فیلم باکره‌ای که دوستان مجردش برهنه‌اش می‌کنند[۱]، سومین فیلم هونگ سانگ-سو[۲] است و جدای از تفاوت‌هایی که با آثار متأخر فیلم‌ساز دارد، تاثیر عمیق آن را روی کارنامه‌ی کاری هونگ سانگ-سو و حتی آثار دیگر فیلم‌سازان سینمای کره می‌شود مشاهده کرد. سادگی و مینیمالیسم بصری، یکی از ویژگی‌های همیشگی آثار هونگ سانگ-سو است اما تفاوت مهمی میان این اثر (و به طور کلی پنج اثر نخست فیلم‌ساز) و آثار بعدی او وجود دارد. هونگ سانگ‌-سو در نخستین آثار خود، مینیمالیسم را این‌گونه به کار می‌گرفت که نماها در عین سادگی از پرسپکتیو دقیق و عکاسانه‌ای برخوردار بودند و محل قرارگیری دوربین و شکل نورپردازی (به ویژه در اثر مورد بحث) به دقت مشخص می‌شد اما سادگی و جزئیات اندک تصاویر باعث می‌شد مینیمالیسم جاری در اثر در چشم مخاطب جلوه‌ای خاص پیدا کند. اما کارگردان از فیلم داستان سینما[۳] به این طرف، این نگرش را تا حدودی تعدیل کرد و پس از این تنها به انتخاب ساده‌ترین زاویه‌ی دوربین و گاهی استفاده از زوم بسنده کرده است تا آثار او مثل سطح روان رودخانه‌ای شود که مخاطب می‌تواند خودش را درون آن‌ها ببیند.

اما در بحث روایت باید گفت که فیلم باکره‌ای که دوستان مجردش برهنه‌اش می‌کنند، مثل اغلب آثار سو، پیرنگ بسیار ساده‌ای دارد. پیرنگی که کارگردان اساسا آن را از طریق عنوان داستان لو داده و احتمالا اگر دنبال گره داستانی دیگری بگردید، چیزی دستگیرتان نخواهد شد. داستان از این قرار است که دو مرد مجرد سعی دارند با زنی به نام سو جونگ رابطه برقرار کنند که یکی از آن‌ها ثروتمند است و دیگری یک فیلم‌ساز است. فیلم‌ساز البته توانایی خودش را از طریق پرداخت تکنیکی و پیچش‌هایی که به روایت می‌دهد نشان می‌دهد. فیلم از دو پاره تشکیل شده که دقیقا یک داستان را از دو زاویه دید متفاوت بیان می‌کنند اما کار به همین جا ختم نمی‌شود. فیلم‌ساز تعمدا گاهی اتفاقات را به همان صورتی در پاره‌ی نخست دیده‌ایم در پاره‌ی دوم هم تکرار می‌کند ولی در بسیاری از موارد نیز درست نقطه‌ی مقابل آن‌ها را می‌بینیم. این ویژگی، چنان پیچیدگی و ابهامی به فیلم می‌بخشد که می‌تواند هر تماشاگری را سردرگم کند.

به طور کلی ارائه‌ی یک تأویل مشخص و روشن از این اثر، به هیچ وجه کار ساده و عاقلانه‌ای نیست و سو تعمدا از هر تأویلی می‌گریزد. به طور خاص می‌شود به این مساله اشاره کرد که شاید در نگاه نخست، نیمه‌ی اول از دید جائه هون، شخصیت مرد ثروتمند فیلم و نیمه‌ی دوم از دید سو جونگ، شخصیت زن نقش اصلی فیلم روایت شده است اما در نیمه‌ی نخست، جاهایی وجود دارد که جائه هون در آن‌ها حضور نداشته است و به این ترتیب، تحلیل اولیه‌ی ما با تردید مواجه خواهد شد.

به طور کلی اما برای ارائه‌ی هر تحلیلی بهتر است به عنوان فیلم مراجعه کرد. بردلی وارن در جایی از رساله‌ی مفصلی که روی آثار هونگ سانگ-سو نوشته، در مورد این فیلم می‌گوید:

در نام‌گذاری فیلم ترفندی به کار رفته که راه‌هایی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد تا متن را تحلیل کند و موقعیتی که اثر درون آن خلق شده است را نیز بازمی‌نمایاند و از همین رو تاکید روی عنوان اثر حیاتی است.[۴]

به این ترتیب می‌شود گره پیش آمده را با کمک عنوان فیلم گشود. باکره‌ای که دوستان مجردش برهنه‌اش می‌کنند در حقیقت در بطن خود، تقابلی ریشه‌ای و عمیق میان «باکره» و «دوستان مجرد» پدید می‌آورد. به عبارتی می‌شود گفت که تمام اتفاقات نیمه‌ی اول فیلم، از دیدگاه یک ضمیر مردانه (و نه یک شخص خاص) پرداخته شده است، همان‌طور که نیمه‌ی دوم فیلم صرفا نشان‌دهنده‌ی ضمیر زنانه است شمایل سو جونگ، شخصیت زن فیلم را به خودش گرفته است. فیلم‌ساز از طریق این چشم‌انداز دوگانه و تقابلی که پدید می‌آورد، نه‌تنها در دیدگاه را به نمایش گذاشته بلکه مساله مردسالاری حاکم بر جامعه‌ی کره را نیز به چالش کشیده است. اگر بار دیگر به عنوان فیلم بازگردیم، عنصر تهاجم و سلطه‌ی مرد بر زن را به وضوح پیدا می‌کنیم که در خود فیلم نیز نمود عینی پیدا می‌کند.

