مطالعه سینمای جالو را به عنوان راه و روشی برای مطالعه فیلم اسلشر برگزیدم، و این زمانی بود که نگارش این کتاب کلید خورد. زمانی که بحث در مورد فیلونه‌ای[۱] خاص از فیلم‌های اسلشر در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه هشتاد، فیلم‌هایی که من در آغاز از آن‌ها با عنوان فیلم‌های «اسکوبی دویی» یاد می‌کردم، پا گرفت، بیش از پیش متقاعد شدم که رابطه مستحکمی میان این فیلم‌ها و جالوی ایتالیایی در اوایل دهه‌ی هفتاد وجود دارد. به منظور بحث و گفتگو در مورد این فیلم‌ها که می‌شود تحت عنوان جالوی آمریکای شمالی (که عموما این فیلم‌ها در کانادا ساخته شده‌اند) از آن‌ها یاد کرد، نیاز داشتم مقالات مشخصی را در مورد سینمای جالوی ایتالیا بیابم تا بتوانم آ‌ن‌ها را پیرو تحقیقاتم در رابطه با فیلم‌های اسلشر به کار بگیرم. از آنجا که در این باره منبع کاملی به زبان انگلیسی وجود نداشت، بر آن شدم این پروژه را آغاز کنم.

به منظور رسیدن به یک نتیجه‌گیری، تمایل دارم نگاهی دوباره به آن فیلم‌ها بیندازم، فیلم‌های اسلشری که به‌خصوص از اوایل دهه هشتاد شاهدشان بودیم و بر این موضوع تمرکز کنم که این فیلم‌ها چه چیزی را از سینمای جالو وام گرفتند. با این وجود، هرچه بیشتر این مطالعه و پژوهش را ادامه دادم، متوجه این موضوع  شدم که چگونه خودِ سینمای وحشت ایتالیا متاثر از سینمای اسلشر است، از این‌رو برخی از فیلم‌های جالوی ایتالیایی که بعدها ساخته خواهند شد را به تماشا خواهم نشست، تا متعاقبا شاهد این باشم که آن‌ها چطور می‌توانند از فیلم‌های اسلشر تاثیر بپذیرند.

با این‌حال ابتدا می‌خواهم به اوایل دهه‌ی هفتاد برگردم و فیلم تنه[۲]اثر سرجیو مارتینو را مورد بررسی قرار دهم. این فیلم بسیاری از مشخصه‌های جالو را در خود دارد. بنابراین می‌توان آن را به‌عنوان مثالی نوعی از ژانر برای رسیدن به یک نتیجه‌گیری در نظر گرفت. با این‌حال می‌خواهم خاطرنشان سازم که فیلم تنه نمونه‌ی اعلایی از سینمای اسلشر است.

تنه: نمونه‌ای معمولی از سینمای جالو و نمونه‌ای درخشان از سینمای اسلشر

تنه، فیلم جالویی است که سرجیو مارتینو در سال ۱۹۷۳ ساخته است و از تمام ویژگی‌ها و ابزارهای روایت و داستان‌پردازی استاندارد ژانر برای ساخت آن استفاده کرده است. جاناتان رزنبام در تحلیلی که از این فیلم در ماهنامه بریتانیایی بولتن[۳] ارائه داده، به این نکته اشاره می‌کند (و بازگویی دوباره آن ارزشمند است) که این فیلم، «همه آنچه را که تصور می‌کند از فیلم انتظار داریم برای‌مان مهیا می‌کند.» بررسی جاناتان رزنبام یکی از معدود نقدهای (کمابیش) مثبت در مورد تمام فیلم‌هایی که در این مطلب به آن‌ها پرداخته شده است و در عین حال، علاقه او نسبت به این فیلم، در درجه اول بر این فرض استوار است که اثر مارتینو قصد دارد مخاطبان خود را خشنود کند، و به‌عنوان یک فیلم جالو خرسند کردن مخاطب نیازمند واقع شدن در محدوده‌ی ژانر است تا همچون اثری برجسته در ذهن طرفداران اروپایی فیلم‌های وحشت و فیلم‌های سالن‌های اکران ترزا ویزیونه[۴] ضبط و حک شود. برای مثال، در حالی‌که عنوان انگلیسی فیلم تنه (Torso) به‌خوبی مقصود را می‌رساند، عنوان ایتالیایی فیلم سنت باروک و اسامی عجیب و غریب را به خاطر می آورد: ترجمه تحت اللفظی عنوان ایتالیایی فیلم[۵] می‌شود بدن، علامت‌هایی از خشونت جنسی را نشان می‌دهد. این نوع نامگذاری در راستای سنت فیلم‌هایی نظیر پرونده‌ی زنبق خونین[۶] عمل می‌کند. نام این فیلم به زبان ایتالیایی، Perchequellestrangocce di sanguesulcorpo di ]ennifer? است، که ترجمه‌ی آن می‌شود: قطرات خون روی بدن جنیفر از کجا آمده‌اند؟. بنابراین دیدن فیلمی مانند خشونت جنسی (Violenza carnale)، نام خلاصه شده‌ی فیلم به منظور نمایش در سراسر اروپا ما را به خوبی با این نوع آثار آشنا می‌کند.

در حالی‌که نیمه دوم فیلم بیشتر در خانه‌ای ییلاقی رخ می‌دهد (چیزی که استفاده از آن نادر است ولی در سینمای جالو منحصربه‌فرد نیست)، نیمه اول فیلم در فضای شهری ایتالیایی روایت می‌شود. شخصیت‌های نمایشی فیلم، شخصیت‌های کلیشه‌ای سینمای جالو هستند: جین (سوزی کندال)، یک آمریکایی که به تحقیق و پژوهش در زمینه‌ی تاریخ هنر در ایتالیا مشغول است؛ دنیلا (تینا آمونت)، دختری زیبا و ثروتمند که استفانو (روبرتو بیساکو) در پی اوست؛ استفانو، عاشقی است که تمایلات جنسی خشونت‌آمیز دارد؛ جیانی توماسو (ارنستو کولی) دوره‌گردی است که دستمال گردن مشکوکی را به قاتل می‌فروشد و بعدها به تهدید و ارعاب روی می‌آورد؛ و روبرتو (لوک مرندا) دکتری خوش‌پوش که نقش قهرمان را ایفا کرده و از وقوع فاجعه‌ای بزرگ جلوگیری می‌کند. قاتل دستکش‌های چرمی سیاه مخصوص رانندگی دست می‌کند و کلاهی(اگرچه این یکی سفید است) تمام صورتش را می‌پوشاند. لیست مظنونین شامل استفانو (شخصی که همه باور دارند قاتل است)، دو دانش‌آموز موتورسوار که کارول (کریستینا آرولدی) را به مهمانی‌ای در حومه‌ی شهر می‌برند و احتمالا جیانی دروه‌گرد می‌شود. طرفداران زیرک ژانر ممکن است پدر دنیلا، شخصیتی نه چندان مهم در طول فیلم، را به عنوان مظنون اصلی انتخاب کنند، کسی که پیشنهاد می‌کند دنیلا به همراه دوستانش به ویلای خانوادگی آن‌ها بروند تا از دست قاتلِ فراری به دور باشند، اما به زودی مشخص می‌شود که برای رد گم کردن آن‌ها را به ویلا فرستاده است. در بیشتر مدت زمان فیلم استفانو، مظنون اصلی به شمار می آید- او که همواره دنیلا را زیر نظر دارد، صاحب دستمال گردنی است شبیه همانی که پلیس از ماجرای قتل پیشین به دنبالش می‌گردد و او دانیلا را از دوران کودکی می‌شناسد.

