خون و چرم سیاه: سادیسم و مازوخیسم در سینمای جالو
در صحنه ای از خون و بند سیاه[۱](۱۹۶۴) اثر مهم ماریو باوا، شاهد تعقیب یک مدل لباس به نام نیکول (آریانا گورینی) در یک مغازه‌ی عتیقه‌فروشی به هم ریخته و سپس قتل سادیستی او با یک وسیله‌ی شکنجه‌ی قرون وسطایی هستیم. صحنه با اروتیسیزمی آراسته شده که تا حدی به خاطر نورپردازی اکسپرسیونیستی و لرزان آن به دست آمده و با پوشاندن صحنه در لفافی از تاریکی و رنگ‌هایی کم‌جلوه، خاصیتی وهم‌آلود و غیرطبیعی به وسایل داخل عتیقه‌فروشی می‌بخشد. همزمان با تعقیب نیکول، قطعه‌ی موسیقی متن کارلو روستیچلی را می‌شنویم که فضای جَز ملایمش، اروتیسیسم صحنه را افزایش می‌دهد. وقتی او قاتل را می‌بیند که روبه‌رویش در سوی دیگر اتاق ایستاده، نگاه ما با نیکول تلاقی کرده و موسیقی قطع می‌شود. قاتل ناپدید می‌شود. نیکول سراسیمه در مغازه می‌دود اما نهایتا کسی که تعقیبش می‌کرد او را می‌گیرد و سلاح سه‌شاخه را به صورت نیکول می‌کوبد و آن را وارد چشم‌ها و دهانش می‌کند. این قتل که به وسیله فرورفتن سلاح در بدن انجام می‌گیرد با همراهی نورپردازی و موسیقی اروتیکِ صحنه، خوانشی جنسی از آن را بدیهی می‌سازد. این تنها یکی از صحنه‌های تکرارشونده‌ی فیلم است و چنین صحنه‌های خشونت‌آمیز طولانی و چشمگیری در فیلم به طور موکد آورده شده‌اند و در آن‌ها پنج زن دیگر نیز به قتل می‌رسند. این‌ها صحنه‌هایی هستند که روایت سینمایی را متوقف کرده و به عنوان نقاط کانونی‌ای ظاهر می‌شوند که توجه تماشاگر را در فیلم به خود جلب می‌کنند.
لئون هانت در مقاله‌ای درباره خشونت پرجلوه و تماشایی، به سادیسم و مازوخیسم موجود در ژانر وحشت ایتالیایی اشاره می‌کند که شکافی بین میل جنسی در چرخه‌ی[۲] فیلم‌های گوتیک که مقدم بر ژانر جالو هستند و فیلم‌های این ژانر وجود دارد. یعنی گذاری از موضعی مازوخیستی به یک موضع سادیستی. هانت ادعا می‌کند که در چرخه‌ی گوتیک، میل پیشا-اُدیپیِ مازوخیستی به سوی شرارت هیولاوار زنانه هدایت می‌شود در حالی‌که در جالو میل را باید از گونه میل جنسی ادیپی- سادیستی به حساب آورد. موقعیت قاتل در خون و بند سیاه به وضوح سادیستی است اما در مورد نیکول و قربانی‌های دیگر چه؟ آن‌ها مشخصا قربانی هستند اما آیا در خدمت هدف دیگری جز این نیستند؟ آیا منشایی برای مازوخیسم در دنیای خشن جالو وجود دارد؟
وقتی از «دنیای جالو» نام می‌برم تاکیدم تنها روی فضای روایی پیموده شده در این فیلم‌ها نیست، این دنیا یک جنبه صنعتی هم دارد. چرخه‌ی جالو تنها یکی از چرخه‌های بسیاری است که در سیستم استودیویی فیلونه‌محور تولید شده است. برخی دیگر از تولیدات این نظام استودیویی شامل چرخه‌ی وحشت گوتیک در دهه‌های پنجاه و شصت، وسترن اسپاگتی (دهه‌های شصت و هفتاد) و نیز پپپلوم فیلم[۳] (دهه‌های پنجاه و شصت) می‌شود. سیستم فیلونه از شبکه‌ای از کارگردان‌ها تشکیل می‌شد که هدف‌شان تولید چندباره‌ی شکل‌های سینمایی ثابت با کمترین هزینه و با بیشترین بازدهی در گیشه بود؛ تلاشی برای بازسازی و اقتباس دوباره از آثار موفق از طریق وفادار ماندن به سنت آن فیلم‌ها و همزمان فاصله گرفتن از آن‌ها.
در خود چرخه‌ی جالو شکل‌های فیلمی مشخصی به صورت زیرشاخه وجود دارد که توسط میکل جی. کاون شناسایی شده‌اند. اولین نوع از این شکل‌ها که شناسایی آن از بقیه راحت‌تر است «جالوی کلاسیک» است که اغلب حول یک تحقیق کارآگاهی آماتور برای شناسایی هویت قاتل شکل می‌گیرد، مثال‌هایی برای این شکل شامل موارد زیر می‌شود: خون و بند سیاه،دختری که زیاد می‌دانست[۴] (ماریو باوا، ۱۹۶۳)، پرنده‌ای با بال‌های بلورین[۵] (داریو آرجنتو، ۱۹۷۰)، جوجه اردک را آزار نده[۶] (لوچو فولچی، ۱۹۷۲)، تنه[۷] (سرجیو مارتینو، ۱۹۷۳) و قرمز تیره[۸] (داریو آرجنتو، ۱۹۷۲). قاتل در فیلم‌های جالوی کلاسیک به دستکشهای چرمی مشکی، یک کت تیره‌ی بلند، کلاه و ماسکی برای مخفی کردن هویتش آراسته می‌شود. این آیتم‌ها به مشخصه‌های بصری ژانر تبدیل شده‌اند. شکل دوم فیلم‌های جالو از نظر کاون «جالو تعلیق- دلهره»[۹] است که در دنیایی با انگیزه‌هایی (به نسبت جالوی کلاسیک) به مراتب درونی‌تر و متشکل از پارانویا، گناه و کلاستروفوبیا[۱۰] جای می‌گیرند. مثال‌هایی برای این شکل فیلم‌ها شامل موارد زیر می‌شود: عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند[۱۱] (لوچیانو ارکولی، ۱۹۷۰)، خلیج خون[۱۲] (ماریو باوا، ۱۹۷۱) و مارمولکی در پوست زن[۱۳] (لوچو فولچی، ۱۹۷۱). شکل سوم این تقسیم‌بندی «پولیتزیوتشی- جالو» است که عناصر جالوی کلاسیک را با ژانر پولیتزیوتشی[۱۴] ترکیب می‌کند و مثال‌های آن عبارتند از: شکمِ سیاه رتیل[۱۵] (پائولو کاوارا، ۱۹۷۲) و با دخترانت چه کردند؟[۱۶] (ماسیمو دالامانو، ۱۹۷۴).
