سینمای کره‌جنوبی در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی به شکل گروهی از فیلم‌سازان جوان وارد فاز جدیدی شد و جنبش فیلم ملی (NFM) را آغاز کرد. فیلم‌سازان جدید منافع انتقادی خود را در محتوا، سبک و زبان نمایشی فیلم‌شان متمرکز ساختند. آن‌ها اغلب، ترس از ظلم و ستم سیاسی مانده در حافظه عمومی مردم کره‌جنوبی را به نمایش درآوردند و گذشته تاریخی و ابعاد روانکاوانه شخصیت‌ها را در فیلم‌های‌شان مورد بررسی قرار دادند. آبنبات نعناعی[۱] (لی چانگ-دونگ، ۱۹۹۹) ردپای آن فیلم‌های NFM را دنبال می‌کند. فیلم لی چانگ-دونگ به شکلی انتقادی دو دهه از زندگی پروتاگونیست فیلم یعنی کیم یونگ-هو از سال ۱۹۷۹ تا ۱۹۹۹ را بررسی می‌کند. در آن سال‌های پرحادثه، مردم کره‌جنوبی شاهد حکمرانی حکومتی نظامی، قیام‌های مردمی و جنبش‌های دموکراتیک، ظلم‌های بی‌سابقه دولت، رسیدن دولت غیرنظامی به قدرت، لیبرالیزاسیون و خصوصی‌سازی اقتصاد ملی و بحران صندوق بین‌المللی پول بودند. این ۲۰ سال در زندگی پروتاگونیست فیلم به اندازه زندگی ملت کره‌جنوبی مهم است. یونگ-هو بعد از این‌که از عشق دوران جوانی خود دست می‌کشد، حرفه خود را در خدمت به ارتش آغاز می‌کند و خودش را در هیبت کادر بی‌رحم آنجا می‌بند و هنگامی متوجه می‌شود که اشتباه کرده که دیگر خیلی دیر شده است. درحالی‌که فیلم به شکلی انتقادی در حال بررسی نقش دولت ملی است، حافظه جمعی مردم را نیز به تصویر می‌کشد و آن را در روان فرد حک می‌کند.

در سال ۱۹۸۸، دولت کره‌جنوبی از حکومت نظامی به حکومت غیرنظامی تغییر می‌کند. سینمای ملی کره‌جنوبی که به دلیل تسلط فیلم‌های هالیوودی وارداتی و سانسورهای تحمیل شده توسط دولت نظامی در بحرانی عمیق قرار داشت، امید جدیدی با روی کار آمدن حکومت غیرنظامی به شکل گروهی از کارگردانان جدیدی همچون پارک کوانگ سو[۲] و جانگ سون-وو[۳] که شروع به فیلم‌سازی کردند، پیدا می‌کند. اگرچه آن‌ها موفقیت‌های محدودی در جدول فروش فیلم­‌ها داشتند، اما در بازروایت انتقادی از تاریخ ملت کره‌جنوبی موفق بودند. آن‌ها زبان سینمایی جدیدی کشف کردند که قادر به نمایندگی تجربه‌های تروماتیک در گذشته ملت بود. آن‌ها نوعی تاریخ‌نگاری انتقادی را مطرح کردند که در بازسازی نسخه رسمی تاریخ و کشف ابعاد روانکاوانه شخصیت‌ها به منظور یافتن سرنخ‌هایی مرتبط میان حافظه و فردیت کمک‌شان کرد.

با این‌حال، حتی این سینمای جدید تحت عنوان جنبش فیلم ملی [۴] نتوانست صنعت فیلم‌سازی کره را از بحران اقتصادی نجات دهد. در سال­های ۱۹۹۸-۱۹۹۹، موفقیتی بزرگ با پخش شیری[۵] (۱۹۹۹)، نخستین فیلم گیشه‌ای کره حاصل شد. موفقیت بزرگ شیری، سینمای ملی کره را به سمت تولید فیلم‌های گیشه‌ای کره‌ای سوق داد. موفقیت دومین فیلم گیشه‌ای کره توسط فیلم منطقه امنیتی مشترک (۲۰۰۰) حاصل شد که در سال بعد اکران شد و مهر تاییدی بر موفقیت فرمول فیلم‌های بلاک باستری زد. اما سینمای جدید کره‌جنوبی از دوره پساحکومت نظامی هرگز افول نکرده است؛ علاوه بر این، با پیروی از میراث NFM در اواخر دهه ۱۹۸۰ و اوایل ۱۹۹۰، تمایل به سینمای انتقادی در شکل اجتماعی و هنری به شکلی استادانه به صورت سینمای موازی و مستقل در کره‌جنوبی به بلوغ رسید. NFM میراث‌دار جنبش‌های سینمایی سازمان‌دهی شده توسط گروه عصر بصری[۶] (۱۹۷۵-۱۹۷۸)، نسل مرکز فرهنگی[۷] (دهه ۱۹۷۰) و فستیوال فیلم کوچک[۸] (۱۹۸۴) در اواخر دهه ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ است. در سال ۱۹۷۳ رژیم نظامی قوانین اکران فیلم را به عهده گرفت تا سانسور را بر روی تولیدات داخلی و فیلم‌های وارداتی خارجی، نظام‌مند کند. وضعیت کلی بسیار غم‌انگیز بود و هیچ اندیشه انتقادی به شکل عمل سینمایی مورد تشویق قرار نگرفت.

