته و حیرت همگان را برانگیخته است، فیلم پیرپسر پارک چان-ووک است. به عنوان مثال پیتر بردشاو، که ظاهرا به شدت تحت‌تاثیر این فیلم قرار گرفته، در گاردین می‌نویسد که پیرپسر «مرز جدیدی برای لذت بردن از ترس و وحشتی نامتعارف می‌گشاید» و نقد خود را با اعلام این مطلب به پایان می‌رساند:«این سینما است که تیغه‌ی سردی را در مقابل گلوی شما نگاه داشته است.»[۷۱]
از نظر هری نولز از اینت ایت کوول نیوز[۷۲]، پیرپسر «فیلمی سرگرم‌کننده و بی‌نقص می‌باشد که با ظرافت خاصی ساخته شده است» و کارگردانش پارک یک نابغه است؛ «فیلم‌هایی که در کُره تولید می‌شوند، استثنایی هستند» و «چندین سال نوری بهتر از فیلم‌های معاصری هستند که امسال یا . . . تا سال‌ها در ایالات ساخته می‌شوند.»
مایکل اتکینسون اگر چه با شور و شوقی کمتر از نولز، در ویلیج وُیس اظهار می‌کند:«پیرپسر با وجود افراط‌‌ها و پا-را-از-مرز-خود-فراتر-گذاشتن‌هایش، نیروی وحشت‌زا و اشتیاق اصیل یک اثر کلاسیک را دارد.»[۷۳]
به همین منوال، کارینا چوکانو از لس‌آنجلس تایمز اظهار می‌کند:«با تماشای فیلمی به عجیبی و جالبی پیرپسر احساس می‌کنید که چیزی حقیقتا موثق را تجربه کرده‌اید.»
پیرپسر همچنین باعث برانگیخته شدن اعتراضات منتقدانه شده است، چنان که گِرَدی هندریکس بیان می‌کند، این فیلم «حتی جان محجوب‌ترین نویسندگان مجلات را هم به خارش انداخته تا همه‌ی توهین‌هایی را که برای روز مبادا نگاه داشته بودند به سمت این فیلم پرتاب کنند.»
اغلب نقدهای جالب توجه در روزنامه‌هایی نوشته شده‌اند که در نیویورک فعالیت می‌کنند. مانولا دارگیس، که این فیلم را به عنوان «یک فیلم هیجان‌انگیز و دیوانه‌وار کُره‌ای» توصیف می‌کند، در نیویورک تایمز نوشت «پذیرفته شدن پیرپسر توسط برخی از سینه‌فیل‌ها، گواه پیروزیِ پُست‌مدرنیسمی ورشکسته و تقلیل‌دهنده است: پُست‌مدرنیسمی که مروّج یک نسبی‌گرایی زیبایی‌شناسانه‌ی قلابی است (که هیچ عیبی ندارد) و خام‌ترین شکل تجلی خود را در جهان شدیدا مُهر و موم شده‌ی پسران طرفدار می‌یابد.»