در نهایت، مشخص می‌شود که قاتل کسی نیست جز پروفسور فرانتز (جان ریچاردسون)، استاد تاریخ هنر. کسی که علاقه خود را به جین نشان داده بود. فرانتز در کودکی می‌بیند که چطور برادرش سعی می‌کند عروسک دختربچه‌ای را نجات دهد ولی خودش از بلندی سقوط می‌کند و می‌میرد و این موضوع باعث می‌شود به لحاظ روانی دچار آسیب شود. دختر قول داده بود لباس خود را در عوض گرفتن عروسک از برادر فرانتز برای او بالا بزند، بدین ترتیب از آن زمان فرانتز تمایلات و روابط جنسی (متوجه جنس مخالف) را مترادف با مرگ برادرش، و تمامی زنان را به مثابه «همان عروسک» در نظر می‌گیرد. علی‌رغم تمام توضیحاتی که به منظور شناخت جنبه‌های روانی امیال جنسی فرانتز مطرح می‌شوند، علت اصلی قتل‌ها به زمانی بر می‌گردد که فرانتز در یک رابطه سه نفره[۷] شرکت داشته و دو زن درگیر رابطه، کارول و فلو (پاتریزیا آدوتوری) اولین زن‌هایی هستند که قربانی می‌شوند و دلیل قتل هم این است که با استفاده از عکس‌هایی مستهجن که در زمان برقراری رابطه جنسی ثبت شده بودند در صدد اخاذی از فرانتز برمی‌آیند. همان زمانی که کارول به قتل می‌رسد، دنیلا، فرانتز را دیده است که در تعقیب دوستش بوده اما نمی‌تواند او را به خاطر بیاورد، با این وجود شال گردن را به یاد می‌آورد. دنیلا به این دلیل که شاهد بالقوه‌ای به حساب می‌آید به قتل می‌رسد؛ دوستان‌شان، کاتیا و اورسلا به این دلیل قربانی می‌شوند که در زمان نامناسب در مکان نامناسبی حضور می‌یابند (خانه ییلاقی دورافتاده‌ای که دنیلا قرار بود در آن به قتل برسد).

چیزی که در بالا از قلم افتاد، نقش محوری کارآگاه آماتور است و این در حالی است که اغلب فیلم‌های جالو فاقد چنین شخصیتی هستند (این موضوع در مورد فیلم‌های پلیسی و جالو‌های تعلیق‌آمیز صادق نیست) و شخصیت‌های مختلف فیلم، هر کدام بخش‌هایی از این نقش را بر عهده می‌گیرند. برای مثال جین، کارآگاه آماتور فیلم نیست ولی کسی است که تکه‌های پازلی که متهم بودن استفانو را نشان می‌دهند، کنار یکدیگر می‌چیند و با عجله خودش را به ویلا می‌رساند تا در این مورد به دنیلا هشدار دهد. اگرچه دکتر روبرتو تنها کسی است که نهایتا فرانتز را به قتل می‌رساند، او را تنها برای ایفای نقش در پرده‌ی پایانی فیلم به کار گرفته‌اند، او همان کسی است که این پرسش را پیش می‌کشد که جین نمی‌توانسته آن محل را ترک کرده باشد (پای جین روز قبل دچار شکستگی می‌شود و روبرتو او را مداوا می‌کند) پس چرا هیچ‌کس در را باز نمی‌کند. در سکانس‌های شهری بخش اول فیلم به نظر می‌رسد پلیس،  تحت فرمان سربازرس مارتینو (لوچانو دِ آمبروسی)، به خوبی شرایط را تحت کنترل دارد، اما در بخش دوم فیلم، زمانی که لوکیشن به خانه‌ی ییلاقی منتقل می‌شود، شاهد ناپدید شدن پلیس از خط روایی فیلم هستیم.

می‌توان گفت از نقطه نظری روایی، مارتینو و دستیار نویسنده‌ی فیلم‌نامه، ارنستو گاستالدی، داستانی را روایت می‌کنند که در سینمای جالو بسیار پربسامد است. البته مارتینو این توانایی را دارد که تکه‌های موردنظر خود را اینجا و آنجا درون فیلم‌نامه بگنجاند- هم به چیزهایی که بار جنسی دارند (سکانس افتتاحیه که رابطه‌ی جنسی هم‌جنس‌گرایانه‌ی اورسلا و کاتیا را نشان می‌دهد) بپردازد و هم به سکانس‌های تعلیق‌آمیز (مثل تعقیب کارول در مرداب یا فرار جیانی). اما چیزی که تنه را به فیلمی متفاوت در چارچوب سینمای جالو تبدیل می‌کند، صحنه‌ی تقریبا بیست‌وسه دقیقه‌ای تعلیق‌آمیزی است که مارتینو با استفاده از آن فیلم خود را به پایان می‌رساند، زمانی که جین از خواب بیدار می‌شود و می‌بیند دوستانش به قتل رسیده‌اند و یک بازی موش و گربه مانند بین قربانی و قاتل درمی‌گیرد. این سکانس به خصوص مولفه‌ای است که تنه را به عنوان نمونه‌ای اعلا از سینمای اسلشر برجسته می‌کند.

در نیمه دوم فیلم، زمانی که دنیلا و دوستانش به خانه ییلاقی می‌روند، لحن فیلم به ناگاه تغییر می‌کند. در نیمه اول فیلم همان‌طور که از یک سینمای جالو انتظار می‌رود، قتل‌ها به وضوح نمایش داده می‌شوند- قتل‌هایی که قربانیان آن‌ها فلو، کارول و جیانی هستند. اما در نیمه‌ی دوم فیلم، زمانی که قاتل در خانه‌ی ییلاقی حضور می‌یابد، به قتل رسیدن استفانو، اورسلا، کاتیا و دنیلا خارج از قاب دوربین و ناگهانی به وقوع می‌پیوندند. بنابراین آن نوع لذتی که در این نوع سینما عرف است از ما دریغ می‌شود. صبح روز بعد، جین از خواب بیدار می‌شود، به طبقه پایین می‌رود و بدن‌های بی‌جان را ولو شده برروی زمین می‌یابد. او فرانتز را که از حضور جین بی‌خبر است در حال قطعه‌قطعه کردن جسدها به تکه‌های کوچکتر می‌بیند. زمانی که تعقیب و گریز فرانتز و جین در خانه آغاز می‌شود، نقش جین به آن چیزی تغییر می‌یابد که کارول کلاور در سنت فیلم‌های اسلشر از آن تحت عنوان «دختر نهایی»[۸] یاد می‌کند. در این بازی موش و گربه، در حالی‌که دو طرف هیچ‌گاه درگیر مبارزه‌ی فیزیکی نمی‌شوند، جین در تلاش است ذکاوت بیشتری به خرج دهد و حیله‌ی بهتری برای مغلوب کردن فرانتز به کار گیرد- که خود جنبه‌ای دیگر از نقش‌مایه‌ی دختر نهایی است. با وجود این‌که معمولا دختر نهایی، مسئولیت کشتن هیولا/قاتل را در فیلم‌های اسلشر بر عهده دارد، جین به عنوان الگویی از این نقش، هنوز نیازمند به عهده گرفتن نقش قهرمان سنتی فیلم‌های جالو است تا بدین ترتیب بتواند طی زد و خوردی، در آخرین لحظات، نهایتا فرانتز را از پرتگاه به سوی مرگ بفرستد.

تنه به عنوان نمونه و الگویی از سینمای اسلشر، در بردارنده زمینه‌ها و نشانه‌هایی است که در این گونه فیلم‌ها تا اواخر دهه فراگیر شدند. چیزی که در اینجا با آن روبه‌رو هستیم، مکانی است دور افتاده و دختران زیبا و نمونه‌ی شمایل گونه‌‌ی دختر نهایی که جین نقش‌اش را بازی می‌کند و همان کسی که در سکانسی طولانی که بخش عمده‌ی یک سوم پایانی فیلم را شامل می‌شود، با قاتل به مبارزه می پردازد و در نهایت کشف تمام جسدها در یک مکان.

