سوی تاریک زمان؛ نگاهی به فیلم خاطرات قتل
در پلان اول پسربچه‌ای در حالی‌که حشره‌ای را شکار کرده، در مرکز قاب جلب توجه می‌نماید. صدایی از دور به گوش می‌رسد. نمای نقطه نظر پسرک، در پس‌زمینه قاب ماشین کارآگاهی را نشان می‌دهد که دچار نقص فنی شده و کارآگاه ادامه‌ی مسیر را سلانه‌سلانه سوار بر تراکتور در حال طی کردن است. فضای قاب را رنگ‌های اشباع شده و گرم (زرد و قرمز و نارنجی) پر کرده است. آسمان آرام است و دوستان پسربچه در دنیای بی‌شیله‌پیله و کودکانه خود غرق در لذت هستند. همه چیز به نفع نشاط و عشرت و مسرت و شادمانی است. اما بونگ جون-هو[۱] در سکانس بعد ورق را به نفع خودش برمی‌گرداند و در نمای نقطه نظر کارآگاه پارک، بدن بی‌جان دختری مغموم را نشان می‌دهد که صورت معصوم و سفیدِ گچی‌اش پرده از جهان دهشتناک فیلم برمی‌دارد. در سکانس بعد پسربچه، طی یک شیطنت منحصر به فرد از جانب کارگردان، مو به مو حرکات و میمیک و تن صدای زمخت و مردانه کارآگاه پارک را تقلید می‌کند. تاکید بونگ جون-هو بر این شیطنت یونیک و برآمده از جهان معنایی خود فیلم (و نه نسبت فیلم با اتفاقات رخداده در واقعیت) حاکی از آن است که جهان تیره و مردانه فیلم حتی می‌تواند دنیای شیرین و شاعرانه یک پسربچه/بچه‌ها را در تالابی از واقعیت‌های زشت و کثیف غرق و خار کند. گویی تحت‌تاثیر واقعیت‌های پلید جاری در جهان، تمام آدم‌ها می‌توانند به فرم/نسخه‌ای از یکدیگر بدل شوند. تاکید کارگردان بر این نکته در دو سکانس دیگر نمود می‌یابد. در یکی از این سکانس‌ها، که در دقایق آغازین فیلم رخ می‌دهد، زنی در پیش‌زمینه تصویر رو به دوربین در حال حرکت است. مردی در پس‌زمینه‌ی تصویر زن را تعقیب می‌کند. با توجه به قتل‌های زنجیره‌ای رخداده در چند ماه گذشته، شاخک‌های زن حساس شده و حین فرار کردن از دست مرد پایش لیز می‌خورد و از ارتفاع جاده به نیزارِ کناری فرو می‌افتد. زن نسبت به مرد و جهان مردسالار و دیکتاتوری پیرامونی‌اش دچار نوعی فوبیا شده و کمک مرد را رد می‌کند. در این لحظه کارآگاه پارک که به طور اتفاقی با ماشینش از آنجا رد می‌شده با ظن به مرد او را به عنوان قاتل زنجیره‌ای دستگیر می‌کند. در پلان بعد می‌فهمیم که شخص ِ در بند همان کارآگاه تازه‌واردی است که قرار است کارآگاه پارک را در این پرونده یاری کند. کارگردان با تاکید بر همان نکته مذکور باز هم به مخاطب بخت برگشته یادآوری می‌کند که یک انسان لزوما نباید با اسلحه سرد یا گرم زنجیره‌ای از قتل‌های اسلشری را در خیابان‌ها راه بیندازد تا یک قاتل بالفطره تلقی شود. کارآگاه تازه وارد داستان نیز، در عین خونسردی، می‌تواند به فرم/نسخه ای از یک قاتل بدل شود. این تاکید همین جا تمام نمی‌شود. در اواخر فیلم و پس از دستگیری و سپس رها کردن پارک یون-گیو به عنوان آخرین مظنون، این کارآگاه تائه-یون است که با فرورفتن در هیئت یک قاتل به روی پارک یون-گیو (مضنون اصلی) اسلحه می‌کشد و به فرم/نسخه ای دیگر از خود استحاله می‌یابد. در واقع دو قطبی خیر و شر به گونه‌ای نمادین وارونه می‌شود. حتی فتیله کاراگاه پارک و رفیق شفیق‌اش کارآگاه یونگ-کو که در نیمه آغازین فیلم با ضربات بروسلی‌وار خود دمار از روزگار مظنونین درمی‌آوردند خاموش شده و اکنون با جابه‌جایی شخصیت‌ها و استحاله‌شان به یکدیگر، این کارآگاه تازه وارد ماست که پریشان حال و بی‌قرار به این جهان پلید پشت پا زده و آتش به پا می‌کند. اصلا مگر می‌شود از کنار این همه تلخی و سیاهی بی‌تفاوت گذشت و هیچ خمی بر ابرو نیاورد؟ چه بر سر کارآگاه پارک و یونگ-کو آمده که فتیله‌شان پایین کشیده و اکنون این‌قدر بی‌خیالی طی می‌کنند؟ آیا می‌توان در این شرایط ناامیدانه و منفعل عمل نمود؟