رکس رید، نویسنده‌ی نیویورک آبزرور ادعا می‌کند که این فیلم «آشغال» است و به طرز کنایه‌آمیزی میپرسد:«چه چیز دیگری می‌توانید از ملتی انتظار داشته باشید که مدت‌هاست تحت‌تاثیر کیمچی[۷۴] قرار دارند که ترکیبی از سیر خام و کلم است و تا زمان ریشه دادن آن را در زیر خاک دفن می‌کنند، و سپس آن را از قبرش بیرون می‌کشند و در گلدان‌های سفالی قرار می‌دهند و به عنوان سوغاتی در فرودگاه‌های سئول می‌فروشند؟»
واکنش خصمانه و تقلیل‌گرایانه‌ی رید باعث برانگیخته شدن اعتراضات اینترنتی بسیاری شد که از میان آن‌ها می‌توان به گروه نظارت بر رسانه‌ی ای‌ای‌جی‌ای (مرکز عدالت آسیایی آمریکایی)[۷۵] اشاره نمود، که باعث حذف شدن این نقد از سایت اینترنتی نیویورک آبزرور گردید.[۷۶]
اما زمانی که اعلام شد قاتل ویرجینیا تِک[۷۷]، چو سئونگ-هوی[۷۸] تحت‌تاثیر فیلم پیرپسر قرار گرفته، این فیلم به شدت مورد مباحثه و جدال قرار گرفت.[۷۹] در بسته‌ای که چو برای ان‌بی‌سی نیوز فرستاد، ۲۸ کلیپ ویدیویی، ۲۳ پیام متنی و ۴۳ عکس وجود داشت که او در یکی از عکس‌های آن چکشی را که به حالتی مشابه با فیلم در دست داشت (تصویری که به طور گسترده در پوسترهای تبلیغاتی مورد استفاده قرار گرفته بود). عکسی دیگر هم وجود داشت که چو را در حالتی نشان می‌دهد که مشابه با حالت یکی از شخصیت‌های پیرپسر، تفنگی را در مقابل سرش گرفته است. با وجود این‌که چو در هیچ کدام از یادداشت‌ها و پیام‌هایش اشاره‌ای به این فیلم نمی‌کند، و هیچ‌کس نمی‌تواند اثبات کند که او واقعا فیلم را دیده است، گمانه‌زنی‌ها درباره‌ی ارتباط احتمالی آن‌ها به صورت گسترده توسط رسانه‌ها پوشش داده شد و مسبب برانگیخته شدن دلهره‌ای اخلاقی گردید و این فیلم را به خاطر خشونتش در مظان اتهام قرار داد. متعاقبا عده‌ای خواستار سانسور شدند و این در حالی بود که دیگران چنین ارتباطی را مسخره و بی‌اساس تلقی کردند.[۸۰]
ژانربندی سینمای آسیای شرقی
طبق نظر جولیان استرینگر، شاید این مساله «طبیعی است که ببیننده بخواهد در مورد فیلم‌هایی که می‌بیند و حرفی که فیلم در مورد جامعه‌ی خود بیان می‌کنند، نتیجه‌گیری و قضاوت نمایند.»[۸۱] اما به نظر می‌رسد که موفقیت تارتان آسیا اکستریم، مطالب زیادی را در مورد تصور غربی‌ها از کشورهای آسیای شرقی بیان می‌کند، تصوری که مردم این کشورها به آن شباهت دارند.
باید به این نکته نیز اشاره کرد که زبان و رویکرد استفاده شده در کمپین‌های تبلیغاتی تارتان آسیا اکستریم، مبتنی بر گفتمان‌های تفاوت و اکستریم است و با تصور شایع درباره‌ی شرق همخوانی دارد. گری نیدهام، درباره‌ی این موضوع استدلال می‌کند که، «وعده‌ی خطر و [اتفاقات] نامنتظره در این فیلم‌ها، بسته به مغایرت‌شان با هالیوود، به نحوه‌ی تبلیغ این فیلم‌ها بستگی دارد، و متعاقبا پاسخ‌گوی فانتزی‌های معمول از “شرق” بوده که ویژگی اصلی‌شان عجیب و غریب بودن، رازآلودی و خطر است.»[۸۲]
گردی هندریکس، با اشاره به صحنه‌های ماهیگیری در فیلم جزیره بیان می‌کند که چگونه «هنر با بهره‌کشی دچار تصادم شده، توزیع‌کنندگان صدای زنگ صندوق‌های پول را شنیده و در آن لحظه‌ی عجیب، تصورات غلط بسیاری درباره‌ی فیلم‌های کُره‌ای و خشونت، در ذهن مخاطبین غربی جای گرفتند.»
از همه مهم‌تر، به دلیل آن‌که نشان آسیا اکستریم حداقل در بریتانیا و ایالات متحده اولین و برجسته‌ترین منبع فیلم آسیای شرقی است، به معیار اصلی سینمای آسیای شرقی تبدیل شد و «نمایندگی» سینمای آسیایی را به طور کلی برعهده گرفت. این موضوع نشان می‌دهد که چرا مایکل اتکینسون در ویلج وُیس، بدون هیچ شُبه‌ای اعلام می‌کند که «پیرپسر پارک چان-ووک، بیش از هر فیلم کُره‌ای دیگری که تا کنون منتشر شده، متبلورکننده‌ی ویژگی مسلط موج نوی ملیت خود است.»
