نوآر آمور[۱] (عاشقانه) همیشه یک ژانر محبوب در میان کره‌ای‌ها بوده است. از قدیمی‌ترین نمونه‌هایش، خدمتکار[۲] (۱۹۶۰) ساخته کیم کی-یونگ[۳]، تا ار وتیک‌های دلهره‌آور امروزی نظیر معشوقه، کهن الگوها و خطوط داستانی این فیلم‌ها خوراک خوبی برای هزاران ملودارم، داستان‌های عاشقانه و صحنه‌های جنایی بوده‌اند. برای آن‌ها که ممکن است با این ساب‌ژانر منحصربه‌فرد آشنا نباشند، این فیلم‌ها معمولا شامل ازدواج‌های ناموفق، خیانت همسران و بالاخره نقشه برای ارتکاب به جنایت و انتقام است.

درام این قصه‌ها معمولا خانگی است، یک زوج که ریاکارانه به زندگی مشترک‌شان خیانت می‌کنند و سرانجام ماجرا برملا می‌شود. یک مثال خوب از این ژانر را می‌توان در برخی فیلم نوآرهای کلاسیک آمریکایی یافت: غرامت مضاعف (۱۹۴۴) و پستچی همیشه دوبار زنگ می‌زند (۱۹۴۶). در این نمونه‌های اولیه،  همچون خدمتکار کیم کی-یونگ، با تصویری از یک خانه متعلق به طبقه متوسط روبه‌رو هستیم که در آن یک ازدواج ناموفق در جریان است. در غرامت مضاعف و پستچی همیشه دوبار زنگ می زند، زن‌های اغواگری را می‌بینیم که با مردانی بزرگ‌تر و ثروتمندتر از خودشان ازدواج کرده‌اند، در حالی‌که در خدمتکار، همسران هم سن‌اند و پول مساله اصلی نزاع بین آن‌ها است؛ و در نمونه‌های متاخر، زنان می‌خواهند با بازی کردن نقش تنها نان‌آور خانواده، دست بالاتر را در رابطه‌شان داشته باشند. در نوآرهای کلاسیک، زنان اغواگری که راه‌شان را به زندگی‌های طبقه متوسط باز می‌کنند، چندان به دنبال آن نیستند که با حیله‌گری به زندگی همسران خانه‌دار غالبا مایوسِ مردانی که اغوای‌شان می‌کنند وارد شوند، در عوض به آن‌ها دستاویزی می‌دهند تا به شکلی فانتزی فکر کنند. نتیجه‌اش می‌شود ملغمه‌ای از هم آغوشی‌های نامتعارف، جرم، قتل و دزدی.

برخلاف فرم غالب روایت‌های انتقام که معمولا معمای مرکزی‌شان شامل دو نفر است که بر سر یک مساله ملموس با هم در تقابل‌اند، فیلم‌هایی که در گروه نوآر آمور قرار می‌گیرند درباره خیانت و اعتماد هستند. فیلم‌های نوآر آمور معمولا مملو هستند از معماهایی چندوجهی. شوهر فیلم‌های کیم کی-یونگ ضعیف است و تحت اغوای یک زن جوان، خانواده‌اش را رها می‌کند تا با او باشد. اما به خاطر ناتوانی ذاتی شخصیت‌اش در تصمیم‌گیری و راسخ بودن، به معشوقه جوانش نیز خیانت می‌کند و سرانجام به استقبال کیفری شاعرانه برای خودش می‌رود و اجازه می‌دهد کشته شود. چند دهه بعد، جانگ جی-وو[۴]، پایان خوش[۵] (۱۹۹۹) را ساخت که از یک سو با قرار دادن شخصیت زن خیانتکار همچون فیلم نوآرهای کلاسیک بود و از دیگر سو اما برخلاف آن نمونه‌های اولیه که تا پیش از پایان پرده اول تکلیف شوهرِ احمق را یکسره می‌کرد، جانگ جی-وو با بالابردن سطح تنش (افزایش بحران) قصه در جهت این‌که آیا حقیقت برملا خواهد شد یا نه و سپس برعکس کردن مسیر انتظارات ما از طریق شوهری که زن خیانتکارش  را ترک می‌کند، فرم متفاوتی ارائه می‌دهد.