فیلم هرچه پیش می‌رود ابعاد پیچیده‌تری به خود می‌گیرد. رنگ‌های اشباع شده جای خود را به رنگ‌های اشباع نشده و تیره‌تر می‌دهند. لحن کمیک فیلم کمرنگ شده و رفته‌رفته لحنی جدی و عبوس بر فیلم چیره می‌شود. همچنین تیغ انتقادی کارگردان تیزتر از پیش نظام فرهنگی و سیاسی کره جنوبی در آن روزگاران سرد را نشانه می‌گیرد. در یکی از فصل‌های فیلم سه کارآگاه پلیس به دنبال مردی می‌افتند که در حوالی نیزاری که محل رخداد قتل‌های پیشین است به استمنا می‌پردازد. در پایانِ فصلِ نفس‌گیرِ تعقیب و گریز پیشه‌ی مرد/مظنون مشخص می‌شود: او کارگر یک کارخانه از صدها کارخانه‌ای است که در آن حوالی چرخ‌دنده‌های سیستم را به چرخش در می‌آورند. بعدتر متوجه می‌شویم زندگی آراسته‌ای دارد و هم‌دم زن مریض و پریشان احوالش است. حتی موجی از تظاهرات مبنی بر آزاد ساختن وی به راه می‌افتد. اما بونگ جون-هو هیچ انتقادی را متوجه او نمی‌کند بلکه استمنا در دل آن نیزار دنج و تاریک و رویاپردازی‌های ا روتیک و مجلات پ.و.ر.ن مخفی شده در زیرزمین خانه‌اش، همه به مثابه مأمن و محفلی می‌ماند تا کمی از واقعیت‌های گزنده زندگی سرمایه‌داری را برای وی ریلیف و قابل تحمل سازد. او هر شب، در دل تاریکی، بر نیزارها قدم نهاده و به دنیای ا روتیسم و تخیل پناه می‌برد تا زهرِ روزمرگیِ ماشینی‌اش را بگیراند. از طرفی دیگر، ظاهر وی کاملا موجه و معمولی است و این “انحراف” و “کج‌روی” نهفته در پس نقاب وی، مهر تاییدی است بر همان نکته قابل تاملی که در آغاز این متن به آن اشاره شد؛ می‌توان معمولی بود و در عین حال به فرم/نسخه‌ای دیگر از خود بدل شد. همچنین در فصل اختتامیه فیلم (حال کارآگاه پارکِ سابق مدیر فروش کالاهای تولیدی یک شرکت شده) دختربچه‌ای رو به کارآگاه پارک می‌کند و می‌پرسد که به چه چیزی زل زده؟ کارآگاه از جواب دادن امتناع می‌کند. شاید پاسخ دادن به این سوال به مثابه مغاک هولناکی باشد که زخم کهنه‌اش را باز کند و او را در خود فروکشاند و ببلعد. دختربچه اما می‌گوید چندی پیش مردی نیز داخل جویِ منتهی به نیزار را نگاه می‌کرده و به او گفته که قبلا خطایی را در آنجا مرتکب شده و حالا نظاره‌گر آن است. پارک، مات و مبهوت، از دخترک می‌پرسد قیافه‌اش چگونه بود؟ دیالوگ دختربچه هوش از سر پارک می‌رباید:«قیافه‌اش عادی بود». پارک هیستریک شده و تمام پلان‌های آن سال‌های سیاه در حد چند ثانیه از جلوی چشمانش می‌گذرد. گویی تمام آن پلان‌ها در اتاق تدوین و در حد چند ثانیه در کپسول زمان فشرده و به هم چسبانیده شده باشند. گویی تمام آن پلان‌ها در خواب/کابوس به فیلمی بدل شده‌اند که خودِ کارآگاه بازیگر آن بوده است و اکنون دوربین در حال ثبت پلان نهایی است؛ آنجا که کارآگاه پارک به دوربین خیره می‌شود و دیوار چهارم را می‌شکند[۲]. برای من این مومنت، این خیرگی و این نگاه در جلوه‌ای متمایز نسبت به شاکله کلی فیلم عمل می‌نماید. سال‌ها قبل خطایی مرتکب شده‌ایم. اکنون، به واسطه نوستالژیا، نظاره‌گر گذشته شده‌ایم. گذشته در دل زمان کهنه و نخ‌نما شده است. اما حس جاری در آن چه؟ حسی که سالیان سال، به مانند همان جویبار خشکیده منتهی به نیزار در اول فیلم، گذشته را به رودخانه اکنون سرازیر می‌کرده چه؟ آیا گریزی هست؟ به قول استیون هاوکینگ:
گذشته نیز، همچون آینده، نامحدود است و فقط به عنوان گستره‌ای از احتمالات وجود دارد.
اینجاست که این مومنت به تجربه زیسته ما بدل می‌شود و هویتی مستقل می‌یابد. هنر بونگ جون-هو همین است.
پی‌نوشت:
[۱] Bong Joon-ho
[۲] Breaking The Fourth Wall