هرچند، اغلب عناوین آسیا اکستریم در کشورهای‌شان به صدر جداول فروش دست پیدا نکرده، و علاوه بر این، در میان خروجی کلی این منطقه (که بیشتر شامل ملودرام‌ها، کمدی‌ها و عاشقانه‌ها هستند) به حاشیه رانده شده‌اند. در همین باب، قابل ذکر است که بگوییم تمرکز تارتان بر سینمای اکستریم به عنوان «بهترین‌های آسیای شرقی» تفاوت چندانی با «اکتشاف» فیلم ژاپنی در دهه‌ی ۱۹۵۰ ندارد که با برنده شدن جایزه‌ی شیر طلایی توسط فیلم راشومون (۱۹۵۰) آکیرا کوروساوا در جشنواره‌ی ونیز ۱۹۵۱ آغاز شد. هر چند که این فیلم در آن زمان در ژاپن مورد توجه چندانی قرار نگرفته بود. همان‌گونه که غرب استادان فیلم ژاپنی را در فیلم‌های کوروساوا، کنجی میزوگوچی و یاسوجیرو اوزو کشف نمود، با ظهور نشان تجاری تارتان آسیا اکستریم جهانِ فیلم در غرب کارگردانان چیره‌دست جدیدی را «کشف کرد» که از میان آن‌ها می‌توان به کیم کی-دوک، تاکاشی میکه، و پارک چان-ووک اشاره کرد.
متعاقبا، آن دسته از فیلم‌سازان آسیای شرقی که نمی‌توان آثارشان را در دسته‌ی «اکستریم» قرار دارد، برحسب عادت، از قلم افتاده‌اند. هونگ سانگ-سوو[۸۳] و لی چانگ-دونگ[۸۴] دو تن از سرشناس‌ترین کارگردان‌های کره‌‌جنوبی، مواردی هستند که می‌توان به آن‌ها اشاره کرد: آثار هونگ جوایز بسیاری دریافت کرده و در فرانسه (و کمی در ایتالیا) مورد احترام هستند و در دسترس مخاطبین قرار دارند. لی در سال ۲۰۰۶ از سوی دولت فرانسه برنده‌ی جایزه‌ی لا لژیون دِ آنر شد، و این در حالی است که هر دو نفر واقعا گمنام هستند و هیچ کدام از فیلم‌های‌شان در سینماهای بریتانیا به نمایش درنیامده‌اند. (قطعا مدیر انتشارات و روابط عمومی تارتان هرگز نام هونگ یا لی را نشنیده است.) به همین منوال، سونجی ایوا[۸۵] فیلم‌ساز ژاپنی که نخستین فیلم‌اش نامه‌ی عاشقانه (۱۹۹۵) منبع الهام بسیاری از فیلم‌سازان آسیایی بود، با وجود طرفداران حق‌شناس بریتانیایی‌اش، هنوز هم جایگاه نسبتا گمنامی دارد، در حالی‌که هموطن‌اش تاکاشی میکه، با این‌که آثارش در ژاپن تنها در بازار نمایش ویدیویی عرضه می‌شوند، به عنوان یک استاد ژاپنی فوق‌العاده عجیب به رسمیت شناخته می‌شود.[۸۶]
مطلب جالب و شاید منحصر‌به‌فرد درباره‌ی نحوه‌ی عرضه‌ی آسیا اکستریم از سوی تارتان این است که این نشان را یک ژانر می‌داند. به عنوان مثال، مک‌آلپین، صاحب امتیاز تارتان فیلم، این نشان را یک “برند [و] – یک ژانرِ مستقل” می‌داند، و کتابچه‌ی تبلیغاتی تارتان مدعی ارائه‌ی «داستانِ شکل‌گیری و توسعه‌ی هیجان‌انگیزترین و خاص‌ترین ژانر در میان ژانرهای معاصر است.»
سایت اینترنتی تارتان یو اس ای، برای تبلیغ جشنواره‌ی فیلم آسیا اکستریم ۲۰۰۷ اعلام کرد:«این جشنواره، ژانر محبوب فیلم‌های اکستریم آسیایی را به ایالات متحده می‌آورد.»
