در این مطلب می‌خواهم به برخی از جنبه‌های صوری و سینمایی جالو در پرتو نظریه‌ی پیر پائولو پازولینی تحت‌عنوان سینمای شاعرانه بپردازم. معتقدم که نباید نظریه را صرفا به‌منظور بررسی خود آن نظریه مورد استفاده قرار داد؛ آکادمی‌های سینمایی، پیش‌تر به قدر کافی به مساله پرداخته‌اند. هرچند اکنون که این مطلب را می‌نویسم، بیش از چهل سال از نوشته شدن مقاله‌ی پازولینی می‌گذرد و این مقاله هرگز در معبد نظریه‌های سینمایی، جایگاه عمده‌ای به دست نیاورده است. اما بازنگری این مقاله صرفا کاری مغالطه‌آمیز نیست بلکه احیای دوباره‌ی یک نظریه‌ی قدیمی و کهنه برای ارائه‌ی تحلیلی نوین برای این فیلم‌هاست. ایده‌ی مرکزی رساله‌ی پازولینی این است که لحظه‌هایی که ناتورالیسم سینمایی (مطابق با نظر بازن، ۱۹۹۹) یا استمرارمحوری کلاسیک (مطابق نظر بوردول، استایگر و تامپسون، ۱۹۸۵) دچار شکست می‌شوند، همان لحظه‌هایی هستند که «فیلم واقعی» که فیلم‌ساز قصد ساختنش را دارد، جلوه‌گر می‌شود. هنر فیلم‌ساز بیش از همه از طریق صحنه‌های مجزا آشکار می‌شود و نه از طریق یک‌پارچه‌سازی آن لحظه‌ها درون یک بافت روایی بزرگ‌تر. داخل بنای سالن‌های ترزا ویزیونه که بسیاری از فیلم‌های جالو را برای نخستین بار به نمایش گذاشتند، صحنه‌های مجزا این کارکرد را پیدا می‌کنند که توجه مخاطب را برای لحظاتی جلب کنند و سپس او را به فضای اجتماعی سالن سینما بازگردانند. در چنین وضعیتی که نیمی از توجه را درگیر خود می‌کند، ویژگی‌های سینمایی صوری که در این مطلب مورد بحث قرار می‌گیرند، نه‌تنها کارکرد یک جور شعر بومی را پیدا می‌کنند و دروازه‌ی متن را به روی ایده‌هایی که فراتر از چارچوب متن به ذهن متداعی می‌شوند می‌گشایند بلکه نسخه‌هایی صوتی-تصویری از نمایش‌هایی با هدف روان‌درمانی زبانی را که والتر اُنگ بحثش را می‌کند نیز به نمایش می‌گذارند.

سینمای شاعرانه

گفتگوهای گردآوری شده از جشنواره‌ی فیلم پزارو در سال ۱۹۶۵ نشان می‌دهند که پیر پائولو پازولینی به همراه کریستین مِتز، اومبرتو اکو و جی. دی. وولپ، شروع به تدوین موضوعی کردند که اغلب با عنوان گفتمان نشانه‌شناسی سینمایی از آن یاد می‌شود. سخنرانی پازولینی با عنوان «Il cinema di poesia» («سینمای شاعرانه») به شکل گسترده‌ای مورد تهاجم قرار گرفت چون حاوی شعارهای ساده‌انگارانه و تعمیم یافته درباره‌ی طبیعت سینما و واقعیت بود و به خاطر رویکرد خام‌دستانه‌اش نسبت به نشانه‌شناسی سینما نیز از آن انتقاد شد. امروز مقاله‌ی پازولینی هنوز هم به خاطر چیزی که از آن تحت عنوان وجود رخنه‌هایی در استنباط و معنای نظام نشانه‌های سینمایی‌اش یاد شده به‌شدت رد می‌شود. محققانی مثل ترزا دی لائورِتیس و ژیل دلوز، به‌صورت مستقل سعی کرده‌اند به مولفه‌های اصلی رساله‌ی پازولینی بازگردند ولی هنوز هم سینمای شاعرانه در مقام یک خطابه در حوزه‌ی مطالعات سینمایی در حاشیه باقی مانده است. چنین تعمقی در باب صحنه‌های مجزای سینمای جالو تا اندازه‌ای تلاشی است برای جبران این بی‌اعتنایی به اندیشه‌های پازولینی. فضای این نوشته مرا از پرداختن بیش از حد به تفکرات پازولینی درباره‌ی نشانه‌شناسی سینما بازمی‌دارد هرچند گریز کامل از آن بحث‌ها نیز غیرممکن است چون مستقیما با اندیشه‌های مطرح شده در سینمای شاعرانه ارتباط دارند ولی تمرکز من بیشتر روی چیزی خواهد بود که باعث «شاعرانه» شدن سینما می‌شود.

در آغاز باید گفت برداشت پازولینی از سینمایی شاعرانه در مقام امری رویاگون، چیزهایی را دربرمی‌گیرد که حالتی ضدعقلانی، ضدروایی و در نتیجه ضدنثر داشته باشند. او تاکید می‌کند که جهان، آن‌طور که به ادراک درمی‌آید، از مجموعه‌ای از تصویر-نشانه‌ها ساخته شده است. عاملی که به این تصویر-نشانه‌ها، معنا و نظم می‌بخشد، زبان‌شناسی است. معانی پیشازبان‌شناختی از ایدئولوژی فراتر می‌روند ولی به همین دلیل، خیلی امپرسیونیستی‌تر و غیرعقلانی‌تر می‌شوند. همان‌طور که خود پازولینی اشاره کرده است: «کلمه (نشانه‌ی زبان‌شناختی) که نویسنده از آن استفاده می‌کند، از طریق یک تاریخچه‌ی فرهنگی، مردمی و گرامری تمام‌عیار بارور می‌شود، درحالی‌که فیلم‌سازی که از یک تصویر-نشانه بهره می‌گیرد، آن را در همان لحظه از آشفتگی خاموش چیزها جدا می‌کند –این کار را از طریق ارجاع به واژه‌نامه‌ی فرضی جامعه‌ای انجام می‌دهد که از طریق معنای تصاویر با هم ارتباط برقرار می‌کنند.»

بنابراین، سینما در پایه‌ای‌ترین صورت زبان‌شناسانه خودش، ترکیبی است از این تصویر-نشانه‌ها:

سینما یا زبان تصویر-نشانه‌ها… در عین حال که به‌شدت ذهنی است، شدیدا عینی نیز هست (عینیتی که در نهایت امر میلی است چیرگی‌ناپذیر به طبیعت‌گرایی). این دو جنبه‌ی بنیادی، پیوند نزدیکی با هم دارند تا جایی که حتی به منظور تحلیل نیز نمی‌توان آن‌ها را از هم جدا کرد. طبیعت، کارکرد ادبی را نیز دوبرابر می‌کند: ولی دو وجه آن قابل‌تشخیص هستند: یک «زبان شعری» داریم و یک «زبان نثری» و این دو چنان ناهمسان‌اند که با هم رابطه‌ای درزمانی داشته و دو تاریخچه‌ی متفاوت دارند. (پازولینی ۱۹۷۶: ۵۴۸)

پروژه‌ی بزرگ پازولینی این بود که سعی کند سینما را از جهان منطقی و روایت‌محور متون نثر دور کند و آن را به سوی «طبیعت رویایی‌تر خیالات… و خاطرات ناخودآگاهانه» بکشاند. به همین منظور، شاعر سینما باید از حسی که به‌لحاظ ایدئولوژیک حالتی متمایز دارد و «طبیعت‌گرایی» فاصله بگیرد و به سوی سینمایی پیش برود که بیش‌ازپیش ذهنی باشد.

همین ترکیب تصویر-نشانه‌ها و زبان بود که در سال ۱۹۶۵ به‌شدت رد شد (و همچنین از جنبه‌های زیادی مورد اعتراض قرار می‌گیرد). منتقدانی مثل آنتونیو کوستا ارزش اندکی در مطالعه‌ی نوشته‌های نظری پازولینی می‌دیدند چون معتقد بودند آن‌ها «برای پیشرفت و توسعه‌ی یک نشانه‌شناسی علمی سینمایی یا نظریه‌ی سینمایی و/یا نقد سینمایی فایده‌ی چندانی ندارند یا بی‌فایده هستند» (نقل‌قول از دی لائورِتیس ۱۹۸۰). اما همان‌طور که دی لائورتیس اشاره کرده است، پازولینی علاقه‌ای به مطالعه‌ی علمی در حوزه‌ی نشانه‌شناسی سینمایی نداشت و به این طریق نقد کوستا را به‌شدت بی‌مورد می‌داند؛ از طرف دیگر، کاوش بینش‌های پازولینی درباره‌ی «رابطه‌ی سینما با واقعیت و چیزی که نامش را کنش انسانی می‌گذاشت» کار بیهوده‌ای تلقی می‌کند. با تمام این اوصاف، آزمودن دوباره‌ی اندیشه‌ی پازولینی درباره‌ی سینمای شاعرانه علی‌رغم تمام مشکلاتی که در نظریه‌ی نشانه‌شناسانه‌اش وجود دارد، برای دی لائورتیس ارزشی عظیم داشت.

پازولینی این ترکیب واقعیت و کنش انسانی با سینما را از طریق یک عنصر هم‌ارز سینمایی پیشنهاد داد که گفتمان «حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» در چارچوب فیلم بود. طبیعت‌گرایی و واقع‌گرایی از طریق نظامی از استمرارهای سینمایی استاندارد (و به تعبیر خود پازولینی، نثرگونه) معنا پیدا می‌کند و این‌ها را می‌توان مشابه راوی دانای کل در قالب اثر منثور در نظر گرفت. اما زمانی که بحث به سوی سینمای شاعرانه کشیده می‌شود، پازولینی نمای ذهنی (یعنی نمای معکوس یا نمای هماهنگ با زاویه دید شخصیت) را با معادل سینمایی کشف و دریافت مستقیم در ادبیات برابرسازی می‌کند. سینمای شاعرانه‌ی واقعی برای پازولینی سینمایی است که تمایز میان شخصیت با دوربین و دیگر ابزارهای سینمایی را کاملا کنار بگذارد، سینمایی که تنها به لحاظ نظری وجود دارد. همان‌طور که خودش بیان کرده است:

باور ندارم فیلمی وجود داشته باشد که کاملا از «حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» برخوردار باشد، که کل داستانش از طریق شخصیت بیان شود و آن هم به‌وسیله‌ی درونی‌سازی مطلق نظامی از اشارات که متعلق به مولف باشد.

