فروپاشی نام پدر
محور اصلی هر قسمت از سه‌گانه‌ی بهشت[۱] (اولریش زایدل) را می‌توان تنافر میان امر واقعی و امر نمادین دانست. دو قسمت اول از این سه‌گانه با زنانی همراه می‌شویم که به شکل متناقض‌نمایی می‌خواهند در مقام «نام پدر» نظم نمادین را بر سطح نیروهای ویرانگر و کنترل‌ناپذیر امر واقعی پایه‌ریزی کنند اما در قسمت سوم با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که در جایگاه امر واقعی تلاش می‌شود تا قواعد نظم نمادین را بر بدن او پیاده کنند.
دو قسمت اول سه‌گانه‌ی بهشت به نام‌های عشق[۲] و ایمان[۳] ساختاری مشابه دارند؛ در قسمت اول با زنی میانسال روبه‌رو هستیم که در شرایطی پیشانمادین و پیشاهستی‌شناختی به سر می‌برد. شرایطی که در آن نیروهای بدوی و غیر والایش‌یافته بر جهان نمایشی فیلم حاکم هستند. حاکمیت این نیروهای بدوی و ابتدایی را می‌توان سطح صاف زندگی یا جایی که هیچ مانع بازدارنده و اجتماعی‌ای وجود ندارد دانست. این قوانین بازدارنده و اجتماعی در قالب مجموعه قوانینی منسجم برای برقراری نظم و انسجام بر سطح صاف زندگی پایه‌ریزی می‌شوند. مثلا ایدئولوژی سرمایه‌داری و سوسیالیسم و مسیحی و اسلامی و نازیسم که بر مبنای عاملیتی مشخص مانند دست پنهان بازار، ضرورت تکامل تاریخی، خیرخواهی خداوند، توطئه‌ی یهودی عمل می‌کنند و کارکرد قانون، دانشگاه، پلیس، بوروکراسی، ارزش، معنا و…. را مشخص میکند و وحدت می‌بخشد. مجموع این موارد را به نام واقعیت می‌شناسیم تا نیروهای سرکش و بدوی و خام زندگی را رام و از کار بیندازیم. امری که می‌توان از آن به ساحت نمادین یاد کرد و فعالیت و نمود نیروهای زندگی را امر واقعی نامید.
در قسمت اول به نام عشق، کنیا و مکان توریستی‌ای که ترزا شخصیت اصلی فیلم به همراه ایگنه و سایر زنان آلمانی زبان فیلم در آن حضور دارند، تجسم این نیروهای سرکش و خام بدون هیچ مانع بازدارنده‌ای هستند. امری که در نورپردازی‌ها و رنگ‌های گرم و درخشان و مکان‌های سرسبز و خیره‌کننده فیلم هم دیده می‌شود؛ مکانی که در آن با هر بدن ایده‌آلی از آن منطقه که بخواهند می‌توانند بخوابند. تجسم این گرایشات بدوی را می‌توان در شخصیت ایگنه دید. او در اولین آشنایی خود با ترزا در مورد این لذت‌های بدوی بدون هیچ مانع درونی و بیرونی سخن می‌گوید. در ادامه ترزا تحت تاثیر ایگنه با پسر جوانی از آن منطقه به نام گابریل آشنا شده و خود را به دست این لذت‌های خام و والایش‌نایافته می‌سپرد، اما زمانی‌که سر از یک روسپی‌خانه با رفتارهای تهاجمی و کنترل‌ناپذیر گابریل در می‌آورد دچار تجربه‌ای آسیب‌زا و تروماتیک شده و بلافاصله آنجا را به مقصد هتل توریستی ترک میکند.
ترزا پس از این تجربه گزنده در مواجهه با فقدان واقعیت و نظم نمادین‌شده تصمیم می‌گیرد با تکرار اطوار فالوسی این بی‌نظمی را به نظمی نمادین و والایش‌یافته تبدیل کند. از این منظر ترزا به شکل متناقض‌نمایی در جایگاه دالِ «نام پدر» ظاهر شده که می‌خواهد بر روی این سطح صاف یک نظم نمادین برقرار کند. پدر نمادین در مقام کسی‌که مرزهای ساحت نمادین را می‌بندد رابطه‌ی جنسی را ممنوع نمی‌کند بلکه آن را در قالب رابطه‌ای به هنجار و اجتماعی پی می‌ریزد و آن را ممکن میکند؛ این همان کاری است که ترزا می‌خواهد آن را انجام بدهد.