مواردی که فیلم فاقد آن‌هاست نیز چشمگیر هستند؛ اگرچه تعجب برانگیز نیست، چون ما با یک فیلم جالو سروکار داریم نه یک اسلشر. در فیلم تنه، به عنوان نمونه‌ای شاخص از سینمای جالو، زمان روایی که  طی آن حوادث فیلم اتفاق می‌افتند چندین شب را در بر می‌گیرد. از سوی دیگر اتفاقات در سینمای اسلشر معمولا در یک شب خلاصه می‌شوند. بسط دادن کنش فیلم طی چند روز باعث شکل گیری حس کنجکاوی و واداشتن مخاطب به کند وکاو در جزئیات می‌شود و این در نقطه‌ی مقابل روشی قرار می‌گیرد که یک فیلم اسلشر از طریق آن خلق می‌شود که در این روش، تنها هدف تلاش برای زنده ماندن تا زمانی است که خورشید طلوع کند. این شاید تفاوت اساسی بین جالو و اسلشر باشد: در حالی‌که در سینمای جالو تمرکز بر روی زمینه‌یابی و تجسس و ایجاد حس از این طریق است، در سینمای اسلشر تمرکز و توجه بر روی بقاء است. تفاوت دیگر در این است که وقتی جین در ویلا با بدن‌های مرده روبه‌رو می‌شود، قاتل فیلم نیامده اجساد را جمع کند و آن‌ها را در مکان‌های مختلف، طوری پنهان کند تا با باز شدن در یا قفسه‌ای بیرون بیفتند و باعث وحشت دختر نهایی (جین) شوند. منطق رو در رویی جین با اجساد نمونه‌ای قابل ردیابی در این نوع سینما است و با این‌حال، به عنوان ابزاری برای روایت در خط داستانی فیلم مورد استفاده قرار می‌گیرد. همچنین، همان طور که قبلا اشاره کردم، جین به عنوان دختر نهایی فیلم، به‌صورت فیزیکی با قاتل رو در رو نمی‌شود و به یک قهرمان مذکر نیاز دارد تا با مشت‌هایِ کاری خود، قاتل را از پای درآورد. در نهایت باید به این نکته اشاره شود که قاتل‌های سینمای جالو مثل هیولاهای سینمای اسلشر نیستند که در انتها زنده بمانند تا همچنان حس وحشت را القا کنند.

تاثیر جالو بر سینمای اسلشر

در مطلبی تحت عنوان «حکایت هراس‌انگیز» تلاش کردم سینمای اسلشر را به سه دسته تقسیم کنم و از این دسته بندی اکنون به عنوان فیلونه یاد می‌کنم، اصطلاحی که از زبان ایتالیایی به عاریه گرفتم. در اولین گروه از این تقسیم‌بندی «حکایت هراس‌انگیز» قرار دارد، که در آن، آدمکش  در همه حال، آدمکش است و تلاش برای دور شدن از این هیولا انگیزه‌ی لازم برای کنش فیلم را فراهم می‌آورد (می‌توان از آثاری مثل هالووین[۹] (جان کارپنتر، ۱۹۷۸)، جمعه سیزدهم[۱۰] (شان اس. کانینگهام، ۱۹۸۰)، و سوختن[۱۱] (تونی میلم، ۱۹۸۱) را نام برد)؛ دومین گروه از فیلم‌های اسلشر، «مطالعه‌ی شخصیت روانی» نام دارد، چالش اصلی در این فیلم‌ها، درک انگیزه‌های پنهان قاتل سریالی است (می‌توان به فیلم‌های مانیاک[۱۲] (ویلیام لاستیگ، ۱۹۸۰)، محو شدن در تاریکی[۱۳] (ورنون زیمرمن، ۱۹۸۰)، و هنری، پرتره‌ی یک قاتل زنجیره‌ای[۱۴] (جان مک‌ناتن، ۱۹۸۶) اشاره کرد)، و در آخر، فیلم‌هایی که اکنون از آن‌ها تحت عنوان «جالوهای آمریکای شمالی» یاد می‌کنم.

استفن تروئر به این نکته اشاره می‌کند که «بسیاری از آن‌ها (فیلم‌های اسلشر)، در واقع فیلم‌هایی متوسط و آثار مهیجی لوس و پر زرق‌وبرقی هستند که در آن‌ها مرگ‌های خونین به صورتی که توی ذوق افراد با سلیقه‌های مختلف نزند، در حد کنترل شده‌ای اتفاق می‌افتند.» آیا می‌توان این نظر را منصفانه دانست؟ برخی از آثار سینمای اسلشر چه تاثیری از سینمای جالو گرفته‌اند؟ شاید بتوانیم کمی پرسش خود را تغییر دهیم تا هماهنگی بیشتری با اندیشه‌ی فیلونه که این نوشته را فراگرفته است برقرار کنیم: چه جنبه‌هایی از سینمای اسلشر به صورت فیلونه‌ای از سینمای جالو به عاریه گرفته شده‌اند –یعنی می‌خواهم مطابق با سنت جالو همان‌طور که این آخرین فیلونه از سینمای اسلشر بیشترین آثار را به خود اختصاص داده است، و همسو با روح این فیلونه، به این بحث بپردازم که چگونه این آثار، خود را در هر دو سنت جالو و اسلشر جای می‌دهند.

فرصت و فضای کافی وجود ندارد که مطالعه‌ای جامع و کامل درباره‌ی پذیرش و دریافت اسلشرهایی ارائه دهم که اکران آن‌ها در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد رخ داد. چنین موضوعی بحث مفصل و مطالعه‌ای جداگانه را طلب می‌کند. اما از نقطه نظری سطحی می‌توان گفت فیلم‌های اسلشر همانند فیلم‌های جالو، آثاری بومی هستند. این فیلم‌ها، به تقلید از فیلم‌های موفق‌تری (که البته صرفه‌جویانه‌تر نبودند) همچون هالووین (جان کارپنتر، ۱۹۷۸) و جمعه سیزدهم (شان اس. کانینگهام ۱۹۸۰)، با بودجه‌ای کم‌تر و در زمانی کوتاه‌تر ساخته شدند. در فاصله زمانی چهار ساله‌ی بین ۱۹۷۹ تا ۱۹۸۳ رسما چندین و چند مورد از این آثار تولید شدند. وِرا دیکا درباره‌ی چیزی که نامش را سینمای تعقیب و کمین گذاشته است پژوهشی ارائه داده و بر این نکته تاکید می‌کند که استودیوهای بزرگ، در دوران اوج تولید آثار جریان اصلی سینمای وحشت از قبیل بچه‌ی رزمری[۱۵] (رومن پولانسکی ۱۹۶۸)، جن‌گیر[۱۶] (ویلیام فردکین، ۱۹۷۳) و طالع نحس[۱۷] (ریچارد دانر، ۱۹۷۶) تولید آثار هراس‌انگیز پرهزینه‌ای را تجربه کردند که شکست‌های مالی وسیعی را به همراه داشتند. دیکا می‌گوید برای بیشتر فیلم‌های اسلشر/تعقیب و کمین، الگوی توزیع فیلم‌ها یکسان بوده است: این‌ها آثاری کوچک با هزینه تولید پایین بودند (و عموما فیلم‌های کانادایی، اما دیکا به این نکته اشاره‌ای نمی‌کند) که استودیوهای بزرگ آن‌ها را در معاملات‌شان جهت خرید حق پخش آثار، آن‌ها را با هزینه پایین از آن خود می‌کردند، که در نتیجه باعث می‌شد در گیشه سود خوبی نصیب این استودیوها شود. هزینه‌های سرشکن آن‌قدر پایین بود که حتی زمانی که فیلم چندان در گیشه موفق نمی‌شدند هم استودیوها به مشکل نمی‌خوردند. این فیلم‌های اسلشر غالبا در سینماهای پایین شهر، گرایندهاوس‌های[۱۸] حومه‌ی شهری و البته سینماهای درایوین[۱۹] نمایش داده می‌شدند که در نهایت باعث شد این آثار از طریق نوع نمایشی که داشتند هرچه بیشتر خود را به مخاطب نزدیک کنند طوری که حتی در آمریکای شمالی چنین فیلم‌هایی مخاطب خاص خود را داشتند. دیکا این نکته را یادآور می‌شود که همانند تماشاگران سالن‌های ترزا که واگستاف از آن‌ها یاد کرده بود، «مخاطب سینمای اسلشر قهرمان کلیشه‌ای فیلم را صرفا در سکوت حمایت نمی‌کند بلکه برعکس، با حرارت و اشتیاق از خود واکنش نشان می‌دهد. چنین مخاطبی ممکن است تشویق کند، فریاد اعتراض برآورد، هو کند و یا نسبت به اتفاقات روی پرده‌ی سینما واکنش فیزیکی نشان دهد.» سینمای اسلشر به عنوان نوعی سینمای بومی، هیچ‌گاه همچون کلیتی واحد در نظر گرفته نشده است و گویی قرار نبوده همچون روایتی یکپارچه و همه جانبه مورد تامل قرار گیرد، بلکه گویی موظف بوده فقط برای جبران بهایی که مخاطب برای ورود به سالن سینما پرداخته و برآوردن انتظارات او، شوک و هیجان کافی به او منتقل کند. بنابراین می‌توانیم سینمای اسلشر را همچون سینمای جالو، در مقام نوع دیگری از سینمای بومی در نظر بگیریم.

