تاکید بر اوج لذت جنسی؛ نگاهی به فیلم دختر چاق
سانسورچی‌ها تمایل دارند همانند بیماران روانی عمل کنند: آن‌ها واقعیت را با توهم اشتباه می‌گیرند.
دیوید کراننبرگ
در دختر چاق[۱] کاترین بریا[۲] بر نوعی از داستان در عصر جدید تمرکز دارد: دختری ۱۵ ساله به نام النا و خواهرش آنیس همراه والدین خود در شهری در نزدیکی ساحل تعطیلات را می‌گذرانند. هر دو دیدگاه کاملا متفاوتی درباره جنسیت و انتظارات متفاوتی در مورد از دست دادن بکارت دارند.
به هر حال، هر دو، النا (دختر باریک و بسیار زیبا) و آنیس (که اضافه وزن دارد) با شیوه‌های ظاهری عاری از احساس و شهوت، با ملال و خستگی خود روبه‌رو می‌شوند؛ برای النا، این توهم عشق و تسلیم جنسیت اوست؛ برای آنیس، رابطه ناخوشایند او با غذا و نظرات بدبینانه او در مورد رابطه جنسی. رابطه دو خواهر، رابطه‌ای است در بعضی مواقع همراه با عشق و در بعضی مواقع طعنه‌آمیز که در آن هم لحظاتی از جنگ و دعوا و هم لحظاتی از صمیمیت وجود دارد.
هنگامی‌که فرناندو، یک دانشجوی حقوق ایتالیایی، که با النا ارتباط برقرار می‌کند، در فیلم ظاهر می‌شود، میل جنسی، عشق، سرخوردگی، ستمگری، کنجکاوی و نفرت -خود را در درون دیوارهای سبز اتاق خواب نوجوانان قرار می‌دهد. در اینجا، بریا با زیرکی، صحنه‌های طولانی را برای نشان دادن مقاربت جنسی آن دو انتخاب می‌کند، و همزمان صحنه‌هایی متناظر را از خواهر کنجکاو به ما ارائه می‌دهد. به این ترتیب، ما شاهد رابطه بین “عاشق لاتین ماچو”، دختر نوجوان امیدوار و خواهر مطرود هستیم. در عین حال شاهد روایتی دستکاری شده از نوع مردانه هستیم، جایی که یک زن جوان تحت فشار قرار دارد تا بکارتش را در راه اثبات عشق از دست دهد. به‌علاوه، یک تنش جنسی ناخوشایند همراه با نمایش غیراروتیک از دست دادن بکارت، پایان پاکی و بی‌گناهی را نشان می‌دهد. این نزدیکی به عمل در تمام طول مدت اجازه می‌دهد ما مکانیزم‌های درگیری بین سه نفر درون اتاق را درک کنیم: هنگامی‌که النا درنهایت تسلیم خواسته‌های فرناندو می‌شود، در این لحظه شاهد گریه تلخ آنیس هستیم، خشم و ناراحتی کسی که چیز با ارزشی را از دست داده است، اما در عین حال، آن فقدان را طلب می‌کند.
آنیس به مراتب فراتر از هویت‌اش به عنوان یک دختر چاق است. او با ماهیت به ظاهر بی‌طرف والدینش (والدینی که به عنوان سرچشمه گناه حضور دارند) و خواهرش مواجه است، که این هر دو همزمان او را توانا می‌سازند و در عین حال شرمسار می‌کنند. غذا عاملی برای نجات اوست، او در مورد یک رابطه جنسی آزاد با شرکای مختلف، در محیطی که نسخه به بلوغ رسیده آنیس در کنترل کامل قرار دارد، خیال‌پردازی می‌کند. اما این واقعیت که او در میان والدین، خواهر و معشوقه‌اش قرار دارد، در نهایت تصمیم‌گیری را برای او سخت‌تر می‌کند. او به شدت نفرت دارد، و به همان شکل عاشق است؛ او دشمن و در عین حال هم‌پیمان است، و در انتها او ناظر و نیز جلاد است. هنگامی‌که فرناندو غیب‌اش می‌زند و مادرش سرزده به خانه دخترها وارد می‌شود و با ناراحتی پی حلقه سرقت رفته‌اش را می‌گیرد، به طور نمادینی رابطه دختر و پسر را پایان می‌بخشد. آنیس به نظر مظنون و به شدت جسور است حتی هنگامی‌که از مادرش سیلی می‌خورد، این جسارت در صورتش مشاهده می‌شود.