ترزا در ادامه با پسر جوان سیاهپوستی از همان منطقه به اسم مونگا آشنا می‌شود. مونگا همانند گابریل رفتار میکند که فقط می‌خواهد به شکل مشمئزکننده‌ای با ترزا آمیزش کرده و بعد او را سرکیسه کند اما ترزا به او نحوه‌ی ابراز عشق و علاقه در برقراری یک رابطه جنسی را مثل نحوه لمس کردن، نحوه بوسیدن و… را یاد می‌دهد. همین طور دقایقی از فیلم ترزا و مونگا دست در دست هم در بازار و کافه‌ها قدم می‌زنند و معاشرت می‌کنند. امری که نشان می‌دهد ترزا موفق شده نیروی جنسی خام، تهاجمی و بدوی مونگا را در مسیری تمدن‌سازانه والایش و هدایت کند. اما در ادامه زمانی‌که متوجه می‌شویم پول‌هایی که ترزا برای درمان خواهرزاده‌ی مونگا و پسرعموی او پرداخت کرده تنها حربه‌ای از سوی مونگا برای سرکیسه کردن ترزا بوده است، مشخص می‌شود که تلاش‌های ترزا برای برقراری نظم و ساختار متمدنانه در مقام نام پدر با شکست روبه‌رو شده است.
پس از این فروپاشی، در فصل بعد، ترزا بار دیگر با پسر جوانی از آن منطقه وارد یک رابطه به هنجار می‌شود اما باز با تجربه‌ی مونگا روبه‌رو می‌شود. در واقع ترزا دو بار شکست می‌خورد اما در بار دوم است که متوجه شکست خود می‌شود؛ گویی که بایستی دو بار شکست می‌خورد تا متوجه شود. تا به اینجا ترزا در مسیر «رانه» حرکت میکند؛ مسیری که در آن سوژه تنها به گرد ابژه مطلوبش می‌چرخد و چیزی بیش از آن را طلب نمی‌کند. مسیری که در آن وقتی سوژه متعلق میل‌اش برآورده شد دیگر چیزی بیشتر را طلب نمی‌کند و باقیمانده‌ای از این برآورده شدنِ میل باقی نمی‌ماند که او را به سمت ابژه‌ای دیگر برای تحقق و ارضای آن سوق دهد. اما پس از شکست در برقراری یک نظم فالوسی از مسیر رانه به مسیر «میل» می‌افتد؛ میل همواره چندپاره و متکثر است، به جهت‌های مختلفی سوق پیدا میکند و برعکسِ رانه هیچ‌گاه ارضا نمی‌شود و سوژه را برای تحقق آن به ابژه‌های دیگر سوق می‌دهد.
در فصول آخر فیلم دوستان آلمانی زبان ترزا برای تولد او جشنی کوچک در اتاقش برقرار برپا می‌کنند و جوان سیاهپوست خوش‌اندامی را با خود به همراه می‌آورند. در این جشن ترزا و سایرین بدوی‌ترین و مشمئزکننده‌ترین حرکات و شوخی‌های جنسی را بدون هیچ رفتاری که نشانگر بازدارندگی اجتماعی باشد با آن جوان انجام می‌دهند و سپس با این ادعا که:«یه بزرگترشو می‌خوان» پسر را از آنجا بیرون می‌کنند. این جمله بیانگر میل می‌باشد که ماهیت آن در ارضا نشدن است و همواره به دنبال ابژه‌ای دیگر و آرمانی‌تر برای ارضا می‌رود.