یکی از مثال‌هایی که پازولینی می‌آورد و آن را نزدیک شدن به یک سینمای شاعرانه‌ی واقعی می‌داند، فیلم صحرای سرخ[۱] (۱۹۶۴) اثر میکل‌آنجلو آنتونیونی است، که پازولینی در موردش می‌گوید:

«سینمای شاعرانه»… مشخصا باعث ساخت فیلم‌هایی با طبیعت مضاعف و دولایه می‌شود. شخص به شکلی عادی چنین فیلمی را می‌بیند و دریافت می‌کند، فیلمی که «حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» دارد و گاهی شکلی مشابه و غیرعادی –خلاصه خیلی آزاد- به خود می‌گیرد. این مساله از این حقیقت نشأت می‌گیرد که مولف از «حالت ذهنی مسلط در فیلم» استفاده می‌کند که حالت ذهنی شخصیتی بیمار است و این کار را برای ایجاد یک وانمایی و تقلید مکرر و پیوسته انجام می‌دهد. این مساله، نوعی آزادی سبکی فوق‌العاده در اختیارش می‌گذارد که غیرعادی و برانگیزنده است. ورای چنین فیلمی می‌توان وجود فیلم دیگری را آشکار کرد –فیلمی که مولف آن را حتی بدون استفاده از وانمایی تقلید بصری [ذهنیات] قهرمان فیلم می‌سازد؛ یک بیان‌گری کامل و آزادانه که حتی می‌شود نامش را فیلمی اکسپرسیونیستی گذاشت.

«حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» پازولینی به نظر نائومی گرین نشانه‌ی جستجوی او برای یافتن معادل سینمایی «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» ادبی بود که «بر تکنیکی دلالت دارد که در آن مولف، تفکرات یا گفته‌های شخصیت‌ها را بدون علامت نقل‌قول می‌آورد، یعنی علامتی که در گفتگوهای مستقیم می‌آید یا از عبارت «او گفت» که در گفتگوهای غیرمستقیم می‌آید استفاده نمی‌کند.» گرین بحث می‌کند که به نظر دلوز، ایده‌ی «حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» معنای دقیق مقاله‌ی پازولینی را روشن می‌سازد: «نظری که حالا دلوز مطرح می‌کند این است که حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد به گونه‌ای از تقلید اشاره دارد که میان تصویر ذهنی شخصیت و دوربین رخ می‌دهد. دوربینی که هم خود شخصیت و هم تصویر ذهنی‌اش را به شیوه‌ای تغییر شکل یافته مشاهده می‌کند».

اما «حالت ذهنی غیرمستقیم آزاد» چطور خودش را روی پرده‌ی سینما آشکار می‌کند؟ هم در مفهوم نظری پازولینی و هم در شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش باید این موضوع را مد نظر قرار داد که سینمای شاعرانه و سینمای نثرگونه با هم تضاد دارند: تا نسبت به نظام استمرارمحور هالیوودی آگاهی پیدا کنیم. اگر عینی‌گرایی فیلم‌سازی استمرارمحور هالیوودی هیچ‌وقت این اجازه را نمی‌دهد تا حضور دوربین احساس شود، پس سینمای شاعرانه باید خواستار نقطه‌ی مقابل این امر باشد (پازولینی ۱۹۷۶). پازولینی خاطرنشان می‌کند در درون سینمای کلاسیک هالیوود هم لحظات شاعرانه وجود دارند ولی اغلب به‌سبب تکنیک سینمایی شکل گرفته‌اند و نه زبان خاص شاعرانه‌ی سینمایی. پازولینی «سینمای شاعرانه» را گسستی  در نظام فیلم‌سازی استمرارمحور می‌داند.

بدین نحو، شخص وجود دوربین را احساس می‌کند و دلیل خوبی هم برای این موضوع وجود دارد. جایگزین کردن لنزهای مختلف، استفاده از یک لنز ۲۵ یا یک لنز ۳۰۰ روی چهره‌ای مشترک، سوءاستفاده از زوم با فوکوس‌های طولانی که به چیزها می‌چسبند و مثل تصویر رشد سریع برگ‌ها، آن‌ها را منبسط می‌کنند، استفاده‌ی مکرر از نماهایی که در نقطه‌ی مقابل نمای قبلی جای دارند و به شکل وهم‌انگیزی به صورت اتفاقی جابه‌جا می‌شوند، ضربه به لنز، لرزش دستی که دوربین را نگه داشته است، گرفتن نماهای خشمگینانه با دوربین متحرک، شکستن استمرار به منظور بیان‌گری، پیوندهای آزاردهنده، نماهایی که به شکل پایان‌ناپذیری روی یک تصویری باقی می‌مانند، تمام این رمزگذاری‌های تکنیکی، کمابیش به‌سبب تاب نیاوردن قوانین، نیاز به یک آزادی غیرمعمول و تحریک‌آمیز و علاقه نسبت به هرج‌ومرج‌طلبی که لذت‌بخش است و اصالتی ناهمگون دارد زاده شده‌اند ولی فورا خود تبدیل به یک قانون می‌شوند، یک میراث نثرگونه و زبانی که هم‌زمان به کل جریان‌های سینمایی جهان وابسته است.

همان‌طور که پازولینی بالاتر اشاره کرد، افراط در سبک و جلب کردن توجه‌ها به سوی ساختار صوری فیلم، باعث شکل‌گیری «طبیعت دولایه و مضاعف» سینما شده است. وقتی توجه‌مان به جای چارچوب روایی روی ساختار صوری تصویر متمرکز شود، به سوی تفکر درباره‌ی مادیّت آن تصویر کشیده می‌شویم و تفکرمان درباره‌ی آن‌چه تقلید شده است محدود می‌شود. «از آن‌جایی که این فیلمِ «دیگر» کاملا از طریق ابزارهای صوری پدید می‌آید، قهرمان حقیقی آن –و در یک نگاه کلی، قهرمان حقیقی سینمای شاعرانه- خود معنای ضمنی سبک است که اساسا در مقام آزادی سبکی، توجه‌ها را به سوی خودِ فرآیند شکستن قوانین جلب می‌کند» (گرین ۱۹۹۰).

بنابراین به نظر پازولینی، آزادی سبکی، نثر و خط روایی را پاره می‌کند و در عوض از ما می‌خواهد به ابزارهای صوری ساختار تصویر بیندیشیم و وقتی آن گسست منجر به شکل‌گیری حالت ذهنی شخصیت شود، از این طریق حالت ذهنی شخصیت را با بازآفرینی مکانیکی خود دوربین پیوند می‌دهد و اگر نگوییم الزامی وجود دارد، دست کم از ما خواسته می‌شود خود عناصر شاعرانه‌ی ارائه شده را به چالش بکشیم. گرین تا جایی پیش می‌رود که به بدگویان پازولینی حمله می‌کند که نویسنده را به خام‌دستی متهم می‌کنند ولی صرفا خام‌دستی خودشان را آشکار می‌کنند. گرین از اظهارنظر دلوز نقل‌قول می‌آورد که آن‌چه پازولینی با آن دست‌وپنجه نرم می‌کرد برقرار ساختن «بنیانی هستی‌شناختی در عرصه‌ی سینما» بود. به نظر دی لائورتیس، پازولینی:

فیلم را به‌مثابه بیان‌گری می‌نگریست، یعنی فعالیت سینمایی، موقعیتی بود که در آن مواجهه‌ی مستقیمی با واقعیت رخ می‌داد و نه صرفا امری شخصی و با این حال ذهنی؛ او [برعکس منتقدانش] مشخصا سینما را سنتی متداول یا یک تکنولوژی اجتماعی نمی‌دانست که کارش تولید یا بازتولید معناها، ارزش‌ها و تصاویر برای تماشاچی‌ها باشد… سینما [برای پازولینی] مثل شعر امری فرازبانی بود: از ابزارهای تکنیکی و لحظه‌ی بازنمایی فراتر می‌رفت تا در لحظه‌ی دریافت تبدیل به «نظام پویایی از احساس‌ها، تمایل‌ها، هوس‌ها و ایده‌ها» شود.

به بیان دی لائورتیس، آن‌چه پازولینی ارائه داد، ابزاری برای «[بازیابی] نمادینگی بود… چیز زیادی از طبیعت غالب یا از نزدیکی واقعیت، مورد اشاره نمی‌گرفت بلکه بیشتر برای هدفی ایدئولوژیک بود» مثالی که دی لائورتیس می‌آورد فیلم خود پازولینی یعنی سالو[۲] (۱۹۷۵) است، جایی که قساوتِ تصویر شده روی پرده‌ی سینما عاری از احساس و شدید است و «به‌سادگی نمی‌شود آن را دید: باید خود شخص اراده کند، انتخاب کند و بخواهد تا آن را ببیند، به آن نگاه کند، به آن گوش دهد، روی صندلی‌اش باقی بماند و از جایش بلند نشود و نرود» این‌که تماشا را انتخاب کنیم و خود را دستخوش تصاویر دیگری کنیم –فرقی نمی‌کند موضوع بحث سالو برای دی لائورتیس باشد یا فیلم‌های جالو- هم تبدیل به کنشی ایدئولوژیک می‌شود و هم کنشی هستی‌شناختی؛ تعهد منفصل ما با کنش اجتماعی تماشای یک فیلم و به چالش کشیدن چنین کنش‌هایی، آشکارکننده‌ی لذت ماست.