با این وجود، به دلیل وجود آن ویژگی خاص سیاسی، فعالیت‌های نظری و عملی برای بهبود سینمای کره‌جنوبی شکل فرهنگ مقاومتی جوانان و جنبش روشنفکری به خود گرفتند. نتیجه آن، جریان جنبش‌های فیلم داخلی بود که به بیداری سینمای ملی و رسیدن آن به آگاهی واقع‌گرایانه و هنری منجر شد. در ابتدا با توجه به گرایش فکری آن‌ها، جنبش‌های سینمایی به طور گسترده با موج نو فیلم‌های ملی همراه شدند تا آن‌ها را در متن مسائل مرتبط با کره‌جنوبی قرار دهند. با انجام این کار، آن‌ها ژن آگاهی موج نو را در تاریخ فیلم‌سازی کره‌جنوبی نشانه‌گذاری کردند.

آگاهی موج نو و شیوه‌های سینمایی انتقادی در اواخر دهه ۱۹۸۰ جهانی‌ شدند و این موضوع تا دهه ۱۹۹۰ نیز ادامه داشت. در سال ۱۹۹۹، هم‌زمان با اکران فیلم گیشه‌ای شیری، آبنبات نعناعی نیز اکران شد. این فیلم به حد زیادی دنباله روی میراث سینمای انتقادی NFM بود و به سرعت نظر منتقدان و تماشاگران را برای رویکرد انتقادی عمیق موجود در زیر ساختار روایی ظاهرا ساده خود، جلب کرد. فیلم، داستان کیم یونگ-هو را روایت می‌کند. گذشته‌ی او بسیار پاک است و رویای عکاس شدن در سر دارد ولی درنهایت، به خدمت ارتش درمی‌آید. او را به گوانگجو ‌می‌فرستند تا در قتل عام گوانگجو[۹] حضور یابد. در ادامه به یک کارآگاه پلیس ظالم تبدیل می‌شود و تعداد زیادی از معترضان دموکرات را دستگیر و شکنجه می‌کند. بعد از بازنشستگی از اداره پلیس، کسب و کاری راه می‌اندازد. در ابتدا پول درمی‌آورد اما کسب و کارش درنهایت به عنوان بخشی از بحران صندوق بین‌المللی پول[۱۰] (IFM) در سال ۱۹۹۷ به گِل می‌نشیند. زندگی خانوادگی او نیز ویران می‌شود. کیم یونگ-هو درنهایت با انداختن خود زیر ریل قطار خودکشی می‌کند و به زندگی خود پایان می‌دهد. کریس بری در اینباره می‌نویسند:

در فیلم آبنبات نعناعی، یک مدیر اجرایی در سقوط اقتصادی سال ۱۹۹۷، زندگی‌اش را مرور می‌کند که شامل خشونت به عنوان یک سرباز وظیفه و متخصصِ شکنجه‌ به عنوان یک پلیس، پیش از این‌که خود را زیر وسیله نقلیه نمادین تاریخ ملی – یک قطار – بیندازد، می‌شود. چیزی که به شکل نمادین در فیلم آبنبات نعناعی کشته (و برایش سوگواری) می‌شود چیست؟ همه مردان کره‌ای و ملت کره جنوبی به طور کامل یا میراث دیکتاتوری نظامی؟

روایت با سکانسی از خودکشی کیم یونگ-هو آغاز می‌شود و سپس به ۲۰ سال زندگی گذشته او می‌رود. در واقع از سال ۱۹۹۹ شروع می‌شود و به ۱۹۷۹ بازمی‌گردد، یعنی دو دهه‌ی گذشته از زندگی او. روایت در ۷ اپیزود بیان می‌شود:

(۱) گردش بیرون شهر، بهار ۱۹۹۹٫

(۲) دوربین، بهار ۱۹۹۹، سه روز قبل.

(۳) زندگی زیباست، تابستان ۱۹۹۴٫

(۴) اعترافات، آوریل ۱۹۸۷٫

(۵) دعا، پائیز ۱۹۸۴٫

(۶) بازدید از اردوگاه، می ۱۹۸۰٫

(۷) پیک‌نیک، پائیز ۱۹۷۹٫

دو فریم ثابت در این فیلم وجود دارد – اولین فریم، آخرین لحظه‌ی پیش از خودکشی یونگ هو است و دومین فریم، لحظه خوشحالی او در مهمانی پیک‌نیک سال ۱۹۷۹ است. هر اپیزود، شامل یک عنوان است که با یک پلان آغاز می‌شود که در آن قطاری از تونل تاریک خارج می‌شود و سپس در دورنما دیده می‌شود. همان‌طور که قطار در حال حرکت است، جمعیت دیگری در جاده‌ی کنار راه‌آهن دیده می‌شوند و مردم را می‌بینیم که در دورنمای مجاور در لانگ شات پانورامایی به عقب حرکت می‌کنند. ارون هان جون مگنان-پارک در ستایش آبنبات نعناعی می‌گوید:

استفاده فیلم از نقد روان‌شناختی در روایت معکوس و دوگانگی آغاز/پایان آن از خودکشی توضیح داده نشده یونگ-هو در بهار سال ۱۹۹۹ و خیرگی مهلک او در پائیز سال ۱۹۷۹ در پل راه‌آهن جایی که ۲۰ سال بعد از روی آن خودکشی می‌کند، بی‌نظیر است. {…} آب‌نبات نعناعی به رغم پافشاری مصمم‌اش روی عدم فراموشی گذشته تروماتیک کره‌جنوبی، امکان بازتصور کره به عنوان یک ملت و به عنوان خود جمعی را فراهم می‌سازد.