اگر به ظاهر، روایت با این سرانجام سقوط می‌کند، بریا یک پایان فوق‌العاده اتخاذ می‌کند که کم‌کم به اوج می‌رسد. در این پایان، او تاکید ویژه‌ای به کار می‌برد. این پایان -که بعضی ممکن است آن را بی‌خردانه یا تصادفی توصیف کنند- کاملا قابل فهم است: اوج لذت برای یک فیلم که تنشی ذاتی را می‌کاود و خواهان آزاد کردن آن به روشی خشونت‌آمیز است. این طریقه‌ای است که بریا دو مرحله‌ی پایانی باشکوه فیلم خود را بر آن استوار می‌کند: در بزرگراه، در حال برگشتن از تعطیلات و رانندگی در میان شب بین کامیون‌هایی که به طرز ناراحت کننده‌ای نزدیک می‌شوند و به یک شکست عصبی می‌ماند. تمام اینها نشانه‌ای از تسلط واقعی است. واژگون کردن تمثیل “بزرگراه=آزادی” و تبدیل آن به “بزرگراه=زندان ” موقعیت ظالمانه‌ای که در یک نقطه غیرقابل تحمل می‌شود و مادر را مجبور به توقف در استراحت‌گاهی بین راهی می‌کند.
اگرچه تشخیص مرحله پایانی به عنوان بخشی از یک رویا ممکن است دور ازدسترس باشد، اما در عین حال ویژگی‌هایی، چنین رویایی را به نمایش می‌گذارد: حضور قاتل تبر به دست که به شیشه جلویی ماشین لگد می‌زند و پیامدی که رد یک خواب هذیانی دارد. جایی که بی‌کنشی و سکون قربانیان خارج از کنترل فرد بیننده است و این فرد تنها می‌تواند نظاره‌گر خشونتِ بی‌رحمانه‌ای باشد که در آن ترس و وحشت در حال گسترش است. از نقطه نظر روانکاوی، صحنه‌ی پایانی، تجسم ناخودآگاه آنیس می‌باشد که انهدام و ویرانی کامل ساختار خانواده‌ی آنیس، در آن ضروری و بالاجبار است و پریشانی و خشونت جنسی که او تجربه می‌کند به عنوان آیین ساده‌ای است که او همیشه می‌خواسته رخ دهد. آنیس می‌گوید:«به من تجاوز نشده، اهمیتی نمی‌دم که حرفمو باور کنید یا نه» و تصویر بر روی صورت او ثابت می‌ماند. این یک ادعای دردناک و تصویری نابخشودنی است که سوال‌های زیادی را باقی می‌گذارد. در این حقیقت به تنهایی، قدرت فیلم بریا حضور دارد.
بنابراین آیا ما باید این براندازی و ویرانی که در نگاه خیره بریا نسبت به جنسیت زن وجود دارد را به عنوان یک عمل سیاسی مورد بررسی قرار دهیم؟ بریا از تصویری رادیکال استفاده می‌کند که راه را برای یک اکتشاف زنانه از چیزی اروتیک باز می‌کند. آیا این یک مسیر گمراه کننده است که فقط به تماس اندام‌ها ختم می‌شود؟ آیا تصاویر جنسی صریح در فیلم‌های او -لبریز از عریانی، بخشی از متافیزیک س.ک.س، بخشی از دنیای طبیعی را به نمایش می‌گذارند که ما همواره مایلیم از طریق ممانعت و بازداری از بروز احساسات‌مان، از اعتراف به چنین طبیعتی سر باز زنیم؟
جهان کاترین بریا، جایی نیست که در آن از روابط جنسی تکریم شود. همینطور دنیایی مربوط به سوبژکتیویته و ذهنیت زنانه نیست. فمینیسم او را باید در توانایی او در ارائه تصویری عاشقانه، آسیب‌پذیر، ظالمانه و مشتاق از زنان جستجو کرد. این موضوع مسلما چیزی فراتر از ایده‌های اصلی در مورد فمینیسم است که ما در ارائه تحریک‌آمیز او از شهوت، جنسیت و امیال جنسی شاهد آن هستیم. این کاملا تصورناپذیر است، گاهی وحشیانه، اغلب تلخ و شیرین، و همیشه قابل توجه.
پی‌نوشت:
[۱] (Fat Girl (2001
[۲] Catherine Breillat
منبع:
سنسزآوسینما