کاون نوع چهارم تقسیم‌بندی‌اش را «جالوی خیالی» یا «جالوی گوتیک» (دومی اصطلاحی است که من برای این فیلم‌ها ترجیح می‌دهم) می‌نامد که شامل عناصر گوتیک و ماورالطبیعه می‌شود. از بین همه‌ی انواع فیلم‌های جالو، این یکی احتمالا از همه مسحورکننده‌تر است، مثال‌هایی برای این شکل فیلم‌ها شامل این موارد می‌شود: همه‌ی رنگ‌های تیره[۱۷] (سرجیو مارتینو، ۱۹۷۲) و جالوهای گوتیک امیلیو میراگلیا مثل شبی که اوِلین از گور بیرون آمد[۱۸] (۱۹۷۱) و ملکه‌ی سرخ هفت بار دست به قتل می‌زند[۱۹] (۱۹۷۲). کاون به نوع دیگری از فیلم‌های جالو که به نظر من می‌توان در این ژانر یافت اشاره‌ای نمی‌کند. من ترجیح می‌دهم این نوع را «جالوی س.ک.س.ی» بنامم. این فیلم‌ها در اواسط دهه هفتاد با وارد کردن عناصر سینمای سکسپلویتیشن و س.ک.س-کمدی به ژانر جالو سعی می‌کردند از طریق تنوع‌بخشی به این ژانر بر کاهش درآمد آن در گیشه غلبه کنند. مثال‌هایی از این نوع فیلم‌ها به این ترتیب هستند: برای قاتلت برهنه شو[۲۰] (آندریا بیانچی، ۱۹۷۵) و خواهر اورسالا[۲۱] (انزو میلیونی، ۱۹۷۸). همچنین فیلم‌های دیگری هستند که در قالب‌های اشاره شده نمی‌گنجند: مانند پروانه‌ای با لکه‌های خون[۲۲] (دوچو تساری، ۱۹۷۱) که عناصر صوری مرسوم در سینمای جالو را با درام‌های دادگاهی ترکیب می‌کند و نیویورک ریپر[۲۳] (لوچو فولچی، ۱۹۸۲) که جالو را وحشیانه به قلمرو گرایندهاوس[۲۴] و اکسپلویتیشن‌های اوایل دهه‌ی هشتاد پرتاب می‌کند.
امیدوارم با این تعریف (تقریبا کامل) از جالو در عین برجسته کردن ماهیت متنوع و زیرژانری این فیلم‌ها توانسته باشم حد و مرزهای تقریبی این تنوع را هم نشان بدهم. ممکن است تصور شود ماهیت متنوع جالو با خود جالو [به عنوان یک ژانر] در تعارض است و صحّت این تصور به لحاظ مضمونی و سبکی در سطحی اولیه به وضوح روشن است. کیفیات زیرژانری تنه، عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند، ملکه‌ی سرخ هفت بار دست به قتل می‌زند و خواهر اورسالا قطعا با هم متفاوت هستند با این حال هر چهار فیلم دربردارنده‌ی یک عنصر کارآگاهی پرتعلیق و کنش‌های خشونت‌آمیز مکرری هستند که معمولا زنان را هدف قرار می‌دهد. آن‌طور که می‌خواهم در ادامه نشان دهم، ماهیت تکرار شونده و تعلیق‌آمیز جالو در قلمرو کنش خشونت‌آمیز قتل، دقیقا همان چیزی است که چشم‌انداز جنسی آن را تعریف می‌کند.
زیگموند فروید در نوشته‌هایش درباره سادیسم و مازوخیسم این اصطلاحات را برای افرادی به کار می‌برد که انحراف‌های جنسی مشخصی در آن‌ها، عملکردهای بیرونی خاصی را برای رسیدن به لذت جنسی طلب می‌کنند. او شخص سادیست را به این صورت تعریف می‌کند:«فرد سردرگمی که تلاش‌های محبت‌آمیزش مقصود دیگری جز ایجاد درد و شکنجه برای ابژه‌اش ندارند، کارهایی که می‌توانند از تحقیر تا آسیب فیزیکی شدید را در بر بگیرند». فروید در ادامه‌ی بحث، «قرینه و عنصرمکمل» سادیست یعنی فرد مازوخیست را چنین توصیف می‌کند:«تنها لذت او در پذیرفتن هر نوع تحقیر و شکنجه‌ای، چه به صورت نمادین و چه در واقعیت، از سوی ابژه‌ی علاقه‌اش است». تعریف فرویدی از این «انحرافات»، هم در مورد فانتزی و هم در مورد عمل فیزیکی جنسی دقیقا به صورت لذت جنسی‌ای تحقق می‌پذیرد که سوژه با استفاده از ابژه‌ی عشق کسب می‌کند. اما این دو لبه‌ی هستی جنسی منحصر به خودشان نبوده و در پیوند با هم قرار دارند.
کنش‌های قاتل فیلم خون و بند سیاه تا حد زیادی در تعریف فرویدی از سادیسم می‌گنجد. رضایت قاتل از طریق شکنجه و آسیب جسمی به سوژه حاصل می‌شود و گرچه توجیهات درون‌روایی‌ای برای اعمال او وجود دارد، افراطی بودن روش او و طول سکانس‌های قتل و نیز این ویژگی‌شان که در نقاط کانونی فیلم جای گرفته‌اند، همه و همه این فرضیه را تقویت می‌کنند که با یک انگیزه سادوسکشوال طرف هستیم. کارآگاه فیلم، بازرس سیلوستر (توماس راینر)، هنگام پیدا کردن یکی از اجساد نقص عضو شده درباره‌ی قاتل می‌گوید:«یک مریض جنسی که با حالتی شوریده‌وار آدم می‌کشد» و کسی که با دیدن یک زن زیبا مرتکب قتل می‌شود.