کیم سو-یونگ رابطه میان حافظه سینمایی، تاریخ ملی و خاطرات شخصی شخصیت‌ها را به شکلی دیگر توضیح می‌دهد:

جنگ سرد و دیکتاتوری نظامی به عنوان حافظه سینمایی در فیلم آبنبات نعناعی نشان داده‌شده‌اند… و این‌که مکان تاریخی حافظه در فضای سینمایی بازسازی شده است. آبنبات نعناعی با یک دوره ۲۰ ساله از ۱۹۷۹-۱۹۹۹ و دو رویداد تاریخی سر و کار دارد و تروماهای ناشی از آن به عنوان هسته فیلم در نظر گرفته شده است. دو رویداد مورد نظر یکی ظهور گوانگجوی دموکراتیک در ۱۸ می ۱۹۸۰ و دیگری بحران اقتصادی در سال ۱۹۹۷ است.

طراحی روایت رویدادهای ۲۰ سال آخر زندگی یونگ-هو با استفاده از سکانس‌های فلش‌بک قراردادی، ساختار نیافته است؛ در عوض روایت همان‌طور که توسط مگنان-پارک اشاره شد در زمان‌بندی معکوس آشکار می‌شود. روایت فلش‌بک قراردادی مثل دی… {ای…بی…سی…}…دی’…ایی (ای،بی،سی،دی و… با رعایت ترتیب زمانی رویدادها چیده شده‌اند) طراحی شده است. در عوض، روایت آبنبات نعناعی به صورت دی… {سی..بی…ای}…دی’ پیش می‌رود. سکانس‌ها با ترتیب زمانی ۱۹۹۹، ۱۹۹۴، ۱۹۸۷، ۱۹۸۴، ۱۹۸۰ و ۱۹۷۹ پیش می‌روند. هر سکانس محرک رو به جلوی خود را دارد درحالی‌که ترتیب سکانس‌ها نشان می‌دهد که طرح داستانی به‌طورکلی به عقب حرکت می‌کند. هر سکانس، به عنوان نتیجه، حرکت زمان به سوی لحظه خودکشی یونگ-هو است اما به طور هم‌زمان، “روایت زمان‌بندی معکوس” به عقب و به سوی رستگاری زمان حرکت می‌کند. برای مثال به سوی جوانی غیرقابل‌دسترس و عشق اول. سکانس اول (ساعت پایانی زندگی یونگ-هو) و سکانس پایانی (جایی که داستان شروع می‌شود) در یک موقعیت مکانی قرار گرفته‌اند –نقطه زیبایی برای پیک‌نیک در کنار رود آرام و کوچک نزدیک راه‌آهن روی پل. با این‌حال، شخصیت‌های پیرامونی متفاوت هستند و این‌ها در مجموع دو رویداد کاملا متفاوت از یکدیگر هستند. سکانس اول و سکانس پایانی دو فریم ثابت را در کلوزآپ نشان می‌دهند. وقتی هر سکانس در مقایسه با باقی روایت در نظر گرفته می‌شود، شباهت‌ها و تفاوت‌های سکانس اول و پایانی، شروعی پیچیده و پایانی به همان اندازه پیچیده به وجود می‌آورند. مگنان-پارک این اتفاق را شناسایی و نامش را دوگانگی آغاز/پایان می‌گذارد.

ترتیب زمان‌بندی معکوسی که در آبنبات نعناعی پی گرفته می‌شود در واقع در پی روند نبش قبر حافظه است. زیگموند فروید کنکاش حافظه را با کنکاش باستان‌شناسانه مقایسه می‌کند. او می‌گوید:«واقعیت این است که پلان‌هایی که در ترتیب زمان‌بندی معکوس آشکار می‌شوند {…} مقایسه ما از کار را با کنکاش یک منطقه باستان‌شناسی خراب‌شده توجیه می‌کنند.» والتر بنیامین استعاره حفاری فروید را بررسی می‌کند تا بگوید که کاوشگر حافظه نباید بترسد:

برای این‌که آن را در سرتاسر کره زمین بپراکنید، باید آن را درست مثل خاک به هم بریزید و برگردانید. برای خود موضوع، تنها یک ته‌نشین یا لایه که تنها ارزیابی دقیقی از آنچه گنج واقعی پنهان در زمین را تشکیل می‌دهد کافی است: و این همان تصویر است.

توضیح فروید و بنیامین واقعا به ما در درک چرایی تصمیم کارگردان برای آشکار ساختن روایت به ترتیب زمان‌بندی معکوس کمک می‌کند.