جالو در مقام سینمای شاعرانه

هرچند پازولینی در دوران اوج سینمای جالو زنده بود و فیلم‌های خودش را می‌ساخت (پازولینی در ۱۹۷۵ از دنیا رفت)، نمی‌دانیم چه نظری درباره‌ی این آثار داشته است یا اصلا آن‌ها را دیده است یا نه؟ پازولینی به لحاظ سینمایی به جای پرداختن به جنبش‌های سینمایی بومی مثل جالو، به آن دسته از آثار توجه نشان می‌داد که از صورت‌های سینمایی مدرن و والای هنری استفاده می‌کردند (که آثار خودش نیز در همین مجموعه می‌گنجید). پازولینی درباره‌ی دوستانش و همکاران فیلم‌سازش که مورد احترامش بودند مثل آنتونیونی یا برناردو برتولوچی می‌نوشت ولی نه درباره‌ی همکاری برتولوچی با سرجیو لئونه برای ساخت روزی‌روزگاری در غرب[۳] (۱۹۶۸) یا همکاری برتولوچی در نوشتن فیلم‌نامه‌ی این اثر با داریو آرجنتو. آن‌چه پازولینی در آثار آنتونیونی و برتولوچی تشخیص می‌داد افراط‌گرایی سبکی آن‌ها بود. افراطی که برای انتقال ایده‌هایی بزرگ‌تر و امپرسیونیستی‌تر درباره‌ی کنش انسانی به کار گرفته می‌شدند. منتقدان بورژوا که پازولینی علاقه‌ی چندانی به آن‌ها نداشت (علی‌رغم این‌که خودش یکی از آن‌ها بود)، فیلم‌سازان جالو را متهم به بی‌کفایتی می‌کردند و می‌گفتند که زیاده از حد تقلیدی هستند، (علی‌رغم احتمال صحّت و درستی چنین ادعاهایی) آن‌ها طبق نظریه‌ی طبیعت مضاعف پازولینی فقط «فیلم جلویی» را می‌دیدند؛ روایت نثرگونه‌ی این آثار که تقلیدی بد از الگوهای هالیوودی بود. به استثنای منتقدانی مثل مورس و رزنبام، بیشتر منتقدان به بررسی «فیلم پشتی» نمی‌پرداختند، یعنی فیلمی که پشت نمای خارجی روایت نثرگونه واقع شده بود. من از طریق نوشته‌هایم سعی کرده‌ام به ایده‌هایی دسترسی پیدا کنم که درون این «فیلم پشتی» در جوش‌وخروش هستند و گاه‌گداری به «فیلم جلویی» تراوش می‌کنند. حالا می‌خواهم نگاهی به برخی از خصوصیت‌های صوریِ فُرم سینمایی به کار رفته در سینمای جالو بیندازم، یعنی توصیفی از لحظاتی ارائه دهم که نشان‌دهنده‌ی افراط‌گرایی در سبک بوده و تاکیدی بر سینمای شاعرانه و ایده‌هایی تجربی درباره‌ی معناهای احتمالی چنین سبک‌هایی هستند. بیشتر مثال‌های این نوشته از فیلم‌های داریو آرجنتو گرفته شده‌اند چون او –هرچند خود این موضوع مورد بحث است- به لحاظ تکنیکی کامل‌ترین فیلم‌ساز جالو به حساب می‌آید.

نماهای نقطه‌نظر

اولین و چشمگیرترین شگرد بصری سینمایی در جالو، نمای نقطه‌نظر است، یعنی جایی که دوربین از زاویه‌ی دید یکی از شخصیت‌ها به اطراف می‌نگرد و اغلب زاویه‌ی دید قاتلی است که مخفیانه به قربانی خود نزدیک می‌شود. شگردی شدیدا مصنوعی که فورا متن کلاسیک اثر را از هم می‌گسلد و توجه را به سوی ویژگی ساختاری خودش جلب می‌کند. این شگرد با احیاء فیلم‌های اسلشر که در پی جریان جالو رخ داد، حالتی شدیدا کلیشه‌ای پیدا کرد.

نمای نقطه‌نظر قاتل، حتی پیش از آن‌که تبدیل به نمای محبوب ژانر وحشت و کلیشه‌ای قابل تقلید شود (این اتفاق با شور و هیجانی که پس از موفقیت هالووین[۴] جان کارپنتر در سال ۱۹۷۹ پدید آمد، رخ داد. فیلمی که با نمای استِدی‌کَم طولانی تعقیب و قتل دختری نوجوان توسط یک بیمار جنسی با نفس‌های سنگین آغاز می‌شد)، شگردی پرکاربرد بود. اگر از دیدگاهی صرفا کاربردی به مساله بنگریم، این شگرد، پنهان کردن چهره‌ی قاتل را آسان می‌کرد بدون آن‌که دامنه‌های کنش‌هایش را محدود کند؛ این شگرد به لحاظ سبکی تبدیل به ابزاری دمِ‌دستی برای شبیه‌سازی موقتی قاتل شده است که عمدتا به عنوان یکی از جاذبه‌های اصلی سینمای وحشت در نظر گرفته می‌شود. اما نمای نقطه‌نظر چشم قاتل در فیلم قرمز تیره[۵] مخدوش می‌شود و هیجان نیابتی ساده‌ای به مخاطب وارد نمی‌کند –درست وقتی داریم به دیدن حوادث از چشم قاتل عادت می‌کنیم، زاویه‌ی دید تغییر می‌کند؛ تماشاچی، پیوسته به شکلی منفصل و آگاه باقی می‌ماند و همواره از بیرون به درون می‌نگرد. قرمز تیره، مثل جمعه سیزدهم[۶] جریانی پیوسته از پستی‌ها و بلندی‌ها ندارد بلکه روی‌هم‌رفته تجربه‌ی ناراحت‌کننده‌تری است. (مک‌دوناف ۱۹۹۴)

در هر حال چنین سکانس‌هایی از کلیشه فراتر می‌روند و تبدیل به کنایه‌ای نسبت به خود ژانر می‌شوند. داریو آرجنتو به شکلی خاص، اشتیاقی شدید به استفاده از دوربین-قاتل داشت ولی او به هیچ وجه تنها کسی نبود که از این شگرد استفاده می‌کرد. این استفاده‌ی مداوم از نمای نقطه نظر دوربین برای نشان دادن کمین کردن قاتل، از بسیاری جهات برجسته‌تر از آن بود که صرفا یک کلیشه باشد و جنبه‌ی «سنتی» خود فیلونه و ژانر را مورد تاکید قرار می‌داد. وقتی فیلم‌سازها به ویژه در چارچوب سنت جالوی ایتالیایی از این دلالت‌گر بصری بهره می‌گرفتند، تعمدا از الگوی فیلم‌های جالوی موفق قبلی پیروی می‌کردند و احتمالا آرجنتو را الگوی خود قرار می‌دادند. این عمل در سینمای بومی و به ویژه سینمای بومی ایتالیا، بیش از آن‌که «تقلید صرف» سبک بصری باشد، در واقع ناب‌ترین شکل چاپلوسی بود. معنای تحت‌الفظی واژه‌ی [seguiré il filone [۷ در زبان ایتالیایی، دنبال کردن سنت یک فیلم‌ساز یا یک فیلم خاص و ارائه‌ی دلالتی آگاهانه و پررنگ است که هم فیلم‌ساز و هم مخاطبِ ناظر متوجه شوند که از آن سنت بصری پیروی شده است.

زمانی که فیلم‌ساز در چارچوب یک سنت بصری خاص فعالیت می‌کند ولی حتی فقط اندکی آن را تغییر می‌دهد، ممکن است نتایج متفاوتی به دست آید. به عنوان مثال، لوئیجی بازونی[۸] در ریسمان پنجم[۹]، تا جایی پیش می‌رود که دامنه‌ی بصری را به تصویر یک «سوراخ کوچک» محدود می‌کند و به این وسیله، قدرت درونی و ذهنی بودن نما را افزایش می‌دهد. کارگردان‌های دیگر هم سعی کرده‌اند به این نمود صوری، پیچشی اصیل اضافه کنند: لوچو فولچی در گربه‌ی سیاه[۱۰] از «دوربین گربه‌ای» استفاده می‌کند یعنی دوربین را هم‌قد گربه قرار می‌دهد و آن را «مثل حرکت گربه» در امتداد صحنه حرکت می‌دهد. داریو آرجنتو در پدیده[۱۱] از «دوربین حشره‌ای» استفاده می‌کند تا چشم‌انداز ذهنی حشراتی را نشان دهد که به جنیفر (جنیفر کانلی)در جستجویش یاری می‌رسانند.

هم آرجنتو و هم فولچی گاهی از سبک‌های بصری امپرسیونیستی یا ذهنی دیگری بهره می‌گرفتند تا حالات روانی شخصیت‌های‌شان را نشان بدهند. مثلا آرجنتو در پدیده از یک سبک بصری منفی کاذب استفاده می‌کند تا حالت جنیفر را وقتی در خواب راه می‌رود نشان دهد. شکل‌های سنتی‌تری از فیلم‌برداری ذهنی را می‌توان در فیلم دختری که زیاد می‌دانست[۱۲] ماریو باوا پیدا کرد که مثلا بعد از آن‌که یک چاقوکِش نورا را می‌زند و بی‌هوشش می‌کند، از لنزهای کمی خارج از فوکوس استفاده می‌کند تا حالت ناشی از برخورد ضربه را نشان دهد.