همان‌طور که پیش از این کیم کیونگ-هیون هم اشاره کرده است، پایان خوش همچون سه گانه‌ی خدمتکار نمودی است از تغییر وضعیت اقتصادی و ساختارجنسیتی در فرهنگ کره. در هر دو این نمونه‌ها، شخصیت زن از لحاظ اقتصادی توانمند است و شخصیت مرد که هویت مردانه‌اش سرکوب شده است با خیانت همسرش به تمامی سرخورده می‌شود. البته در فیلم‌های کیم کی-یونگ این شخصیت مرد است که خیانت می‌کند و بنابراین پایان خودش را خودش رقم می‌زند؛ برعکس در فیلم جانگ جی-وو، شوهر با بازی چوی مین-سیک، یک مذکرِ ناکارآمد است که نمی‌تواند از پس یک شغل بربیاید و به موقیعت پست‌تری که انجام کارهای خانه یا خواندن رمان‌های عاشقانه است تنزل پیدا کرده. با وارونگی که در مسئولیت‌ها و نقش‌های جنسیتی در پایان خوش رقم خورده است، مرگ زن در دستان شوهرش به خاطر وجود شخصیت زنِ خائن به ازدواج رقم نمی‌خورد.

برخلاف خدمتکار که ایده اخلاقی مرکزی آن حول خطرات مرتبط با اوج‌گیری (شکوفایی) طبقه متوسط در کره بود، پایان خوش زمانی ساخته شد که جامعه کره در بحران اقتصادی به سر می‌برد و این مساله نشانی بود از میزان بالای شکنندگی و ناپایداری اقتصاد کره. بو رآ (با بازی جئون دو-یئون) و مین کی (با بازی چوی مین-سیک) در ظاهر یک نمونه عالی از طبقه نوظهور متوسط در کره هستند: در یک آپارتمان مرتفع زندگی می‌کنند، فرزند دارند، اما مین کی کارهای خانه را انجام می‌دهد در حالی‌که بو رآ بیرون کار می‌کند و پول در می‌آورد؛ این گونه جدید از ساختار خانواده، ساختی صوری است. مانند زنان فیلم‌های کیم کی-یونگ، بو رآ از مسئولیت اقتصادی‌اش منزجر است و وارد رابطه با ایل بوم (با بازی جو جین-مو) معشوقه دوران جوانی‌اش می‌شود که در واقع راه فراری است برای فراموشی بار مسئولیت‌های خانواده.

برخلاف نمونه‌های اولیه نوآر که حول یک درام پرملات درباره زوج‌های خیانتکاری است که هر یک سعی در فاصله گرفتن از آن دیگریِ سوءاستفاده‌گر دارند، ملودارم‌های کره‌ای با درونمایه ازدواج همچون پایان خوش، به کهن الگوهایی مانند زن اغواگرِ پرسه گردِ تنها یا شوهران بی‌دست و پا در برابر یکدیگر، اتکا نمی‌کنند. به جای آن، جانگ جی-وو بدون برچسب زدن به هر شخصیت به عنوان جانی، قهرمان یا قربانی به پیش می‌رود. آنچه در پایان خوش می‌بینم، زوجی هستند که مطلقا مطمئن نیستند چگونه زندگی زناشویی بی‌رمق‌شان را ادامه دهند. پیش داستان مختصری که جانگ جی-وو درباره عشق قدیمی بو رآ و ایل بوم می‌گوید، که رابطه‌شان احتمالا به خاطر فشارهای خانواده‌های‌شان به سرانجامی نرسیده است، نشانه‌ای است از این‌که ازدواج بو رآ با مین کی به خاطر امنیت اقتصادی بوده است نه عشق. این‌که مین کی پیش از بیکار شدن بانکدار بوده است اصلا تصادفی نیست. از دست دادن شغل‌اش همراه با اجرای نقش نان‌آوری برای خانواده توسط زن (بو رآ) یکسره نقش او را در زندگی خانوادگی‌اش نابود می‌کند و مین کی تحت سلطه زن در می‌آید و نقش‌ها جابه‌جا  می‌شوند.

قرابت دیگری با فیلم خدمتکار– در پایان خوش- دیده می‌شود؛ ضعف شخصیت مرد (مین کی) به نوعی ادای احترام به فیلم‌های اولیه یونگ است. البته در فیلم‌های یونگ، مردان خیانتکارند و چالش اصلی بین همسران و معشوقه‌های جوان‌شان است بر سر به دست گرفتن کنترل زندگی آن‌ها (مردان). در پایان خوش، مین کی برای به دست آوردن هیچ چیزی نمی‌جنگد، در حقیقت از همان ابتدا او سرنوشت محتومش به عنوان یک مرد و همسر خانه‌دار را پذیرفته است. چالش اصلی در فیلم، بو رآ و کمشکش او برای ایجاد تعادل بین نقش‌هایش به عنوان همسر، مادر و زن نان‌آور خانه با نیازهایش، خواسته‌هایش و آروزهایش است. همچون مردهای ناتوان فیلم‌های یونگ، بو رآ باید برای به دست گرفتن کنترل زندگی‌اش میان شوهر و معشوقه‌اش بجنگد.