تفاوت دیگر بین فیلم‌های جالو و اسلشر را می‌توان در موقعیت و محل رخ دادن حوادث فیلم جستجو کرد، در حالی‌که فیلم‌های جالو عموما دارای لوکیشنی شهری هستند، فیلم‌های اسلشر از محل‌هایی جدا و دورافتاده و معمولا روستایی (و یا حداقل مناطق آرام حومه‌ی شهر) استفاده می‌کنند. این شهرهای کوچک‌تر و دهکده‌ها، اگر اردوگاه‌های تابستانی کلیشه‌ای نباشند، یک اصل و هنجار در ساخت فیلم‌های اسلشر هستند. برخی از جالوها ممکن است موقعیت رخدادها را در جوامع و مکان‌های دورافتاده بنا کنند (برج‌های فانوس دریایی، خانه‌های ییلاقی و یا خانه‌های مد)، اما به طور کلی، شهر مکان اصلی رویدادها در این نوع فیلم‌ها به حساب می‌آید. فیلم‌های اسلشر به طور معمول از لوکیشن‌هایی متروکه و دورافتاده استفاده می‌کنند، اگرچه  در این میان می‌توان به استثناهایی اشاره کرد، به عنوان نمونه دو فیلم مدرسه‌ی شبانه[۲۰] (کن هیوز، ۱۹۸۱) و روز فارغ‌التحصیلی[۲۱] (هرب فرید، ۱۹۸۱)، اسلشرهایی هستند که از پس‌زمینه‌ای شهری برای به تصویر کشیدن روایت فیلم استفاده کرده‌اند. برخی اسلشرها نیز از مکان‌هایی بسته‌تر سود جسته‌اند، طوری که شخصیت‌ها در تنگنا قرار بگیرند، مانند فیلم شب جشن فارغ‌التحصیلی[۲۲] (پاول لینچ، ۱۹۸۰) که در آن، تمام قتل‌ها در یک مدرسه اتفاق می‌افتند، یا فیلم قطار وحشت[۲۳] (راجر اسپاتیس‌وود، ۱۹۸۰) که درآن، قطاری در حال حرکت محل وقوع حوادث فیلم است. درصد بیشتری از این فیلم‌ها، فقط کنش نهایی را در یک دکور کوچک‌تر نسبت به سایر صحنه‌های فیلم، به تصویر می‌کشند. می‌توان از فیلم ولنتاین خونین من[۲۴] (جورج میهاکا، ۱۹۸۱) نام برد، که یک سوم پایانی آن در معدنی متروکه اتفاق می‌افتد، در حالی‌که دو سوم ابتدایی در شهر کوچکی بنام ولنتاین بلافز می‌گذرد. فیلم‌هایی نظیر ولنتاین خونین من از ارجاعاتی هرچند ناچیز به فیلم‌های جالویی مثل تنه، بی‌بهره نبوده‌اند، که در آن‌ها میزانسن در نیمه دوم فیلم، مکانی متروک و دورافتاده را در بر می‌گیرد. یکی از دلایل اصلی استقبال فیلم‌های اسلشر از چنین مکان‌هایی، علاوه بر محدودیت‌های مربوط به بودجه، مساله زمان در این فیلم‌ها است. همان‌طور که در بالا اشاره کردم اکثر فیلم‌های اسلشر در یک دوره زمانی بیست و چهار ساعته، یا حداکثر طی چند روز روایت می‌شوند. این در حالی است که روایت در فیلم‌های جالو چندین روز و یا چندین هفته را در بر می‌گیرد. زمان روایی در فیلم‌های اسلشر فشرده شده است، این عاملی است که نیاز به دکور و میزانسی محدود و محصور را نیز در پی دارد. اگر قاتل جایی درون خانه پنهان شده باشد، فرصت رویارویی شخصیت‌ها با او دوچندان می‌شود؛ در مقابل اگر قاتل جایی درون شهر باشد، شخصیت‌ها شانس بیشتری برای گریز از دست او خواهند داشت. آن‌چه فیلم‌های اسلشر تمرکز خود را روی آن قرار می‌دهند، ذاتا با چیزی که فیلم‌های جالو در پی آن هستند متفاوت است و و به همین دلیل تمرکز بر صحنه‌های تعقیب و گریز با قاتل، طی مدت زمان چند ساعت که در فیلم‌های اسلشر شاهد آن هستیم جای خود را به جنبه معمایی و پازل‌گونه فیلم‌های جالو می‌دهد. در یک فیلم اسلشر نیازی نیست امنیت کل شهر تامین شود تا بدین ترتیب تعویق کوتاهی برای کشف معمای قتل‌های صورت گرفته و رسیدن به قاتل اتفاق بیفتد.

زمانی که اصطلاح فیلم‌های اسکوبی‌دویی را برای اشاره به فیلونه‌ای از فیلم‌های اسلشر به کار گرفتم، مقصودم سنت روایی مشخصی بود که در آن، قاتل بیشتر زمان خود را صرف تعامل «عادی» با دیگر شخصیت‌ها می‌کند (به این معنا که آن‌ها را نمی‌کشد). در فیلم هالووین، هر شخصی بعد از این‌که با مایکل مایرز دیدار می‌کند فورا به قتل می‌رسد اما الکس (مایکل تاف) در شب جشن فارغ‌التحصیلی و اکسل (نیل افلک) در ولنتاین خونین من، هیچ‌گاه به عنوان قاتل  مورد سوءظن قرار نمی‌گیرند- چه از سوی سایر شخصیت‌های فیلم و چه از سوی مخاطب فیلم. در هر دوی این فیلم‌ها، یک مظنون اصلی وجود دارد که هیچ‌گاه او را نمی‌بینیم (اگرچه درباره‌اش چیزهای زیادی می‌شنویم)، لئونارد مرچ در شب جشن فارغ‌التحصیلی و هری واردن در ولنتاین، قاتلین (یا افراد مشکوکی) هستند که مردم شهر از آن‌ها وحشت دارند و آن‌ها را عامل اصلی جنایت‌های اتفاق افتاده می‌دانند. این فیلونه‌ی روایی، در جستجو برای یافتن مایرز در فیلم هالووین هم بازتاب می‌یابد که به همین ترتیب گریخته است. تمایز موجود در این مورد و همچنین تمایزی که میان شب جشن فارغ‌التحصیلی و ولنتاین با درون‌مایه‌ی «حکایت هراس‌انگیز» وجود دارد در این است که مایرز به کشتن ادامه می‌دهد در حالی‌که تعقیب و گریز در دو فیلم دیگر عاملی برای رد گم کردن هستند. اکسل در کشتارهایش، خود را جای شخصیت واردن فراری جا می‌زند و الکس کسانی را که احساس می‌کند در مرگ خواهرش نقش داشته‌اند مجازات می‌کند. در فیلم‌های اسکوبی‌دویی یا جالوهای آمریکای شمالی، هیچ کدام از شخصیت‌های قاتل آن‌گونه که در مورد مایکل صحت دارد، بی‌وقفه و از پی هم مرتکب قتل نمی‌شوند. در این فیلم‌ها فراز و فرودهای روایی، بیشتر متوجه این موضوع است که قاتل کیست.