فریم ثابت در سکانس آغازین و فریم ثابت در سکانس پایانی باید مقایسه شوند. معنای سینمایی فریم ثابت همیشه نشانه‌ای از ایستایی روایت/زمان حال نیست. در عوض، فریم ثابت در میان یک روایت می‌تواند به عنوان حالت سکون در نظر گرفته شود که کششی قوی از گذشته را بیرون می‌کشد و حرکت رو به جلو در زمان حال را متوقف می‌سازد. اولین مکث در انتهای سکانس آغازین، درست بعد از این‌که یونگ-هو دیوانه‌وار فریاد می‌­زند:«می‌خواهم به عقب برگردم» اتفاق می‌افتد، لحظه‌ای پیش از این‌که خودکشی کند. پس از این لحظه، روایت فیلم به سمت زمان‌بندی معکوس حرکت می‌کند. این همان کشش گذشته است که زمان حال را متوقف می‌سازد. پلان‌های قطار که بین هر دو سکانس وجود دارند می‌توانند به عنوان میزان‌آبیم در نظر گرفته شوند که به شکل واضح‌تری دیالکتیک حرکت ساخته شده از حرکت رو به جلو و کشش گذشته را نشان می‌دهند. همان‌طور که قطار رو به جلو حرکت می‌کند، مردم، اتومبیل‌ها و دیگر اجسام به عقب حرکت می‌کنند. فریم ثابت درست پیش از خودکشی یونگ-هو، از نظر سو-یونگ به شرح زیر است:

چهره ترسیده و پیچیده کیم یونگ-هو به‌نوعی وابسته به ترومای تاریخی است که در سردی یخ‌زده جنگ سرد نگه داشته شده و شانس ذوب شدن نیافته است. در این فریم ثابت، این تروماهای اجتماعی و فردی فشرده شده‌اند و لحظات متفاوتی را در تاریخی که شامل بهار سال ۱۹۹۹، تابستان سال ۱۹۹۴، بهار سال ۱۹۸۷، پائیز سال ۱۹۸۴ و بهار سال ۱۹۷۹ می‌شود، نشان می­‌دهند.

نمایش زمان، نقش بسیار مهمی را در آبنبات نعناعی بازی می‌کند. نمایش گذشته مجددا تجربه ذهنی پروتاگونیست فیلم یعنی یونگ-هو را درست همانند حافظه جمعی مخاطبان کره‌ای بازسازی می‌کند. لی چانگ-دونگ، خود، توضیح می‌دهد:

سینما مدیومی است که زمان را به کار می‌گیرد. مخاطب زمان را همان‌طوری که روی پرده نمایش داده می‌شود تجربه می‌کند. {…} صحنه‌های قطار که به جلو حرکت می‌کند را می‌توان به عنوان حالتی از پرسش سینمایی من در نظر گرفت. معکوس ساختن زمان به لحاظ مفهومی امکان‌پذیر است. کاملا مطمئن نیستم آیا این شکلی مفهومی برای نشان دادن حرکت معکوس یا سینمایی است اما فکر کردم بیشتر سینمایی باشد چرا که در رسانه‌های دیگر، مفهوم زمان ضروری نیست. زمان در فیلم اهمیت پیدا می‌کند.

اما دومین فریم ثابت، در آخرین صحنه‌ی فیلم ما را بیشتر مسحور خود می‌سازد. اکستریم کلوزآپ، درست پیش از این‌که تصویر ثابت شود، حرکت پایین افتادن اشک را از گونه چپ یونگ-هو نشان می‌دهد. بهار ۱۹۷۹ است: زمان خوشحالی. پس چرا یونگ-هو اشک می‌ریزد؟ این‌که بگوییم آینده‌اش را پیش‌بینی می‌کند قابل ‌قبول نیست، چرا که در بهار ۱۹۷۹، سرنوشت به وسیله او قابل پیش‌بینی نیست. تنها تماشاچیان از سرنوشت یونگ-هو باخبرند؛ برای مثال ماجرای آلودگی خودش و همچنین مرگ بی‌تشریفات او در شکلی خودتخریبی در سکانس‌های ابتدایی روایت نشان داده ‌شده است. اشک برای کسی که به تازگی از کل داستان و سرنوشت شخصیت باخبر شده است معنا دارد. بنابراین پلان ثابت دوم به عنوان تعاملی پیچیده از شخصیت، تماشاچی و موارد مربوط به گذشته او است. تراژدی مسمومیت تدریجی فردی بی‌گناه (شهروند) و احساس ترحمی که در تماشاچی (که داستان زندگی و مرگ یونگ-هو را می‌داند) ایجاد می‌کند، در آن قطره اشک، فشرده شده است. بنابراین، این لحظه به بنیامین و صحبتش درباره قدرت مسیحایی اشاره دارد که در آن “گذشته” مدعی است.