فرقی نمی‌کند این نماهای نقطه‌نظر، به صورت دوربین-قاتل گرفته شده باشند یا از شگردهای فیلم‌برداری ذهنی دیگری استفاده شده باشد، در هر صورت همگی تخطی آگاهانه‌ای از معیارهای استمرار سینمایی هستند. پازولینی، چنین خودآگاهی‌ای را به عنوان یکی از نمادهای سینمای شاعرانه مد نظر قرار می‌داد. چنین نماهای ذهنی‌ای، حالت روانی فردی شخصیت (که این‌جا معمولا قاتل بود) را با خود دوربین ترکیب می‌کرد و چیزی پدید می‌آورد که دلوز آن را «گفتار غیرمستقیم آزاد» می‌نامید. آرجنتو به شکل خاصی تمایل داشت سکانس‌های فیلم‌هایش را طوری بگیرد که کاملا در چارچوب ذهن قاتل قرار داشته باشد. به عنوان مثال در قرمز تیره، تصویرهایی انتزاعی از کودکی قاتل به ما ارائه داده می‌شوند –بیشترشان اسباب‌بازی هستند- که به وسیله‌ی پس‌زمینه‌ای سیاه کاملا از بافت خود جدا شده‌اند و دوربین با علاقه‌ای کمابیش بیمارگونه به وارسی آن‌ها می‌پردازد. سینمای جالو همچنین در صحنه‌هایی که قاتل سلاح خود را پیش از کشتن قربانی نوازش می‌کند، تمایل زیادی به استفاده از «گفتار غیرمستقیم آزاد» دارد. دوربین اغلب در جایگاه ذهنی قاتل قرار می‌گیرد و ما شاهد زیبایی فولاد برّاق و سرد هستیم که باز هم اغلب در برابر پس‌زمینه‌ای سیاه فیلم‌برداری می‌شود تا درخشش دوچندان پیدا کند. این سکانس‌ها مثل صحنه‌ای مجزا، بیش از زمانی که دقیقا برای پیشبُرد روایت نیاز است به طول می‌انجامند. در سکانس‌های کمابیش سوررئال و رویاوار/فانتزی‌وار آرجنتو مثل همان موردی که پیش‌تر درباره‌ی فیلم قرمز تیره به آن اشاره شد، هیچ اطلاعات روایی‌ای انتقال پیدا نمی‌کند بلکه صرفا کاوشی است شاعرانه از بیماری روانی قاتل.

هرچند یک دوربین روی دست ساده برای نشان دادن قاتلی که قربانی بعدی‌اش را تعقیب می‌کند را نمی‌توان نشانه‌ی واضحی از سینمای شاعرانه در نظرگرفت، ولی این مساله اغلب برای شکستن استمرار در سینمای نثرگونه‌ی بورژوامنش کافی است. هر چند شاید جالو مصداقی از سینمای شاعرانه نباشد ولی شگردهای بصری ذهنی آن مثل دوربین-قاتل را می‌توان در مقام لحظه‌های شاعرانه در چارچوب فیلم بررسی کرد، یعنی سرآغازی برای به تصویر کشیدن ذهن شخصی قاتلی روان‌پریش. پازولینی دریافته بود که هالیوود هم از تکنیک‌هایی مثل این سود خواهد برد و کارکرد این تکنیک‌ها نیز همان چیزی است که گفته شد ولی استفاده از چنین مواردی بیشتر خود تکنیک را مد نظر قرار می‌داد و در پی گسترش یک زبان سینمایی شاعرانه نبود. می‌شود همین مساله را نقطه‌ی تلاقی نظرات پازولینی و من دانست: تکنیک به خودی‌خود، اغلب برای شکستن نظام استمرارمحور سینمای نثرگونه کافی است و فیلم‌ساز (در این مورد، شاعر سینما) را قادر می‌سازد ایده‌های پیچیده و شاعرانه‌ی بیشتری را بررسی کند و دوربین را با خود شهر پیوند دهد. اگر کارآگاه تازه‌کار درگیر جستجو و حرکتی بی‌هدف شود پس شاید قاتل هم تبدیل به ولگردی شود که پشت سر قربانی‌اش راه می‌رود. این‌جا تفاوت اصلی در شگرد سینمایی «گفتگوی غیرمستقیم آزاد»، یعنی استفاده از دوربین ذهنی برای نشان دادن این تعقیب است. وقتی کارآگاه تازه‌کاری را می‌بینیم که درگیر حرکتی بی‌هدف شده است، این مساله را به عنوان کنشی بیرونی و عینی تماشا می‌کنیم که ظرافت چندانی ندارد؛ اما وقتی قاتل، شکارش را تعقیب می‌کند، خودمان را درون چارچوب ذهن قاتلی می‌بینیم که در خیابان‌ها یا راهروهای آپارتمانی پرسه می‌زند و به قربانی‌اش نزدیک می‌شود. ما خودمان را در خود عمل تعقیب مقصّر حس می‌کنیم. دوربین نقش یک جانشین را بازی می‌کند و این ما هستیم که به قربانی نزدیک می‌شویم. همان‌طور که هم دلوز و هم دی‌لائورتیس بالاتر اشاره کردند، این فرآیند مجرم‌سازی بصری، ذات هستی‌شناسانه‌ی سینمای شاعرانه را مورد تاکید قرار می‌دهد و خود باورهای کلی ما را به چالش می‌کشد، باورهای ما درباره‌ی این‌که چرا فیلم‌هایی از این دست را تماشا می‌کنیم.

نماهای به‌شدت نزدیک و زوم‌های سریع

شاید بشود گفت استفاده از نماهای به‌شدت نزدیک در چارچوب شگردهای فرمی جالو تا حدودی عنصری معمول و نمادین است. مثلا تمایل آرجنتو به استفاده از نماهای به‌شدت نزدیک از چشم قاتل را در گربه‌ی نُه‌دم[۱۳] و ظلمت[۱۴] می‌شود دید. در فیلم دوم، درست قبل از آن‌که قاتل به کسی حمله کند، حدقه‌ی چشمش را در یکی از این نماهای به‌شدت نزدیک می‌بینیم که گشاد می‌شود. تنها نماهایی که از خود قاتل می‌بینیم همان نماهای نزدیک هستند و به همین خاطر این نماهای افزوده از بسیاری جهات حالت کنشی کنایه‌آمیز را پیدا می‌کنند که حضور قاتل را نشان می‌دهند. آرجنتو در اپرا[۱۵] با افزودن نماهای به‌شدت نزدیک از ضربان مغز قاتل پیش از حمله، پا را از این نیز فراتر می‌گذارد. آرجنتو در قرمز تیره نماهای به‌شدت نزدیک را برای نشان دادن نت‌های موسیقی، موقع نوشته‌شدن (توسط مارک) روی صفحه‌ی نت استفاده می‌کند. همچنین نماهای به‌شدت نزدیکی از کلیدهای پیانوی مارک و زخمه‌هایی می‌بینیم که به آن کلیدها وصل شده‌اند و به تارهای مربوط به خود ضربه می‌زنند. می‌توان این موضوع را به استفاده‌های دیگر از این شگرد نیز تعمیم داد و گفت این نماهای نزدیک نشان‌دهنده‌ی تمرکز شدید شخصیت هستند. این مساله در ظلمت ادامه پیدا می‌کند، جایی که نماهای به‌شدت نزدیکی از قرص‌ها و لیوان آب قاتل را می‌بینیم. این عناصر، همان‌طور که پایین‌تر بحث کرده‌ام، کمابیش حالتی جادویی و فرامادی به خود می‌گیرند و بی‌شک کنایه‌آمیز هستند چون بینشی درباره‌ی چارچوب ذهن قاتل و نیازش به دارو برای تسکین سردردهای شدیدش را به ما نشان می‌دهند.

دیگر کارگردان‌های زیرگونه‌ی جالو از نماهای به‌شدت نزدیک بیشتر برای مشاهده‌ی قاتل‌ها استفاده کرده‌اند. کنش تبدیل شدن به شاهد عینی جنایت، این‌جا با استفاده از نماهای افزوده از نگاه شاهدان عینی هنگام عمل دیدن، واقعا حالتی بصری پیدا کرده است. همان‌طور که گری نیدهام اشاره کرده است، اصطلاح ایتالیایی «testimone oculare» به معنای «شاهد عینی» در قالب سینمای جالو طنین عظیم‌تری پیدا کرده است: معنای تحت‌اللفظی این واژه، گواهی دادن چشم یا حتی شناخت‌شناسی چشم است –یعنی چیزی که چشم از آن آگاه است. بی‌شک در سطح نثرگونه و پیش‌پاافتاده‌ی معماهای قتل، شاهد جنایت (و بیشتر اوقات قتل) قرار است منبع مفیدی برای پلیس باشد تا از عمل مجرمانه سردرآورد. وقتی کارآگاه بی‌تجربه، تنها شاهد عینی قتل باشد، جستجوی [عامل جنایت] با کوششی پیش می‌رود که برای دریافتن آن‌چه او دیده در جریان است. این فرآیند اندیشه‌ی درونی را در یک معمای قتل ادبی می‌تواند با این جملات نشان داده شود: «الان چی دیدم؟» یا «جان نمی‌توانست چیزی را که دیده بود باور کند.» ولی در سینمای جالو، این فرآیند به شکلی بصری و از طریق زوم سریع و رسیدن به نمای به‌شدت نزدیکی از چشم‌ها به تصویر کشیده می‌شود. ما به‌وسیله‌ی ساختار خطِ دید که درون نظام استمرارمحور جفت‌وجور می‌شود می‌فهمیم که چرخه‌ی کوچکی از معما و گره‌گشایی در جریان است: او به چه چیزی نگاه می‌کرد؟ داشت می‌دید که زنی به قتل می‌رسد.

نمای به‌شدت نزدیک شاید پس از خشونت، بیش از هر جنبه‌ی صوری دیگری در سینمای بومی ایتالیا مورد انتقاد قرار گرفته باشد. به عنوان مثال، «در فیلم گربه‌ی سیاه، نماهای نزدیک مکرری از چشم‌ها وجود دارد که ایرادات زیادی از این موضوع گرفته شده است. فولچی اغلب از این تکنیک استفاده می‌کرد و این موضوع در فیلم اخیر بیش از هر فیلم دیگری تکثیر پیدا کرده است: باید گفت که این تکنیک به عنوان یک اجرای سرسری از نزاع روان‌شناسانه و پیچیده بر سر قدرت، واقعا شایسته و کافی نیست» (تروئِر ۱۹۹۹). اما به نظر من، تروئر ویژگی این نماهای نزدیک را فراموش کرده است. یک زوم سریع که به نمای به‌شدت نزدیک از چشم‌ها منجر می‌شود، ضمیمه‌ای اغراق‌آمیز برای هماهنگ شدن با افق دید و قصد فیلم‌ساز از استفاده از آن، جلب کردن نظر مخاطب و تاکید روی این مطلب است که آن‌چه شخصیت به آن نگاه می‌کند، خیلی مهم است. حتی اگر مخاطبان حواس‌پرت، زوم سریع را از گوشه‌ی چشم‌شان ببینند، فیلم‌سازان جالو، پس از زوم به اندازه‌ی کافی درنگ می‌کنند تا آن‌ها روی‌شان را به سوی پرده برگردانند و گره‌گشایی معمایی (این‌که او به چه چیزی نگاه می‌کند) برای آن‌ها هم نمایش داده شود. به هر نحو، تاکید روی این نماهای نزدیک، عاملی است که به لحاظ سینمایی به فرآیند زوم و نزدیک‌نمایی دوربین، جلوه‌ای شاعرانه می‌بخشند. تحریف و معوّج شدن دوربین به شکلی غیرمنتظره و تکان‌دهنده اتفاق می‌افتد و بی‌شک شباهتی به نحوه‌ی انتقال یک‌دست مُجاز در نظام استمرارمحور ندارد. زوم دوربین به عنوان یک جور تردستی جلب توجه می‌کند و به مخاطب هشدار می‌دهد که نمای بعدی مهم خواهد بود. به زحمت می‌شود این تکنیک را ظریف یا پیشرفته نامید ولی با این حال، به عنوان استعاره‌ای شاعرانه از سینمای بومی، احتمال این‌که مخاطب خود را به داستان سنجاق کند از بین می‌برد.