مشکل زمانی ایجاد می‌شود که می‌بینیم این نشان تجاری فیلم‌های ژانرهای مختلف و متمایز ترسناک، اکشن، و هیجانی از ژاپن، کره‌‌جنوبی، هنگ‌کنگ، و نیز تایلندی را زیر عنوان آسیا اکستریم گرد هم جمع کرده است. یک وبلاگ نویس اینترنتی با لحنی کنایه‌آمیز اشاره می‌کند که تارتان «هر فیلم آسیایی را که پیرامون یک جسد ساخته شده باشد می‌قاپد» و این موضوع به افراط‌گرایی عجیب و غریب این نشان اشاره دارد که هر چیزی، از وحشت روانی گرفته تا فیلم‌های هیجان انگیز اکشن هنگ‌کنگی را دربرمی‌گیرد. بسیاری از این فیلم‌ها در مقایسه با فیلم‌های ترسناک یا هیجانی معمول هالیوودی، که اجساد زیادی در آن به چشم می‌خورد، به سختی در دستهبندی اکستریم جای میگیرند.[۸۷]
اگر بخواهیم عدالت را در قبال تارتان رعایت کنیم، باید به این نکته اشاره کنیم که دستهبندی ژانری عملی مشکل‌آفرین است. همان‌طور که مارک یانکوویچ اشاره می‌کند:«شأن ژانری یک فیلم منفرد نه تنها با گذشت زمان تغییر می‌کند، بلکه می‌تواند مسبب برانگیخته شدن نزاعی شدید در لحظه‌ای خاص باشد. امکان دارد فیلمی که برای برخی متعلق به یک ژانر است، از نظر دیگران به طور کلی به ژانر دیگری متعلق باشد.»[۸۸]
علاوه بر این، طبق نظر جیمز نیرمور، یک ژانر واحد، در مقایسه با یک گفتمان (یک سیستم استنتاجی بی‌قاعده‌ی استدلالی و خوانشی که به استراتژی‌های تبلیغاتی و اید‌ئولوژی‌های زیبایی‌شناسانه شکل می‌دهد) ارتباط چندانی به خود محصولات ندارد.[۸۹] به این ترتیب، دستهبندی آسیا اکستریم به مثابه‌ی یک ژانر، نه اشتباه است و نه بیمعنا. علاوه بر این، دستهبندی این چنینی فیلم‌های آسیای شرقی را باید تابعی از نحوه‌ی ارائه‌ی وهمِ اکتشاف [به مخاطب] دانست؛ روشی برای شناخت و دستهبندی سینمای آسیای شرقی. همچنین باید این ویژگی را به عنوان یک استراتژی بازاریابی قلمداد کرد که در آن برخی از فیلم‌ها را برای فروش سایر عناوین در جلوی صف قرار می‌دهد، و باید به یاد داشته باشیم که هیچ کس در آسیا از قصد فیلم «اکستریم» یا افراطی نمی‌سازد.
در همین حین، سایر توزیع‌کنندگان با هم همکاری می‌کنند تا نشان تجاری خود را برای توزیع و گسترش فیلم‌های آسیای شرقی توسعه بدهند. به عنوان مثال، اوپتیموم رلیزینگ، یکی دیگر از شرکت‌های متخصص در حوزهی فیلم‌های خارجی، که در لندن قرار دارد، بخش اوپتیموم آسیا را راه‌اندازی نمود که از طریق آن انیمیشن‌های استودیو قیبلی و فیلم‌های کُمدی اکشن هنگ‌کنگی مثل فوتبال شائولین[۹۰]، و فیلم‌های هیولایی کره‌‌جنوبی مانند میزبان[۹۱] (۲۰۰۶) را منتشر نمود.[۹۲] شرکت کلمبیا تری-استار هوم اینترتیمنت[۹۳] نیز مجموعه فیلم‌های جدیدی با عنوان لبه‌ی شرقی[۹۴] منتشر کرد که بر فیلم‌های اکشن متمرکز است، و این درحالی است که کمپانی وینشتاین[۹۵] نشان تجاری سلسله‌ی اژدها[۹۶] را برای فیلم‌های اکشن شرق ایجاد کرد.