هوشمندی فیلم‌ساز جایی نمایان می‌شود که در نیمه‌ی اول فیلم می‌بینیم که عناصری مهمی از روایت به طرز عجیبی پنهان می‌مانند. شخصیت‌ها درباره‌ی اتفاقاتی صحبت می‌کنند که به نظر کلیدی و مهم می‌رسند اما آن‌ها را پیش از این ندیده‌ایم و گاهی چفت و بسط زمانی سکانس‌ها با هم هم‌خوانی ندارد (در سکانسی می‌بینیم که جائه هون و سو جونگ با هم دعوا می‌کنند و سکانس بعدی نشسته‌اند و گل می‌گویند و گل می‌شنوند یا جایی نمی‌بینیم که شخصیت کارگردان فیلم با زنی غیر از سو جونگ صحبتی داشته باشد. در نهایت تصویری که در نیمه‌ی نخست از مردهای داستان ارائه می‌شود، آن‌ها را در حالی نشان می‌دهد که در عین صداقت سعی می‌کنند نظر زن را جلب کنند. تصویری که در نیمه‌ی دوم فیلم به کلی واژگون می‌شود. حفره‌ها پُر می‌شوند، ترتیب قرارگیری اتفاقات شکل تازه‌ای پیدا می‌کند و این بار زن تبدیل به قربانی بی‌گناه مردان مجرد اطرافش (برادرش، کارگردان و جائه هون) می‌شود. نکته اینجاست که کارگردان از ما نمی‌خواهد با هیچ‌کدام از این دو روبکرد همراه شویم. او صرفا دو سر یک خط را نشان‌مان می‌دهد و از ما می‌خواهد هر کجا که خودمان دوست داریم بایستیم. هر نظرگاه و اتفاقی را که دوست داریم را برداریم و روایت ذهنی خودمان را شکل دهیم. وگرنه اصلا وجود نیمه‌ی نخست فیلم بی‌فایده می‌شد.

از طرف دیگر، تقابل دوگانه‌ی دیگری نیز بین ثروت و فقر در فیلم به چشم می‌خورد که هرچند مثل تقابل قبلی نقش اصلی را بیان روایت بر عهده ندارد اما تاثیر بسزایی روی پیش‌روی آن می‌گذارد. در تصویری که هونگ سانگ-سو از جائه هون به عنوان شخصیتی ثروتمند (به ویژه در نیمه‌ی دوم فیلم) به ما ارائه می‌دهد، شخصیتی است که دیگران از زن و مرد مثل موم در برابرش نرم می‌شوند و تقریبا هیچ مواجهه و جدال جدی و رودررویی میان او و هیچ‌کدام از شخصیت‌های دیگر فیلم شکل نمی‌گیرد. این چارچوب نه‌تنها موجبات رنج درونی شخصیت‌های دیگر را فراهم می‌آورد بلکه عامل اصلی رنج درونی شخصیت خود جائه هون نیز همین مساله است. او اساسا نمی‌تواند چیزی را جدی بگیرد. نمی‌تواند هدفی برای خودش تعیین و مجسم کند و دنبال چیزی می‌گردد که نمی‌داند چیست و دلیل این مساله نیز این است که هیچ چالشی پیش پای او وجود ندارد و هیچ چیز نمی‌تواند او را آن‌طور که باید خوشحال کند یا آن‌طور که باید بترساند هرچند در ظاهر تمام این احساسات را از خود بروز می‌دهد اما هیچ‌کدام از آن‌ها واقعی به نظر نمی‌رسند. تردید او در انتخاب را در سکانس مختلفی مثل سکانس شستن روتختی خونی یا رابطه‌اش با دوستان زنش می‌شود دید.

اما مساله‌ی فقدان و غیاب نیز چند دریچه‌ی تازه را به روی ما باز می‌کند. نخست این‌که باید گفت، فقدان آگاهی از نظام مردسالار حاکم بر جامعه، دقیقا حکم همان غیاب و فقدان نیمه‌ی اول فیلم را دارد. این غیاب اصل اساسی و لازمه‌ی چنین نظام و سیستمی است که در مقابل باعث می‌شود چه زن‌ها و چه مردهای داستان در دل آن تبدیل به موجوداتی رام شوند که مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی صرفا در دل این مجموعه حرکت کنند چون اساسا آگاهی دیگری از چیزهای فراتر از خود ندارند و غیاب و فقدان حاکم بر آگاهی جمعی باعث می‌شود کسی نتواند چیزی جز این را برای خودش متصور شود.

