«گاهی اوقات حس می‌­کنم می‌­شناسمش و گاهی اوقات نه». این همان عبارتی ا­ست که در تنها نقطه امن و آرام فیلم از دهان گیون وو به بیرون می‌­ریزد. همان جایی که قرار است خلوت شبانه‌­اش با دختر (که او را در تمام فیلم به همین نام می‌­شناسیم)، پس از آن همه ناآرامی و بی‌­ثباتی در رابطه‌­شان، به بوسه‌­ای دنج منتهی شود. اما به گونه‌­ای کاملا تصادفی (اتفاقات مبتنی بر عنصر تصادف در سراسر فیلم سایه افکنده) زنگ در فشرده می‌­شود و باز بختک روزگار گریبان گیون را می‌­گیرد. گویی قرار نیست این بمب انرژی به واسطه بوسه‌­ای آرام و عاشقانه منفجر شود. انگاری همه ­چیز قرار است به همان نقطه‌­ی صفر آغازین بازگردد؛ دختری که گاهی هست و گاهی نیست، گاهی جدی­ است و گاهی لوده، گاهی پسر را به بازی می‌­گیرد و گاهی نه. همه‌­چیز بر مبنای همین “تزلزل” شکل گرفته است. تزلزلی که چتر خودش را در جای جای فیلم پهن کرده و قرار است رابطه پسر و دختر را راستی‌­آزمایی کند. تکلیف شخصیت­‌ها نیز با خودشان معلوم نیست؛ گاهی هستند و گاهی نیستند. در یکی از سکانس‌­ها گیون، بلافاصله پس از برهم‌­زدن رابطه‌­اش با دختر، به بار می‌­رود و با دختر/تراجنسیتی ناشناس مشروب می‌­نوشد. از آن طرف دختر نیز بر سر وعده‌­ای کورکورانه با مردی ناشناس می‌­رود. این آمد و شد­­ها پیکره کلی فیلم را تشکیل داده و درست همین رهایی در فرم و محتوا، دختر پرروی من[۱] را متمایز از نمونه‌­های اولیه ژانر (در سال­‌های آغازین سینمای موج نوی کره) جلوه می‌­دهد.

دختر پرروی من تا سیزده سال پس از اکرانش هم­‌چنان به عنوان دومین فیلم پرفروش تاریخ سینمای کره جنوبی باقی ماند. از طرفی در هنگ‌­کنگ و تایوان نیز توانست به همان میزان در میان منتقدان و خوره فیلم‌­ها با اقبال مواجه شود. اقبالی که نقش مهمی را در پیشبرد مسیر سینمای موج نو برای این فیلم عرضه می‌­دارد. بخشی از این اقبال به قانونِ سهمیهِ نمایشِ فیلم‌­های بومی[۲] در آن سال‌­ها بازمی‌­گردد. در اواخر دهه ۹۰ (هم­زمان با آغاز سینمای موج نوی کره) قانونی وضع شد که طبق آن سهم نمایش فیلم‌های بومی کره جنوبی در سالن‌­های سینما به ۱۴۶ روز در سال افزایش می‌­یافت و از سهمیه نمایش فیلم‌­های سینمای غرب/هالیوود کاسته می‌­شد. این مفاد بستر مناسبی را برای کارگردان‌­ها و استعداد­های آن روزگاران سینمای کره به ارمغان آورد تا بتوانند فیلم­‌های‌شان را در عرصه بین‌­المللی به چشم‌­های سراسر جهان بشناسانند. نتیجه این شد که سینمای کره در تقارنش با آغاز موج نو به فیلم­‌هایی روی آورد که به شدت مبتنی بر عناصر ژِنریک سینمای غرب/هالیوود بودند. در این دوره پارک چان-ووک و بونگ جون-هو به ترتیب با فیلم‌­های منطقه امنیتی مشترک و خاطرات قتل به سیستم بین‌­المللی معرفی شدند. کواک جائه-یونگ[۳] نیز در همین دوران توانست با دختر پرروی من مرزهای ژانر را جابه‌­جا کند و با وام­ گرفتن از انگاره‌­های ملودرام‌­های آمریکایی/هالیوودی (و هم­زمان پشت کردن به آن‌­ها)، در عرض دو هفته رکورد گیشه را در کره به نام خود کند.