اما زنی که به دام قاتل افتاده است چه حکمی دارد؟ در صحنه‌ای که در مقدمه این بحث توصیف کردم، هرچند ویژگی‌های وهم‌آلود و اکسپرسیونیستی صحنه، آن را به تمایلات جنسی می‌آراید اما نمی‌توان گفت موقعیت نیکول از طریق یک نوع تمایل جنسی آزارخواهانه برای قاتلش تعریف می‌شود. بازی آریانا گورینی نمودی از ترس خالص است. جنبه‌های صوتی نقش او از صداهای تیز و خش‌داری تشکیل شده و بدنش را به زحمت و با بی‌میلی حرکت می‌دهد. هیچ حس لذتی در صورت او دیده نمی‌شود و چشمانش که از ترس کاملا باز مانده‌اند روی ماسکی ثابت شده‌اند که چیزی نمانده چشمانش را از هم بدرد. نمی‌توان گفت او موقعیتی را قرار گرفته که در آن به جستجوی ابژه‌ی لذت جنسی برآمده یا آن را به دست آورده است.
برای در هم پیچیدن بیشتر قضیه باید به فیلم دیگری هم اشاره کنم. عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند، در روایت خود مستقیما با موضوع سادیسم و مازوخیسم درگیر می‌شود. روایت فیلم حول کنش‌های شخصیت مرکزی‌اش مینو (داگمار لاساندر) شکل می‌گیرد. در اوایل فیلم او مورد حمله‌ی مردی ناشناس قرار می‌گیرد که از او هتک حرمت کرده[۲۵] و به او خبر می‌دهد که شوهرش یک قاتل است. سپس رویدادهای فیلم به شکل حملات مکرر شخص ناشناس به مینو و همزمان تحقیقات پلیس حول پرونده قتلی که شوهر او به آن متهم شده ادامه می‌یابند. در طول لحظات آغازین فیلم، تماشاگر از طریق صدا افزوده‌ی مینو روی تصویر، بخشی از افکار او را می‌شنود، فانتزی‌هایی که او حین انتظار برای بازگشت شوهرش در مورد هم‌آغوشی دوباره با او به هم می‌بافد. در همان حین که شوهر غایبش را به طور فرضی خطاب قرار می‌دهد فکر می‌کند:
می‌دونم قراره امشب چی‌کار کنم، می‌رم بیرون غذا می‌خورم و بعد بهت زنگ می‌زنم می‌گم یکی از دوستام دعوتم کرده بیرون. دومینیک راست می‌گه، من زیادی شبیه زن‌های خونه‌دار لباس می‌پوشم، شاید یه کم باید این رو شل کنم، همون طوری که تو دوست داری. وقتی فرداشب برگردی فورا باهات معاشقه نمی‌کنم، می‌گم عاشق مرد دیگه‌ای شدم و این‌که باید طلاق بگیریم ولی هم‌چنان دوست می‌مونیم. بعد که یه جنجال درست و حسابی راه انداختی…
صدای افکار او قطع می‌شود ولی کاملا مشخص است چنین فانتزی‌ای به کجا می‌انجامد. آنچه درباره‌ی این لحظات ابتدایی جالب است ارتباط آن‌ها با پویایی جنسی بقیه فیلم است. در صحنه‌ی بعدی مینو به تنهایی کنار ساحل قدم می‌زند (احتمالا قبل یا بعد از شامی که پیش‌تر به آن فکر می‌کرد). کسی که می‌خواهد به او حمله کند، نزدیکش می‌شود و او را در لنگرگاهی که نزدیک آنجاست تعقیب می‌کند. مرد که دستکشهای سیاه چرمی پوشیده و حالا چهره‌اش کاملا دیده می‌شود موفق می‌شود او را بگیرد و به او می‌گوید:«نه نمی‌خوام تو رو به زور مجبورت کنم، می‌خوام به دست و پام بیفتی، التماسم کنی ببوسمت… التماسم کنی! همین اتفاق هم می‌افته». او مینو را روی زمین انداخته و چاقو را روی بدنش حرکت می‌دهد تا لباس‌هایش را پاره کند. هر چند مینو اینجا مورد حمله قرار گرفته ولی از موقعیت خود لذت جنسی کسب می‌کند، حالت چهره‌ی او پر از لذت‌جویی، میل و شهوت است (در صحنه‌ی دیگری وقتی او این اتفاق را دوباره در خواب می‌بیند با فریاد از خواب می‌پرد، با توجه به بحث حاضر باید ادعا کنم که این فریادها از روی ارضای جنسی هستند و نه وحشت). آنچه بسیار جالب توجه است واژگونی سریع نقش‌های جنسی از صحنه‌ی اول تا این صحنه است. سادیسم به مازوخیسم تبدیل می‌شود. در صحنه‌ی افتتاحیه فیلم، مینو درباره‌ی ایده‌ی آزار روانی شوهرش برای رسیدن به لذت جنسی خیال‌پردازی می‌کند ولی در صحنه‌ی بعدی موقعیتش به فرمان‌برداری تغییر می‌کند. عکس‌های… فیلمی است که در طول آن بارها از موقعیت‌های سادیستی و مازوخیستی استفاده شده و این دو مفهوم، بخش‌های جدایی‌ناپذیری از طرح داستانی‌اش را تشکیل می‌دهند. مساله‌ی دیگری که درباره‌ی این موقعیت‌ها صادق است حالت گذار دائمی این موقعیت‌ها و ثابت نبودن آن‌ها است- فانتزی‌ها به واقعیت‌های واژگونه تبدیل می‌شوند.
عکس‌های… برای موضوع این مقاله مثالی بدیهی به نظر می‌رسد ولی وقتی آن را با خون و بند سیاه مقایسه می‌کنیم باعث پیچیده‌تر شدن بیشتر مساله می‌شود. دومین فیلم، جسورانه سادیسم را در روایت خود جا داده اما در آن از مازوخیسم خبری نیست، در حالی که فیلم اول، هم از سادیسم و هم مازوخیسم استفاده می‌کند. چطور می‌توان از توازنی میان دنیای جنسی این دو فیلم و نیز ژانر جالو به طور کلی صحبت کرد؟ چنین نتیجه‌گیری‌ای با به کارگیری ساده‌ی متون فروید در مورد روایت این فیلم‌ها حاصل نمی‌شود. اما در اینجا قصد دارم این فرضیه را ارائه کنم که این فیلم‌ها در سطح مشخصی دارای یک بنیان مشترک هستند. هر دوی آن‌ها قصد دارند نوع مشخصی از لذت تماشا را در بیننده ایجاد کنند.