شرکت ارتباطات و بازاریابی مدوسا[۹۷] نیز در سال ۲۰۰۳ نشان پریمیر آسیا را تاسیس کرد؛ این برند به سینمای ژاپن، کره و تایلند اختصاص دارد (خواهرِ نشانِ مدوسایِ شرکت هنگ‌کنگ لجندس[۹۸] که در سال ۱۹۹۹ آغاز به کار کرد). انکر بی اینترتینمنت[۹۹]، شرکت تابع استارز مدیا[۱۰۰] نیز نشان تجاری جدیدی با نام آسیای سیاه[۱۰۱] تاسیس کرد. هرچند این رقبای جدید هنوز در تلاش‌اند تا در زمینه‌ی نفوذ و جایگاه به پای تارتان آسیا اکستریم برسند، و بر سر تازه‌ترین رویدادها و گرایشاتِ بازار با هم به رقابت می‌پردازند، و همگی بر موفقیت گرایشی که توسط تارتان پایه‌گذاری شد، صحه می‌گذارند.[۱۰۲]
مانند هر تجارت دیگری، این سوال مطرح است که موفقیت تارتان تا چه زمانی ادامه خواهد یافت؟ طبق نظر پاول اسمیت، مدیر انتشارات و روابط عمومی تارتان، این شرکت متوجه این موضوع شده است که تعداد فیلم‌هایی که در آسیای شرقی تولید می‌شوند و می‌توان آن‌ها را در دستهبندی آسیا اکستریم جای داد در حال کمتر شدن است. تارتان در حال حاضر با فیلم بهار، تابستان، پاییز، زمستان… و بهار[۱۰۳] (۲۰۰۳) کیم کی-دوک، که نمی‌توان آن را به راحتی در دستهبندی اکستریم قرار داد، به مشکل برخورده است. این فیلم در انتها به جای آسیا اکستریم، در دستهبندی کلی‌تر تارتان ویدیو قرار گرفت. شاید تارتان ناگزیر است که به سایر عناوینی که در آسیا تولید می‌شود هم توجه کند. اما در حال حاضر، این قدرتِ شُکه‌کنندگی است که بیش از همه چیز باعث به فروش رفتن فیلم‌های شرق آسیا در غرب می‌گردد.
پی‌نوشت:
[۱] Asia Extreme
[۲] label
[۳] Tartan Films
[۴] Metro-Tartan Distribution
[۵] Metro-Tartan Distribution was a joint venture with the exhibitor Metro Pictures.
[۶] Ring/Ringu
[۷] Audition
[۸] Battle Royale
[۹] The Isle
[۱۰] Old Boy
[۱۱] A Tale of Two Sisters
[۱۲] Hard-Boiled
[۱۳] Infernal Affairs
[۱۴] Bangkok Dangerous
[۱۵] The Eye
[۱۶] Three … Extremes
[۱۷] Three Extremes 2
[۱۸] Hamish McAlpine
[۱۹] Nowhere to Hide
[۲۰] .See Erika Franklin, “Asia Extreme: It’s All in the Name,” Firecracker
[۲۱] .See Tartanvideo.com/ht_asia_extreme.asp?STID=4&C=2&page=1
[۲۲] The popular sites include kfccinmea.com, hkflix.com, sesasian.com, and asiancult.com
[۲۳] HMV
[۲۴] Play.com
[۲۵] cult phenomenon
[۲۶] Fan-boys
[۲۷] For discussion of cult and art house film consumption, see Mark Jancovich, Antonio Lazaro Reboll, Julian Stringer and Andrew Wills (eds.), Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Taste (Manchester: Manchester University Press, 2003). See also Joan Hawkins, Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avantgarde(Minneapolis: University of Minnesota Press