از طرفی کواک، با گوشه­‌چشمی که به باکس ­آفیس دارد، سعی می­‌کند مایه‌­هایی از سمبلیسم و فانتزی را در تلفیق با لحن کمیک فیلم به مخاطب عرضه دارد. رویکردی که در موفقیت عمده فیلم در گیشه نقش بسزایی دارد. در پرده/قسمت اول فیلم دختر، که رویای بازیگری و کارگردانی در سر دارد، فیلم‌نامه‌­ای را می­‌نگارد و گیون را وادار به خواندن آن می‌­کند. فیلم پاساژ می‌زند و ما دختر را می‌­بینیم که در نقش یک ترمیناتور/نابودگر مشغول بازی در نقش اول فیلم خودش است؛ دختری جنگجو و تمامیت‌­خواه که برای نجات معشوق­‌اش از “آینده” به “حال/گذشته” قدم می‌­گذارد. کواک در این پاساژ با نیم ­نگاهی که به ژانر اکشن دارد تمام مولفه­‌های ابتدایی ژانر را به گونه‌­ای فانتزی به کار می‌­بندد تا ذائقه مخاطبان سینمارو را راضی نگاه دارد. این پاساژ نقش کلیدی دیگری را نیز در تبیین شخصیت دختر عهده‌­دار می‌­شود؛ “گذشته” و عشق آتشینی که میان او و معشوق سابقش در جریان بوده به مثابه گردابی عمیق در حال بلعیدن اوست و این پاساژ خیالی/رویاگونه به مثابه همان ماشین زمانی ا­ست که قرار است ناخودآگاهِ او را بشکافد و با سرعت به گذشته سفر کند. همان گذشته شیرین و گَسی که در اعماق تاریک ذهن و در اوج بی‌­رحمی، در گوشه‌­ای از آن، بی­‌مصرف و کارکرد افتاده است. گذشته­‌ای که در بعدی کلان­‌تر قرار است به واسطه آینده احضار شود و از دل تاریخ سر بر آورد. تاریخی که در ژانویه ۱۹۵۰ و ژوئن ۱۹۸۷ بدل به دو نقطه عطف مهم در تاریخ سیاسی و اجتماعی کره جنوبی شد. این بازی میان گذشته و آینده در پرده پایانی فیلم در نامه‌­ای که از زبان دختر نوشته شده، حالت موکّدتری به خود می‌­گیرد؛ زمانی که دختر گذشته‌­اش را شرح می‌­دهد و خواستار “زمان” است تا بتواند از آن رهایی یابد. در سکانسی دیگر، گیون و دختر بر قله کوهی ایستاده‌­اند. گیون به آن سوی کوه می­‌رود. کواک پسر را تماما در لانگ‌شات ثبت می­‌کند و نمای مدیوم دختر را رفته‌­رفته به کلوز بدل می‌­کند. گیون حالا در نمای نقطه نظر دختر، موجود کوچکی_­ جلوه می‌­کند. او در حال دست و پا زدن است تا بلکه دختر صدای او را بشنود. این دست و پا زدن به سمبلی از آن­چه تا کنون دیده‌­ایم بدل می‌­شود. پسر در تمام طول فیلم در تلاش بوده(دست و پا می‌­زده) تا دختر صدای او را دریابد و عشقِ او را مزه‌­مزه کند. دختر اما به واسطه گیر افتادن در گودالِ گذشته به او پشت می‌­کند و اکنون که همه ­چیز رنگ و بویی جدی به خود گرفته، این دختر است که نمی‌­تواند صدای عشق خود را به گوش گیون برساند. حالا و در این لحظه هر دو بر تقاطع جدایی و ماندن ایستاده‌­اند. پسری که می­‌ماند و دختری که می‌­رود تا گذشته‌­اش را به تندباد فراموشی بسپارد.

دختر پرروی من بیش از آن‌­که به فیلمی در باب روابط معمولی دختر و پسر شبیه باشد در تلاش است تا بتواند با آشنایی‌­زدایی از آن دسته از فیلم‌­ها، در مفاهیمی مانند تاثیر زمان بر رشد شخصیتی طرفین درگیر در رابطه و درد و غم متعاقب این “دگردیسی و تغییر” کنکاش کند. از لحظه­‌ای که دختر و گیون با هم آشنا می­‌شوند این دختر است که غالب است و گیون بیشتر نقشی دامِستیک[۴] دارد. این دختر است که فرّار می‌­نماید و هر لحظه موضع عوض می­‌کند. این دختر است که عقده­‌های ریشه‌­دار در گذشته‌­اش، ذات و فام زنانه‌­اش را واژگون می‌­کند تا به قطب مخالف خودش، آن­چه که هست و باید باشد، بدل شود. این دختر است که سرکش است و رام‌­ناشدنی و این گیون­ است که طعم گَسِ هم‌­آغوشیِ زن و مردِ برهنه در قابِ نقاشیِ آویخته به دیوارِ هتل به یکی از بزرگترین حسرت‌­های زندگی‌­اش بدل می‌شود. زمان اما آرام آرام دختر را در آغوش می­‌گیرد و با نهادن شعله‌­های عشق در کالبدش، او را رام‌­تر از گذشته تربیت می‌­­نماید.حالا ورق برگشته؛ این دختر است که نوک قله شیون می‌کند و این دختر است که لحظه جدایی برایش تلخ می‌­نماید و حالا در صدد است تا به نوعی خودش را در آن قطار غول­ پیکر بچپاند. تلاشی که نتیجه می‌­دهد اما به سرانجام نمی‌­رسد. گویی دست تقدیر فقط یک چیز می‌­خواهد: جدایی.

پی‌نوشت:

[۱] My Sassy Girl

[۲] Screen quota law

[۳] Kwak Jae-Yong

[۴] Domestic