البته نماهای به‌شدت نزدیک به عنوان نماهای افزوده در میان خود سکانس‌های مربوط به قتل قرار می‌گرفتند و اغلب چاقویی را نشان می‌دادند که در بدن قربانی فرومی‌رفت. نسخه‌ی جالویی «نمای مخاطب‌جذب‌کن» در صنعت پ.و.ر.ن.وگرافی به ترتیب زیر است: به جای تصاویر مربوط به آمیزش جنسی که در پ.و.ر.ن هاردکور مورد استفاده قرار می‌گیرند، در سینمای جالو از صحنه‌های قتل به‌شدت وحشیانه و خونین استفاده می‌شود. پیش‌تر به این نکته اشاره کردم که آرجنتو چطور در قرمز تیره، موقع به قتل رسیدن هلگا، نماهایی افزوده از برخورد ساطور تیز با بدن او را به کار گرفته است. این تصاویر با نماهای به‌شدت نزدیک گرفته شده‌اند و تصاویری کمابیش انتزاعی پدید آورده‌اند. تصاویر پیرامونی و شیوه‌ای که آن‌ها تصویر گرفته شده است، تداوم و استمرار سکانس را به هم می‌زنند. آرجنتو به دلیل دسترسی محدود به جلوه‌های ویژه‌ی مربوط به چهره‌پردازی یا محدودیت بودجه، برعکس فیلم اپرا، مجبور شد برای انتقال حس سبعیّت و درندگی حمله، از نماهای به‌شدت نزدیک افزوده از ضربات ساطور بر بدن هلگا [در فیلم قرمز تیره] استفاده کند. در فیلم اپرا به دلیل بالا رفتن بودجه، بهبود جلوه‌های ویژه یا ترکیبی از هر دوی این موارد، می‌شد در برداشتی کمابیش پیوسته به استفانو چاقو زد. نماهای افزوده در فیلم قرمز تیره، ظاهرا به‌وسیله‌ی قرار دادن بسته‌ی خون مصنوعی زیر یک جور پوست ساخته می‌شدند که این پوست هم زیر همان لباسی قرار می‌گرفت که هلگا در این صحنه پوشیده بود. حرکت بدن ماشا مِریل هنگام فرار از مهلکه را با نماهای نیم‌تنه می‌بینیم ولی نماهای افزوده‌ی به‌شدت نزدیک از بدن نیز به این صحنه اضافه شده‌اند هرچند این نماها شاید فقط چند ثانیه به طول بینجامند. این نماهای افزوده نه تنها یکپارچگی بدن مِریل را به هم می‌زند (دقیقا متوجه نمی‌شویم که او را در کدام نقطه با ساطور می‌زنند) بلکه این نماها با رفت‌وآمد متناوب بین حرکت‌های سیّال (بازیگر) و عدم تحرّک (جلوه‌های ویژه) ریتم و جریان، سکانس قتل را نیز مختل می‌کنند. با بر هم زدن تداوم از ما خواسته می‌شود تصویر را از دیگر تصاویر سکانس جدا کنیم و به خود آن بیندیشیم. این‌جا باز هم می‌توانیم نمود سینمای شاعرانه پازولینی را شاهد باشیم: تصویر ساطوری که بر بدن هلگا فرود می‌آیند تبدیل به یک تصویر-نشانه می‌شود که از طریق عدم تداوم سکانس از قسمت‌های دیگر جدا افتاده است. هرچند از طرفی می‌توانیم این نماهای افزوده را به عنوان بخشی از یک تمامیت نثرگونه و معمول (قتل هلگا) در نظر بگیریم، حالت مصنوعی این نماها، ساختارمند بودن خود فیلم را مورد بحث قرار می‌دهند و استمرارمحوری سینمای داستانی را درهم می‌شکنند.

اما دلیل این شکستن استمرارمحوری چیست؟ آیا این کار عمدی بوده یا تصادفا و از روی ولنگاری و ناشی‌گری اتفاق افتاده یا اصلا نکند «این بهترین کاری بوده که در آن زمان در عرصه‌ی فیلم‌سازی امکان‌پذیر بوده است»؟ اگر تدوین ولنگارانه و جلوه‌های ویژه‌ی ضعیف را شاخص‌های سینمای شاعرانه بدانیم، بنابراین هر «فیلم بدی» را می‌شود شاعرانه در نظر گرفت. این دقیقا نکته‌ای است که این‌جا می‌خواهم به آن بپردازم: هر گاه فیلم به هر دلیلی طلسم نظام استمرارمحور که ما را احاطه کرده است بشکند، تصاویر باعث برانگیخته شدن ایده‌ها می‌شود که به خود اجازه می‌دهیم جریانی آزادانه به آن‌ها ببخشیم و این اتفاق اغلب خارج از چارچوب روایتی می‌افتد که قرار است این ایده‌ها را درون خود جای بدهد. در همین لحظات است که  نسبت به سینمای نثرگونه‌تر، می‌توانیم جریان بسیار آزادانه‌تری از تصویر-نشانه‌ها را تجربه کنیم.

افتتاحیه‌های گمراه‌کننده

خون و بند سیاه[۱۶] اثر ماریو باوا با سکانس تیتراژی آغاز می‌شود که در سینمای جالو منحصر به فرد است: نمایی مخصوص در اختیار تک‌تک بازیگرها قرار داده می‌شود و ترکیبی از نور سایه‌روشن قرمز و سبز بر آن‌ها می‌تابد و هر کدام نقطه‌های سیاه خاصی را به خود اختصاص می‌دهند. بازیگرها با لباس‌های شخصیتی که نقشش را بازی می‌کنند ژست می‌گیرند ولی میزانسن به گونه‌ای است که در کنار هر کدام‌شان مانکنی قرار گرفته که همزاد آن‌هاست. گاهی مانکن قرار است تقلیدی از ژست بازیگر را نشان دهد و گاهی نقش سایه‌ی او را بازی می‌کند یعنی همان ژست را گرفته ولی در جهت مخالف. در یک مثال جالب، مانکن فرانچسکا اونگارو در حالتی ظاهر می‌شود که انگار سعی دارد بازیگر را خفه کند. این تصویرهای گیرا، نمایان‌گر ذات سرخوشانه‌ی فیلم باوا هستند و همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، این اثر یکی از اولین نمونه‌های «مناسب» سینمای جالو بود. به یاد ندارم هیچ فیلمی البته خارج از چارچوب سینمای جالو، در سکانس تیتراژ اولیه‌اش بازیگران را با چنین ژست‌های خود ارجاع دهنده‌ای نشان داده باشد.

پروانه‌ای با لکه‌های خون[۱۷] اثر دوچو تساری[۱۸]، نسبت به دیگر آثار این سینما، آغازی معمولی‌تر دارد: در مرکز یک زمینه‌ی سیاه، طرح زنبقی به شکل یک پروانه برش خورده است که تیتراژ آغازین فیلم بر سطح سیاه اطراف آن نقش می‌بندد و هم‌زمان درون آن طرح پروانه‌شکل، صحنه‌هایی از رانندگی مارتا کلِرسی در شهر میلان را می‌بینیم یعنی همان‌جایی که وقایع فیلم آن‌جا رخ می‌دهند. بعد از تیتراژ، طرح پروانه‌ای محو می‌شود و ماشین مارتا به خانه می‌رسد. مارتا از ماشین پیاده می‌شود و جلو در ورودی سکندری می‌خورد. دوربین با یک زوم سریع، چارچوب در را نشان می‌دهد که دو روزنامه و دو جعبه شیر آن‌جا به چشم می‌خورند و این نشان می‌دهد مارتا چند شب است به خانه برنگشته است. درون خانه، مارتا را دنبال می‌کنیم که کلاه‌گیس فرفری‌اش را درمی‌آورد، برای خودش یک نوشیدنی (ویسکی جی‌اندبی که همه‌جا وجود دارد) برای خودش می‌ریزد و به طبقه‌ی بالا می‌رود. از آن‌جایی که این فیلم یک جالو است و کاملا در چارچوب فیلونه جای می‌گیرد، انتظار داریم مارتا در خانه‌اش با یک قاتل دیوانه‌ی جنسی روبه‌رو شود ولی در عوض فقط نام شخصیت روی پرده نقش می‌بندد و در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد. بعد فیلم به یک مکان متفاوتی کات می‌خورد: دختر جوانی کتاب‌های مدرسه‌اش را در دست گرفته و از جاده‌ای پایین می‌رود. دوباره از طریق نوشته‌های روی تصویر می‌فهمیم که او فرانسوا پیگوت (کارول آندره) است.