در گفتمان سینمای وحشت و به طور کلی نظریه‌پردازی سینمایی، این یک مساله‌ی پذیرفته‌شده است که یکی از لذت‌های بصری اصلی تماشای صحنه‌های خشونت‌آمیزی که مکررا در آثار جالو به چشم می‌خورند، لذتی است که از تماشای فرافکنانه‌ی اثر به دست می‌آید و ریشه‌های سادیستی دارد. یعنی تماشاچی (عموما مذکر) در نسبت با قربانی (عموما مؤنث) در جایگاه مشاهده‌گری سادیستی-چشم‌چرانانه‌ای قرار می‌گیرد. اساسا لذت سوژه‌ی مشاهده‌گر از رفتار بی‌رحمانه و خشن با ابژه‌ی تهاجم سادیستی قاتل یا اتخاذ موضعی ناشی می‌شود که شخص از طریق آن چشم‌چرانی می‌کند یا از تماشای کنش جنسی لذت می‌برد. این برداشتی است که لورا مالوی در مقاله‌ای با عنوان لذت بصری و سینمای داستانی در سال ۱۹۷۵ آن را مورد تاکید قرار داد (هرچند صرفا سینمای وحشت را هدف قرار نداده بود). مالوی در این مقاله ادعا می‌کند که ما اغلب در سینمای جریان اصلی هالیوود، یک مرد یا گروهی از مردان را می‌بینیم که به زنی (ابژه‌ی جنسی اصلی فیلم) خیره شده‌اند و نگاه خیره‌ی تماشاچی فیلم نیز در راستای نگاه آن‌ها قرار می‌گیرد. تماشاچی در این فیلم‌ها از طریق این شمایل‌های مذکر هویت پیدا می‌کند و در نگاه خیره و چشم‌چرانی آن‌ها شریک می‌شود.
در صحنه‌ای از فیلم شکم سیاه رتیل که ماریا زانی (باربارا بوشت)، اولین قربانی داستان به قتل می‌رسد، تماشاچی بیرون پنجره‌ی خانه‌ی او جای گرفته و نگاه خیره‌ی لذت‌جویانه‌اش بدن زن را تحت‌نظر می‌گیرد. ما درون سر قاتل نیستیم ولی نما حالتی کمابیش جسمیت‌یافته دارد و ما در لذت چشم‌چرانی آن‌ها سهیم می‌شویم. نماهای شبیه این در بسیاری از فیلم‌ها به چشم میخورد از جمله در فیلم تمام رنگ‌های تیره که در صحنه‌ای از میان نرده‌های راه‌پله به جین هریسون (ادویگ فِنِچ) خیره می‌شویم که در ساختمانی که به طرز هراس‌انگیزی آرام به نظر می‌رسد، از پله‌ها بالا می‌رود و این صحنه درست قبل از صحنه‌ای است که مهاجم تبر به دست به او حمله کند. موارد مشابه را آثار داریو آرجنتو نیز می‌توان پیدا کرد. در دقایق آغازین فیلم قرمز تیره، دوربین خودش را در زاویه دید قاتل جای می‌دهد و اولین قربانی‌اش را پیش از قتلی خشونت‌آمیز تحت نظر می‌گیرد. در این صحنه و بسیاری از صحنه‌های فیلم‌های آرجنتو، تماشاچی به لحاظ ذهنی ودرونی با قاتل همراه می‌شود یا در جایگاهی قرار می‌گیرد که اتفاقات فیلم را از نظرگاهی چشم‌چرانانه و سادیستی ببیند.
کارول کلاور در کتابش با عنوان مردها، زن‌ها و ارّه‌برقی‌ها: جنسیت در سینمای وحشت مدرن، این نظریه‌ی نگاه خیره‌ی سادیستی را به چالش می‌کشد. تمرکز کلاور روی فیلم‌های ترسناک آمریکایی، به ویژه اسلشرها و فیلم‌های تجاوز/انتقامی است هرچند متن‌هایی که مضامینی مخفی دارند را نیز به بحثش مرتبط می‌سازد. ادعای کلاور بر مبنای این اندیشه شکل گرفته است که معمولا این مردها و جوان‌ها هستند که تماشاچی‌های فیلم‌های ترسناک آمریکایی را تشکیل می‌دهند، قربانی این آثار معمولا یک زن جوان و قاتل هم مرد است –حتی وقتی هنوز هویت قاتل‌های فیلم‌های اسلشر مشخص نیست، به‌وسیله‌ی ویژگی‌های مردانه رمزگذاری می‌شود. به جای مجازات کردن قربانی‌ها با نگاهی سادیستی که اغلب از طریق زاویه‌ی دید سینمایی با نظرگاه قاتل مذکر و ناشناس فیلم هم‌خوانی دارد، در واقع همانندسازی در سینمای اسلشر از طریق شناسایی «دختر نهایی» فیلم اتفاق می‌افتد. به عبارتی، مخاطبان جوان و مذکر فیلم‌های اسلشر به شکلی مازوخیستی، به‌وسیله‌ی آخرین شخصیت زن نجات‌یافته که از حملات قاتل جان سالم به در برده، شناسایی می‌شوند. همین شخصیت است که در لحظات پایانی فیلم، فالوس نمادین را از آن خودش می‌کند، جایگاه مردانه‌ی قاتل را به چنگ می‌آورد و خشونت را وارونه می‌کند و به سوی خود او برمی‌گرداند. کلاور، بنیان تحلیل این فیلم‌ها را بر اساس تفکرات فرویدی قرار می‌دهد. فروید درباره‌ی موضوع مازوخیسم نظریه‌پردازی کرده است و مازوخیسم اساسا مساله‌ای زنانه است. فروید در نوشته‌هایش درباره‌ی فانتزی‌های مازوخیستی تاکید کرده است که «مازوخیسم زنانه»، زنانه است به این معنا که این مساله برای زنان، «امری طبیعی» تلقی می‌شود–فانتزی‌های مازوخیستی یک دختر حالتی دگرجنس‌خواهانه دارد، او می‌خواهد که پدرش او را بزند (به او عشق بورزد)؛ اما همین مساله برای مردان یک انحراف جنسی به حساب می‌آید- این تمایل که پدر، مردی را بزند و به او عشق بورزد، امری است که با روابط هم‌جنس‌گرایانه‌ی مرتبط با فانتزی‌های مازوخیستی در پیوند است. فروید در مساله‌ی اقتصاد مازوخیسم فانتزی‌های مردانه‌ی معمول مرتبط با عمل استمناء را بنا بر گفته‌های بیمارانش چنین توصیف کرده است:
در فعالیت‌هایی مثل دهان‌بند زدن، بستن، کتک زدن به شکلی دردناک، شلاق زدن، برخی از اشکال سوءرفتار و خشونت، تحمیل فرمان‌برداری بی‌قیدوشرط، کثیف کردن و خوار و خفیف کردن، رضایتی آشکار وجود دارد… اگر کسی فرصت مطالعه‌ی مواردی را پیدا کند که فانتزی‌های مازوخیستی به وفور در آن شرح داده شده باشد، فورا درخواهد یافت که آن‌ها سوژه را مشخصا در وضعیتی زنانه قرار می‌دهند؛ آن‌ها دلالت‌گر عمل اخته‌سازی یا مقاربت جنسی یا به دنیا آوردن بچه هستند.