[۲۸] Hamish McAlpine, “A Personal Foreword,” in Mark Pilkington, The Tartan Guide to Asia Extreme (London: Startlux, 2004),iv
[۲۹] Ju-on: The Grudge
[۳۰] Dark Water
[۳۱] Departed
[۳۲] .Gary Needham, “Japanese Cinema and Orientalism,” in Dimitris Eleftheriotis and Gary Needham (eds.), Asian Cinemas: A Reader and Guide (Edinburgh: Edinburgh UP, 2006), 11
[۳۳] J-Horror
[۳۴] K-Horror
[۳۵] .Mark Jancovich, “Introduction” to “Part Four: Consuming Fears” in Mark Jancovich (ed.), Horror, The Film Reader (London & New York: Routledge, 2002),135
[۳۶] slots
[۳۷] teaser campaign
[۳۸] The Tartan Guide to Asia Extreme
[۳۹] Mark Pilkington, “Introduction,” The Tartan Guide to Asia Extreme(London: Startlux, 2004), v
[۴۰] skateboarding
[۴۱] snowboarding
[۴۲] BMX racing
[۴۳] subculture
[۴۴] من با اطمینان خاطر از قیاس خود، این سوال را از هامیش مک‌آلپین پرسیدم. در کمال تاسف مک‌آلپین به من گفت که عنوان “اکستریم” را به عنوان نوعی ادای دین از چنل فور (Channel Four) (کانال تلویزیونی بریتانیا) “پیچانده است”، چرا که گویا چنل فور الگوی لوگوی تجاری تارتان را دزدیده است! (گفتگوی خصوصی نویسنده با هامیش مک‌آلپین، ۱۲ نوامبر ۲۰۰۷).
[۴۵] Asia Extreme Roadshow
[۴۶] UGC
[۴۷] Cineworld
[۴۸] multiplex
[۴۹] Tiger Beer
[۵۰] Evisu
[۵۱] Sony PSP
[۵۲] Pilkington, “Introduction,” The Tartan Guide to Asia Extreme, vi
[۵۳] scratch card
[۵۴] Asia House
[۵۵] .(Variety (۶ September 2005
[۵۶] The Maid
[۵۷] The Heirloom
[۵۸] پاول اسمیت، مدیر انتشارات و روابط عمومی تارتان گفت فیلم بتل رویال، احتمالا به این دلیل که درباره‌ی عده‌ای بچه دبیرستانی است که دست به قتل همدیگر می‌زنند، و در آمریکا واقعا چنین اتفاقاتی رخ می‌دهد توسط هیچ کدام از توزیع‌کنندگان آمریکایی انتخاب نشده بود. با این حال میراماکس حق انتشار این فیلم را خریداری کرد. (مصاحبه با نویسنده، به تاریخ ۱۷ ژانویه‌ی ۲۰۰۷).
[۵۹] Vengeance Trilogy
[۶۰] Paul Smith, interview with the author, conducted on 17 January 2007
[۶۱] See Tartanvideo.com
[۶۲] sexual terrorism
[۶۳] .Tony Rayns, “S exual Terrorism: The Strange Case of Kim Ki-duk,” Film Comment (November-December, 2004), 51
[۶۴] رینز درباره‌ی “تروریسم جنسی” می‌نویسد:«کیم را نمی‌توان استاد اغواگری جنسی-روانی دانست. و چنان که پیداست، او کارگردان خوبی برای بازیگرهایش نیست و تحلیل دقیقی از جامعه، سیاست و تاریخ کُره ندارد. در واقع، اگر صادق باشیم، در گفتگو از سیاست جنسی، نقد اجتماعی و اطلاعات دینی، نویسنده و کارگردانی که در فیلم‌های او مشاهده می‌کنیم تا حدی ساده و خام به نظر می‌رسد.»