فهم روایت توسط تماشاچی به طور خاص در دو حوزه پیچیده است. یک، فهم تماشاچی (کره‌ای) به طور هم‌زمان با اشاره به دو جنبه اتفاق می‌افتد –فهمیدن با پیشرفت زمان‌بندی معکوس زندگی یونگ-هو در روایت و رویدادها و تجربیات ملی دو دهه گذشته-. دومین شکل فهم کردن، پیچیده‌تر است. سفر زمان‌بندی معکوس روایت با آن جمله یونگ-هو آغاز می‌شود که درست پیش از خودکشی می‌گوید:«می‌خواهم به عقب برگردم.» او می‌خواهد به سال ۱۹۷۹ برگردد وقتی زندگی‌اش هنوز آلوده نشده بود، وقتی‌که می‌توانست با کارگر کارخانه آبنبات، سون ایم به عشق اولش برسد، کسی که مجبور بود ۱۰۰۰ آبنبات نعناعی را در هر روز کاری بسته‌بندی کند. یونگ-هو می‌خواهد به گذشته‌ای رها برگردد. در لحظه مرگ، یونگ-هو سعی می‌کند دو دهه از اوقات شرمساری گذشته را فراموش کند و بنابراین تلاش می‌کند تا لحظه رستگاری‌اش را در آغوش بگیرد، بهار ۱۹۷۹، وقتی او بی‌گناه و درنتیجه خوشحال بود. من اصطلاح رستگاری را از بنیامین به امانت می‌گیرم. او می‌گوید:

تصویر خوشحالی به شکل ثابتی با تصویر رستگاری گره خورده است. {…} گذشته فهرستی موقتی با خود به همراه دارد که در آن به لحظه رستگاری‌ اشاره شده است.

در اینجا یونگ-هو پیک‌نیک بهار سال ۱۹۷۹ را از فهرست موقتی گذشته به عنوان لحظه رستگاری انتخاب می‌کند. او آرزو می‌کند بتواند دیگر سال‌های زندگی‌اش را -تابستان ۱۹۹۴، پائیز ۱۹۸۴ و می ۱۹۸۰ و …- فراموش کند.

اما از موقعیت نویسنده، آن لحظه‌ها با همان ترتیب زمانی لازم‌اند. چرا که به سرنوشت روانی-موقتی‌ای اشاره دارند که یونگ-هو در بهار سال ۱۹۹۹ به آن می‌رسد. نویسنده، اگر نخواهیم بگوییم مورخ، موقعیت یک “وقایع‌نگار” را بر عهده می‌گیرد. بنیامین توضیح می‌دهد:

یک وقایع‌نگار کسی است که رویدادها را بدون این‌که میان موارد مهم یا جزئی‌اش در ترتیب زمانی تمایزی ایجاد کند ثبت می‌کند و این کار را طبق جمله‌ای که در ادامه آمده انجام می‌دهد: هر چیزی که تاکنون اتفاق افتاده است باید با آن به عنوان تاریخی از دست رفته برخورد شود.

مفهوم بنیامین از تاریخ در اینجا ممکن است حافظه باشد یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، حافظه جمعی که می‌تواند رویدادهای جزئی را با رویدادهایی مهم برابر قرار دهد. تاریخ رسمی دولت ملی (کره‌جنوبی) هرگز تجربیات گذشته حوادث چجو[۱۱] یا گوانگجو و دیگر حوادث ظلم و ستم‌های دولت استبدادی را تایید نمی‌کند. حافظه می‌تواند از لحظات جزئی سرکوب‌شده‌ای که به طور عامدانه توسط گروه پیروزِ تاریخ تایید نشده، بگوید. یونگ-هو چهار بار در فیلم اشک می‌ریزد. در بهار ۱۹۷۹ در لحظه خوشحالی، درست پیش از این‌که تصویر صورتش ثابت شود اشک می‌ریزد. در این پلان، داستان فیلم هیچ پاسخ مناسبی به این سوال نمی‌دهد که او چرا اشک می‌ریزد. این لحظه فیلم را باید شبه داستانی در نظر گرفت. سه رویداد دیگر در فیلم وجود دارد که یونگ-هو در آن اشک می‌ریزد. همه این سه رویداد متناسب با داستان هستند. با این وجود هر رویداد گریه کردن بدون هیچ افراطی تمام می‌شود. یونگ-هو به عنوان یکی از اعضای گروهی که فرستاده شد تا ظهور دموکراسی در گوانگجو را تار و مار کند، تصادفا دختر بی‌گناه دبیرستانی را می‌کشد که در نگاه اول با سون ایم اشتباه می‌گیرد. وقتی می‌فهمد دختر مرده است، گریه می‌کند. ما حضور روانی عشق اولش سون ایم را در این سکانس حس می‌کنیم. اما یونگ-هو خیلی زود حادثه پیش‌آمده را فراموش می‌کند و بیشتر از قبل بی‌رحم و مستبد می‌شود. او تسلیم اشک‌هایی که ریخته نمی‌شود. اما وقایع‌نگار نمی‌تواند دست از تصدیق آن لحظه بردارد. اشک ریختن به رویدادی جزئی از زندگی یونگ-هو تبدیل شده است اما وقایع‌نگار باید آن‌ها را به ثبت برساند. بیست سال بعد وقتی یونگ-هو مجددا سعی می‌کند به گذشته غم‌انگیزش برگردد، گذشته در آن لحظه –برای او- از بین رفته است، گذشته گم شده است. مایل هستم مجددا از بنیامین نقل‌قول کنم:

گذشته می‌تواند تنها به صورت تصویری ثبت شود که وقتی به یاد آورده شود، در لحظه فوران می‌کند و هرگز دوباره دیده نمی‌شود.

این وقایع‌نگار که آن را به خاطر می‌آورد در واقع آن را از حافظه جمعی فرامی‌خواند.