کلاور از شواهد موجود در نوشته‌های فروید درباره‌ی بیماران مذکرش، به شکلی خاص برای فهم موقعیت تماشاچی مرد در هنگام نگاه کردن فیلم‌های ترسناکی بهره می‌گیرد که عامل خشونت در آن‌ها عموما مردانه و ابژه‌ی خشونت زنانه است. به عنوان مثال، او وضعیت زنانه‌ی فانتزی‌ها را با حوادث روایی فیلم جابه‌جا می‌کند:«اخته‌سازی» یا نقص عضو، «برقراری مقاربت جنسی» یا تجاوز، «به دنیا آوردن بچه» یا تسخیر شدن به‌وسیله‌ی نیرویی شیطانی. کلاور به این مساله اشاره می‌کند که چنین سناریوهایی بارها و بارها در سینمای وحشت به کار گرفته شده‌اند:
سینمای وحشت از هر جهت شباهتی غافلگیرکننده با فانتزی‌های مازوخیستی که فروید از آن‌ها نام می‌برد دارد… همان داستان‌ها را (بارها و بارها) بازگو می‌کند، همان قهرمان‌ها را به عنوان «عنصر زنانه» (به معنایی که فروید تشریح کرده است) خلق می‌کند، شکل خاصی از تعلیق را که با تغییر موضع همراه است مورد تاکید قرار می‌دهد، برای پدید آوردن تعلیق به تماشاگر برتری می‌بخشد و آشکارا هراس و درد را با هم مبادله می‌کند.
بازگو کردن حوادث هراس‌انگیز، اسناد به «تعلیق همراه با تغییر موضع» و نظرگاه‌هایی که آشکارا بین هراس و درد مبادله می‌شوند، ویژگی‌های جداییناپذیر سینمای جالو هستند. در پرتو نگاه فرویدی کلاور، می‌توان مثال‌های خشونت‌آمیزی در دو فیلم خون و بند سیاه و عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند پیدا کرد. در هر دو فیلم، تماشاچی در موقعیتی قرار می‌گیرد که نشان‌دهنده‌ی یک جور همانندسازی مازوخیستی است و دو فیلم ما را در راستای یک قربانی زن قرار می‌دهند –در عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند، فورا و در همان دقایق آغازین فیلم با مینو احساس نزدیکی می‌کنیم و در خون و بند سیاه، نگاه خیره‌ی ما در راستای نیکول قرار می‌گیرد و این زمانی است او قاتل را می‌بیند که در مغازه‌ی عتیقه‌فروشی رویش را به سوی او برگردانده است. قبول کردن برداشت کلاور به معنای وارونه‌سازی نظری است که لئون هانت ارائه داده بود مبنی بر این‌که جالو سادیستی نیست بلکه ماهیتی مازوخیستی دارد. حس می‌کنم این نظریه در تعریف جالو نابسنده است. لحظات پرنوسانی در خون و بند سیاه وجود دارد که همانندسازی (با قربانی فیلم) را نشان می‌دهند که تماشاچی از طریق آن‌ها در وضعیتی مازوخیستی قرار می‌گیرد ولی همچنین حالت حاکی از برتری‌یابی و یک جور خشونت زیبایی‌شناختی سادیستی نیز می‌توان در این فیلم یافت؛ در عکس‌های ممنوعه‌ی زن شرافتمند، تاکید زیادی روی همانندسازی تماشاچی (با مینو) وجود دارد ولی وضعیتی جنسی او حالتی سیّال دارد و در جریان روایت فیلم، هم می‌شود نمودهای سادیستی را پیدا کرد و هم نمودهای مازوخیستی را. برای شناسایی معنای جنسی [سینمای جالو] به عنوان فیلونه‌ای متمایز و متنوع، حس می‌کنم پیچیدگی شناختی این مساله خیلی بغرنج‌تر از چیزی است که هانت یا کلاور مبنای نظر خود قرار داده‌اند.
سادیسم، مازوخیسم و کارکردهای زیبایی‌شناختی آن‌ها در قسمتی از مقاله‌ی ژیل دلوز با عنوان سردی و شقاوت (۱۹۶۹) مورد بحث قرار گرفته است. دلوز در این اثر به سرچشمه‌های اصلی این اندیشه‌ها –آثار ادبی مارکی دو ساد و لئوپولد فون زاخر مازوخ- بازمی‌گردد. یکی از اظهار نظرهای عمده‌ی دلوز این است که باید تصور موجود از ماهیت ستایش‌آمیز و یکپارچه‌ی «سادومازوخیسم» را کنار بگذاریم. برخلاف فروید که این دو نابهنجاری را مکمل یکدیگر می‌دانست، دلوز معتقد بود که این دو با یکدیگر در تضادند و از هم متمایز هستند. تمایزی که از نفی و تکرار در سادیسم و انکار و تعلیق در مازوخیسم ساخته می‌شود.
این نفی در سادیسم، شمایل یک نفی ناب غیرقابل دسترسی و آرمانی‌شده –تاناتوس (غریزه‌ی مرگ) فرویدی- و نفی‌ای که در سطح پایین‌تری از نابودی پدید می‌آید را به خود می‌گیرد. سادیست در آرزوی آن است که قربانی‌های خودش را یکی بعد از دیگری و با سبک‌وسیاقی تکرار شونده دنبال کند، «غریزه‌ی مرگ (نفی ناب) را در چارچوبی نمایشی مورد بررسی قرار می‌دهیم و می‌بینیم که تنها از طریق تکثیر و فشرده‌سازی فعالیت‌های مرتبط با نفی و غریزه‌های ویرانگر می‌تواند به خواسته‌ی خود دست پیدا کند.» به همین جهت باید گفت، همان‌طور که فروید در ورای اصل لذت مشخص کرده است، از آن جایی که غریزه‌ی مرگ، اساسا در زندگی روانی شخص خاموش باقی می‌ماند، کنش سادیستی در راستای غرایز ویرانگری فعالیت می‌کند که زندگی را نفی می‌کنند و به گونه‌ای موجبات نابودی را فراهم می‌آورند که به لحاظ نظری با تفکرات اسطوره‌ای درباره‌ی غریزه‌ی مرگ در پیوند قرار می‌گیرد و کل زندگی را به یک نتیجه‌ی نهایی می‌رساند. همین فرآیند است که منجر به تکرار و سادیسم می‌شود.