شکل متفاوتی از آثار اسلشر را می‌شود در آثار جالو گونه‌ای قطار وحشت پیدا کرد. در این فیلم، از آغاز به کنی هامپسون (درک مک کینون)، به عنوان قاتل، مشکوک هستیم، کسی که سه سال است به خاطر فریبی بچگانه منتظر فرصتی برای انتقام می‌گردد و در مهمانی بالماسکه شب سال نو در آن قطار کذایی، این بازی قاتل چه کسی است و کجاست به دلیل تغییر چهره‌ی مداوم کِنی بارها تکرار می‌شود.  بنابراین موقعیتی پدید می‌آید که باعث شک و تردید تماشاگر درباره‌ی هویت قاتل می‌شود. با این‌حال بر خلاف شب جشن فارغ‌التحصیلی یا ولنتاین، حدس و گمان‌ها درست از آب در می‌آیند. این در حالی است که در اسلشرهای دیگر، یعنی اسلشرهایی که نشأت گرفته از جالو نیستند، معلوم می‌شود سوءظن‌ها و تردیدها غیرضروری بوده‌اند. به ندرت در یک فیلم اسلشر، شک و تردید به ذهن مخاطب راه می‌یابد و دلیلش این است که ابهام و رمز و رازی واقعی که نیاز به کندوکاو و یافتن پاسخ داشته باشد، وجود ندارد. مخاطبان همه می‌دانند که قاتل، مایکل یا جیسون یا کراسپی است. در فیلم‌های «مطالعه‌ی شخصیت روانی»، همه ما قاتلان را می‌شناسیم و هویت آنان برای ما آشکار است چون آن‌ها شخصیت‌های اصلی این نوع فیلم‌ها را تشکیل می‌دهند. اما در جالوهای آمریکای شمالی، چون بخشی از طرح داستانی را عنصر رازآلودگی هویت قاتل شکل می‌دهد، نیاز به چند مظنون مختلف داریم. اکثر این بازیگرها و پرسوناژها درست از وسط سینمای جالو آمده‌اند. حضور شخصیتی فرعی که رفتاری کمابیش «چندش‌آور» دارد، اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. سایکس (رابرت سیلورمن) در شب جشن فارغ‌التحصیلی، نمونه‌ای از چنین شخصیتی است؛ او مستخدم مدرسه است و این شایعه در موردش وجود دارد که دزدکی دخترها را می‌پاید. در فیلم تولدم مبارک[۲۵] (جی.لی تامپسون، ۱۹۸۱)، آلفرد (جک بلام)، دوست ویرجینیا که کار کردن با ماسک‌های لاتکس و اندام‌های مصنوعی بدن را دوست دارد، یکی دیگر از این شخصیت‌ها است. پیش‌تر به سناریوهایی که در آن‌ها شخصیتِ روانیِ فرار می‌کند اشاره کردم. شب جشن فارغ‌التحصیلی نیز از ضدقهرمانی به نام لو (داوید موچی) بهره می‌برد که مظنون اصلی به شمار می‌آید، هرچند حضور او در فیلم انگار به سبک و سیاق شخصیت بیلی نولان (جان تراولتا) در فیلم کری[۲۶] (برایان دی پالما، ۱۹۷۶) است. شخصیت‌های دیگری که به نوعی شک و تردیدها را متوجه خود می‌کنند، پدرهای کینه‌توز هستند؛ هم ریموند مَمون (لزلی نیلسن) در شب جشن فارغ‌التحصیلی و هم هال وِینرایت (لارنس دین) در تولدم مبارک می‌توانند قاتلانی باشند که در پی خون‌خواهی از کسی برمی‌آیند که در رابطه با دخترشان مرتکب اشتباهی شده است. البته در قطار وحشت، تقریبا تمامی شخصیت‌ها این پتانسیل را دارند که به عنوان مظنون شناخته شوند چون هیچ‌کس نمی داند کِنی هر بار چه لباسی به تن می‌کند.

کارآگاه آماتور فیلم‌های جالو، در فیلم‌های اسلشر اغلب جایش را به دختر نهایی می‌دهد. در اینجا تعربف کارول کلاور از این  نقش‌مایه می‌تواند راه‌گشا باشد:

[دختر نهایی] شخصیتی است مقتدر که زنده می‌ماند تا داستان از زبان او بازگو شود… . در آغاز و مقدمه‌ی فیلم او را معرفی می‌کنند و تنها شخصیتی است که تمام شاخصه‌های روانی‌اش دچار تحول و دگرگونی می‌شوند. بیشتر توجهات به او معطوف است پس فورا متوجه می‌شویم که خط اصلی داستان حول محور او شکل گرفته است. باهوش، هوشیار، آرام و واقع‌بین است؛ اولین شخصیتی است که وجود مشکل را احساس می‌کند و تنها کسی است که بر اساس شواهد موجود، پی به الگو و گستره‌ی تهدید می‌برد؛ به عبارتی تنها کسی است که نوع نگاهش به درکی که ما از شرایط داریم، نزدیک می‌شود.

در فیلم‌های جالو، شخصیت‌هایی که در نقش کارآگاه‌های آماتور ظاهر می‌شوند، از «همان اطلاعاتی که ما از موقعیت داریم» برخوردارند و به نظر می‌رسد، همین شخصیت‌ها هستند که ما را به سمت حل معما و پی بردن به رازی که در آن نهفته است، سوق می‌دهند. اما در فیلم‌های اسلشر این نقش حذف شده است و بنا به دلایلی که در بالا ذکر شد – به خصوص تراکم و فشردگی زمان روایت و تمرکز روی مکان رویدادها- شانس کمی برای کندوکاو وجود دارد. با این حال، کلاور در بیان دیدگاهش اغراق می‌کند: از میان چهار فیلم جالوی آمریکای شمالی که در اینجا سعی دارم جنبه‌های مختلف‌شان را بررسی کنم –یعنی شب جشن فارغ‌التحصیلی، قطار وحشت، ولنتاین خونین من، و تولدم مبارک– تنها آلانا (جِیمی لی کورتیس) می‌تواند با الگوی نقش دختر نهایی به سبک و سیاق شخصیت لوری استرُد (جِیمی لی کورتیس) در فیلم هالووین یا آلیس (آدرین کینگ) در جمعه سیزدهم هماهنگی داشته باشد. در مقابل تاثیری که این فیلم‌ها از جالو گرفته‌اند، بیشتر به چشم می‌آید؛ این افسر پلیس است که به الکس در فیلمِ شب جشن فارغ‌التحصیلی شلیک می‌کند؛ تی‌جی (پُل کلمن)، رقیب عشقی اکسل، ضمن نجات سارا (لوری هلیِر) باعث ریزش معدن و از بین رفتن قاتل می‌شود؛ و در حالی که آلانا در حال مقاومت و دفاع از خودش در برابر کِنی است، این کنترل‌چی قطار است که قاتل را به بیرون از کابین و داخل دریاچه‌ی یخ‌زده پرتاب می‌کند. در اسلشرهایی که بیشترین تاثیر را از سینمای جالوی ایتالیا گرفته‌اند، علی‌رغم این‌که شخصیت کارآگاه آماتور حضور ندارد ولی هم‌چنان این مردان هستند که در نهایت جلوی فاجعه‌ای بزرگ‌تر را می‌گیرند و این حتی شامل مواردی می‌شود که این شخصیت‌ها به شکلی ساختگی، در لحظه‌ی پایانی مثل پلیس برای گره‌گشایی داستان از راه می‌رسند.