فهم تماشاچی از روایت، دیگر جنبه‌ی مهم فیلم است. تمایل یونگ-هو برای برگشتن به لحظه بی‌گناهی در واقع میلی است به فراموشی دوره‌ای بین سال‌های ۱۹۹۹ و پیک‌نیک ۱۹۷۹٫ در این دو دهه، تاریخ ملی کره‌جنوبی به وسیله سیاست‌های جنگ سرد و پیامدهای بعد از آن، دیکتاتوری نظامی، ظهور جهانی‌شدن، ظهور گوانگجو، قساوت پلیس و بحران IMF و … دچار طاعون شده بود. یونگ-هو مرتکب همه این‌ها می‌شود اما کسی نیست که عذابی ببیند. برای تماشاچی نخستین ارتباط با پروتاگونیست با کنجکاوی این‌که یونگ-هو آرزو می‌کند به کجا برگردد و زمان‌بندی معکوس، آغاز می‌شود. تماشاچی باید شاهد غم و اندوه زندگی یونگ-هو و آن پستی که خودش با بیچارگی سعی دارد فراموش کند، باشد. موضوع مورد نظر اغلب جایگزین موضوع تاریخی می‌شود. کارگردان، خودش توضیح می‌دهد:

 من می‌خواستم تصاویر مردم کره را نشان دهم. می‌خواستم نشان دهم که تحول اجتماعی و سیاسی ۲۰ سال اخیر ساده نبوده است. {…}می‌خواستم تماشاچی با او به ارتباطی حسی برسد. او می‌توانست هر کدام از ما باشد.

روایت، انتظار تماشاچی‌­ای را دارد که رویدادهای بیست سال پیش (۱۹۷۹-۱۹۹۹) را می‌شناسد و کسی که قادر است تا روایت تاریخی دولت ملی کره‌جنوبی را تغییر دهد. سفر موقتی نمایش داده‌شده در فیلم مردم کره را به عنوان مخاطب، مشارکت می‌دهد. فیلم تماشاچی‌ای را فرض قرار می‌دهد که دارای قدرتی مسیحایی است، قدرتی که در آن گذشته، مدعی است. در پلان پایانی فیلم، فریم ثابت درست بعد از افتادن یک قطره اشک از چشم یونگ-هو قرار داده ‌شده است و این موضوع از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. پاسخ به این سوال که چرا یونگ-هو اشک می‌ریزد، هیچ ربطی به داستانی که روایت سعی دارد بگوید، ندارد؛ در عوض ارتباط صمیمانه فراداستانی را با تماشاچی ایجاد می‌کند. قطره اشک به تماشاچی اختصاص دارد که دارای قدرتی مسیحایی است. کسی که قادر به عزاداری و باز جمع‌آوری درد از دست دادن است.

عشق اول یونگ-هو، سون ایم کارگر کارخانه‌ای از گیریبونگ-دونگ است که یونگ-هو او را در طول روزهایی که در ارتش بوده و روزهای پس از آن و موفقیت در تجارتش فراموش کرده، به طور مستمر در روایت برمی‌گردد. سون ایم شانس این را داشت که یک‌بار او را در کافه ملاقات کند اما یونگ-هو از این کار سر باز می‌زند. مرتبه بعدی که می‌رود تا او را در پادگان ارتش ببیند مجددا یونگ-هو تقاضای او را رد می‌کند. و در نهایت وقتی یونگ-هو مشتاقانه می‌رود تا سون ایم را در بستر مرگ ببیند، او را در وضعیت کما می‌یابد. دوربین در نمایی مرکب[۱۲]  چهره‌های سون ایم را بی‌هوش روی تخت بیمارستان و یونگ-هو را در وضعیتی که به او تکیه داده، نشان می‌دهد. یونگ-هو بی‌وقفه گریه می‌کند اما سون ایم در وضعیتی نیست که واکنشی نشان دهد. همان‌طور که یونگ-هو اتاق بیمارستان را ترک می‌کند، یک قطره اشک از چشم سون ایم پایین می‌آید. یونگ-هو آن لحظه را از دست می‌دهد اما دوربین از جانب مخاطب شاهد جاری شدن مخفیانه آن قطره اشک است.

جدای از حضور فیزیکی سون ایم، حضور معنوی او بر لحظات دردناک و تروماتیک روایت سایه می‌اندازد. وقتی یونگ-هو به کون-سان فرستاده می‌شود، مکانی نزدیک به گیریبونگ-دونگ جایی که سون ایم ساکن بود، او دختر تنهایی را از کافه می‌برد و با او می‌خوابد. اما حضور معنوی سون ایم شب او را تسخیر می‌کند. او به‌ شدت برای ابژه از دست رفته‌اش که اینجا عشق اولش سون ایم است، گریه می‌کند. دختر سعی می‌کند با پذیرفتن نقش سون ایم برای کل شب، به او دلداری دهد. اما همین‌که صبح می‌شود، او به پلیسی سادیست، خشن و حیله‌گر تبدیل می‌شود که مرد جوانِ بی‌گناهی را شکنجه می‌دهد. او احساس و اشک‌های شب گذشته‌اش را مجددا فراموش می‌کند. او تجربه‌ی مشابهی را در گوانگجو داشت. دختر دبیرستانی که تصادفا توسط او کشته شد درست مثل سون ایم است. یونگ-هو وقتی سرش را در آغوش گرفته بود اشک می‌ریزد.