[۶۵] Richard Falcon, “The Isle (Review),” Sight and Sound (August 2001), 49
[۶۶] paracinema
[۶۷] پاراسینما به طیف گسترده‌ای از فیلم‌ها که در جریان غالب جای نمی‌گیرند اشاره دارد، و این دستهبندی از نظر اسکونس “مقوله‌ای لفظی و انعطاف‌پذیر” است. کاتالوگ‌های “پاراسینما” علاوه بر فیلم‌های هنری، ترسناک و علمی-تخیلی، فیلم‌هایی که ژانر غیرمتجانس دارند را هم در برمی‌گیرد، از جمله فیلم‌های بد، اسپلترپانک (Splatterpunk/ نوعی فیلم ترسناک)، فیلم‌های موندو (Mondo Films/نوعی فیلم مستند)، حماسه‌های شمشیر-و-صندل (Sword-and-sandal/ معمولا برای اشاره به فیلم‌های تاریخی ایتالیایی به کار می‌رود)، فیلم‌های الویس پریسلی (Elvis Flicks)، فیلم‌هایی درباره‌ی سلامت دولت، فیلم‌های هیولایی ژاپنی، فیلم‌های موسیقیایی، و «انواع تجلیات بهره‌کشی از سینما، از مستندهای بزهکاری جوانان گرفته تا پ.و.ر.ن.وگرافی.» برای مطالعه‌ی بیشتر مقاله‌ی جفری اسکونس را ببینید: “Trashing” the Academy: Taste, Excess, and an Emerging Politics of Cinematic Style” Screen vol. 36 no. 4 (Winter 1995): 372
جوآن هاوکینز اصطلاح “پاراسینما” را به این صورت شرح می‌دهد: معیار موثر در پاراسینما، “انفعال” (affect) است: توانایی یک فیلم برای ترساندن، وحشت‌زده کردن، حال بهم زدن، تحریک کردن، و یا درگیر نمودن بدنِ تماشاگر. و همین تاکید بر انفعال است که پاراسینما را به یک فرهنگ سینمایی مبتذل تقلیل داده است. کاتالوگ‌های پاراسینما در سلطه‌ی فیلم‌هایی قرار دارد که کلوور از آن با عنوان فیلم‌های “ژانر بدن” (body genre) یاد می‌کند؛ فیلم‌هایی که به نقل از لیندا ویلیامز “امتیاز ویژه‌ای برای حس‌ها قائل هستند.” ببنید: Joan Hawkins, Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-garde(Minneapolis: University of Minnesota Press), 4.
[۶۸] See http://classic-horror.com
[۶۹] (Mark Schilling, “Audition: Mid-Life Crisis Meets Lethal Psychosis,” The Japan Times (۱۴ March 2000.
[۷۰] Gary Morris, “Gore Galore: Takashi Miike’s Audition,” Bright Light Film
Journal
[۷۱] Peter Bradshaw, “Oldboy (Review),” Guardian Unlimited (۱۵ October
(۲۰۰۴
[۷۲] Ain’t It Cool News
[۷۳] (Michael Atkinson, “Die Hard With a Vengeance: Best Served Cold, Park Chanwook’s Brutal Revenge Feast Comes With a Side of Live Octopus,” Village Voice (۲۲ March, 2005
[۷۴] kimchi
[۷۵] (AAJA (Asian American Justice Centre
[۷۶] The AAJA Media Watch group complained that the review “reduces an
entire people to a backward, “different’ lot that’s meant to be mocked.”
[۷۷] Virginia Tech
[۷۸] Cho Seung-Hui
[۷۹] در تاریخ ۱۶ آوریل ۲۰۰۷، چو سئونگ-هوی، که دارای سابقه‌ی مشکلات روانی و رفتاری بود، پیش از آن‌که در دانشگاه ویرجینیا تک به خودش شلیک کند، جان ۳۲ نفر را گرفت. چو اهل کره‌‌جنوبی بود، اما زمانی که ۸ سال داشت، خانواده‌اش به ایالات متحده نقل مکان کرده بودند. او در دانشگاه ویرجینیا تک، سال آخر رشته‌ی زبان انگلیسی بود.
[۸۰] به عنوان مثال، جرالد کوفمن، از فیلم‌سازان خواست تا [نظر] خودشان را در سایت اینترنتی تلگراف سانسور کنند، در حالی‌که باب سِسکا در مطلبی که برای هافینگتون پُست نوشت، چنین ارتباطی را “مسخره‌ترین نظریه” می‌داند. گردی هندریکس در اسلیت، در دفاع از این فیلم ادعا می‌کند «مسئولیتی که پیرپسر در قبال تیراندازی ویرجینا تک دارد، کمتر از امریکن آیدول نیست. در وبلاگ آی‌اف‌سی نوشته شده است که:«ما به فیلم پیرپسر، و تحسین‌های انتقادی وارد بر آن افتخار می‌کنیم. احتمال ارتباط این فیلم با وقایع غم‌انگیزی که در ویرجینا تک روی داد، به شدت آشفته‌کننده و غم‌انگیز است.»