سینمای اسلشر و جالو، هر دو از یک تمهید روایی مشترک برای وصل کردن سیلاب قتل و جنایت به یک نوع آسیب روانی در گذشته‌ی قاتل استفاده می‌کنند. دیکا نام این عنصر را در چارچوب سینمای اسلشر، «حادثه‌ای در گذشته» می‌گذارد و مولفه‌ای اساسی در پژوهش او به حساب می‌آید. این مفهوم حادثه‌ای در گذشته را در فیلم‌های جالو نیز می‌بینیم، این‌که چطور قاتل به سبب برخی آسیب‌های گذشته مرتکب جنایت می‌شود. مانند فیلم‌های جالو، بسیاری از اسلشرها، آسیب‌های روانی شخصیت قاتل را معمولا با به کار گیری سکانس پیش‌درآمد یا استفاده از سکانس پیش از تیتراژ بازسازی می‌کنند. مثلا شب جشن فارغ‌التحصیلی، با سکانس تصادف رابین هاموند (تامی بورن) شروع می‌شود و قطار وحشت با یک شوخی شیطنت‌آمیز که کنی هامپسون را راهی آسایشگاه بیماران روانی می‌کند. در ولنتاین خونین من، بازسازی اتفاق در گذشته از دو زاویه دید متفاوت نمایش داده می‌شود: ابتدا داستان کشته شدن پدر اکسل به دست هری واردن بازگو می‌شود، سپس خود اکسل که شاهد قتل پدرش بوده است این واقعه را نقل می‌کند. این در حالی است که فیلم با شرح وقایع گذشته شروع نمی‌شود و بازگویی آن‌ها تا زمانی که مخاطبان ارتباط مناسبی با داستان فیلم برقرار می‌کنند به تعویق می‌افتد. برعکس، برخی از جالوها با حادثه‌ای در گذشته آغاز می‌شوند- فیلم چه کسی مرگ او را دید؟[۲۷] با به قتل رسیدن دختری جوان در سکانس پیش از تیتراژ آغاز می‌شود – بیشتر آن‌ها به تدریج در طول فیلم و در همین حین که کارآگاه به کشفیات بیشتری می‌رسد، شرح داده می‌شوند. اگرچه شروع فیلم قرمز تیره[۲۸] همراه با بازسازی حادثه‌ای در گذشته است، با این‌حال تا انتهای فیلم از اهمیت آن آگاه نمی‌شویم، زاویه‌ی دوربین آرجنتو در این سکانس آغازین رو به بالاست که به شکل موثری آن‌چه را که اتفاق افتاده از دید ما پنهان کرده و از این جهت سردرگمی ما را در طول فیلم تشدید می‌کند.

در این میان می‌توان گفت تولدم مبارک، ساخته‌ی جی.لی تامپسون، فیلمی است که به لحاظ روایی، بیش از همه از سینمای جالو وام گرفته است. در ظاهر با داستان ویرجینیا (ملیسا سو اندرسون)، دانش‌آموزی روبه‌رو هستیم که دوستانش به طرز عجیب و غریبی به قتل می‌رسند (شال گردن یکی از آن‌ها به چرخ در حال حرکت موتورسیکلت گیر می‌کند و سرش از بدنش جدا می‌شود، دیگری با سقوط هالتر روی گردنش به قتل می‌رسد و مشهورترین صحنه‌ی قتل این فیلم که از آن روی پوستر فیلم نیز استفاده شد، صحنه‌ی قتل با استفاده از سیخ کباب است) این صحنه‌ها تداعی‌کننده‌ی برخی از عجیب‌ترین صحنه‌های قتل در سینمای جالو هستند. تقریبا از ابتدای فیلم می‌دانیم که ویرجینیا، دانش آموز جدید مدرسه‌ی کرافورد است و به‌علاوه  خیلی زود به این نکته پی می‌بریم که او چندین سال از تحصیل دور بوده و به تازگی به مدرسه بازگشته است. ویرجینیا به دلیل آسیب‌های مغزی هم‌چنان تحت مراقبت روانپزشک خود، دکتر فارادی (گلن فورد) است و روش معالجه‌ی جدیدی روی او انجام می‌گیرد. در این روش، بافت مغز به وسیله‌ی پرتو درمانی، دوباره شروع به رشد می‌کند. تا نیمه‌های فیلم پی می‌بریم که سه مورد از قتل‌ها کار ویرجینیا بوده است. اما هنوز گره‌افکنی جالو-وار داستان فرانرسیده است: منظور پایان‌بندی فیلم است، جشن تولد خوفناکی که مهمان‌هایش را پیکرهای مُرده‌ی دوستان به قتل رسیده‌ی ویرجینیا تشکیل می‌دهند. در همین سکانس پایانی مشخص می‌شود که آخرین مهمان، خود ویرجینیا است. این ویرجینیای قاتل ماسک لاستیکی‌اش را که با مهارت خاصی درست شده از چهره برمی‌دارد و معلوم می‌شود که او آن تامرسون (تریسی برگمن)، بهترین دوست ویرجینیا بوده است. درست قبل از این سکانس پایانی، ویرجینیا بالاخره متوجه حادثه‌ای در گذشته می‌شود که در ذهنش سرکوب شده و همین حادثه، باعث مرگ مادرش و وارد آمدن آسیب‌های روانی به ویرجینیا شده است. وقتی مشخص می‌شود قاتل واقعی داستان، آن بوده، چیزهای بیشتری درباره‌ی آسیب روانی قدیمی درمی‌یابیم. در یک طرح داستانی که واقعا حالتی باروک‌گونه دارد و در حد و اندازه‌ی فضاهای ارنستو گاستالدی است، آسیب‌های روانی روی آسیب‌های روانی دیگری انباشته می‌شوند.

علاوه بر این، تولدم مبارک از سنت قدیمی سینمای جالو یعنی همان نماد معروف دستکش‌های رانندگی سیاهِ قاتل بهره می‌گیرد و این درست شبیه کاری است که پیش از این در فیلم شب جشن فارغ‌التحصیلی انجام شد و آنجا الکس از یک نقاب بالاکاوای سیاه استفاده کرده بود. قاتلِ فیلم مدرسه‌ی شبانه، از کلاه کاسکت برای پوشاندن صورتش استفاده می کند و در زمان ارتکاب قتل‌ها لباس موتور سواری چرمی و دستکش‌های سیاه می‌پوشد. اکسل در فیلم ولنتاین خونین من، مثل هری واردن، معدنچی قاتل، جامه‌ی کارگران معدن زغال‌سنگ را به تن می‌کند- روپوش سیاه، ماسک گاز ، کلاه چراغ‌دار و دستکش‌های ضخیم و سیاه کار. به نظر می‌رسد در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد، قاتلانِ سینمای جالو با دستکش‌های سیاه‌شان مسیر خود را به آن سوی اقیانوس اطلس نیز باز کرده‌اند.