در رفتارهای فالوسی ترزا همواره نگاه برابری در پس آن وجود داشت که میان اروپاییان و آفریقایی‌ها تمایزی دیده نمی‌شود، امری که در صناعت دوربین و چیدمان میزانسن هم وجود دارد و بازیگران را رودرروی یکدیگر قرار می‌دهد و دوربین دو نفر را در نمایی هم‌تراز چشم قاب می‌گرفت. اما برعکس، در رفتارهای ایگنه و خودِ ترزا پس از شکست در برقراری نظم فالوسی نگاهی از بالا به پایین به ساکنان آن منطقه دارند که اغلب مانند حیوانات سرگرمی‌ساز باغ وحش با آنان برخورد می‌کردند و هر رفتاری را بر آن‌ها روا می‌دانند طوری که آن‌ها را مجبور به پست‌ترین و وقیح‌ترین اعمال در هنگام معاشقه می‌کنند.
در فصل ماقبل آخر، ترزا، جوزف یکی از کارمندان هتل را برای آمیزش به آنجا می‌آورد. مستخدمین هتل، بوروکرات‌هایی فرمانبردار و منظم هستند اما ترزا به شکل زننده‌ای جوزف را داخل حمام میکند تا خود را بشورد در حالی‌که او سر و وضعی مرتب دارد. همین‌طور بر روی تخت مانند یک ارباب دراز می‌کشد و با جوزف مانند یک کارگر جنسی برخورد میکند؛ عملی که نشان می‌دهد ترزا در برقراری یک نظم نمادین بر روی نیروهای بدوی و سرکش شکست خورده است.
در قسمتِ دوم سه‌گانه بهشت با نام ایمان باز با زنی میانسال به نام ماریا روبه‌رو می‌شویم که به مانند ترزا می‌خواهد در مقام «نام پدر» عمل میکند اما نه به مانند ترزا که تلاش میکند نظمی نمادین را پایه‌ریزی کند و افرادی که بیرون از این نظم قرار می‌گیرند را تابع آن قرار دهد بلکه به مانند پدری مراقبه‌گر عمل میکند که تلاش دارد تا مرزهای این ساحت را تقویت کند و درزها و حفره‌های آن را بپوشاند، درزهایی که آن‌ها را بیشتر در خلوت خانه‌ها و مناطق حاشیه‌ای که از دیدرس‌مان خارج هستند مشاهده می‌کنیم. نظم نمادینی که ماریا در مقام «نام پدر» در آن قرار دارد بر مبنای آموزه‌های خشک و رادیکال مسیحی هستند که از افرادی که به خانه‌ی آن‌ها می‌رود، می‌خواهد از همه‌ی لذایذ پاتولوژیک و شخصی خود به نفع آموزه‌های مسیح صرف‌نظر کنند و تنها فرامین آن را بدون توجه به لذایذ خود اجرا و بالاتر از آن درونی کنند، طوری که نیازی به یک مرجعیت بیرونی مانند کلیسا، پلیس، دانشگاه و…. وجود نداشته باشد. هدفی که او را در مسیر ترزا قرار می‌دهد با این تفاوت که اگر آفریقا تجسم فعالیت و حاکمیت نیروهای خام و بدوی است، در اینجا این نیروها در مقام امر واقعی و توصیف‌ناپذیر به صورت روزنه‌هایی بروز می‌کنند که انسجام نمادین ظاهری را دچار تزلزل و فروپاشی می‌کنند و به همین دلیل است که فعالیت این نیروها را در مکان‌های پنهان و نادیدنی‌ای چون اتاق‌های خانه‌ها، آپارتمان‌ها و مناطق حاشیه‌نشین می‌بینیم؛ مانند زن روسی فقیری که در حاشیه شهر زندگی میکند و با خوردن مشروب یا لمس اندام‌های جنسی ماریا، آموزه‌های او را تحقیر کند یا نبی، همسرش، که عمدا به شمایل مسیح تُف میکند و آئین ربانی ماریا در خانه را بر هم می‌زند.
هر دو فیلم شروع مشابه‌ای دارند؛ اولین نمای فیلم عشق ترزا را در محل کارش که سرپرستی از افراد کندذهن می‌باشد، نشان می‌دهد و اولین نمای فیلم ایمان ماریا را در محل کارش که یک آزمایشگاه می‌باشد نشان می‌دهد.