لی چانگ-دونگ می‌گوید:

به جز همسر، همه زنان در فیلم می‌توانستند یک نفر باشند… حتی به این فکر کردم که همه شخصیت‌های زن فیلم را مون سو-ری بازی کند.

لحظه جاری شدن اشک در پلان پایانی می‌تواند به عنوان میزا‌ن‌آبیم در نظر گرفته شود که به دیگر لحظات اشک ریختن در اثر اشاره می‌کند. در لحظه پایانی زندگی‌اش، یونگ-هو سعی کرد ابژه‌ای که از دست داده بود را بازیابد و منظور از آن ابژه، عشق اولش است. اما جمله آخر او:«می‌خواهم به عقب برگردم» منجر به یک فانتزی می‌شود. لی چانگ-دونگ توضیح می‌دهد:

عشق معنای واقعی‌اش را وقتی نشان می‌دهد که افراد عاشق و فارغ می‌شوند. این فانتزی لازمی برای بشر است و سینما باید به همان اندازه یک فانتزی ارزشمند باشد.

روایت، یونگ-هو را به عنوان سوژه مذکر مالیخولیایی نارسیست می‌شناساند. برای سوژه‌ای مالیخولیایی، از دست دادن ابژه می‌تواند به از دست رفتن ایگو (خود) منجر شود. اعتمادبه‌نفس کاهش می‌یابد و پیش آگاهی فریبنده‌ای درباره مجازات آینده شروع می‌شود. اشک ریختن یونگ-هو چیزی جز پیش آگاهی فریبنده سوژه‌ای مالیخولیایی و نارسیست نیست. مجددا در پی ویژگی‌های روانی یک سوژه مالیخولیایی نارسیست معمولی در لحظه بعد می‌بینیم او احساساتش را سرکوب می‌کند و در اجتماع به صورت مردی بی‌رحم و سرسخت و سوژه‌ای سادیستی رفتار می‌کند.  از آنجایی‌که او مالیخولیا دارد و سوژه‌ای تحت تاثیر خود است، هرگز سوگواری نمی‌کند چرا که سوگواری همیشه پروسه‌ای از عذاب کشیدن به شکلی عمومی و آغوشی باز نسبت به شناخت از دست دادن به طور اجتماعی است. اگرچه یونگ-هو در لحظات معنوی اشک می‌ریزد اما او به از دست دادن اعتراف نمی‌کند چرا که درست بلافاصله بعد از آن لحظه توسط خود مذکرش قدرت گرفته است.

سو یونگ توضیح می‌دهد:

خودکشی کیم یونگ-هو درواقع درام خودمجازاتگری از فردیت مردی است که از دست رفته است یا درباره کسی است که قدرت سوگواری‌اش را به وسیله گناه فریبنده، خود سرکوبگری، جلوگیری از تاثیرپذیری، از دست دادن خود و نارسیسیسم از دست داده است.

سو یونگ منشأ تاریخی ساخت سوژه مذکر مالیخولیایی و نارسیستی را در جامعه کره در طول جنگ سرد بررسی می‌کند. حکومت نظامی، ملی‌گرایی صهیونیستی، خدمت اجباری ارتش برای مردان کره‌ای جوان و داشتن آرزوی این‌که دولت مستبد به ملتی مجهز به نیروی نظامی تبدیل شود به طوری که بتواند ابعاد کمونیستی کره‌جنوبی را نابود کند و در نهایت بتواند در ساخت خود مذکر نارسیستی کمک کند منشا تاریخی ساخت چنین سوژه­ای به شمار می‌­روند. دوره دیکتاتوری نه‌تنها بر جامعه کره بلکه در بخش‌های اقتصادی و سیاسی نیز تاثیر گذاشت و تاثیری عمیق بر روان شهروندان به همراه داشت.

آبنبات نعناعی موضعی رادیکال ندارد؛ این فیلم در عوض، روان مذکر کره بعد از دیکتاتوری را بازسازی می‌کند که توسط تاریخ اجتماعی و سیاسی وضعیت ملت زیر نظام مستبد شکل گرفته بود و آن را با ساختارش به مخاطب نمایش می‌دهد. با این‌حال، تا آنجا که تماشاچی و اثر به یکدیگر مرتبط هستند، چندگانگی و ابهام نیز وجود دارد. فهم تماشاچی بین شخصیت یونگ-هو و چشم‌اندازی بزرگ از ۲۰ سال تاریخ ملی کره‌جنوبی تقسیم می‌شود. در نتیجه یک دوگانگی به وجود می‌آید.

جنبشی به سوی یک دوره زمانی پیچیده، چندگانه و متناوب که با کششی به سوی راه‌حلی تلئولوژیک(غایت‌شناسی) و خطی روبه‌رو می‌شود… حافظه شخصیت – یا در حقیقت پروسه حافظه‌ای که به وسیله ساختار خود روایت، قانون وضع می‌کند –به مقاومتی دست می‌یابد که به آن ملت جمعی می‌گویند.