اما سینمای بومی ایتالیا تمایل داشته از الگوهای آشنای فیلم‌های موفق قبل از خود و به خصوص فیلم‌های آمریکایی استفاده کند. سنت فیلونه با روند انتقال از آمریکا به ایتالیا معنی پیدا می‌کند ولی با محبوبیت سینمای اسلشر به نظر می‌رسد این روند تا حدودی معکوس شده باشد: سینمای بومی ایتالیا، سینمای آمریکای شمالی تحت تاثیر خود قرار داده است. این شیوه‌ی تاثیرگذاری در سنت فیلونه، حالتی دوسویه دارد. با این حال در اکثر موارد، فیلم‌سازان ایتالیایی تحت تاثیر مدل‌های موجود در سینمای آمریکا هستند و نفوذ و تاثیر سینمای ایتالیا بر آمریکایی‌ها هنوز تبدیل به هنجار و قاعده نشده است. پس از موفقیت فیلم‌های اسلشر آمریکای شمالی، این‌که سینمای ایتالیا شروع به تولید گونه‌ی اسلشر مختص به خود کند، امری اجتناب‌ناپذیر است.

اسلشر ایتالیایی

علی‌رغم تاثیر سینمای آمریکا بر فیلم‌سازان ایتالیایی، می‌توان گفت اسلشر ایتالیایی پدیده‌ای نادر است. شباهت‌های میان سینمای اسلشر و جالو به قدری واضح است که تفسیر فیلونه‌ی سینمای آمریکای شمالی در یک بافت ایتالیایی ما را به یک نوع سینمای بومی می‌رساند که خیلی شبیه به شکل قدیمی‌تر سینمای جالو است. برای ساختن یک اسلشر ایتالیایی، باید این خطر را به جان خرید که فیلم خیلی از مُد افتاده جلوه کند و بنابراین کسی حاضر نباشد سرمایه‌ی چندانی برای ساخت آن اختصاص دهد. پس از تسلط و نفوذ سینمای جالو در دهه هفتاد، فیلونه‌های دیگری ظهور کردند که اغلب به همان سرعتی که شروع به کار کرده بودند ناپدید شدند: فیلونه‌ی فیلم‌های سوءاستفاده‌گری جنسی در دوران نازی‌ها، فیلونه‌ی آثاری که به آدم‌خوارها می‌پرداختند، فیلونه‌ی زامبی‌ها، فیلونه‌ی راهبه‌های قاتل، سری فیلم‌های امانوئل، فیلم‌های پساآخرالزمانی و غیره. به نظر نمی‌رسد سینمای اسلشر هرگز توانسته باشد نظر مخاطبان سینمای بومی ایتالیا را جلب کند، یا حداقل نتوانسته است در برابر رقبای دیگر، موفقیت خود را تضمین کند.

ترس صحنه[۲۹]، نخستین فیلم میشل سوآوی، شاگرد آرجنتو است که با بودجه‌ای کم ساخته شد و یکی از چهره‌های شاخص سینمای بومی ایتالیا یعنی جو دی اماتو تهیه کنندگی آن را برعهده داشت. با توجه به همکاری نزدیک سوآوی با آرجنتو از زمان ساخت ظلمت[۳۰] (۱۹۸۲)، انتظار می‌رفت سوآوی کارش را با اثر مهیّج قراردادی‌تری آغاز کند. اما او تصمیم گرفت به جای ساخت یک جالوی سرراست، یک فیلم اسلشر بسازد.

فیلم، با کلیشه‌های سینمای جالو آغاز می‌شود: یک قاتل سریالی، زاغ‌سیاه روسپی‌ها را در محله‌ای فقیرنشین چوب می‌زند و منتظر فرصتی است تا آن‌ها را به قتل برساند ولی سوآوی همه‌چیز را وارونه می‌کند و خیلی زود مشخص می‌شود این پیش درآمد، بخشی از نمایشی جالو/اسلشر گونه با نام «جغد شب» است که بازیگران بر روی صحنه در حال اجرای آن هستند. این تمهید قبل از فیلم سوآوی در فیلم‌های دیگری مورد استفاده قرار گرفته بود که به عنوان نمونه می‌توان از فیلم چشمان سرد ترس[۳۱] (۱۹۷۱) ساخته‌ی کاستلاری و نیز فیلم ناله[۳۲] (۱۹۸۰) ساخته‌ی ریکاردو فِرِدا نام برد؛ بنابراین چنین سکانس افتتاحیه‌ای کاملا در چارچوب قلمروی آشنای سینمای جالو قرار دارد. در ادامه با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که هر یک می‌توانند قاتل احتمالی ماجرا باشد: پیتر (دیوید برندون)، کارگردان نمایش که با آن خلق و خوی مستبدانه‌اش اجازه نمی‌دهد هیچ عاملی در روند نمایش اختلال ایجاد کند؛ مارک (مارتین فیلیپس)، مدیر صحنه که رفتاری تحمیل‌گرانه و سوءاستفاده‌گرانه دارد و شاید دنبال گرفتن انتقام است؛ یا حتی آلیشیا (باربارا کوپیستی)، بازیگری که به خاطر پیچ خوردن مچ پایش و ترک بدون اجازه‌ی سالن تئاتر، اخراج می‌شود. حالا باید به این ترکیب، یک بیمار روانی فراری یعنی ایروینگ والاس (کلِین پارکر) را هم اضافه کنیم که بتی (اولریک شوِرک) طراح لباس نمایش را به قتل می‌رساند. با به قتل رسیدن بتی، این احتمال که پیتر قاتل باشد حتی بیشتر هم می‌شود، زیرا او درمی‌یابد که وقوع یک قتل چقدر می‌تواند به فروختن بلیط‌های نمایش کمک کند. یا شاید قاتل واقعی فیلم فرّاری (پیِرو ویدا) باشد، سرمایه‌گذار بی‌وجدان نمایش که او هم منفعت بالقوه‌ی پوشش مطبوعاتی خبرهای مربوط به وقوع زنجیره‌ای از قتل‌ها را متوجه می‌شود. ترس صحنه، با وجود چنین شخصیت‌هایی که هر یک به نوبه خود می‌توانند جنایتکار اصلی باشند به‌علاوه‌ی یک قاتل روانی، بیشتر دنباله‌رو الگوی روایی اسلشر-جالو و آثاری مثل شب جشن فارغ‌التحصیلی یا ولنتاین خونین من است که به شیوه‌ی فیلم‌های اسلشر کانادایی، قاتل فراری را به عنوان وسیله یا ابزاری برای ردگم‌کنی مورد استفاده قرار می‌دهد. به نظر می‌رسد سوآوی از تلفیق و پیچیدگی ژانری در ذهن مخاطبش کاملا آگاه است و هر یک از اجزاء روایتش، هم‌زمان بیان‌گر یکی از این ژانرها است و با اشاره به بدیهی بودن چنین دریافتی، از این عناصر به عنوان ترفندها و فنونی برای پیش‌برد طرح داستانی بهره می‌گیرد.

اما آنچه ترس صحنه را به اثری متفاوت تبدیل می‌کند این است که این اسلشر خاص، یک حکایت هراس‌انگیز «قدیمی و غیرمتداول» است: پیتر درهای سالن تئاتر را در تمام طول شب قفل کرده تا مطمئن شود تمرین‌شان به خوبی پیش می‌رود و قاتل لگام‌گسیخته‌ی ماجرا در واقع ایروینگ والاس است که تمام افراد گروه نمایش را به قتل می‌رساند. والاس هم مثل مایکل مایرز و جیسون وورهیز، همواره در حال ارتکاب قتل است و «به شکلی طبیعی» و آن‌گونه که در سینمای جالو می‌بینیم با سایر شخصیت‌های فیلم تعاملی ندارد. همچنین بر خلاف فیلم‌های جالو داستان فیلم در مدت زمان یک شب اتفاق می‌افتد، بدین ترتیب هر فرصتی برای کندوکاو و بازجویی از میان می‌رود و روایت به سمت تنها هدف که زنده ماندن و خلاصی از مهلکه است سوق داده می‌شود. در این فیلم به جای نقش کارآگاه آماتور، آلیشیا را داریم که در نقش دختر نهایی ظاهر می‌شود و چندین بار با والاس به صورت فیزیکی درگیر می‌شود. والاس درست مانند اکثر قاتل‌های خوب فیلم‌های اسلشر به راحتی از بین نمی‌رود. آلیشیا او را از بالای راه باریکی به پایین پرتاب می‌کند و کاری می‌کند در آتش بسوزد ولی در نهایت، ویلی (جیمز سمپسون)، سرایدار تئاتر، در حالی‌که درباره‌ی کارکرد اسلحه برای آلیشیا سخنرانی می‌کند، با شلیک گلوله‌ای به سر والاس، باعث مرگ او می‌شود.