پیرنگ اصلی پایان خوش این نیست که آیا بو رآ می‌تواند شوهرش را برای رسیدن به معشوقه‌اش ترک کند یا نه. برای بو رآ پایان خوش رسیدن به مطلوب‌اش است که همان رهایی از سنت و انتظارات مردانه‌ای است که درست در برابر خواسته‌های او هستند. زمانی که ایل بوم، بو رآ را با مسواک خودش غافلگیر می‌کند، بو رآ خشمگین می‌شود، گویی که عادی‌سازی رابطه بین آن‌ها از ایل بوم هم یک نقش مردانه سنتی می‌سازد؛ و زمانی که ایل بوم از این فراتر می‌رود و با نشان دادن لباس بچه و تقاضای ازدواج بو رآ را بیشتر غافلگیر می‌کند، او خشمگین می‌شود و از آپارتمان بیرون می‌زند. برخلاف شخصیت زن سنتی که اغلب نیاز دارد زندگی‌اش را با یک مرد حامی بگذراند، بو رآ از پس نقش مرتبط با جنسیتش بر می‌آید که همین او را فیگوری ناآشناتر در مقایسه با شخصیت‌های مرد پیشین می‌کند.

در نخستین مواجه‌مان با مین کی او را در حال خواندن رمان‌های عاشقانه در کتاب‌فروشی و بعدتر در حال دیدن برنامه‌های کم محتوای عصرگاهی تلویزیون می‌بینیم. با این تصویرها طبیعی است که او را در چنین کاراکتری و ویژگی‌های متعلق به آن بپذیریم. اما زمانی که زندگی‌اش ناگهان وارد بحران می‌شود (خیانت بو رآ) وارد یک ژانر رازآلود/جنایی می‌شود. با الگوپذیری از شخصیت‌هایی که در رمان دیده است، یک نقشه هوشمندانه طراحی می‌کند تا نه تنها همسرش را بکشد که از مخمصه هم بگریزد. البته که طرحش آن‌قدر هوشمندانه است که باور این‌که فردی با ویژگی‌های او آن را طراحی کرده است دشوار است. به نظر می‌رسد فیلم‌ساز/نویسنده داستان تعمدا شخصیت را واداشته است که با تمام فرازوفرودهای روایت هم نوا باشد. سرنوشت محتوم جایی برای اراده آزاد شخصیت‌ها در پرده سوم باقی نمی‌گذارد و آنجاست که با پایان اجتناب‌ناپذیر فیلم روبه‌رو می‌شوند. بو رآ، مین کی و ایل بوم هر یک در ابتدای فیلم به دنبال داستان خود بودند. هر کدام خود را محق به داشتن یک پایان خوش می‌پنداشتند اما خدای قصه، چیزی جز تراژدی برای‌شان در نظر نگرفته است.

این حقیقت که یک جانی واقعی در فیلم وجود ندارد، عمل انتقام را بی‌معنی می‌کند. اگرچه به مین کی خیانت شده است، اما بو رآ هنوز برای او مهم است. این‌که بو رآ، ایل بوم را دوست دارد دلیل نمی‌شود که همسر و فرزندش را ترک کند. پایان خوش به ببینده این باور را می‌دهد که انتقام نه تنها هرگز حس آرامش را تضمین نمی‌کند بلکه آن‌ها که مرتکب آن می‌شوند تنها مشوق‌های ناچیز یک ژانر هستند که برای سرگرم کردن و پرت کردن حواس زنان خانه‌دارِ ناراضی و مردان بدون شغل است. البته آن زمان که در زندگی واقعی اجرا شوند، کینه و انتقام اعمالی وحشیانه و زشت‌اند که به همه آسیب می‌زند.

پی‌نوشت:

[۱] Amour noir

[۲] The Housemaid

[۳] Kim Ki-young

[۴] Jung Ji-woo

[۵] Happy End

منبع:

modernkoreancinema.com