ماریا و ترزا هر دو خواهر هستند و ملینا شخصیت اصلی فیلم امید[۴] از قسمت سوم این سه گانه دختر ترزا می‌باشد. اما حوادث این سه نفر همزمان رخ می‌دهند و در هر قسمت تکه‌ای از فیلم‌های سایر قسمت‌ها را هم می‌بینیم. مثلا در قسمت اول، ترزا، گربه‌اش را به حیاط خلوت ماریا می‌برد و ما همین نما را از زاویه‌ای دیگر در قسمت دوم می‌بینیم. در قسمت دوم، ماریا، خواهرزاده‌اش ملینا را جهت کاهش وزن به یک کمپ می‌برد و قسمت سوم با همین نما آغاز می‌شود. ساختاری که امروزه در فیلم‌های اپیزودیک یا چندگانه زیاد با آن روبه‌رو می‌شویم.
با این‌حال اگر در ترزا با دال پدری مهربان و شوخ طبع روبه‌رو هستیم که به هنگام شکست خوردن در هدفش دچار یاس و دلخوردگی می‌شود در ماریا با نام پدری بی‌اندازه خشک و بی‌احساسش روبه‌رو هستیم که تحقیر و برخوردهای زشت سایرین کوچکترین اثری در او ندارند و او مانند یک ماشین سوبژکتیو کور و نابینا تنها کار خود را انجام می‌دهد، طوری که جای هیچ همذات‌پنداری را با او در تماشاگر باقی نمی‌گذارد.
ماریا تقریبا در همه‌ی تلاش‌هایش شکست می‌خورد، امری که البته در همان بدو امر ناموفق و ناکارآمد به نظر می‌آیند، اما همان‌گونه که گفته شد این شکست و تحقیرها در ماریا اثر نمی‌کنند و او کار خود را انجام می‌دهد. عملی که نشان می‌دهد ماریا نیز به مانند ترزا در مسیر رانه قرار دارد که در بستاری منسجم و یکپارچه به شکل دایره‌واری تنها به گِرد ابژه‌ی میل خود می‌چرخد اما در فصل ماقبل پایانی، زمانی‌که نبی به شکل متجاوزگونه و توحش‌آمیزی تلاش میکند با ماریا مقاربت کند با مقاومت او روبه‌رو شده و ناکام می‌شود اما پس از این ماریا به اتاق خود می‌رود، ابتدا به تمثال مسیح با صورتی اشک‌بار تُف میکند و بعد آن را در آغوش می‌گیرد؛ امری که نشان می‌دهد ماریا هم مانند ترزا از رانه به میل حرکت میکند. منطق میلی چندپاره و متکثر که انتظارات‌مان با رخدادها هم‌خوان نیستند و او هم در مقام نام پدر در برقراری نظمی نمادین شکست می‌خورد.
در قسمت سوم با نام امید باز هم با تنافر امر واقعی و امر نمادین روبه‌رو هستیم اما این بار از منظری دیگر که با موجودی در مقام امر واقعی روبه‌رو می‌شویم که قرار است او را تحت یک نظم و قاعده در بیاورند و نه کسی‌که قرار است نظم جدیدی را پایه‌ریزی کند. ملینا دختر چاق و پرخوری است که برای تناسب اندام و کاهش وزن به یک کمپ تحت مراقبت و انضباط سخت فرستاده می‌شود. در اینجا بدن فربه و از فرم خارج‌شده‌ی ملینا را می‌توان از شکل‌افتادگی‌ای دانست که محل حک شدن سرمستی مازاد یا لذایذ پاتولوژیکی است که امر نمادین می‌خواهد این لذایذ پاتولوژیک را از آن بیرون بکشد. غیر از این، ملینا و دوستانش به شکل بی‌پرده‌ای از تجارب جنسی و خواسته‌های اروتیک خود سخن می‌گویند، اتفاقی که با قواعد کمپ در تضاد است.