انکار اما در نقطه‌ی مقابل نفی قرار دارد و برعکس، با اعتبارسنجی و باورهای بلاتکلیف درونش دست‌وپنجه نرم می‌کند. دلوز از مثال‌های مربوط به فتیشیسم برای توضیح این مطلب استفاده می‌کند. فتیش در نظر فروید، تصویر جایگزینی برای فالوس زنانه است و وسیله‌ای است که فقدان حضور زن از طریق آن تکذیب می‌شود. دلوز روی این نکته تاکید می‌کند که [فتیش] یک نماد نیست بلکه «تصویری ثابت است که به صورت دو بعدی ثبت شده است، عکسی است که شخص بارها برای دیدنش بازمی‌گردد» و نماینده‌ی دوره‌ی پیشا-فالوسی است. انکار، آن‌طور که دلوز آن را به کار می‌برد، شکلی از «خنثی‌سازی دفاعی و آزمانی» است. به عبارت دیگر، فالوس زنانه در فضایی ایده‌آل معلق مانده که فاقد حضور زن نیست و این، همچون سدی در برابر جهان دردناکی عمل می‌کند که فقدان زن در آن یک واقعیت است. واقعیت دردناک از طریق یک انکار لذت‌بخش به تعلیق می‌افتد. این تنها یکی از مثال‌های انکار و تعلیق همراه آن است. لذت در مازوخیسم به شکلی یکپارچه، تا هر زمانی که ممکن باشد مورد انکار قرار می‌گیرد و معلق می‌ماند. درد پذیرفته می‌شود و همین پذیرش است که لذت را انکار کرده و معلق می‌سازد و این امر چنان گسترده است که «مازوخیست را قادر می‌سازد واقعیت لذت را در همان لحظه‌ی تجربه کردن آن، انکار کند.»
کاربردهای زیبایی‌شناختی دیدگاه‌های ناهمگونی که درباره‌ی سادیسم و مازوخیسم وجود دارد، می‌تواند ایده‌های متفاوت درباره‌ی همانندسازی تماشاچی را به یک اندازه مبنای استدلال خود قرار دهد. دلوز به این مساله اشاره می‌کند که «هنر تعلیق ما را در کنار قربانی قرار می‌دهد و مجبورمان می‌کند با او هم‌ذات‌پنداری کنیم» و در عین حال، «گردآوری نیروی فزاینده‌ی تکرار مجبورمان می‌کند با شکنجه‌گر نیز هم‌سو باشیم.» به نظر من، این دو موضع اصلی زیبایی‌شناختی اجزاء جداییناپذیر و گره‌گشای ذات هیجان‌انگیز جالو را تشکیل می‌دهند. این دو موضع در هیچ فیلم دیگری به اندازه‌ی فیلم به‌شدت تاثیرگذار پرنده‌ای با بال‌های بلورین، نمود عینی پیدا نکرده است.
رویدادهای فیلم حول شخصیت سَم دالماس (تونی موسانته) می‌گردد که شاهد قتل زنی جوان به دست مهاجمی سیاه‌پوش است. هر چند تصور می‌کند مردی سیاه را دیده که با چاقو به زنی بی‌سلاح حمله کرده است ولی درباره‌ی برداشتش از حوادثی که دیده شک دارد. حس می‌کند نکته‌ای حیاتی را از قلم انداخته است. نکته‌ای حیاتی که کل صحنه‌ای که شاهدش بوده را توجیه می‌کند. اینجا، انکار از طریق فرآیند حاشا کردن یک برداشت (یا در این مورد، برداشت اشتباه) رخ می‌دهد. این تصویر، مثل همان فتیش فرویدی پیوسته در ذهن سم معلق مانده است و رسیدن به لحظه‌ی پایانی را به تعویق می‌اندازد. نفی، از طریق فرآیند از قتل‌های وحشیانه‌ی سوژه و نگاه خیره‌ی تکراری و سادیستی آن‌ها به ابژه تکوین پیدا می‌کند. این مهم به چشمگیرترین شکل ممکن در دقایق آغازین فیلم محقق می‌شود جایی که دوربین، در دل یک دوربین عکاسی در درون روایت جای می‌گیرد و این دوربین، حرکت زن‌های جوان در میان خیابان‌ها رم را دنبال می‌کند. انکار، در پایان فیلم، نیمه‌کاره رها می‌شود و نفی سادیستی زنگ نیز همین حالت را پیدا می‌کند. قاتل شناسایی می‌شود و قتل‌ها متوقف می‌شوند.
تغییر جهت مشابهی در موقعیت‌های جنسی را در فیلم تنه اثر سرجیو مارتینو نیز قابل مشاهده است. در این فیلم، قاتلی نقاب‌دار در یکی از شهرهای کوچک ایتالیا در کمین زنان جوان می‌نشیند و آن‌ها را وحشیانه به قتل می‌رساند. اولین صحنه‌ی قتل در شب رخ می‌دهد. یک زن و مرد جوان درون ماشینی به عشق‌بازی مشغول هستند. نمای نقطه‌نظری از زاویه دید قاتل را می‌بینیم که به ماشین نزدیک می‌شود. نگاه این زوج جوان به او می‌افتد که از میان پنجره به آن‌ها خیره شده و بعد قاتل فرار می‌کند. مرد دنبال او می‌رود ولی برنمی‌گردد. این صحنه، کات میخورد به یک نمای نقطه‌نظر دیگر که به زن جوان درون ماشین خیره شده است و به این ترتیب، قاتل به او نزدیک می‌شود. قاتل او را درون ماشین می‌گیرد و دست‌هایش با دست‌کش‌هایی سیاه، سینه‌ی زن را عریان می‌کنند. قاتل، چاقویش را درون نیم‌تنه‌ی عریان زن فرومی‌کند.