[۸۱] Julian Stringer, “Putting Korean Cinema in Its Place: Genre Classifications and The Contexts of Reception,” in Chi-Yun Shin and Julian Stringer (eds.), New Korean Cinema (Edinburgh, Edinburgh University Press, 2005), 96.
[۸۲] .Needham, “Japanese Cinema and Orientalism,” 9
[۸۳] Hong Sang-Soo
[۸۴] Lee Chang-Dong
[۸۵] Sunji Iwai
[۸۶] علاوه بر فیلم‌های محبوب و شناخته شده‌ای همچون داستان دو خواهر، و زندگی تلخ و شیرین (۲۰۰۵)، می‌توان تاثیر نشان تجاری آسیا اکستریم را در سرنوشت فیلم دیگر کیم جی-وون با عنوان خانواده آرام مشاهده کرد. با وجود این‌که می‌توان بارزه‌های کارگردانی کیم را در خانواده‌ی آرام مشاهده کرد، این فیلم در بریتانیا تقریبا ناشناخته باقی مانده است. دلیل اصلی این امر آن است که یک توزیع کننده‌ی هنگ‌کنگی به نام تای سئونگ انتشار این فیلم را برعهده گرفت، در حالی‌که مسئولیت پخش نسخه‌ی بازسازی شده‌ی ژاپنی آن به نام شادی کاتاکوریس(۲۰۰۲) به کارگردانی تاکاشی میکه، بر عهده‌ی تارتان فیلم بود و متعاقبا بیش از نسخه‌ی اصلی در اختیار مخاطبان قرار گرفت.
[۸۷] .(Bill Roundtree, “2005 in Review: Korean Cinema” (2 January 2006
[۸۸] Mark Jancovich, “Genre and the Audience: Genre Classifications and
Cultural Distinctions in the Mediation of The Silence of the Lambs,” in
Mark Jancovich (ed.), Horror: The Film Reader (London & New York:
.Routledge, 2002), 153
[۸۹] James Naremore, “American Film Noir: The History of an Idea,” Film
.Quarterly, vol. 49, no. 2 (1995-6), 14
[۹۰] Shaolin Soccer
[۹۱] The Host
[۹۲] نکته‌ی جالب اینجاست که اوپتیموم فیلم‌های هنری دیگری مثل فیلم ژاپنی همه چیز درباره‌ی لیلی چوچو به کارگردانی سونجی آیوا، و فیلم چینی بالزاک و خیاط کوچک چینی به کارگردانی دای.سی.جی را به جای اوپتیموم آسیا، از طریق “اوپتیموم وُرلد” منتشر نمود.
[۹۳] Columbia Tri-Star Home Entertainment
[۹۴] Eastern Edge
[۹۵] Weinstein
[۹۶] Dragon Dynasty
[۹۷] Medusa Communications & Marketing
[۹۸] Hong Kong Legends
[۹۹] Anchor Bay Entertainment
[۱۰۰] Starz Media
[۱۰۱] Dark Asia
[۱۰۲] فقط توزیع‌کنندگان فیلم نیستند که می‌خواهند گوی موفقیت را از تارتان فیلم بدزدند. چندین ناشر هم دست به ایجاد عناوینی همچون شوک آسیایی زده‌اند: سینمای ترسناک و تاریک ژاپنی، کره‌ای، هنگ‌کنگی و تایلندی، و فیلم‌های استادان کارگردانی یاغی ژاپنی. شوک آسیایی، که متعلق به پاتریک گالووی است، در پشت محصولات خود از شعار تارتان تقلید کرده است:«سینمای اکستریم آسیایی بسیار جذاب است، و این کتاب تجلیلی از شکوهِ جنایت‌آمیز آن است.»
[۱۰۳] Spring, Summer, Autumn, Winter … and Spring
منبع:
www.ejumpcut.org