اگر تیتراژ «پروانه‌ای» اول فیلم را از دست داده باشیم، فکر خواهیم کرد این‌ها نام بازیگرهای فیلم هستند. این یکی از روش‌های معمول برای نشان دادن تیتراژ ابتدایی در فیلم‌هاست ولی پیش‌تر سکانس کامل تیتراژ ابتدایی فیلم را همراه با فهرست کاملی از نام‌های بازیگران دیده‌ایم. در ادامه قطعه‌ی تصویری دیگری از زن جوان دیگری در اختیارمان قرار می‌گیرد و این بار به ما گفته می‌شود او سارا مارچی (وِندی دی‌اولیو) است. با این همه، صحنه‌ی چهارم این الگو را می‌شکند: زنی را می‌بینیم که موقع حرف زدن با تلفن ماساژش می‌دهند و ناخن‌هایش را مانیکور می‌کنند. موسیقی متن این صحنه‌ها، اثری بدون خواننده از جیانی فِریو است که وجودش تا این‌جا منطقی به نظر می‌رسید چون معرفی مارتا، فرانسوا و سارا نیازی به صداهای روایی نداشتند ولی در این مورد چهارم، زن مشغول صحبت کردن است و با این وجود موسیقی فریو هنوز ادامه پیدا می‌کند. نمی‌توانیم بشنویم که این گفتگو درباره‌ی چه موضوعی است. هرچند چشمگیرترین نکته این‌جاست که زنی که ماساژش می‌دهند و ناخن‌هایش را مانیکور می‌کنند با نام ماریا (ایدا گالی) مشخص می‌شود ولی عنوانی فرعی زیر نامش نقش می‌بندد:«مادر سارا». به این ترتیب به جای ارائه‌ی نام بازیگران، نام شخصیت‌هایی که در فیلم نقش‌شان را بازی می‌کنند، گاهی همراه با نسبت‌شان با دیگران در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد. پنج شخصیت دیگر هم به همین ترتیب معرفی می‌شوند. وقتی موسیقی فریو به پایان می‌رسد، وارد خود روایت و داستان فیلم می‌شنویم و این در حالی است که شش و نیم دقیقه‌ی تمام از زمان فیلم گذشته است.

از منظر روایی، این شیوه‌ی پرداخت، با مختصاتی که از سینما نثرگونه ارائه دادیم، شاید یکی از مبتذل‌ترین شیوه‌های ممکن برای ارائه‌ی فهرست بازیگران درون فیلم باشد که روابط شخصیت‌ها با یکدیگر را نیز دربرمی‌گیرد ولی از آن‌جایی که هیچ‌کدام از این سکانس‌های مقدماتی حاوی اطلاعات روایی مرتبط با خود معما نیستند، باید این تصاویر را به عنوان نمودهایی از ویژگی‌های شخصیت مربوطه و نقشش ببینیم. مثلا می‌فهمیم مارتا دختری بی‌بندوبار است، فرانسوا و سارا دانش‌آموز هستند، مادر سارا یک بورژوای نازپرورده است یا جیورجیو (هِلموت برگر) پیانیستی است که کنسرت اجرا می‌کند. هرچند این ویژگی‌های ارائه شده درباره‌ی شخصیت‌ها شاید ارتباط تمام‌وکمالی با روایت فیلم نداشته باشند ولی قرار است مخاطب آن‌ها را به عنوان یک جور ترفند برای یادآوری ببیند و از ما خواسته می‌شود میان آن‌ها و تک‌تک شخصیت‌ها پیوند برقرار کنیم. علاوه بر این، ارائه‌ی فهرستی از بازیگران در هیچ فیلمی یک خصوصیت عادی به شمار نمی‌آید. علی‌رغم این‌که این‌ها مثال‌هایی منحصر به فرد در چارچوب سینمای جالو به شمار می‌آیند ولی آن‌چه سکانس‌های افتتاحیه‌ی هر دو فیلم بر آن دلالت دارد این است که نقطه‌ی آغاز فیلم‌ها، دعوت‌نامه‌ای برای یک بازی معمایی با این کارگردان‌ها هستند.

چشمان سرد ترس[۱۹] اثر انزو کاستلاری[۲۰] با تصویر کسی آغاز می‌شود که دستکش سیاه دست کرده است و زن جوانی را دید می‌زند که دارد خودش را برای خوابیدن آماده می‌کند. دوربین نمای نقطه‌نظر معمول دوربین-قاتل را برمی‌گزیند و ما در مقام چشم‌چرانی قرار می‌گیریم که زن را در حال درآوردن لباس‌هایش تماشا می‌کنیم. شخص دستکش‌پوش وارد می‌شود و پیش از آن‌که زن تسلیم شده و تبدیل به قربانی پذیرنده‌ی این حمله شود، شخص شروع به تجاوز به او می‌کند. این سکانس افتتاحیه دگرگون می‌شود و این دگرگونی زمانی اتفاق می‌افتد که مشخص می‌شود چیزی که مشغول تماشایش بودیم در حقیقت یک نمایش تئاتر بوده است. همین عنصر محرّک، نقطه‌ی شروع فیلم ناله[۲۱] اثر ریکاردو فِرِدا[۲۲] را تشکیل می‌دهد و معلوم می‌شود سکانس قتل ابتدایی، در واقع تمرینی برای یک فیلم جالو است که مایکل (استفانو پاتیزی) در آن ایفای نقش می‌کند. وحشت صحنه[۲۳] اثر میشل سوآوی[۲۴] هم با صحنه‌ی تمرین مشابهی آغاز می‌شود ولی این صحنه سبک‌وسیاقی به‌شدت سوررئال پیدا می‌کند و تبدیل به اجرای رقص گروهی می‌شود که مضمون آن حضور یک قاتل روانی است. در فیلم خلیج خون[۲۵] ماریو باوا هم می‌بینیم که در آن قاتلِ اول که دست‌کش‌هایی سیاه دست کرده است، تقریبا در همان لحظه‌ی قتل توسط قاتل واقعی فیلم کشته می‌شود و بار دیگر مخاطب آشنا با قواعد ژانر را عمدا گمراه می‌کند. تشنج[۲۶] اثر اومبرتو لنسی با صحنه‌ی یافتن جسدی در جنگل آغاز می‌شود ولی در ادامه معلوم می‌شود این جسد در حقیقت یک آدمک چوبی بوده است. پنج عروسک برای یک ماه آگوست[۲۷] اثر ماریو باوا هم با یک «بازی قتل» آغاز می‌شود.

آن‌چه تمام این «افتتاحیه‌های گمراه‌کننده» نیاز دارند، دنبال کردن خط‌ و ربط جریان روایت در زمان رخ دادن آن است. باید اطلاعاتی را که روی پرده‌ی نمایش در اختیارمان قرار می‌گیرند در همان لحظه‌ی ارائه قبول کنیم چون در چارچوب سینمای بومی زمانی برای تامل وجود ندارد. نمی‌توانیم بازگردیم و چیزی را که احتمالا از قلم انداخته‌ایم دریابیم. تصویر یا طبق نمودار پازولینی تصویر-نشانه، در لحظه‌ی درک و دریافت به نیابت از واقعیت عمل می‌کند ولی این فرآیند لزوما در محاصره‌ی جهانی روایی قرار نمی‌گیرد و منظور از جهان روایی، جهانی است که از قوانین استمرارمحوری که انتظارش را داریم پیروی می‌کنند. هر تصویر-نشانه، چه در تیتراژ ابتدایی باشد و چه در لحظه‌ی آشکار شدن یک فعل و کنش، باید فقط از طریق مختصات خودش قابل‌فهم باشد و نباید در چارچوب داستان به قبل یا بعد از خودش ارجاعی داشته باشد. باید اطلاعات را در همان لحظه‌ی ارائه بپذیریم چون درون سینمای بومی چاره‌ی دیگری نداریم. اگر معلوم شود که قتل‌ها بازی و جسدها مانکن بوده‌اند و قاتلان دست‌کش سیاه تبدیل به قربانیان دست‌کش سیاه شوند، پس پرداخت غیرمنطقی این ترفندهای روایی را نمی‌شود مبنایی برای شرح‌وبسط راویت در نظر گرفت. شاید این یکی از آن جنبه‌های سینمای جالو باشد که منتقدان سینمایی را دلزده می‌کند –آن‌ها یاد نگرفته‌اند به محض برخورد با اطلاعات روایی آن‌ها را بپذیرند. مخاطب سالن‌های سینمای ترزا ویزیونه می‌تواند این کار را انجام دهد و این فیلم‌ها برای آن‌ها ساخته می‌شوند.

بازگشت به فرهنگ شفاهی در سینمای شاعرانه

در این‌جا می‌خواهم به نظرات والتر اُنگ درباره‌ی فرهنگ شفاهی بپردازم. در بیان نکات مورد نظر او می‌شود گفت که «پویش‌شناسی روانی فرهنگ شفاهی» در نظر انگ، همان فرآیندهای کسب دانش و آگاهی است که داستان‌سراها و مخاطبانشان در جامعه‌ای که نوشتار در آن امری کاملا ناشناخته است، به این فرآیندها نیاز دارند و بسیاری از جنبه‌های صوری و شگردهای سبکی سینمای بومی که در این مطلب به آن‌ها پرداخته شد، همین فرآیندها را به کار می‌گیرند. اما علاوه بر این رویکرد اُنگی‌وار به سینمای بومی، روی این مساله نیز تاکید می‌کنم که لحظه‌هایی از این آثار که فرهنگ شفاهی در آن‌ها در آشکارترین شکل خود قرار دارد، «شاعرانه‌ترین» (شاعرانه به تعبیر پازولینی) لحظه‌های این فیلم‌ها نیز هستند.