فقدان اما به شکل‌های دیگری نیز بروز پیدا می‌کند. تک‌تک شخصیت‌های داستان از یک فقدان خاص رنج می‌برند که خود البته نتیجه‌ی همان سیستم مورد بحث است. فقدان شخصیت کارگردان، فقدان پول و قدرت است، فقدان جائه هون، فقدان هدف و انگیزه است و فقدان سو جونگ، فقدان یک عاشق صادق است که صرفا نگاهی ابزاری به او نداشته باشد. این فقدان سه‌گانه فضایی را شکل داده که در ظاهر پر از لحظه‌های شاد است اما در بطن خود بی‌نهایت به تلخی می‌زند. شخصیت‌ها با هم خوش می‌گذرانند و مشروب می‌خورند ولی هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌تواند حفره‌های درون‌شان را پُر کند. پایان داستان، نقطه‌ی اوج این مساله را می‌شود در سکانس پایانی فیلم دید که به طرز طعنه‌آمیزی شاد است. یک پایان خوش که اگر کمی به آن فکر کنیم، برای هیچ‌کدام از شخصیت‌های ماجرا، خوش نیست.

تقابل سه‌گانه‌ی داستان زمانی کامل‌تر می‌شود که می‌بینیم هر کدام از شخصیت‌ها، نمود چیزی است که آن دو تای دیگر دنبال آن هستند. یکی از آن‌ها پول دارد ولی هدف ندارد و دو تای دیگر هدف دارند ولی پول ندارند. یکی از آن‌ها دنبال عاشق واقعی می‌گردد در حالی‌که دو تای دیگر زنی را دارند که حاضر است عشقش را به پای آن‌ها بریزد و به همین ترتیب می‌بینیم آنچه در نگاه نخست، یک ساختار آشفته به نظر می‌رسید تا ریزترین جزئیاتش نیز ارتباطی پیچیده و دقیق دارد.

پیش‌تر به ارتباط این اثر با آثار بعدی هونگ سانگ-سو اشاره کردیم که بد نیست برای درک اهمیت این اثر در کارنامه‌ی او، بیشتر به این مساله بپردازیم. نخست به لحاظ بصری باید گفت که این فیلم، اولین فیلم سیاه‌وسفید سو به حساب می‌آید و او به مدت ده سال تمام آثارش به صورت رنگی ساخت. سو با فیلم روزی که او می‌رسد[۵] بار دیگر به فضای سیاه‌وسفید بازگشت و تجربه‌ی گذشته‌اش در این فضا باعث شد آن فیلم نیز تبدیل به اثر شاخصی در کارنامه‌ی او شود و شاید بشود گفت همان معدود آثاری که به صورت سیاه و سفید ساخته از غنای تصویری عمیق‌تر و زیباتری برخوردار هستند.

از نظر روایی نیز، باکره‌ای که دوستان مجردش برهنه‌اش می‌کنند نقشی کلیدی در کارنامه‌ی کاری سو دارد. شخصیت کارگردان مرد، شخصیت تهیه‌کننده و شخصیت فیلم‌نامه‌نویس زن که هر سه در این فیلم وجود دارند، بارها در فیلم‌های بعدی او نیز به صورت مجزا یا با هم حضور پیدا می‌کنند و همان‌طور که خودش بارها از زبان شخصیت‌هایش می‌گوید، او را یاری می‌کنند تا داستان زندگی خودش و تنها چیزی که آن را بلد است را تصویر کند. سکانس‌های مداوم مشروب‌خواری شخصیت‌ها که شاید پربسامدترین تصویر سینمای هونگ سانگ-سو باشد نیز از این اثر آغاز شد (یا دست کم با این قوت نمود پیدا کرد).

البته باید گفت که او هرگز مثل این اثر به این شکل به تقابل میان ثروت و فقر در جامعه نپرداخته است و در آثاری که پس از این ساخته سراغی از این مساله نگرفته است اما دقیقا همین تقابل به شکل خواسته یا ناخواسته به سینمای سینماگران دیگر سینمای کره راه پیدا کرده و نمود آن را در اثر اخیر لی چانگ‌-دونگ با عنوان سوزاندن می‌توان پیدا کرد. در سوزاندن علاوه بر شباهت مضمونی، اساسا مثلث سه‌گانه‌ی داستان شباهت عجیبی به فیلم باکره‌ای که دوستان مجردش برهنه‌اش می‌کنند دارد. هرچند تفاوت در اینجاست که لی چانگ-دونگ مستقیما به سراغ موضوع رفته و آن را با لحنی کوبنده بیان کرده است در حالی که هونگ سانگ-سو، از پشت لفافه‌های پیچ‌درپیچ اثرش به آن پرداخته و لحنی طنازانه را نیز انتخاب کرده است.

پی‌نوشت:

[۱] (Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000

[۲] Sang-soo Hong

[۳] (Tale of Cinema (2005

[۴] Waren, Bradley. Somewhere Between Fiction and Fiction: Disentangling Partial-Geometric Narratives in the Cinema of Hong Sang-soo, the Department of Film Studies, Concordia University

[۵] (The Day He Arrives (2011