تقریبا تمام مدت زمان فیلم در کمپ می‌گذرد. در آنجا با دو چهره‌ی پدر روبه‌رو می‌شویم؛ پدر نمادین و پدر سرمست. پدر نمادین کسی است که می‌خواهد نظم و انسجام را به واسطه‌ی اقتدار و قدرت خود برقرار کند و ما این امر را در مربی ورزش می‌بینیم. فردی قدرقدرت و بی‌اندازه سخت‌گیر و تنبیه‌گر که بدن‌های نیمه‌عریان دختران نوجوان فیلم اصلا در او اثری ندارد و نشان می‌دهد که از تمام لذایذ خود به نفع نظم اجتماعی صرف‌نظر کرده است. در مقابل، پدر سرمست را داریم که از لذایذ پاتولوژیک خود به نفع نظم اجتماعی صرف‌نظر نمی‌کند و باعث برهم‌خوردن این نظم ساختاری می‌شود. نمود این امر، پزشکِ کمپ می‌باشد؛ فردی لذت‌جو و بی‌اندازه بی‌شرم که به دنبال رابطه با دختران نوجوان کمپ بوده و پس از اولین رابطه، ارتباط خود را با آن‌ها قطع میکند.
حضور کثیری از دختران نوجوان با بدن‌های نیمه‌برهنه در فیلم ما را یاد فیلم‌های تین‌ایجریِ سرگرم‌کننده می‌اندازد، اما در اینجا دو تفاوت عمده مشاهده می‌شود؛ یکی این‌که در اینجا نه با بدن‌هایی ایده‌آل و اروتیک، که برعکس با بدن‌هایی بدترکیب و زشت روبه‌رو هستیم که تا پایان تغییری در این بدن‌ها هم ایجاد نمی‌شود و از طرف دیگر صناعت بصری فیلم ما را بیشتر در فضایی سرد و مایوس می‌برد تا فضایی شاد و سرگرم‌کننده که از مولفه‌های فیلم‌های تین‌ایجری است. تقریبا تمام نماهای فیلم با نورپردازی‌های نرم، کنتراست رنگ پایین و سرد و فضاهایی مسکوت و خلوت که حسی سرد و کرخت‌کننده را در خود القا می‌کنند، فیلم‌برداری شده‌اند. اما با این‌حال قسمت سوم این سه‌گانه نسبت به دو قسمت قبلی در سطحی پایین‌تر قرار دارد و نتوانسته موفقیت دو قسمت قبلی را تکرار کند.
در میانه‌ی فیلم رابطه‌ای میان ملینا و پزشک شکل می‌گیرد که مغایر با قوانین کمپ است و هرچه این رابطه بیشتر قوت می‌گیرد کمتر تمرینات سخت و طاقت‌فرسای مربی را شاهد هستیم. امری که نشان می‌دهد این رابطه در مقام رخنه‌ی امر واقعی باعث تضعیف مرزهای نمادین فیلم و اقتدار مربی در جایگاه پدر نمادین شده است.
از ویژگی‌های پدر نمادین این است که از وجود لذت بی‌خبر است. مربی تا پایان از رابطه ملینا با مربی بی‌اطلاع است و به آن آگاهی نمی‌یابد. زمانی‌که ملینا و دوستش، در شبی، کمپ را به مقصد یک کلوپ شبانه ترک می‌کنند مربی از این اتفاق باخبر نمی‌شود همان‌گونه که در شبی که بچه‌های کمپ تا پاسی از شب در اتاق ملینا عیاشی و خوش‌گذرانی می‌کردند هم باخبر نمی‌شود در حالی‌که قبل از شکل‌گیری رابطه‌ی ملینا و مربی هر تخطی از قانونی را بلافاصله کشف و عاملان آن را تنبیه می‌کرد. این امر تائیدی است بر این‌که مربی در جایگاه پدر نمادین و کسی‌که قرار بوده است به واسطه‌ی اقتدار خود نظم را برقرار و بدن‌های از ریخت‌افتاده‌ی بچه‌ها را که محل لذایذ پاتولوژیکی آن‌ها بوده اصلاح کند شکست خورده است.
پی‌نوشت:
[۱] Paradise trilogy
[۲] (Paradise: Love (2012
[۳] (Paradise: Faith (2012
[۴] (Paradise: Hope (2013