دیوید مارتین-جونز کاربردی از فلسفه پایان‌پذیری ژیل دلوز را در تجزیه و تحلیلش از فیلم آبنبات نعناعی لی چانگ-دونگ، ممنتو(۲۰۰۰) اثر کریستوفر نولان و بدو لولا بدو(۱۹۹۸)  اثر تام تیکور پیدا می‌کند. او می‌گوید که این فیلم‌ها می‌توانند به عنوان فیلم‌های هیبریدی بررسی شوند چرا که قادر به تبدیل تصویر حرکت به تصویر زمان و برعکس هستند. نوع دیگری از هیبریدی و دوگانگی با ظهور مکرر و معنوی سون ایم و ابژه –آبنبات نعناعی- کشف می‌شود. درحالی‌که یونگ-هو تمایل دارد تا گذشته را فراموش کند، آبنبات نعناعی به عنوان نماینده‌ای از گذشته ظاهر می‌شود. مگنان-پارک، با مرجع قرار دادن دکارت، اسم این اتفاق را “اثر منومیک”[۱۳] می‌نامد. اثر منومیک ابژه یا تصویری است از جهان روزمره که به طور ناگهانی به عنوان اثری از گذشته ظاهر می‌شود. از نظر دکارت، “اثر منومیک”، بازگشت آن چیزی است که فراموش شده یا به عبارت دیگر عملی است در گذشته که اکنون مجبور است خود را پنهان کند. آبنبات نعناعی لی چانگ-دونگ عرصه بسته حافظه را به عرصه عمومی تاریخ ملی و سفر شخصی شخصیت را به تجربه جمعی مردم کره‌جنوبی از گذشته مرتبط می‌سازد.

پی‌نوشت:

[۱] Peppermint Candy

[۲] Park Kwang-Su

[۳] Jung Soon-wo

[۴] در دهه‌­های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ برخی فیلم‌­سازان اهل کره‌جنوبی با تمرکز کردن بر فعالیت گروه فیلمی به نام چانگسان گونمائه، NFM را تشکیل دادند. رویکرد آن‌­ها نسبت به سینما به صورت تولید آثار اجتماعی-سیاسی و رسانه­‌ای اعتراضی بود. یکی از اهداف اصلی‌­شان نشان دادن تناقض ساختاری جامعه سرمایه‌­داری بود. (لی ۲۰۰۰: ۱۴۸)

[۵] Shiri

[۶] Visual Age Group

[۷] Cultural Centre Generation

[۸] Small Film Festival

[۹] قتل عام گوانگجو در می ۱۹۸۰ در جنوب کره اتفاق افتاد. کارگران، دانش­‌آموزان و مردم عادی قیامی را بر علیه حکومت جونتا و ظلم سیاسی در گوانگجو –پایتخت منطقه‌­ای در جنوب کره- ترتیب دادند. چون دو هوان، که در زمان کودتا، رئیس جمهور بود، به ارتش و چتربازان دستور داد تا اعتراض را سرکوب کنند. ارتش معترضان بسیاری را کشت. این حادثه زخم عمیقی را بر روان جمعی مردم کره‌جنوبی گذاشت(شن ۲۰۰۵: ۲۱۷). تعدادی فیلم ساخته شده توسط کارگردانان NFM، از جمله آبنبات نعناعی، به حادثه گوانگجو در می ۱۹۸۰ اشاره می‌­کند (لی ۲۰۰۰: ۶۰).

[۱۰] بحران اقتصادی در پی سقوط بزرگ سهام در بازار در سال ۱۹۹۷ اتفاق افتاد. کره‌جنوبی یکی از کشورهایی بود که بیشترین تاثیر را از این موضوع گرفت. صندوق بین‌­المللی پول (IMF) بسته‌های اقتصادی مشروطی را برای تثبیت اقتصاد فلج‌­شده ملی کره‌جنوبی ارائه کرد. با توجه به شرایط تحمیل شده توسط IMF، کره‌جنوبی مجبور بود اقتصادش را به سوی لیبرالیزاسیون بزرگتر اصلاح و بودجه دولت را به حد زیادی کارتل کند. صاحبان کسب و کار کوچک، کارگران و مردم عادی از سیاست جدید دولت بسیار ضربه خوردند. نرخ بیکاری و استثمار کار به حد شدت افزایش یافت(شین ۲۰۰۵: ۲۱۰). صنعت فیلم کره‌جنوبی نیز با بحران عمیقی در پی بحران IMF سال ۱۹۹۷ روبه‌رو شد(لی ۲۰۰۶: ۱۸۴).

[۱۱] چجو، جزیره‌­ای در جنوب مینلند کره است. قیامی به درخواست مردم کره در ۳ آوریل سال ۱۹۴۸ وقتی خبر انتخاباتی در کره‌جنوبی به طور جداگانه از شمال، اعلام شد، اتفاق افتاد. برای سرکوب قیام چجو، ارتش کره‌جنوبی با حمایت غیرمستقیم نیروی ایالات متحده، قتل عامی انجام داد که در آن جان ۳۵۰۰۰ – ۸۰۰۰۰ نفر را گرفت. قتل عام در پی ترور سفید در دهه ۱۹۵۰ رخ داد.

[۱۲] Composite: تصویری که با ترکیب دو یا چند جزء از نماهای مختلف سرهم شده باشد.

[۱۳] mnemic trace

منبع:

سینمای آسیا، مجلد ۲۳، شماره ۲٫