صحنه‌ی قتل دوم، جایی اتفاق می‌افتد که یک زن جوان دیگر، مهمانی‌ای را ترک می‌کند که که در خانه‌ای مخروبه برگزار شده است. او مهمانی را به این خاطر ترک کرده که دو مرد جوان به لحاظ جنسی به او آزار رسانده‌اند و در همان حال درون جنگلی مه‌آلود و دورافتاده شروع به قدم زدن می‌کند. قاتلی که دستکشهای سیاه به دست دارد او را تا میان درخت‌ها دنبال می‌کند و نمای دوربین حالتی لرزان و چشم‌چرانانه دارد. هرچند، این بار موقعیت سوژه‌ی هم‌راستا با نگاه خیره‌ی قاتل را پیدا نمی‌کنیم. زن جوان، قاتلی را در کمینش نشسته می‌بیند. بعد قاتل ناپدید می‌شود و در نهایت زن را پیدا می‌کند. در لحظه‌ای که زن به زمین جنگل چنگ می‌زند تا خود را از قاتل جدا کند، زاویه‌ی دوربین حالتی بالادستی و مسلط پیدا می‌کند و با زاویه‌ای به سمت پایین، زن را در قاب خودش می‌گیرد. قاتل، زن را می‌گیرد، او را با دستمالی خفه می‌کند، در یک گودال آب گل‌آلود غرقش می‌کند و انگشتانش را درون چشمان زن فرومی‌برد. با دست‌هایی پوشیده در دست‌کش‌هایی سیاه، روپوش زن را باز می‌کند و بعد پیش از چاقو زدن به او، دستی به سینه‌هایش می‌کشد.
شگردهای به‌شدت خشونت‌آمیزی که برای به قتل رساندن زن‌ها به کار گرفته می‌شوند، ایده‌ی اصلی هر دو صحنه را تشکیل می‌دهند. شیوه‌ی رخ دادن این اتفاقات مشابه است –در واقع فقط موقعیت مکانی و روش‌های قطع عضو تفاوت دارند. این صحنه‌ها نمایانگر حالت نفی و نابودی هستند و خشونت فزاینده‌ای که برای کشتن زن‌ها به کار می‌گیرند، باعث تشدید این مفاهیم می‌شود. فیلم‌برداری سوبژکتیو و سلطه‌جویانه و آشکارسازی جنسی و بیمارگونه‌ی بدن عریان زن، سادیسم موجود در این صحنه‌ها را به اوج خود می‌رساند. نقطه‌ی عطف فیلم، کمی جلوتر اتفاق می‌افتد، جایی که شخصیت اصلی فیلم، جین (سوزی کَندال) و سه نفر از دوستان مونث‌اش به عمارتی دورافتاده در منطقه‌ای روستایی در ایتالیا سفر می‌کنند. آن‌ها از این وقفه‌ی آرامش‌بخش لذت می‌برند و جین برای خوابیدن از قرص خواب استفاده می‌کند. او طبقه‌ی بالا در خواب ناز است و همزمان هر سه دوستش به قتل می‌رسند. این قتل‌ها توسط دوربین نشان داده نمی‌شوند و صرفا قاتل را می‌بینیم که وارد خانه می‌شوند و نمایی از پشت سر او می‌بینیم که از چارچوب در عبور می‌کند. این صحنه کات میخورد به صحنه‌ای که جین از خواب بیدار می‌شود. آرام از پله‌ها پایین می‌رود و بدن‌های پاره‌پاره‌ی دو نفر از دوستانش را پیدا می‌کند و قاتل هم بیرون خانه مشغول خاک کردن نفر سوم است. پس از این سکانس طولانی، جین، میان اثاث پرزرق‌وبرقی که خانه را تزئین کرده‌اند ناامیدانه دنبال پناهگاهی برای خودش می‌گردد. فقدان موسیقی که بخش اعظم این صحنه را تحت‌تاثیر قرار داده است با ایجاد تصویری واقع‌گرایانه‌تر و شنیداری از اتفاقات خانه، تعلیق را تشدید می‌کند؛ با این وجود، وقتی قاتل بدون آن‌که بداند جین کجا پنهان شده، جستجویش برای پیدا کردن او را آغاز می‌کند، موسیقی بم و ناگواری به صدا درمی‌آید. آنچه اهمیت دارد این است که دوربین ذهنی و سوبژکتیو، حالا تغییر جهت داده و از چشم جین به اطراف نگاه می‌کند و قاتل را از پشت اثاثیه و درهای قفسه نگاه می‌کند. شخصی که خود را با او همانندسازی می‌کنیم تغییر کرده است. نکته‌ی حائز اهمیت دیگر این است که این صحنه بر اساس موقعیت پنهان و تعلیق‌آمیز قربانی شکل گرفته است و نه حمله‌ی خشونت‌آمیز به او. همزمان با جایگزین شدن حمله‌های خشونت‌آمیز متنوع و مکرر با یک موش‌وگربه‌بازی پرتعلیق، مشخصه‌های جنسی فیلم نیز تغییر شکل می‌دهد و از حالت نفی سادیستی به حالت تعلیق مازوخیستی می‌رسد. بازنمایی و کارکرد اتفاقات تغییر می‌کند و این تغییر، موضع تماشاگر را نیز دگرگون می‌سازد.
ورونیکا پراوادلی در اثرش درباره‌ی مازوخیسم در سینمای لوکینو ویسکونتی، به یکی از خصوصیت‌های کلیدی زیبایی‌شناسی مازوخیستی اشاره می‌کند که می‌تواند ما را در ارائه‌ی خوانشی سادیستی و مازوخیستی از فیلم تنه یاری دهد. پراوادلی تاکید می‌کند:
سادیست، در آرزوی مستولی شدن و جماع با ابژه است ولی لذت مازوخیست، مبتنی است بر فاصله‌ی سوژه و جدایی او از ابژه‌ی دوست‌داشته شده. به همین خاطر است که طرح‌های داستانی مازوخیستی، اغلب دربرگیرنده‌ی عزیمت‌ها و رسیدن‌های ناگهانی و حرکت‌های پیوسته از یک مکان به مکانی دیگر هستند… .