به عنوان مثال استفاده از نماهای نقطه‌نظر یا همان چیزی که این‌جا از آن تحت عنوان دوربین-قاتل نام بردم را در نظر بگیرید. بالاتر روی این مساله تاکید کردم که این شکل استفاده‌ی ذهنی و سوبژکتیو از دوربین ما را به سوی استدلال نظری پازولینی درباره‌ی «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» در سینما رهنمون می‌شود، ویژگی‌های صوری استفاده از دوربین روی دست –تصاویر لرزان و پرتکان و گسستن استمرار و تداوم سبک بصری فیلم- باعث می‌شود متوجه شکافی شویم که در سنت‌های مربوط به استمرارمحوری ایجاد شده است. تغییر سبک فیلم‌سازی حتی اگر موقتی باشد هم برای کسانی که فیلم را تماشا می‌کنند معمایی شناختی پدید می‌آورد: این‌جا چه خبر است؟ جابه‌جایی زاویه‌ی دید و نشان دادن حالت ذهنی قاتل که با استفاده از تغییر شکل فیلم‌برداری صورت می‌گیرد، تکنیکی است که می‌توان آن را معادل دیداری تغییر گوینده یا راوی در داستان در نظر گرفت. اما طبق معمولِ چنین لحظاتی در جالوها، نمی‌توان نمایی ثابت را تشخیص داد تا به وسیله‌ی آن بفهمیم در حال حاضر صحنه را از زاویه دید چه کسی می‌بینیم (چون برای این منظور باید هویت قاتل فیلم آشکار شود). معادل ادبی این تکنیک جایی است که راوی را تغییر می‌دهیم ولی اطلاعاتی درباره‌ی این‌که حالا چه کسی دارد سخن می‌گوید نمی‌دهیم. نشان دادن نمایی ثابت و مشخص از قاتل، پیش از آن‌که وارد زاویه دید ذهنی او شویم همان چیزی است که می‌شود از آن تحت عنوان «گفتگو مستقیم» یاد کرد –یعنی معادلی سینمایی برای چنین جمله‌ای در یک رمان:«این شد که مارتا چاقو را برداشت و شروع کرد به تعقیب جیاکومو.» با کنار گذاشتن آن نمای ثابت و کنار گذاشتن تعیین هویت سینمایی زودهنگام قاتل (این‌که هویت قاتل قابل پیشبینی باشد یا نه فراتر از گستره‌ی بحث حاضر است) به «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» سینمای شاعرانه نزدیک‌تر می‌شویم. چنین شکلی از «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» البته عنصری مرکزی است چون دلالت‌گر یک الگوی ادبی است و با این حال معادل‌هایی درون فرهنگ شفاهی دارد. یک نقّال را در نظر بگیرید که به منظور تفاوت قائل شدن میان شخصیت‌های مختلف، صدایش را متناسب با هر کدام از آن‌ها تغییر می‌دهد. مخاطب باید این در لحن و صدا را تشخیص دهد، هرچند ممکن است در آغاز، بدون ارائه‌ی مستقیم اطلاعات توسط راوی («و این‌ها سخنان آشیل بودند…»)، روشن نباشد که در واقع چه کسی سخن می‌گوید. این «سنت» که چه کسی سخن می‌گوید، بر مبنای ساختار صرفی خاص یا دیگر شکل‌های هنر شفاهی شکل می‌گیرد و باید بدون بهره گرفتن از جهت‌دهی نثرگونه و پیش‌پاافتاده، شخصیت‌ها را شکل دهد. شخص در یک بافت شفاهی برای این‌که بفهمد چه کسی چه حرفی زده است، لزوما نیازی به گفتگو مستقیم ندارد زیرا چنین اطلاعاتی قابل استنباط است. مشابه این قضیه، زمانی است که از نمای نقطه‌نظر سینمایی و ذهنی استفاده می‌کنیم، در چنین مواقعی، معنا را از سکانس مورد نظر، بر پایه‌ی کنشی که در خود سکانس رخ می‌دهد و همچنین بر اساس سنت فیلم‌برداری متکی به نماهای نقطه‌نظر دوربین-قاتل که ممکن است در جالوهای مشابه دیگر دیده باشیم، استنباط می‌کنیم. بنابراین، آن شکل از جابه‌جایی که باعث شکل‌گیری دوربین-قاتل می‌شود، در نظر مخاطب بومی که با الگوهای ادبی گفتگو مستقیم آشنایی ندارد، به عنوان یک نوع «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» شاعرانه درک می‌شود و هر گاه صحنه‌های متکی به نماهای نقطه‌نظر حتی از دانش تجربی خود ما درباره‌ی این نماها پا را فراتر می‌گذارند مثل کاری که آرجنتو با دوربین-حشره و فولچی با دوربین-گربه انجام می‌دهد، به سبب پابرجا بودن و استقرار سنت نماهای نقطه‌نظر در سینما می‌توانیم آن لحظه‌ها را بدون دشواری و شک و شبهه‌ای متوجه شویم و در حالتی آرمانی، هنر فیلم‌ساز را در به بازی گرفتن این قاعده ستایش کنیم. اما مهم‌ترین مساله در اینجا و دست کم بر حسب رابطه‌ی سینمای بومی با فرهنگ شفاهی این است که اگرچه می‌توان آن قاعده‌ها را به بازی گرفت ولی نمی‌شود آن‌ها را به طور کامل زیر پا گذاشت (حداقل در بافت سینمای بومی نمی‌شود این کار را انجام داد) زیرا نتیجه‌ی کار برای مخاطب بومی بیش از حد پیچیده خواهد شد.

تصویر-نشانه‌های پازولینی یعنی همان تصاویری که تداوم داستانی را بر هم می‌زنند و معناهایی ضمنی درون خود دارند که می‌توان آن‌ها را حداقل در چارچوب سینمای جالو به عنوان کنشی کمابیش مرتبط با فرهنگ شفاهی نیز در نظر گرفت. از قدیم گفته‌اند که تصویر کاری می‌کند که هزار حرف از پس‌اش برنمی‌آیند، شکی نیست که این جمله مبتذل و پیش‌پاافتاده است ولی در هر حال حقیقت دارد. به عنوان مثال وقتی با تصویر انتزاعی ناشی از یک نمای به‌شدت نزدیک مواجه می‌شویم، حجم عظیمی از اطلاعات را از خود قاب تصویر درمی‌یابیم و از سوی دیگر به این ترتیب روی معناها و دلالت‌های توأمان و چندگانه‌ای متمرکز می‌شویم. نیازی نیست این تصاویر به خاطر سپرده شوند. اگرچه تصویر-نشانه‌های خوب (به معنای پرقدرت) در ذهن می‌مانند ولی بیشتر آن‌ها یک جور تاثیر آنی دارند. اُنگ به این موضوع اشاره می‌کند که در فرهنگ‌های شفاهی ابتدایی، روایت‌ها باید به صورت غریزی، بی‌واسطه و بی‌درنگ بیان می‌شدند. قرار نبود حاکی از چیز خاصی باشند و فقط باید احساس می‌شدند (۱۹۸۲: ۴۵-۴۶). بار دیگر تصویر بتی در فیلم اپرا اثر آرجنتو را در نظر آورید که سوزن‌ها زیر چشمانش جاگذاری شده‌اند: ناراحتی را حس می‌کنیم و تاحدودی با او احساس هم‌دلی می‌کنیم ولی این مطلب را نیز تشخیص می‌دهیم که مشغول تماشای بتی هستیم در حالی‌که خودش مجبور به تماشای صحنه‌ی پیش رویش شده است. ما خود می‌خواهیم تماشا کنیم (وگرنه اصلا چرا به سراغ تماشای اپرا آمده‌ایم؟) ولی بتی نمی‌خواهد. واقع‌نمایی متناقض تصویر و تصنّع ظاهری آن ذهن‌مان را به خود مشغول می‌کند، فکر می‌کنیم که هم به لحاظ گریم و هم به لحاظ ترکیب بصری چقدر «واقع‌گرایانه» به نظر می‌رسد ولی چقدر خود مفهوم ارائه شده «بیمارگونه» است، طوری که بعضی از آدم‌های بالغ باید در ذهن‌شان با آن کلنجار بروند و تصویر باید ساختگی باشد چون کدام بازیگری حاضر می‌شود با چنین رفتاری موافقت کند؟ در واقع ساختار ساختگی سینمایی وقایع جلوی دوربین در بعضی از نماها به وضوح مشخص است: استخوان‌های گونه‌ی کریستینا مارسیاک، بازیگر این صحنه، خیلی بالا هستند و در تعدادی از نماها می‌بینیم که سوزن و نوار چسب روی پلک پایینی چسبانده نشده‌اند بلکه روی استخوان‌های گونه هستند که جایگاه بی‌خطرتری برای بازیگر بوده است ولی مصونیت این ایمنی سینمایی برای ما و بازیگر در نماهای دیگر کاهش می‌یابد و می‌بینیم که چسب ظاهرا روی پلکش قرار گرفته است. آیا قطره‌های خونی که از سوزن‌های پایین می‌روند خون مصنوعی هستند یا دلیل وجودشان حادثه‌ای است که سر صحنه‌ی فیلم‌برداری رخ داده است؟ فرض کنیم که مورد اول درست باشد ولی چقدر اطمینان داریم؟ تمام این فکرهای ناسازگار در فاصله‌ی همان یکی دو ثانیه‌ای که تصویر روی پرده نقش می‌بندد، در ذهن‌مان شکل می‌گیرند. قدرت تصویر-نشانه همین است؛ اما مطلبی که پازولینی آن را در نظر نگرفته یا اگر گرفته هیچ‌وقت آن را به صورت واضح بر زبان نیاورده، این است که قدرت دلالت‌گری تصویر-نشانه صرفا عقلانی نیست و حالتی منفصل ندارد بلکه غریزی و همدلانه نیز هست.

در نهایت باید گفت که صحنه‌های افتتاحیه‌ی گمراه‌کننده که از مخاطب می‌خواهند تمام اطلاعات ارائه شده را همان‌طور که ارائه شده‌اند به عنوان حقیقت بپذیرد، به شکلی خاص حالتی شفاهی‌گونه دارند. در غیاب قابلیت کنترل مرکزی نوار فیلم برای «بازگشت دوباره به عقب» به منظور سنجیدن صحت و اعتبار چیزی، هر بخش تازه‌ای از اطلاعات باید بر مبنای اطلاعات قبلی و به آرامی و همراه با تکرار بنا شود. به عنوان مثال، آدمکی که در فیلم تشنج اثر اومبرتو لنسی با یک جسد اشتباه گرفته می‌شود می‌تواند صرفا نمود استفاده‌ی ضعیف از جلوه‌های ویژه در نظر گرفته شود. ما هنگام تماشای فیلم‌های بومی باید اطلاعات داستانی در هنگام دریافت بپذیریم. مخاطبان سینمای بومی چه آن‌هایی در سالن‌های ترزا ویزیونه فیلم را می‌دیدند و چه آن‌هایی که طرفداران سینمای وحشت اروپا هستند، همگی قواعد فیلونه‌های مختلف را به خوبی می‌شناسند و وقتی قاتلی با دستکش‌های سیاه را می‌بینند که زنی زیبا را تعقیب می‌کنند به ویژه اگر سکانس از طریق نماهای نقطه‌نظر با یک «گفتگوی غیرمستقیم آزاد» پیوند داشته باشد، می‌توانند انتظار این را داشته باشند که شخصیت دستکش‌پوش، قاتل اصلی داستان است. اگر معلوم شود که این سکانس‌ها بازی یا تمرین نمایش یا حتی یک نمایش صحنه‌ای عجیب در یک «باشگاه مردانه‌ی» فرسوده در لندن بوده‌اند، در واقع (به عنوان مثال در یک صحنه‌ی افتتاحیه‌ی گمراه‌کننده) قواعد روایی را به بازی گرفته‌اند، نه قواعد سینمایی را؛ تا وقتی که این تصاویر را بر پرده‌ی سینما می‌بینیم باید آن‌ها را به عنوان حقیقت بپذیریم.