ترس صحنه استثنائی است که یک قانون را به اثبات می‌رساند: فیلم‌سازان سینمای بومی ایتالیا توانستند تاثیر قابل‌توجهی در جهت رشد و تکامل سینمای اسلشر در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد داشته باشند ولی زمانه با فرارسیدن دهه‌ی جدید تغییر کرد. هرچند سینمای بومی ایتالیا هنوز به وضوح متاثر از پیشینیان آمریکایی خود است، فیلم سوآوی نشان می‌دهد که وقتی سنت تاثیرگذاری تا این اندازه همگون و مشابه است، رقابت می‌تواند خیلی زود تبدیل به امری اضافی و بیهوده شود. سینمای جالوی ایتالیایی راه را برای اسلشر آمریکای شمالی باز کرد. تعداد اندکی فیلم جالو در دهه‌ی هشتاد ساخته شد و اکثر آن‌ها را هم آرجنتو کارگردانی کرده (ظلمت، پدیده و اپرا) ولی فقط لامبرتو باوا، پسر ماریو باوا بود که با دو فیلم تیغی در تاریکی[۳۳] (۱۹۸۳) و هذیان: عکس‌های جویا[۳۴] (۱۹۸۷) به راستی سنت جالو را زنده نگه داشت. پس از دهه‌ی نود و در قرن جدید، آرجنتو هنوز هم مشغول ساختن فیلم‌های جالو است: تروما[۳۵] (۱۹۹۳)، سندروم استاندال[۳۶] (۱۹۹۶)، بی‌خواب[۳۷] (۲۰۰۱)، ورق باز[۳۸] (۲۰۰۴)، و هیچکاک را دوست داری؟[۳۹] (۲۰۰۵).

سایر فیلم‌سازان گاه و بی‌گاه تلاش می‌کنند آثاری تولید کنند که در چارچوب این گونه آثار مهیّج مدل قدیمی، جای بگیرند و فیلم‌های‌شان، در پاره‌ای از موارد، در ایتالیا و خارج از آن موفقیت‌هایی کسب می‌کنند. بهترین اثر جالویی که در زمانه‌ی حاضر تولید شده، چشم‌های کریستالی[۴۰] (۲۰۰۴) اثر اروس پولیِلی  است که من خیلی خوش‌شانس بودم که آن را در سال ۲۰۰۵ در جشنواره فیلم «مرگ در سپیده‌دم» در ادینبورگ تماشا کردم. نسخه‌ی دی‌وی‌دی فیلم به زبان ایتالیایی است و خبری هم از زیرنویس انگلیسی یا حاشیه صوتی انگلیسی نیست. به نظر می‌رسد به غیر از آثاری که متعلق به استادان ژانر، مانند آرجنتو هستند و در سطح جهانی فیلم‌های شناخته شده‌ای به حساب می‌آیند، این دسته از آثار مهیّج، منحصرا در محدوده‌های جغرافیایی کوچک‌تر و برای مخاطبان بومیِ آن نواحی تولید و عرضه می‌شوند. عاملی که اصطلاح «سینمای بومی» به خوبی توصیف‌کننده آن است و شاید این همان چیزی باشد که از این نوع سینما انتظار می‌رود.

پی‌نوشت:

[۱]– در متن از کلمه filone استفاده شده است. در زبان ایتالیایی به معنای جریان، گرایش و نیز ژانر در مفهوم کلی می‌باشد، و از نقطه نظری جزیی‌تر فیلونه به‌عنوان یک فرمول و سنت روایت‌پردازی خاص در فیلم‌ها شناخته می‌شود و نیز در معنایی مضاعف اشاره به یک ژانر فراگیرتر (به عنوان نمونه ژانر وحشت یا جنایی) که دارای زیرشاخه‌های خود است، دارد. (مترجم)

[۲]  Torso

[۳]  Bulletin

[۴]– در زبان ایتالیایی ترزا ویزیونه- terzavisione: در انگلیسی third run (اکران سوم) نامیده می‌شود، و به همراه first run (اکران اول) و second run (اکران دوم)، به رده‌بندی سالن‌های نمایش فیلم اشاره دارد.  زمانی که سالن‌های سینما به سه گروه تقسیم می‌شدند، اصطلاح اولین، دومین و سومین اکران برای فیلم‌ها رایج بود. اولین سالن‌های نمایش به روز ترین و مهم‌ترین فیلم‌ها را به نمایش می‌گذاشتند و سالن‌های دیگر، فیلم‌های کم اهمیت‌تر و فیلم‌هایی که مدت‌ها از اولین اکران‌شان گذشته بود (اکران دوم یا سوم فیلم‌ها) را نمایش می‌دادند. (مترجم)

[۵]  I Corpi presentano trace di violenza carnale

[۶]  The Case of the Bloody Iris

[۷]– méage-a-trois: موقعیتی است که در آن سه نفر با یکدیگر زندگی می‌کنند، در حالی‌که یکی از آن‌ها با دو نفر دیگر رابطه جنسی دارد. (مترجم)

[۸]– Final Girl

[۹]  Halloween

[۱۰] Friday the 13th

[۱۱] The Burning

[۱۲] Maniac

[۱۳]  Fade to Black

[۱۴] Heny-Portrait of a Serial Killer

[۱۵]  Rosemary’s Baby

[۱۶]  The Exorcist

[۱۷] The Omen

[۱۸]– grind-house: سالن‌های نمایشی که عموما برای نمایش فیلم‌های سوءاستفاده‌گر استفاده می‌شدند. فیلم‌هایی که در آن‌ها مفاهیم رایج فیلم‌سازی از قبیل بازی‌های خوب و یکدست، کارگردانی خلاقانه، رشد و تحول کاراکترها و روایت داستانی باورپذیر، قربانی نمایش تصاویر حاوی س.ک.س، صحنه‌های قتل و خونریزی، برهنگی و سایر مضمون‌های هولناک و زننده می‌شود. (مترجم)

[۱۹]– drive-in cinemas: گونه‌ای از سالن‌های نمایش فیلم که در آن تماشاگران از داخل اتومبیل‌های‌شان در فضای باز و یا داخل پارکینگی بزرگ به دیدن فیلم مشغول می‌شوند. (مترجم)

[۲۰]  Night School

[۲۱] Graduation Day

[۲۲]  Prom Night

[۲۳] Terror Train

[۲۴] My Bloody Valentine

[۲۵]  Happy Birthday to Me

[۲۶] Carrie

[۲۷] ?Who Saw Her Die

[۲۸] Deep Red

[۲۹]  Stagefright

[۳۰]  Tenebre

[۳۱] Cold Eyes of Fear

[۳۲]  The Wailing

[۳۳]  A Blade in the Dark

[۳۴]  Delirium: Photos of Gioia

[۳۵]  Trauma

[۳۶]  The Stendhal Syndrome

[۳۷] Sleepless

[۳۸] The Card Player

[۳۹]  ?Do You Like Hitchcock

[۴۰] Occhi di cristallo

منبع:

این مقاله ترجمه‌ی فصل دهم کتاب زیر می‌باشد:

 La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film