لحظه‌ای که قاتل وارد خانه می‌شود، موضع جنسی فیلم نیز تغییر می‌کند. در طول لحظات پیشین این صحنه، قتل‌های سادیستی را می‌دیدیم که در آن‌ها، قاتل در آرزوی مستولی شدن در ابژه بود و این مطلب از طریق صحنه‌های قتل طولانی نشان داده می‌شد که تمرکز این صحنه‌ها بر شخصی در یک موقعیت مکانی خاص بود و تهاجمی که نسبت به بدن آن‌ها صورت می‌گرفت. محرّک زیبایی‌شناختی فیلم، با ورود قاتل به خانه دگرگون می‌شود –حمله‌های خشونت‌بار مکرر و نفی زندگی دیگر چیزی نیست که فیلم روی آن تاکید می‌کند و ما دیگر با قاتل هم‌ذات‌پنداری نمی‌کنیم. در مقابل، زاویه دید ما به عنوان تماشاچی، در موقعیت هم‌ذات‌پنداری مازوخیستی با قربانی قرار می‌گیرد. تعلیق و انکار و تعویق انداختن مرگ، جایگزین نفی و نابودی پی‌درپی می‌شود. مزیت سینمای جالو در رویکردهای متنوعی است که برای بیان داستان نوعی قتل و رسیدگی به جنایت اتخاذ می‌کند. ویژگی‌های ساب-ژانری این فیلم‌ها با هم متفاوت است ولی از طرفی در استفاده‌ی مکرر و بازسازی صحنه‌های خاص –صحنه‌های چشمگیری که زنان جوان را هدف خشونت خود قرار می‌دهند و جستجوی تعلیق‌آمیز قربانی- متحد و یکپارچه هستند. همین نوسان میان دو موضع زیبایی‌شناختی، یعنی تکرار سادیستی و تعلیق مازوخیستی است که باعث می‌شود جالو به عنوان شکلی مشخص از سینمای وحشت، حالتی متمایز پیدا کند. جالو، نه مطابق نظر لئون هانت، یک تمامیت سادیستی خالص دارد و نه طبق توصیف کارول کلاور از سینمای اسلشر، تمامیتی مازوخیستی است. جالو از ماهیت جنسی بسیار ناهمگون‌تری برخوردار است که بین موضع‌های گوناگون سادیسم و مازوخیسم پس‌وپیش می‌رود و تغییر جهت می‌دهد. نفی وجود و انکار یا به تعویق انداختن گره‌گشایی، ویژگی‌های بنیادی جالو را تشکیل می‌دهند و موجب تغییر جهتی روان و سیّال بین موقعیت‌های متناوب می‌شود که خود، سبکی هیجان‌انگیز و به‌شدت تاثیرگذار پدید می‌آورد. عنصر مشترک تمام این روایت‌های ساختگی که از این نکته‌ی اساسی آشکار خواهد شد این است که در پایان قرار است به گره‌گشایی برسیم. با این‌حال، من مثل کارول کلاور به مساله می‌نگرم که حیاتی‌ترین بخش فیلم را بخش گذرای میانی آن می‌داند و نه آغاز یا گره‌گشایی آن. فیلم‌های جالو مثل غریزه‌ی مرگ تخیلی که به باور فروید، رانه‌ی کل زندگی است، رو به جلو پیش می‌روند تا به گره‌گشایی خود برسند و در نهایت، دیدگاه سادیستی نفی زندگی و دیدگاه مازوخیستی تعلیق مرگ را بی‌اثر می‌سازند.
پی‌نوشت:
[۱] Blood and Black Lace
[۲] در تقسیم بندی ژانری از واژه چرخه برای اشاره به گروه‌های خاصی از فیلم‌های یک ژانر که در طول یک دوره مشخص به محبوبیت رسیده و سپس جای خود را به مدهای تولیدی دیگری سپرده‌اند استفاده می‌شود، این واژه عمر کم این گرایشات تولیدی را به خوبی نشان می‌دهد چرا که در ارتباط با مفهوم چرخه حیات ژانرها (ابتدایی- کلاسیک- تجدیدنظرطلب- پارودی) قرار می‌گیرد.
[۳] این ژانر که بیشتر با عوان «شمشیر و صندل» شناخته می‌شود به مجموعه‌ای از فیلم‌های تاریخی (بیشتر بر اساس داستان‌های انجیل) ایتالیایی گفته می‌شود در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۵ و با هدف رقابت با تولیدات حماسی عظیم هالیوود تولید می‌شدند.
[۴] The Girl Who Knew Too Much
[۵] The Bird with the Crystal Plumage
[۶] Don’t Torture a Duckling
[۷] Torso
[۸] Deep Red
[۹] suspense- thriller
[۱۰] ترس از محیط بسته.
[۱۱] The Forbidden Photos of a Lady Above Suspicion
[۱۲] Bay of Blood
[۱۳] A Lizard in a Woman’s Skin
[۱۴]. پولیزیوتشی زیرژانری از فیلم‌های جنایی است که در اواخر دهه شصت در ایتالیا ظهور کرده و در طول دهه هفتاد به اوج محبوبیتش رسید. این فیلم‌ها که تحت‌تاثیر فیلم‌های جنایی دهه شصت فرانسه و نیز فیلم‌های پلیسی آمریکایی دهه‌های شصت و هفتاد بودند در شرایط بحران سیاسی اواخر دهه شصت در ایتالیا به محبوبیت رسیدند و عناصر متداول این ژانر را با نشان دادن خشونت واضح و نیز انتقاد از فساد اداری و سیاسی ترکیب می‌کردند. این ژانر را با نام‌های دیگر فیلم جنایی اروپایی (یورو کرایم)، فیلم جنایی ایتالیایی و فیلم جنایی اسپاگتی هم می‌شناسند.
[۱۵] The Black Belly of the Tarantula
[۱۶] What Have They Done to Your Daughters
[۱۷] All the Colours of the Dark
[۱۸] The Night Evelyn Came out of the Grave
[۱۹] The Red Queen Kills Seven Times
[۲۰] Strip Nude for Your Killer
[۲۱] The Sister of Ursula
[۲۲] The Bloodstained Butterfly
[۲۳] The New York Ripper
[۲۴]در آمریکا به طور کلی به سینماهایی گفته می‌شود که بیشتر فیلم اکسپلویتیشن نمایش می‌دهند، این سینماها در دهه های ۷۰ و ۸۰ (پیش از ظهور وی اچ اس) در اوج محبوبیت بوده‌اند و سه مشخصه داشته‌اند: نمایش آثاری که به لحاظ ژانری بسیار متنوع بوده‌اند، قیمت بلیط‌های پایین (گاهی دو فیلم با یک بلیط) و کیفیت پایین تصویر فیلم‌ها (معمولا به خاطر این‌که فیلم‌هایی را نشان می‌دادند که اکثرا از قبل یک دور در سینماهای عادی اکران شده بودند).
[۲۵]در اینجا به شخصیت تجاوز نشده و قاتل تنها لباس‌های شخصیت اصلی را پاره می‌کند.
منبع:
دیابولیک مگزین