نتیجه‌گیری

استفن تروئِر توضیح می‌دهد:

این‌که برای نشان دادن خشونت بر پرده‌ی سینما «با استفاده از طرح داستانی بهانه‌تراشی کنیم» یا «کار خود را با استفاده از بافت و زمینه توجیه کنیم» به نظرم به شکل غریبی توهین‌آمیز است. با رسیدن به اواخر قرن بیستم می‌شود به بحث درباره‌ی این مساله پرداخت که تمام هنرها از توجیه و بهانه‌تراشی رها هستند. در توصیف خشونت تنها فقدان دلیل و علت مطرح است که خود می‌تواند قابل توجیه یا غیرقابل توجیه باشد. حتی در چنین حالتی نیز ممکن است با پذیرش یک نظام سلسله‌مراتبی جهت داوری و تشخیص فریفته شویم. چنین نظامی، آثار سینمایی را بر اساس «اهمیت اخلاقی والای آن‌ها» بر فیلم‌های دیگری که کمتر پندآموز هستند ارجحیت می‌دهد و آن‌های دیگر را ضعیف‌تر می‌داند. (۱۹۹۹: ۱۵۳)

تروئر در ادامه می‌گوید:

این اندیشه که خشونتی قابل توجیه در هنر وجود دارد، اندیشه‌ای است که بر زمینه‌ای بسیار متزلزل استوار شده است: زمینه‌ای که در نهایت اکثر طرفداران ژانر وحشت را تحت تاثیر خود قرار می‌دهد چون ما اجازه می‌دهیم مختصات بحث را کسانی تعیین کنند که در آرزوی مهار کوشش‌های هنری هستند. احتمالا خودمان را در حالی می‌یابیم که درباره‌ی استفاده‌ی «مسئولانه» از خشونت در فلان فیلم یا بهمان فیلم صحبت می‌کنیم، یعنی فیلم‌ساز «مسئولیت‌پذیر» در فیلمش برای پرداختن به یک «نکته‌ی» روان‌شناحتی یا اجتماعی که مدعی آن است، از خشونت بهره گرفته است. البته به محض ورود به این بحث، فورا در حالتی دفاعی قرار می‌گیریم و این وظیفه را روی دوش خود حس می‌کنیم که باید برای سکانسی از فیلم که بسیاری از ما آن را با دیگران در میان نمی‌گذاریم، مطابق با این معیارها «بهانه‌ای» بتراشیم.

افراط سبکی سینمای جالو، هم در ساختار روایی، نماهای به‌شدت نزدیک و زوم‌های سریع، صحنه‌هایی با نماهای نقطه‌نظر ذهنی و هم در مجموعه‌ی نماهای خودنمایانه و باشکوهی که از س.ک.س، خشونت و کشتار نشان می‌دهند باید به عنوان تافته‌ی جدابافته‌ای از جریان روایی نثرگونه‌ی سینما در نظر گرفته شود. مایکل گرنت به این نکته اشاره کرده است که وقفه‌ها و شکست‌هایی که در سبک استمرارمحور فیلم‌سازی کلاسیک پدید می‌آید، «شیوه‌ای برای به چالش کشیدن خویشتن را به نمایش می‌گذارد که خصوصیات مشترک زیادی با ادبیات مدرنیستی دارد.» (۲۰۰۰: ۶۳). چنین شکلی از «مدرنیسم» سینمایی به بیان پازولینی، بارقه‌هایی از سینمای شاعرانه را خلق می‌کنند که باید طبق معیارهای خودشان مورد بررسی قرار بگیرند. اما اگر بخواهیم گریزی به برخی از تفسیرهایی که از مقاله‌ی پازولینی وجود دارد بزنیم، باید بگوییم که هم دی لائورتیس و هم دلوز سینمای شاعرانه را به عنوان امری ذاتا هستی‌شناسانه در نظر گرفته‌اند: این یعنی جالو در مقام سینمایی شاعرانه از طریق به چالش کشیدن جداگانه‌ی تماشاچی‌ها، هستی‌شناسی خود سینما را به چالش می‌کشد تا درباره‌ی لذت‌هایی که در تماشای این فیلم‌ها وجود دارد بحث کند و از این طریق، خود لذت‌های موجود در سینما را زیر سوال ببرد. «غافلگیری». سینما برای غافلگیر کردن ما دلیل خاصی دارد. می‌توانیم ساختار این صحنه‌ها و تصاویر غافلگیرکننده را به لحاظ ترکیب‌بندی تکنیکی یا استفاده‌ی آن‌ها از جلوه‌های ویژه تجزیه‌وتحلیل کنیم ولی یکی از دلایل اصلی ما برای این کار این است که واقع‌نمایی اثر دچار گسست شده است. این صحنه‌های غافلگیرکننده از طریق یک نوع فاصله‌گذاری برشتی، توجه‌ها را به خود جلب می‌کنند و این جایی است که از خواب خوش سینمایی که در آن فرورفته‌ایم بیرون کشیده می‌شویم تا نه تنها درباره‌ی «چگونگی» ساخت چنین صحنه‌هایی فکر کنیم بلکه کاری می‌کند به «چرایی» آن نیز بیندیشیم. کریستوفر فریلینگ به تکنیک‌ها و شیوه‌های سینمایی مشابهی در سینمای وسترن اسپاگتی اشاره کرده است:

اولین استراتژی یک استراتژی برشتی است -«آشکار کردن ترفندها» برای تحریک مخاطب تا قواعد بصری مورد استفاده را مورد بحث قرار دهد، یادآوری به مخاطب که در حال تماشای یک فیلم است و چیزهایی از این دست… استراتژی دوم به صورت افراط در ویژگی‌های سبکی است که در ستیزی عمدی با بازآفرینی (پذیرفته‌شده‌ی) جهان، از منظر ظاهر بی‌واسطه‌ی آن یا تجربه‌ی روزمره‌ی تماشاچی از برخورد با این جهان قرار دارد.

جذابیت این صحنه‌ها در جالو فقط به خاطر توان غافلگیرکنندگی آن‌ها نیست بلکه به خاطر فراخواندن ما به اندیشیدن درباره‌ی هستی‌شناسی خود سینما و لذت‌مان از تماشای چنین تصاویری نیز هست. نه تنها می‌شود این محرّک را به سینمای جالو اطلاق کرد بلکه فکر می‌کنم به هر صحنه‌ی غافلگیرکننده‌ی سینمایی دیگری نیز قابل تعمیم است. لیندا روث ویلیامز به این نکته اشاره کرده که آرجنتو در اپرا مخاطب را به چالش می‌طلبد که فیلم را «تماشا» کند در حالی که از بتی هم می‌خواهد همین کار را بکند ولی اگر بتی یا مخاطب جرأت کنند و چشم‌شان را ببندند مجازات خواهند شد. سینمای شاعرانه‌ی پازولینی به ما این اجازه را می‌دهد تا چنین گسست‌هایی در ساختار واقع‌نمایی فیلم را به عنوان کنش‌هایی هستی‌شناختی ببینیم.

رساله‌ی پازولینی با نام «Il cinema di poesia» که چهل سال از نوشته شدنش می‌گذرد، پرتو جدیدی بر تحلیل‌های حوزه‌ی سینمای سوءاستفاده‌گر انداخته و نشان داده است که جالو علاوه بر سینمایی بومی، یک سینمای شاعرانه نیز هست. اما تمام کسانی که شعرهای بندتنبانی روی دیوار توالت‌های عمومی یا کارت‌های تبریک را خوانده‌اند می‌توانند شهادت دهند که تشخیص شعر بودن یک نوشته، کیفیت آن را تضمین نمی‌کند. بعضی از جالوها، آمیزه‌های سینمایی شاعرانه، هنری و خوبی هستند (مثل قرمز تیره یا اپرا اثر آرجنتو یا خون و بند سیاه یا خلیج خون اثر ماریو باوا)؛ با این وجود تعداد وسیعی از این آثار چنین نیستند. این فیلم‌ها متناسب با مختصات شعر بومی ممکن است شاعرانه به حساب بیایند ولی این دلیل نمی‌شود که بگوییم لزوما شعرهای خیلی خوبی هستند.

پی‌نوشت:

[۱]  (The Red Desert (Il Deserto rosso

[۲] Salo

[۳]  (Once Upon a Time in the West (Cera una volta il West

[۴] Halloween

[۵] . Deep Red.

[۶] Friday the 13^th

[۷] به معنای «دنباله‌روی سبکی».م.

[۸] Luigi Bazzoni

[۹] The Fifth Cord

[۱۰] The Black Cat

[۱۱] Phenomena

[۱۲] The Girl Who Knew Too Much

[۱۳] Cat O’ Nine Tails

[۱۴] Tenebre

[۱۵] Opera

[۱۶] Blood and Black Lace.

[۱۷]  The Bloodstained Butterfly

[۱۸] Duccio Tessari

[۱۹] Cold Eyes of Fear

[۲۰] Enzo G. Castellari

[۲۱]  The Wailing

[۲۲] Riccardo Freda

[۲۳]  Stagefright

[۲۴] Michele Soavi

[۲۵]  Bay of Blood

[۲۶]  Spasmo

[۲۷] Five Dolls for an August Moon

منبع:

این مقاله ترجمه‌ی فصل نهم کتاب زیر می‌باشد:

 La Dolce Morte: Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film